Liszt wrote two major works on Spanish themes during his Iberian travels in 1844–5. Neither was published in his lifetime. The Grosse Concert-Phantasie über spanische Weisen first appeared shortly after Liszt’s death. He had prepared it for publication, and dedicated it to his biographer Lina Ramann. (It was reprinted in the 1997 Liszt Society Journal.) A later work based on material collected and/or worked-on in the 1840s is the celebrated Rapsodie espagnole, and this appeared as late as 1867. The Romancero espagnol (Spanish Song-Book), whose title and date we know from Liszt’s correspondence, was intended to be published in 1847 with a proposed dedication to Queen Isabella II of Spain, but for some reason the publication never took place. From the correspondence we can see that Liszt clearly considered the work complete, although there is one small lacuna and, as often with Liszt until the last moment, the ending is not fully written-out. The pages of the MS are not numbered, and are not bound together. An archivist at the Goethe- und Schiller-Archiv, presumably Peter Raabe, has placed a large question-mark at the top of what is surely the beginning of the work, but has then written ‘Spanische Rhapsodie’ at the top of the page where the final jota begins (the theme is the same as that in the Rapsodie espagnole, but in a different key, and very differently treated), and has altered the order of the pages, placing this section at the beginning—a musical impossibility, since this section recalls earlier material in the peroration. Careful reshuffling of the pages gives us a piece in three clear sections, each based on a different theme. There is an introduction, setting up the dichotomy between the tonalities of E major and C major—this material will be recalled towards the end of the work—then an elaborately varied fandango, largely in C major, but straying as far afield as A flat. The central section is a set of free variations on an imposing, stately theme in E minor, of title unknown, and the finale, based on the Jota aragonesa, takes us to E major with excursions into C major. Earlier themes are recalled and combined, especially in an alarmingly difficult passage in two time-signatures at once. The work was published for the first time in the Liszt Society Journal in 2009.

Two pieces from Liszt’s vocal score of his masterpiece Christus appeared separately in print in his lifetime (see volume 14 of the present series). We offer here two further movements, both from the vocal score as arranged by the composer: Einleitung und Pastorale (Introduction and Pastorale) and Das Wunder (The Miracle). As always with Liszt, the piano versions are not literal transcriptions, even if the music agrees in general, bar for bar with the original. But he finds pianistic ways of expressing the spirit of the music in a manner far preferable to the clunking literalism of the modern vocal score of the oratorio currently in print. The Introduction is the opening of the whole work, based on a plainsong setting of the prayer in Isaiah Rorate caeli (Drop down, ye heavens, from above, and fill the skies with righteousness), whilst the Pastorale represents the shepherds in waiting for the angel’s annunciation of the birth of Jesus. The Miracle represents the passage in Matthew’s gospel, chapter 8: ‘And, behold, there arose a great tempest in the sea, insomuch that the ship was covered with the waves: but he [Jesus] was asleep. And his disciples came to him, and awoke him, saying, Lord, save us: we perish. And he saith unto them, Why are ye fearful, O ye of little faith? Then he arose and rebuked the winds and the sea; and there was a great calm.’ This is a minature symphonic poem, with some quite outstandingly daring harmonies during the storm. The voice of Jesus is briefly heard, and then the gentle music of the miracle that follows is amongst the simplest and most touching in Liszt’s entire output.

The MS of the Magnificat is the first draft of the imposing piece later called Alleluia (S183/1—in volume 7 of the Liszt series), and remains unpublished. Liszt actually marks it ‘gilt nicht’ (not valid), but it is interesting to compare this work with the slightly more complicated final version.

The Trois chansons are transcriptions of vocal pieces, but we do not know the exact sources from which they were made. The MS of Liszt’s three choruses for men’s voices (or quartet of solo men’s voices) and piano is dated 20 July ’45. There, and in the edition immediately issued by Knop in Basel, are two settings of Trost—the first in E flat, the second in C—and one of Nicht gezagt!, poems by Dr Theodor Meyer-Merian (1818–1862). A later version of these songs from 1860, for unaccompanied men’s voices, forms numbers 4–6 of Für Männergesang S90 (republished in the 2001 Liszt Society Journal). Here the poems are now misattributed to the tenor Karl Götze, and the order of the second and third numbers is reversed. The three are united under the title Geharnischte Lieder (‘Songs in Armour’), and bear the subtitles: Vor der Schlacht, Nicht gezagt! and Es rufet Gott uns mahnend (‘Before the battle’, ‘No hesitation’ and ‘God exhorts us’). Liszt made straightforward piano transcriptions of these versions (S511, published in 1861, recorded in volume 36 of the Liszt series). The present transcriptions appeared from Kahnt in Leipzig in 1852, and this edition is performed here. They are each marked—although not on the title page—as transcribed by Corno, otherwise August Horn (1825–1893). La consolation resembles the music of the setting of Nicht gezagt!, even though its title is a translation of Trost! Avant la bataille follows the C major setting of Trost—curiously, not the one which became Vor der Schlacht—and L’espérance follows the E flat setting, i.e. the pieces are in reverse order to the 1845 choruses. The many deviations of the musical text from the choruses are too far-reaching for there not to be some other missing intermediate source, and they are much too full of Liszt’s obvious contribution as composer and arranger for them to be considered the work of anyone else, unless Horn was actually working under Liszt’s direct instructions. In any case, we have only this text of an otherwise unknown version of this work of Liszt’s so, until further information should be discovered, we are obliged to admit it into the canon. (These pieces are reprinted in the 2008 Liszt Society Journal.)

