The accounts we have of the earliest years of the life of Wolfgang Amadeus Mozart come not from sources of the time but rather from memoirs of his sister Nannerl, written down in 1792, the year following her brother’s death. Other reminiscences come from Johann Andreas Schachtner, a court trumpeter in Salzburg and the librettist for Mozart’s unfinished opera Zaide. He swears to the truth of an incident that happened when Mozart was four years old, and wrote to Nannerl:

I once went back to the house with your honoured father, after Thursday service, when we found the four-year-old Wolfgang busy with his pen. Papa: ‘What are you writing?’ Wolfgang: ‘A keyboard concerto, the first part is nearly finished.’ Papa: ‘Show me.’ Wolfgang: ‘It’s not ready yet.’ Papa: ‘Show me, it’s sure to be interesting.’ His father took it from him and showed me a smudge of notes, most of which were written over ink blots which he had rubbed out … At first we laughed at such an obvious gallimaufry, but then your father began to observe the most important matter, the notes and their composition; he stared long at the sheet, and then tears, tears of joy and wonder, fell from his eyes. Look, Herr Schachtner, he said, see how correctly and properly it is written, only it can’t be used, for it is so very difficult that no one could play it. Then Wolfgangerl said: ‘That’s why it’s a concerto, you must practise for a long time to get it right.’

Whether or not this charming story is true, the last line is certainly prophetic, as Mozart never spared the soloist in his great keyboard concertos—a genre he took and made completely his own, leading the way for all future composers.

His first completed attempts were four ‘pasticcio’ concertos (so-called by the Mozarts themselves), written when the boy was eleven years old (the same year in which he wrote his first opera, Apollo et Hyacinthus K38). Pastiches because they were almost all made up from sonata movements of other composers, including Raupach, Honauer, Schobert, Eckard, and C P E Bach. Leopold Mozart wanted to instruct his son in concerto composition, and no doubt also needed something for him to perform with orchestra. The manuscripts are mostly in Leopold’s hand, and the solo keyboard part is more or less the original solo composition, but the orchestral tuttis and accompaniments are no doubt the work of the young student and prodigy.

There is then a tremendous leap forward to his early ‘original’ concertos. For two-and-a-half years, from March 1775 to September 1777, the Mozart family for once remained together in Salzburg. It was the last time such a thing would happen. The endless touring came to a temporary halt even if Leopold was desperate to find employment for his son. Wolfgang felt stifled in Salzburg and longed to get away. In the meantime, however, he concentrated on composing instrumental music—his violin concertos, divertimenti, the ‘Haffner’ Serenade, and four piano concertos: the three on this recording and the one for three pianos, K242.

When we refer to ‘piano’ concertos we must remember that most people in those days did not own a fortepiano, but rather a harpsichord, and in Salzburg in 1776 there were reportedly no fortepianos at all. So it was certainly on the harpsichord that Wolfgang, and also Nannerl, gave the first performances of his Concerto in B flat major, K238. It would have been the perfect vehicle for showing off the talents of the young players while providing entertainment for the public who attended concerts at court and in salons during carnival and Lent. Containing nothing too demanding on the listener, it nevertheless is completely captivating. I admit to having once considered the early concertos not very interesting, but having now taken this piece into my repertoire I have changed my mind completely.

Scored for keyboard, strings, two oboes and two horns, the first movement is marked Allegro aperto, an adjective that the young Mozart also used in various concertos for violin, flute and oboe. Literally translating as ‘open’ or ‘frank’, we are not sure of the exact meaning of this indication, but surely it denotes radiance and gaiety. There are no undercurrents, nothing ambiguous. In the middle section we do encounter some swirling arpeggios and broken octaves in minor mode, accompanied by plaintive intervals on the oboe, but the episode doesn’t last long. A light though rapid touch on the keyboard is necessary for the proper execution of this music and is not so easy to produce on the modern piano. Although Mozart left a twelve-bar cadenza, it is rather meagre to say the least, so I have written my own.