The Album-Leaf in A flat major S166p and the Album-Leaf in G major S166q came to light at an auction in 2004, where the present writer managed to copy them before they were sold, in the case of the A flat piece not to surface since, whereas the G major piece is now in the possession of the Istituto Liszt in Bologna. The A flat piece was the only music in a private album, otherwise empty, the second was on a small folio enclosed within the first, and alongside a loose programme of a Liszt recital in Kiev in February 1847. The A flat piece is very similar to the middle section of the second of the Glanes de Woronince (see volume 27), and is upon the same melody that Chopin used in the song The Maiden’s Wish, which was itself later transcribed by Liszt (see volume 5). The second is a shorter account of the sixth Consolation in its first version, with an accompaniment pattern rather more adept to the salon than to private meditation (cf the other versions in volumes 36 and 9).

The Variations ‘Tiszántuli szép léany’ are mentioned in several catalogues, but there is little evidence of Liszt’s hand in the composition, which exists only in a copyist’s copy, which itself contains a number of amateurish slips of the pen. It seems more likely to be the work of a friend, whom Liszt may have helped, much as he did in the case of a number of compositions by his Hungarian friends. The score is headed: ‘Változatok “Tiszántuli szép léany” cimu Pal Feleti—Liszt Ferencrol’ (‘Variations “Pretty girl from Tisza district”, copied by Feleti Pal—by Ferenc Liszt’).

Liszt must have been particularly fond of the Romance: Lyubila ya (‘I love you’) by Michael Wielhorsky (1788–1856) since he made two published versions of it for solo piano (see volumes 40 and 35) as well as two intermediate MS versions and an Album-Leaf. They are all worth hearing, and the tune itself is quite haunting.

Schlummerlied is an intermediate version of the seventh number of the Christmas Tree suite. It is a copyist’s copy of the first version, containing several alterations. This MS was in the possession of Liszt’s student Carl Lachmund (1857–1928), who edited it for Schirmer.

The ‘édition facilitée’ of the popular Valse-Impromptu is almost certainly Liszt’s own work, since it contains a number of felicitous strokes that an ordinary house arranger would not have dared to include, so it is included for safety’s sake. It was published by Peters and credited solely to Liszt.

The Marche des pèlerins chantant la prière du soir is the unpublished first version of Liszt’s transcription for solo piano of the second movement of Berlioz’s Harold en Italie (cf the much later second version in volume 5 and the transcription for viola and piano in volume 23 of the Liszt series) and is much closer to Berlioz’s text. Later, Liszt would eliminate all the wide stretches so common in his works of the 1830s and 1840s, and would find an alternative solution to the problem of transcribing the passage where the viola accompanies a chorale—by repeating the whole passage in a varied manner.

For some reason, Liszt returned to his transcription of the Einzug der Gäste auf Wartburg: Marsch aus Richard Wagners Tannhäuser in 1876 and, whereas the published editions had all been very faithful to Wagner’s text, allowed himself a little free improvisation before the principal theme appears, and made numerous further changes, sometimes of harmony and even of structure. These new alterations were written into a copy of the 1874 edition, and this version appeared in print for the first time in the excellent Neue Liszt-Ausgabe.

The Adagio non troppo appeared in print in the mid-1820s, but is identical to the introduction of the Allegro di bravura (see volume 26), while the early Album-Leaf: Andantino was previously recorded incomplete because the MS had disappeared since the opening 26 bars were published in an auction catalogue. Now the MS has resurfaced, and the piece is recorded here complete.

The remaining album-leaves and fragments require little comment: they often come from well-known works, and were offered as keepsakes, and every now and then there is a theme which we do not know elsewhere in Liszt’s work. Several of them stand almost as independent pieces, but often we see only an incipit of a larger work.

The MS of Wilde Jagd: Scherzo is dated Eilsen, second week of January 1851. Although it is clearly an earlier version of the Scherzo und Marsch, it is a rather longer piece. The MS shows a number of later alterations in preparation for the published work, but these have been ignored here in order to present the complete original text. In any case, there must have been a definitive MS of the Scherzo und Marsch (whereabouts presently unknown) containing all of the alterations merely commenced in the present work. The first part of the title (‘Wild Hunt’) was, of course, transferred by Liszt later in 1851 to the eighth of the Études d’exécution transcendante. It is not clear when the few extra bars at the coda (the final flourish) were added—they are not the same as those in the later version, so they are included here. The piece was published for the first time in the Liszt Society Journal in 2009.

Leslie Howard © 2011

Lors de ses voyages ibériques (1844–5), Liszt érivit deux grandes œuvres sur des thèmes espagnols, mais il n’en vit jamais la publication: le Grosse Concert-Phantasie über spanische Weisen fut édité peu après sa mort. Il l’avait préparé pour la publication, avec une dédicace à sa biographe Lina Ramann. (Cette œuvre fut réimprimée dans le Liszt Society Journal de 1997.) Pièce plus tardive fondée sur un matériau collecté et/ou retrouvé dans les années 1840, la célèbre Rapsodie espagnole ne fut pas imprimée avant 1867. Le Romancero espagnol (Chansonnier espagnol), dont nous connaissons le titre et la date grâce à la correspondance de Liszt, devait être publié en 1847, avec une proposition de dédicace à la reine Isabelle II d’Espagne mais, pour une raison quelconque, cette publication ne vit jamais le jour. D’après sa correspondance, Liszt tenait cette œuvre pour complète, alors qu’il y a une petite lacune et que, comme souvent chez lui jusqu’au dernier moment, la fin n’est pas entièrement écrite en toutes notes. Les pages du manuscrit ne sont ni numérotées ni reliées. Un archiviste des Goethe- und Schiller-Archiv, probablement Peter Raabe, a mis un grand point d’interrogation en haut de ce qui est certainement le début de l’œuvre, mais il a ensuite écrit «Spanische Rhapsodie» en haut de la page où commence la jota finale (le thème est le même que dans la Rapsodie espagnole, mais dans une tonalité différente et avec un tout autre traitement); il a aussi modifié l’ordre des pages, disposant cette section au début—une impossibilité musicale, ladite section rappelant un matériau antérieur dans la péroraison. Un soigneux réagencement des pages nous donne une pièce clairement découpée en trois sections, fondées chacune sur un thème propre. À une introduction instaurant la dichotomie entre mi majeur et ut majeur—un matériau qui sera repris vers la fin de l’œuvre—succède un fandango minutieusement varié, rédigé pour l’essentiel en ut majeur mais s’éloignant jusqu’à la bémol. La section centrale est une série de variations sur un imposant et majestueux thème en mi mineur, de titre inconnu, tandis que le finale, bâti sur la Jota aragonesa, nous emmène en mi majeur, avec des incursions en ut majeur. Des thèmes antérieurs sont repris et combinés, notamment dans un passage d’une effrayante difficulté, à deux signes de la mesure en même temps. Cette œuvre parut pour la première fois en 2009 dans le Liszt Society Journal.

Deux pièces tirées de la partition vocale du chef-d’œuvre Christus furent imprimées séparément du vivant de Liszt (cf. volume 14 de la présente série). Les deux autres mouvements proposés ici sont empruntés à la partition vocale arrangée par le compositeur: Einleitung und Pastorale (Introduction et Pastorale) et Das Wunder (Le Miracle). Comme toujours, ces versions pianistiques sont tout sauf des transcriptions littérales, encore que la musique soit généralement conforme, mesure pour mesure, à l’original. Simplement, Liszt trouve des manières pianistiques de rendre l’esprit de la musique qui sont largement préférables au littéralisme assourdissant de la partition vocale moderne de l’oratorio, couramment imprimée. L’introduction est l’ouverture de l’œuvre complète, fondée sur une version en plain-chant de la prière du Rorate caeli d’Isaïe («Cieux, répandez d’en haut et nuées, laissez couler la justice»), cependant que la Pastorale figure les bergers attendant l’annonciation angélique de la naissance de Jésus. Quant au Miracle, il incarne ce passage du chapitre 8 de l’évangile selon saint Matthieu: «Et voici, il s’éleva sur la mer une grande tempête, si grande que le bateau fut couvert par les flots: mais lui [Jésus] dormait. Ses disciples s’approchèrent, le réveillèrent et dirent: Seigneur, sauve-nous, nous périssons. Il leur dit: pourquoi avez-vous peur, ô vous qui avez peu de foi? Alors il se leva, morigéna les vents et la mer; et il y eut un grand calme.» C’est un poème symphonique miniature, avec quelques harmonies remarquablement audacieuses durant la tempête. La voix de Jésus se fait brièvement entendre avant la douce musique du miracle, qui compte parmi les plus simples et les plus touchantes jamais écrites par Liszt.