In the slow movement (Andante un poco adagio) the two oboes are replaced by two flutes to give it a sweeter, more gentle character. The music is simple, varied slightly on its return in a different key; yet I find in it a quality that seems to be the germ for the famous Andante of his C major Piano Concerto, K467, which he wrote some nine years later. There are obvious similarities: the use of a triplet accompaniment, muted strings, and a pizzicato bass. Already we get a glimpse at what became one of his strongest characteristics: the ability to switch between minor and major in a flash, providing a marvellous effect of chiaroscuro.

The Rondeau finale is pure dance music, with elegant rhythmic gestures from both orchestra and soloist. The flutes are dispensed with and the oboes return, but the real interest here is given to the horns, who have a chance to shine. It reminds me of something Mozart apparently said to his sister in 1764 at eight years of age. They were in London and their father was gravely ill and needed silence in the house. Unable thus to play the clavier, Wolfgang sat about composing his first symphony, and as he went along he told Nannerl to remind him ‘to give the horns something worthwhile to do’. Their joyful contributions add a lot of character to this finale. So does the middle section in G minor which is the one really virtuoso page of the concerto, requiring some very nimble Baroque-style fingerwork. The repeated broken octaves in the right hand remind me of François Couperin’s harpsichord piece Le Réveil-matin (‘The alarm clock’). The short cadenza in this case is Mozart’s own, although the Eingänge (brief cadenzas where the music stops on a pause) must be improvised by the performer. Something in the nature of this rondo theme prompted me to take it slightly under tempo for its final statement by the solo piano, thus giving time to ornament it more fully, before the orchestra regains the momentum. The end is unassuming, giving the last smile to the oboe.

Three months later, in April 1776, Mozart returned to the genre and composed the Concerto in C major, K246. This time it was for someone other than himself—the Countess Antonie von Lützow, then twenty-six years old. She was the wife of the commander of the Hohensalzburg fortress overlooking the town, but more importantly the niece of Prince-Archbishop Colloredo (the ruler of Salzburg and Mozart’s employer with whom he was later to fall out). Her brother, Count Czernin, was an aspiring violinist and it is possible that some of Mozart’s violin concertos were written for him.

The Countess must have been more than a dilettante, judging from the piece Mozart composed for her. Even if it is less inventive and demanding than K238, it still requires a fluid technique and good musicianship (a few years later Mozart heard Abbé Vogler make a dog’s breakfast of the piece and wrote very amusingly to his father about it). With Mozart the key of C major often resulted in some march-like themes (we think of his concertos K467 and K503), and this is an early example. Much of the attractiveness of the first movement, again marked Allegro aperto, is found in an expressive, ascending subject not initially introduced in the orchestral tutti, but by the piano in bar 57. The left hand has an accompanying role throughout, leaving the right hand to do most of the talking. The second movement, Andante, has been treated unfairly by some musicologists (Girdlestone talks of the piano’s ‘inexpressive meanderings’). I find the middle section, in which the piano sings over a broken-chord accompaniment in the strings, has a beauty that is fragile and very touching.

As in the B flat major concerto, we have a dance for the closing Rondeau. How is it that music that at first glance appears very naïve turns out to be so immensely clever and genial? The theme, in the tempo of a minuet, could not be more civilized and polite. The gestures introduced in bar 39 are of a courtly elegance. Then comes a theme consisting solely of broken chords and rising thirds, with the oboes and horns adding extra colour to the fanfare. There could be nothing simpler, yet it is totally inspired. This is all well contrasted by the much more anxious middle section in A minor with its touches of swirling Baroque counterpoint (to which it seems entirely appropriate to add some ornamentation). Each time the rondo theme re-appears, Mozart ornaments it a bit more, also decreasing the note values in the left hand from crotchets to quavers to triplets. The orchestra follows suit at the end, adding its own ornamented version to bring this concerto to a close.

Mozart left three sets of cadenzas for the first two movements of this concerto: the first are very simple, with just a few flourishes, perhaps for the Countess to play. The second set is slightly more adventurous and could well have been intended for his sister and pupils. Several years later Mozart wrote a third set which are more like the cadenzas in his later concertos. These are the ones I have included in this recording.