Le manuscrit du Magnificat est l’ébauche de l’imposante pièce qu’on appellera Alleluia (S183/1—dans le volume 7 de cette série) et qui demeure inédite. Liszt a beau avoir marqué ces pages d’un «gilt nicht» (pas valable), il est intéressant de les comparer à la version finale, un peu plus complexe.

Les Trois chansons sont des transcriptions de pièces vocales, mais nous ignorons quelles sources au juste servirent à leur élaboration. Le manuscrit de trois chœurs lisztiens pour voix d’hommes (ou quatuor de voix masculines solo) et piano est daté du 20 juillet ’45. Comme dans l’édition immédiatement publiée par Knop à Bâle, on y trouve deux mises en musique de Trost—l’une en mi bémol, l’autre en ut—et une de Nicht gezagt!, deux poèmes du Dr Theodor Meyer-Merian (1818–1862). Une version ultérieure de ces chansons (1860), pour voix d’hommes a cappella, constitue les nos 4–6 de Für Männergesang S90 (reparu dans le Liszt Society Journal de 2001). Là, les poèmes sont attribués par erreur au ténor Karl Götze et les deux derniers numéros sont inversés. Les trios chansons, réunies sous le titre Geharnischte Lieder («Chants en armure»), sont sous-titrées: Vor der Schlacht, Nicht gezagt! et Es rufet Gott uns mahnend («Avant la bataille», «Pas d’hésitation» et «Dieu nous exhorte»). Liszt en a tiré des transcriptions pianistiques simples (S511, publiées en 1861 et enregistrées dans le volume 36 de notre série). Celles proposées ici parurent chez Kahnt, à Leipzig, en 1852, et c’est cette édition que nous avons choisi de jouer. Il est précisé pour chacune—mais pas sur la page de titre—qu’elles ont été transcrites par Corno, autrement dit August Horn (1825–1893). La consolation rappelle la musique de Nicht gezagt!, alors que son titre est une traduction de Trost! Avant la bataille suit la version en ut majeur de Trost—curieusement, pas celle qui deviendra Vor der Schlacht—, L’espérance suivant, elle, la mouture en mi bémol. Les pièces sont donc dans l’ordre inverse des chœurs de 1845. Les nombreux écarts du texte musical par rapport aux chœurs sont trop considérables pour ne pas envisager une source intermédiaire manquante et les contributions flagrantes du Liszt compositeur-arrangeur y sont bien trop nombreuses pour qu’elles soient l’œuvre d’un autre, à moins que Horn ne travaillât en fait sous les instructions directes de Liszt. En tout cas, c’est notre seul texte d’une version par ailleurs inconnue de cette page lisztienne et, jusqu’à plus ample informé, nous sommes donc obligés de l’admettre dans le canon. (Ces pièces ont été réimprimées dans le Liszt Society Journal de 2008.)

La Feuille d’album en la bémol majeur S166p et la Feuille d’album en sol majeur S166q ont refait surface en 2004, lors d’une vente aux enchères où le présent auteur a pu les copier avant leur cession—celle en la bémol n’est pas réapparue depuis, celle en sol majeur est désormais la propriété de l’Instituto Liszt de Bologne. La première était l’unique musique notée dans un album privé, par ailleurs vierge; la seconde se trouvait sur un petit folio joint à la première, avec un vague programme de récital donné par Liszt à Kiev, en février 1847. La pièce en la bémol ressemble fort à la section centrale de la deuxième des Glanes de Woronince (cf. volume 27) et repose sur la mélodie utilisée par Chopin dans Le Souhait de la jeune fille, un chant que Liszt transcrira par la suite (cf. volume 5). La pièce en sol majeur est un abrégé de la sixième Consolation (première version), avec un modèle d’accompagnement mieux adapté au salon qu’à la méditation intime (cf. les autres versions dans les volumes 36 et 9).

Les Variations «Tiszántuli szép léany» sont mentionnées dans plusieurs catalogues, mais peu de preuves attestent qu’elles sont bien de la main de Liszt—nous ne disposons que d’un exemplaire de copiste, où figurent plusieurs lapsus calami d’amateur. C’est plus probablement l’œuvre d’un ami auquel Liszt a pu prêter main-forte, comme il lui arriva plusieurs fois de le faire pour des amis hongrois. La partition est intitulée «Változatok “Tiszántuli szép léany” cimu Pal Feleti—Liszt Ferencrol» («Variations “Jolie fille du district de Tisza”, copiées par Feleti Pal—par Ferenc Liszt»).

Liszt dut éprouver une tendresse particulière pour la Romance: Lyubila ya («Je t’aime») de Michael Wielhorsky (1788–1856) car il en publia deux versions pour piano solo (cf. volumes 40 et 35) et en fit deux versions manuscrites intermédiaires plus une Feuille d’album. Toutes valent d’être écoutées et la mélodie même est des plus obsédantes.

Schlummerlied est une version intermédiaire du septième numéro de la suite Arbre de Noël. Il s’agit d’un exemplaire de copiste de la première version, avec plusieurs modifications. Ce manuscrit se trouvait en possession d’un élève de Liszt, Carl Lachmund (1857–1928), qui l’édita pour Schirmer.

L’«édition facilitée» de la populaire Valse-Impromptu est très certainement l’œuvre de Liszt car elle renferme plusieurs traits heureux qu’un arrangeur ordinaire n’aurait pas osés—elle est donc incluse pour plus de sûreté. Cette version, publiée par Peters, est attribuée au seul Liszt.

La Marche des pèlerins chantant la prière du soir est la première version inédite de la transcription lisztienne pour piano solo du deuxième mouvement de Harold en Italie (cf. la seconde version, bien plus tardive, dans le volume 5 de notre série et, dans le volume 23, la transcription pour alto et piano) et elle est beaucoup plus proche du texte de Berlioz. Plus tard, Liszt éliminera toutes les larges envergures, si courantes dans ses œuvres des années 1830 et 1840, et il trouvera une solution de remplacement au problème de la transcription du passage où l’alto accompagne un choral—il répètera tout le passage d’une manière variée.

En 1876, sans qu’on sache pourquoi, Liszt reprit sa transcription de l’Einzug der Gäste auf Wartburg: Marsch aus Richard Wagners Tannhäuser et, si les éditions publiées jusqu’alors avaient toutes été très fidèles au texte wagnérien, il s’autorisa une petite improvisation libre avant l’apparition du thème principal; il effectua aussi de nombreux changements, parfois d’harmonie, voire de structure. Ces nouvelles modifications furent portées sur un exemplaire de 1874 et cette version parut pour la première fois dans l’excellente Neue Liszt-Ausgabe.

Bien que publié dans les années 1825, l’Adagio non troppo est identique à l’introduction de l’Allegro di bravura (cf. volume 26); son manuscrit ayant disparu depuis la publication de ses vingt-six premières mesures dans un catalogue de ventes, la précoce Feuille d’album: Andantino avait été enregistrée sous une forme incomplète. Aujourd’hui que ce manuscrit a refait surface, elle est enregistrée dans son intégralité.

Les feuilles d’album et fragments restants appellent peu de commentaires: souvent issus d’œuvres connues, ils furent offerts comme souvenirs; çà et là, on rencontre des thèmes inconnus ailleurs chez Liszt. Plusieurs morceaux semblent presque des pièces indépendantes mais, souvent, il ne s’agit que d’un commencement d’œuvre plus vaste.

Le manuscrit de Wilde Jagd: Scherzo est daté Eilsen, deuxième semaine de janvier 1851. Malgré sa relative longueur, il constitue manifestement une version antérieure du Scherzo und Marsch. Il présente plusieurs altérations ultérieures, opérées en vue de la publication, mais on les a ignorées pour présenter le texte original complet. Quoi qu’il en soit, il doit exister un manuscrit définitif du Scherzo und Marsch (on ignore encore où) avec l’ensemble des modifications tout juste entamées ici. La première partie du titre («Chasse sauvage») fut, bien sûr, appliquée par Liszt à la huitième de ses Études d’exécution transcendante, en 1851. On ne sait pas au juste quand les quelques mesures supplémentaires furent ajoutées à la coda (fioriture finale)—ce ne sont pas celles de la version postérieure, d’où leur inclusion ici. Cette pièce fut publiée pour la première fois en 2009 dans le Liszt Society Journal.