Almost exactly one hundred years ago, in a biography of Mozart written by Théodor Wyzewa and Georges de Saint-Foix, the name of ‘Mademoiselle Jeunehomme’ began to appear in connection with the Concerto in E flat major, K271. Mozart himself had never written of anyone by that name, but rather described the concerto, after he had composed it in January 1777, as ‘das für die jenomy’ (the one for the Jenomy). His father Leopold also made a reference to ‘Madame genomai’. Presumably those biographers thought Mozart had for some reason got her name wrong, and subsequently one scholar after the next simply copied them and the nickname ‘Jeunehomme’ was given to the concerto. As late as 1999 one biographer accused Mozart of pronouncing French so badly that he couldn’t even spell correctly.

In 2003 somebody finally decided to research this a bit more. The Viennese musicologist Michael Lorenz discovered the mysterious woman’s identity. Mozart hadn’t been all that wrong: her name was in fact Victoire Jenamy (1749–1812). Her father was the dancer and choreographer Jean-Georges Noverre (1727–1810) who was called by no less than David Garrick ‘the Shakespeare of the Dance’. None of his 150 ballets survive, but his book Lettres sur la danse does. It was he who brought drama into ballet, taking it away from its courtly origins and creating the ‘ballet d’action’ which told of human emotions. Some of this must have rubbed off on his daughter, whose performance of a piano concerto in Vienna in 1773 was executed, according to a local newspaper, ‘with much artistry and ease’. Mozart dined with Noverre in Vienna in 1773, this much we know. His daughter could easily have been present. The year after the Concerto K271 was written, Noverre was back in Paris as ballet master, and when Mozart and his mother arrived there, he wrote to his father that he had an open invitation to dine at Noverre’s home, and that Mme Jenamy was there. Mozart also composed some of the music for his ballet Les petits riens. It is amazing that for almost a hundred years nobody made this connection.

I have perhaps told more about Madame Jenamy’s father than is called for, but for a reason. If he was the one who put drama and human emotion into ballet, then it was Mozart who opened up another world of the piano concerto with this piece written for his daughter. Gone are the gestures made purely to please; in comes the most profound lyrical outpouring imaginable and one which is miraculous for a young man of barely twenty-one years of age. Perhaps the two are linked more than we can ever know.

The surprises begin right at the outset. The piano (and by now it really had to be a fortepiano and not a harpsichord—something which is obvious from the number of dynamic markings in the solo part) simply can’t wait for the orchestra to present all the themes itself, and jumps in already in the second bar, completing their entrance. Mozart kept this concerto unique in his output and never did that again. It immediately establishes a relationship between soloist and orchestra that is closer, more richly entwined than ever before. Besides the usual strings, the scoring is only for two oboes and two horns, but Mozart makes full use of them. At key points the piano is accompanied only by oboes; at another the first horn doubles the soloist. The abundant themes are thrown around from part to part with an astonishing ease. In fact a soloist playing from memory can easily get mixed up in Mozart’s games, forgetting to play something that earlier was given to the orchestra. One theme, first introduced in bar 47, foreshadows the recitative-like passages to come in the next movement. Even after the cadenza (Mozart’s own) that is usually the stopping point for the soloist, Mozart doesn’t give up, but rather has the piano come in once more with the same trill he used for the piano’s ‘proper’ entry at the beginning.