Leslie Howard © 2011
Français: Hypérion

Während seiner Reisen auf der iberischen Halbinsel 1844–45 komponierte Liszt zwei große Werke über spanische Themen. Keines der beiden wurde zu seinen Lebzeiten veröffentlicht. Die Grosse Concert-Phantasie über spanische Weisen wurde erst kurz nach seinem Tod publiziert. Er hatte das Werk für den Druck vorbereitet und es seiner Biographin Lina Ramann gewidmet. (Es wurde 1997 im Liszt Society Journal nachgedruckt.) Ein späteres Werk, das auf Material fußt, das er in den 1840er Jahren gesammelt, beziehungsweise bearbeitet hatte, ist die berühmte Rapsodie espagnole, die jedoch erst 1867 veröffentlicht wurde. Der Romancero espagnol, dessen Titel und Entstehungszeit Liszts Korrespondenz zu entnehmen ist, sollte 1847 erscheinen und der der spanischen Königin Isabella II. gewidmet werden, doch kam es dazu nicht. In der Korrespondenz wird es deutlich, dass Liszt das Werk ganz offensichtlich als vollendet betrachtete, doch hat es eine kleine Lücke und das Ende ist nicht vollständig ausgeschrieben—Liszt legte sich oft erst im allerletzten Augenblick endgültig fest. Die Seiten des Manuskripts sind weder nummeriert noch gebunden. Ein Archivar des Goethe- und Schiller-Archivs, wahrscheinlich Peter Raabe, hat oberhalb des Teils, der sicherlich der Anfang des Werks ist, ein großes Fragezeichen gesetzt, doch oben auf die Seite, auf der die letzte Jota beginnt, „Spanische Rhapsodie“ geschrieben (das Thema ist hier dasselbe wie in der Rapsodie espagnole, erscheint jedoch in einer anderen Tonart und wird auch ganz unterschiedlich behandelt) und hat auch die Seitenfolge geändert, so dass dieser Teil zu Beginn erscheint—es ist dies musikalisch unmöglich, da hier in einer Zusammenfassung früheres Material verarbeitet wird. Wenn man die Seiten sorgfältig umarrangiert, so ergibt sich ein Stück, das in drei klare Teile gegliedert ist, die jeweils auf einem unterschiedlichen Thema basieren. Es beginnt mit einer Einleitung, in der die Gegensätzlichkeit der beiden Tonarten E-Dur und C-Dur herausgearbeitet wird—dieses Material kehrt gegen Ende des Werks noch einmal zurück—worauf ein kunstvoll variierter Fandango folgt, der hauptsächlich in C-Dur gehalten ist, sich aber zuweilen bis nach As-Dur bewegt. Der Mittelteil ist ein Zyklus freier Variationen über ein imposantes, stattliches Thema in e-Moll mit unbekanntem Titel, während das Finale, das auf der Jota aragonesa basiert, den Zuhörer nach E-Dur führt und gelegentlich nach C-Dur hinüberwechselt. Frühere Themen werden nochmals wachgerufen und miteinander kombiniert, insbesondere in einer beängstigend schweren Passage mit zwei Taktvorzeichnungen gleichzeitig. Das Werk wurde erstmals im Jahr 2009 im Liszt Society Journal herausgegeben.

Zwei Stücke aus Liszts Klavierauszug seines Meisterwerks Christus erschienen jeweils einzeln im Druck zu seinen Lebzeiten (s. Vol. 14 der vorliegenden Aufnahmereihe). Für die vorliegende CD wurden zwei weitere Sätze des Werks eingespielt, die beide aus dem Klavierauszug des Komponisten stammen und auch von ihm arrangiert wurden: Einleitung und Pastorale und Das Wunder. Wie immer bei Liszt, sind die Klavierversionen keine wortwörtlichen Transkriptionen, doch bleibt die Musik im Großen und Ganzen gleich. Stattdessen drückt er den Geist der Musik in pianistischer Weise aus, was deutlich wirkungsvoller ist als die behäbige Genauigkeit des modernen Klavierauszuges des Oratoriums, der zurzeit erhältlich ist. Die Einleitung ist der Beginn des gesamten Werks und fußt auf einer Cantus-planus-Vertonung des Gebets aus dem Buch Jesaja Rorate caeli (Tauet, ihr Himmel, von oben, ihr Wolken, lasst Gerechtigkeit regnen), während die Pastorale die Schäfer darstellt, die die Verkündigung der Geburt Jesu durch den Engel erleben. Das Wunder stellt folgende Passage aus dem Matthäusevangelium, Kap. 8, dar: „Und siehe, da erhob sich ein großes Ungestüm im Meer, also dass auch das Schifflein mit Wellen bedeckt ward; und er [Jesus] schlief. Und die Jünger traten zu ihm und weckten ihn auf und sprachen: Herr, hilf uns, wir verderben! Da sagte er zu ihnen: Ihr Kleingläubigen, warum seid ihr so furchtsam? Und stand auf und bedrohte den Wind und das Meer; da ward es ganz stille.“ Es ist dies eine symphonische Dichtung en miniature, in der während des Sturms mehrere außerordentlich kühne Harmonien erklingen. Die Stimme Jesu ist kurz zu hören und die sanfte Musik des Wunders, die darauf folgt, gehört zu den schlichtesten und anrührendsten Momenten in Liszts gesamtem Werk.

Das Manuskript des Magnificat ist die erste Skizze des eindrucksvollen Werks, das später den Titel Alleluia (S183/1—s. Vol. 7 der Liszt-Reihe) bekam und ist nach wie vor unveröffentlicht. Liszt fügte sogar den Kommentar „gilt nicht“ an, doch ist es interessant, dieses Werk mit der etwas komplexeren endgültigen Version zu vergleichen.

Die Trois chansons sind Bearbeitungen von Gesangswerken, doch sind die genauen Quellen, die ihnen zugrunde liegen, nicht bekannt. Das Manuskript von Liszts drei vierstimmigen Männerchören (die allerdings auch von Solo-Männerstimmen aufgeführt werden können) mit Klavierbegleitung ist auf den 20. Juli ’45 datiert. Dort, und auch in der Ausgabe, die sofort darauf bei Knop in Basel erschien, befinden sich zwei Vertonungen von Trost—die erste in Es-Dur und die zweite in C-Dur—und eine von Nicht gezagt!, Gedichte von Dr. Theodor Meyer-Merian (1818–1862). Eine spätere Version dieser Lieder von 1860 für unbegleiteten Männerchor sind die Nummern 4–6 von Für Männergesang S90 (das 2001 für das Liszt Society Journal neuaufgelegt wurde). Hier sind die Gedichte nun (fälschlicherweise) dem Tenor Karl Götze zugeschrieben und die zweite und dritte Nummer sind miteinander vertauscht. Die drei Werke sind unter dem Titel Geharnischte Lieder zusammengefasst und tragen die Untertitel Vor der Schlacht, Nicht gezagt! und Es rufet Gott uns mahnend. Liszt fertigte direkte Klaviertranskriptionen dieser Versionen an (S511, 1861 herausgegeben und auf Vol. 36 der Liszt-Reihe aufgenommen). Die vorliegenden Bearbeitungen erschienen 1852 bei Kahnt in Leipzig und diese Ausgabe liegt auch der vorliegenden Einspielung zugrunde. Alle drei tragen den Vermerk—der allerdings auf der Titelseite nicht erscheint—, dass sie von Corno, beziehungsweise August Horn (1825–1893) transkribiert worden seien. La consolation erinnert an die Musik der Vertonung von Nicht gezagt!, obwohl der Titel eine Übersetzung von Trost ist. Avant la bataille folgt der C-Dur-Vertonung von Trost—interessanterweise nicht derjenigen, die später Vor der Schlacht wurde—und L’espérance richtet sich nach der Es-Dur-Vertonung; mit anderen Worten, die Stücke erscheinen hier in umgekehrter Reihenfolge zu den Chören von 1845. Die vielen Abweichungen vom musikalischen Text der Chöre deuten stark auf die Existenz einer weiteren musikalischen Quelle hin, die jedoch unbekannt ist, doch ist das Werk derart charakteristisch für Liszt, sowohl als Komponist als auch als Arrangeur, dass für niemanden anders die Autorenschaft beansprucht werden kann (es sei denn, Horn arbeitete unter Liszt direkter Aufsicht). Es ist jedenfalls nur dieser Text einer sonst unbekannten Version dieses Werks von Liszt überliefert, so dass, bis sich mehr Informationen dazu finden lassen, er so in den Werkkanon aufgenommen werden muss. (Diese Stücke erschienen 2008 beim Liszt Society Journal im Neudruck.)

Das Albumblatt in As-Dur S166p sowie das Albumblatt in G-Dur S166q traten 2004 bei einer Auktion zutage, bei der der Autor dieses Texts sie vor der Versteigerung kopieren konnte. Das Stück in As-Dur ist seitdem nicht mehr aufgetaucht, während sich das Werk in G-Dur nun im Besitz des Istituto Liszt in Bologna befindet. Das As-Dur-Stück war das Einzige in einem privaten Album, das sonst leer war, und das zweite befand sich auf einem kleinen Blatt, das dem ersten zusammen mit einem losen Programm eines Klavierabends von Liszt in Kiew im Februar 1847 beilag. Das As-Dur-Stück erinnert sehr an den Mittelteil des zweiten Stücks der Glanes de Woronince (s. Vol. 27) und fußt auf derselben Melodie, die Chopin in dem Lied Des Mädchens Wunsch verwendete, das Liszt später transkribierte (s. Vol. 5). Das zweite ist eine kürzere Version der sechsten Consolation in der ersten Fassung und hat eine Begleitung, die sich eher als Salonmusik denn zur stillen Meditation eignet (s.a. die anderen Versionen in Vol. 36 und 9).

Die Variationen über „Tiszántuli szép léany“ sind in mehreren Katalogen aufgeführt, doch ist Liszts Feder in der Komposition kaum festzustellen, die nur als Kopie eines Kopisten überliefert ist und mehrere amateurhafte Flüchtigkeitsfehler aufweist. Wahrscheinlich handelt es sich hierbei um das Werk eines Freundes, dem Liszt möglicherweise geholfen hatte, wie er es bei mehreren Kompositionen seiner ungarischen Freunde getan hatte. Die Partitur trägt den Titel: „Változatok ‚Tiszántuli szép léany’ cimu Pal Feleti—Liszt Ferencrol“ („Variationen über das ‚Schöne Mädchen aus der Theiß-Gegend’, kopiert von Feleti Pal—von Ferenc Liszt“).