The slow movement is marked Andantino, one of the most confusing of all tempo indications. There are endless debates about whether it means faster or slower than Andante (it seems that in 1777 it would have meant the latter). I say listen to the music and that will decide it for you. Darkness descends where previously there was light. The muted first and second violins play in canon, a Baroque device which Mozart places over a bass line that is totally Baroque in character. Piercing accents give it a ghostly feel. The oboes and horns enter, sustaining a long pedal note, yet another Baroque feature. All of that reminds us that this music is not that far removed from the late Baroque period and how much Mozart was influenced by it. The gesture of a sighing, descending scale is followed by a cadential, recitative-like passage that could not be more operatic. A final, unforgiving judgement is pronounced with two slashing unison crotchets. That all happens in the opening sixteen bars. What follows is a tragic aria ‘sung’ by the solo piano, always supported by the orchestra. The lead-in to the cadenza, usually the domain of the orchestra, is given over at the crucial moment to the piano. The cadenza itself is a miracle of expression, giving a brief second of hope before resolving into almost unbearable pain. Mutes come off for the final exclamation in the strings. As Michael Steinberg so aptly puts it: this is the concerto in which ‘Mozart, so to speak, became Mozart’.

High spirits immediately return for the final Rondeau, marked Presto. The 34-bar opening theme stated by the piano is the longest by far in any of the concertos. The ensuing action is constant and exciting, only interrupted by an Eingang (for which Mozart left a choice of two) and then, after some more high jinks, the final surprise of the piece—a minuet. This is one of those goosebump moments, especially when the strings enter, pizzicato and muted. Was this a tribute to Noverre the dancer? It could have been. Another Eingang in the piano deftly leads back to the energy of the Presto, and the concerto closes in the joyful mood in which it began.

Angela Hewitt © 2011

Les récits que nous avons des toutes premières années de la vie de Wolfgang Amadeus Mozart proviennent non de sources contemporaines mais des mémoires rédigés par Nannerl en 1792, l’année qui suivit la mort de son frère. D’autres souvenirs émanent de Johann Andreas Schachtner—trompettiste de cour à Salzburg et librettiste de Zaide, un opéra inachevé de Mozart—, qui jura dans une lettre à Nannerl de la véracité de cet incident:

Un jeudi que je revenais chez vous, après l’office, avec monsieur votre père, nous trouvâmes le petit Wolfgang (il avait quatre ans) affairé avec sa plume. La papa: «Qu’écris-tu là?» Wolfgang: «Un concerto pour clavier, la première partie est presque terminée.» Le papa: «Fais-moi voir.» Wolfgang: «Ce n’est pas encore prêt.» Le papa: «Fais voir, ça doit être bien.» Son père le lui prit et me montra un griffonnage de notes, pour la plupart tracées sur des pâtés d’encore étalés. Nous rîmes d’abord de ce qui nous semblait un galimatias mais votre père se mit à examiner le principal, les notes, la composition. Il resta longtemps à contempler cette feuille; enfin des larmes, larmes de joie et d’admiration, coulèrent de ses yeux. «Voyez, monsieur Schachtner, me dit-il, comme tout est exactement et régulièrement écrit; seulement c’est inutilisable car c’est tellement difficile que personne ne pourrait le jouer.» Wolfgangerl dit alors: «Parce que c’est un concerto, il faut le répéter longtemps, jusqu’à ce qu’on y arrive.»

Que cette charmante histoire soit vraie ou non, la dernière phrase est assurément prophétique car jamais Mozart n’épargna le soliste dans ses grands concertos pour clavier—un genre qu’il fit sien, pavant la voie à tous les autres compositeurs.

Il s’essaya d’abord à quatre concertos «pasticcio» (le terme est des Mozart), l’année de ses onze ans (et de son premier opéra, Apollo et Hyacinthus K38). Pastiches en ce qu’ils étaient presque entièrement constitués de mouvements de sonate d’autres compositeurs, dont Raupach, Honauer, Schobert, Eckard et C.P.E. Bach. Leopold Mozart voulait apprendre à son fils la composition de concertos mais il avait certainement besoin, aussi, d’une pièce avec orchestre. Si les manuscrits sont essentiellement de sa main, si la partie de clavier solo est plus ou moins fidèle à l’originale, les tuttis orchestraux et les accompagnements sont, eux, sans aucun doute, l’œuvre du jeune élève et prodige.

Il y a ensuite un immense bond en avant par rapport à ses premiers concertos «originaux». Pendant deux ans et demi, de mars 1775 à septembre 1777, les Mozart, pour une fois, restèrent ensemble à Salzbourg—jamais plus une telle chose ne se reproduira. Les interminables tournées avaient temporairement cessé, même si Leopold désespérait de trouver un emploi pour son fils, lequel étouffait à Salzbourg et aspirait à partir. Ce qui ne l’empêcha pas de se concentrer sur la rédaction d’œuvres instrumentales—ses concertos pour violon, ses divertimenti, la sérénade «Haffner» et quatre concertos pour piano: les trois réunis ici plus celui pour trois pianos K242.

Quand on écrit concertos pour «piano», il faut bien se souvenir que, en ce temps-là, la plupart des gens ne possédaient pas un pianoforte mais un clavecin et que le Salzbourg de 1776 ne comptait, dit-on, pas un seul pianoforte. Ce fut donc certainement au clavecin que Wolfgang, mais aussi Nannerl, exécuta d’abord son Concerto en si bémol majeur K238—parfait pour faire étalage des talents de ses jeunes interprètes, il pouvait aussi divertir le public qui assistait aux concerts donnés à la cour et dans les salons pendant le carnaval et le Carême. Sans rien de trop exigeant pour les auditeurs, il n’en est pas moins absolument captivant. J’avoue avoir toujours considéré ces premiers concertos comme sans grand intérêt, mais maintenant que j’ai intégré celui-ci à mon répertoire, j’ai complètement changé d’avis.

Écrit pour clavier, cordes, deux hautbois et deux cors, le premier mouvement est marqué Allegro aperto, un aperto que le jeune Mozart utilisa également dans divers concertos pour violon, flûte et hautbois. Il se traduit littéralement par «ouvert» ou «franc» et, si l’on ignore le sens exacte de cette indication, tout porte à croire qu’elle dénote l’éclat et la gaieté. Rien n’est sous-jacent, ambigu. Dans la section centrale, des remous d’arpèges et des octaves brisées en mode mineur sont escortés d’intervalles plaintifs au hautbois, mais cet épisode ne fait pas long feu. Un toucher léger mais rapide est nécessaire à sa bonne exécution, ce qui n’a rien de facile sur un piano moderne. La cadenza de douze mesures écrite par Mozart étant, à tout le moins, maigrichonne, j’ai rédigé la mienne.

Dans le mouvement lent (Andante un poco adagio), les deux hautbois cèdent la place à deux flûtes pour plus de douceur, de tendresse. La musique est simple, légèrement variée, à sa reprise, dans une tonalité différente; j’y décèle pourtant une qualité qui m’apparaît comme le germe du fameux Andante du Concerto pour piano en ut majeur K467 écrit quelque neuf ans plus tard. Il y a d’évidentes similitudes: l’usage d’un accompagnement en triolets, les cordes avec sourdine et une basse en pizzicato. On entr’aperçoit déjà ce qui allait être l’une des plus fortes griffes de Mozart: son aptitude à basculer en un éclair du mineur au majeur, pour un merveilleux effet de chiaroscuro.

Le Rondeau finale est une pure musique de danse, avec d’élégants gestes rythmiques venant de l’orchestre comme du soliste. Les flûtes sont évincées au profit des hautbois, mais tout l’intérêt vient des cors, qui ont l’occasion de briller. Cela me rappelle ce que Mozart aurait dit à sa sœur en 1764, à l’âge de huit ans. Il était avec elle à Londres et son père, gravement malade, avait besoin de silence. Ne pouvant toucher le clavier, Wolfgang s’assit à composer sa première symphonie et, chemin faisant, pria Nannerl de lui redire «de donner aux cors quelque chose qui vaille le coup». Leurs joyeuses contributions apportent beaucoup au caractère de ce finale. Il en va de même pour la section médiane en sol mineur, qui est l’unique page vraiment virtuose du concerto et requiert un travail des doigts tout en souplesse, en style baroque. Les octaves brisées répétées à la main droite me remémorent Le Réveil-matin pour clavecin de François Couperin. La courte cadenza est, cette fois, bien de Mozart, encore que les Eingänge (brèves cadences là où la musique s’arrête sur un point d’orgue) doivent être improvisés par l’interprète. Quelque chose dans la nature de ce thème de rondo m’a poussée à la prendre un peu en deçà du tempo pour son exposition finale au piano solo, ce qui m’a donné le temps de l’orner plus complètement, avant que l’orchestre ne retrouve son élan. La conclusion, modeste, laisse le dernier sourire au hautbois.