Liszt muss die Romanze: Lyubila ya („Ich liebe dich“) von Michael Wielhorsky (1788–1856) besonders gemocht haben, da er zwei Versionen davon für Soloklavier (s. Vol. 40 und 35) anfertigte, die gedruckt wurden, sowie zwei vorangehende Manuskriptfassungen und ein Albumblatt. Sie sind es alle wert, gehört zu werden und die Melodie selbst ist recht ergreifend.

Das Schlummerlied ist eine mittlere Version der 7. Nummer des Weihnachtsbaums. Es ist eine Kopie eines Kopisten der ersten Version, in der mehrere Änderungen vorgenommen worden sind. Dieses Manuskript befand sich im Besitz des Liszt-Schülers Carl Lachmund (1857–1928), der es für Schirmer edierte.

Man kann mit einiger Sicherheit davon ausgehen, dass die „édition facilitée“ der berühmten Valse-Impromptu von Liszt selbst stammt, da hier mehrere besonders gelungene Wendungen vorkommen, die ein konventioneller Arrangeur sich nicht gewagt hätte, daher ist das Werk hier zur Sicherheit mit aufgenommen. Es wurde von Peters herausgegeben und ist ausschließlich Liszt zugeschrieben.

Marche des pèlerins chantant la prière du soir ist die unveröffentlichte erste Version von Liszts Soloklavier-Transkription des zweiten Satzes von Berlioz’ Harold en Italie (s.a. die sehr viel spätere zweite Version in Vol. 5 sowie die Bearbeitung für Bratsche und Klavier in Vol. 23 der Liszt-Reihe), die sehr viel näher an Berlioz’ Original gehalten ist. Später sollte Liszt die weiten Griffe, die so typisch für seine Werke der 1830er und 1840er Jahre sind, streichen und für die Passage, in der die Bratsche einen Choral begleitet, eine Alternativlösung finden—diese bestand darin, dass er die gesamte Passage in unterschiedlicher Weise wiederholte.

1876 kehrte Liszt aus einem bestimmten Grunde zu seiner Bearbeitung des Einzugs der Gäste auf Wartburg: Marsch aus Richard Wagners Tannhäuser zurück. Während die publizierten Ausgaben alle eng an Wagners Original gehalten sind, erlaubte er sich hier ein gewisses Maß an freier Improvisation bevor das Hauptthema erklingt und nahm noch zahlreiche weitere Änderungen vor, manchmal die Harmonie und sogar die Struktur betreffend. Diese neuen Veränderungen wurden in ein Exemplar der Ausgabe von 1874 eingetragen und diese Version erschien zum ersten Mal im Druck in der vorzüglichen Neuen Liszt-Ausgabe.

Das Adagio non troppo erschien in der Mitte der 1820er Jahre im Druck und ist identisch mit der Einleitung zum Allegro di bravura (s. Vol. 26), während das frühe Albumblatt: Andantino zunächst unvollständig aufgezeichnet wurde, da das Manuskript verloren gegangen war, nachdem die ersten 26 Takte in einem Versteigerungskatalog veröffentlicht wurden. Inzwischen ist das Manuskript jedoch wieder aufgetaucht und das Stück ist hier vollständig eingespielt.

Die übrigen Albumblätter und Fragmente bedürfen kaum eines Kommentars: sie stammen zum größten Teil aus bekannten Werken und wurden als Andenken angefertigt und es erscheint hier und dort ein Thema, das sonst in Liszts Werken nicht auftaucht. Es sind ein paar fast eigenständige Stücke darunter, doch zumeist handelt es sich lediglich um ein Incipit eines größeren Werks.

Das Manuskript der Wilden Jagd: Scherzo ist auf Eilsen, zweite Woche im Januar 1851 datiert. Obwohl es sich hier offensichtlich um eine frühere Version des Scherzos und Marsch handelt, ist dies jedoch ein deutlich längeres Werk. Im Manuskript sind mehrere Änderungen in Vorbereitung auf die Druckversion verzeichnet, doch sind diese hier ignoriert, worden um den vollständigen, ursprünglichen Notentext zu präsentieren. Es muss jedoch ein definitives Manuskript des Scherzos und Marsch existiert haben (das zurzeit nicht auffindbar ist), in dem alle Veränderungen eingearbeitet sind, die in dem vorliegenden Werk erst angefangen wurden. Liszt verwendete den ersten Teil des Titels, „Wilde Jagd“, später, im Jahr 1851, bekanntermaßen auch für seine 8. Transzendentaletüde. Es ist unklar, wann die extra Takte der Coda (die letzte Figur) hinzugefügt wurden—sie unterscheiden sich von denjenigen in der späteren Version und liegen deshalb hier vor. Das Stück wurde erstmals 2009 durch das Liszt Society Journal herausgegeben.

Leslie Howard © 2011
Deutsch: Viola Scheffel