Trois mois plus tard, en avril 1776, Mozart renoua avec ce genre: il composa son Concerto en ut majeur K246 en pensant non plus à lui mais à la comtesse Antonie von Lützow. Alors âgée de vingt-six ans, cette dernière était l’épouse du commandant de la forteresse d’Hohensalzbourg, qui dominait la ville, mais surtout, la nièce du prince-archevêque Colloredo (souverain de Salzbourg et employeur de Mozart, avec qui il se brouillera). Le frère de cette comtesse, le comte Czernin, était un ambitieux violoniste et il se peut que Mozart lui ai destiné certains de ses concertos pour violon.

À en juger par le concerto que Mozart lui concocta, la comtesse devait être plus qu’une dilettante. Même s’il est moins inventif et exigeant que K238, il requiert une technique fluide, doublée d’un bon sens musical (quelques années plus tard, Mozart entendit l’abbé Vogler le torchonner et il s’en amusa beaucoup dans une lettre à son père). Chez Mozart, la tonalité d’ut majeur débouche souvent sur des thèmes alla marcia (on songe à ses concertos K467 et K503) et nous en avons là un exemple précoce. L’attrait de ce mouvement, de nouveau marqué Allegro aperto, tient essentiellement à un expressif sujet ascendant dont l’introduction initiale est le fait non du tutti orchestral mais du piano, à la mesure 57. La main gauche a de bout en bout un rôle accompagnant, laissant la main droite parler presque toute seule. Le deuxième mouvement, Andante, a été injustement maltraité par certains musicologues (Girdlestone parle des «méandres inexpressifs» du piano). Je trouve la section centrale, où le piano chante par-dessus un accompagnement en accords arpégés, aux cordes, d’une beauté frêle mais des plus touchantes.

Comme dans le concerto en si bémol majeur, le Rondeau conclusif est l’occasion d’une danse. Comment se peut-il qu’une musique en apparence bien naïve s’avère si immensément intelligente et géniale? Le thème, dans un tempo de menuet, ne saurait être plus civilisé, plus poli. Les gestes introduits à la mesure 39 sont d’une élégance courtoise. Arrive ensuite un thème fait uniquement d’accords brisés et de tierces ascendantes, avec les hautbois et les cors qui apportent un surcroît de couleur à la fanfare. C’est on ne peut plus simple et, pourtant, totalement inspiré. En fort contraste, la section centrale en la mineur est beaucoup plus angoissée, avec ses touches de contrepoint baroque tournoyant (auquel l’ajout de quelque ornementation paraît des mieux appropriés). Chaque fois que le thème de rondo ressurgit, Mozart l’orne un peu plus, tout en faisant décroître les valeurs de note à la main gauche (noires puis croches puis triolets). L’orchestre fait de même à la fin, ajoutant sa propre version en guise de conclusion.

Mozart laissa trois séries de cadenzas pour les deux premiers mouvements de ce concerto: la première est toute simple, avec juste quelques fioritures, peut-être destinées à la comtesse. La deuxième, un peu plus audacieuse, pourrait bien avoir été pour sa sœur et ses élèves. Quant à la troisième, rédigée des années plus tard, elle s’apparente davantage aux cadenzas de ses concertos plus tardifs. C’est elle que j’ai intégrée ici.

Violà presque cent ans, dans une biographe écrite par Théodor Wyzewa et Georges de Saint-Foix, le nom de «Mademoiselle Jeunehomme» commença d’être associé au Concerto en mi bémol majeur K271. Mozart lui-même n’avait jamais évoqué personne de ce nom: une fois son concerto achevé, en janvier 1777, il en parla comme de «celui pour la Jenomy» («das für die jenomy»). Son père Leopold fit lui aussi allusion à une «madame genomai». Les biographes pensèrent probablement que Mozart avait quelque raison de mal écrire ce nom puis les spécialistes firent tout simplement de même, les uns après les autres, et le concerto fut bientôt surnommé «Jeunehomme». En 1999, encore, un biographe accusa Mozart de mal prononcer le français, au point d’être incapable de bien orthographier le nom de la dame.

En 2003, quelqu’un s’est enfin décidé à creuser un peu plus: le musicologue viennois Michael Lorenz a découvert l’identité de la mystérieuse dame. En fait, Mozart n’avait pas si faux que ça: elle s’appelait Victoire Jenamy (1749– 1812) et était la fille du danseur et chorégraphe Jean-Georges Noverre (1727–1810), que David Garrick lui-même surnomma «le Shakespeare de la danse». Aucun de ses cent cinquante ballets ne nous a été conservé, contrairement à son livre Lettres sur la danse. Ce fut lui qui fit entrer le drame dans le ballet, qu’il éloigna de ses origines (la cour) pour créer le «ballet d’action», témoin d’émotions humaines. Ce qui a dû en partie déteindre sur sa fille, qui exécuta un concerto pour piano à Vienne en 1773 avec, dit un journal local, «beaucoup d’art et d’aisance». Mozart dîna avec Noverre à Vienne en 1773, cela au moins nous le savons, peut-être en présence de Victoire. L’année qui suivit l’écriture du Concerto K271, Noverre revint à Paris comme maître de ballet et quand Mozart arriva avec sa mère, il écrivit à son père que le chorégraphe l’avait invité à dîner chez lui quand il le souhaitait et que Mme Jenamy était là. Mozart composa aussi une partie de la musique du ballet de Noverre intitulé Les petits riens. Il est étonnant que personne n’ait fait le lien pendant près d’un siècle.

Je me suis peut-être un peu trop attardée sur le père de madame Jenamy, mais ce n’était pas sans raison. S’il fut celui qui introduisit le drame et l’émotion humaine dans le ballet, eh bien ce fut Mozart qui, avec cette pièce destinée à sa fille, donna une nouvelle dimension au concerto pour piano. Fini les gestes faits juste pour plaire: place à l’effusion lyrique la plus profonde qui se puisse concevoir, une effusion miraculeuse pour un jeune homme de tout juste vingt et un ans. Les deux sont peut-être plus liés que nous ne le saurons jamais.

D’emblée, les surprises commencent. Le piano (et il fallait alors vraiment que ce fût un pianoforte, pas un clavecin—une évidence quand on voit le nombre d’indications de dynamique dans la partie solo) ne peut tout bonnement pas attendre que l’orchestre présente tous les thèmes et bondit dès la deuxième mesure, complétant leur entrée. Ce concerto resta unique dans la production de Mozart, qui ne refit jamais rien de tel. Il instaure d’entrée une relation soliste/orchestre plus serrée, plus richement entrelacée que jamais. Outre les habituelles cordes, l’écriture requiert seulement deux hautbois et deux cors, que Mozart exploite cependant à fond. Aux moments clés, le piano est accompagné des seuls hautbois; une autre fois, c’est le premier cor qui double le soliste. Les thèmes abondants sont lancés entre les parties avec une aisance surprenante. En vérité, un soliste jouant de mémoire peut facilement s’embrouiller dans les petits jeux mozartiens et oublier de jouer une chose auparavant confiée à l’orchestre. Un thème, introduit à la mesure 47, préfigure les passages façon récitatif du mouvement suivant. Même après la cadenza (de Mozart), qui est généralement l’endroit où le soliste s’arrête, Mozart n’abandonne pas et fait de nouveau intervenir le piano avec le même trille que pour son entrée «proprement dite», au début.

Le mouvement lent est marqué Andantino, l’une des indications de tempo les plus déroutantes qui soient, car on débat sans fin pour savoir si elle signifie plus vite ou plus lentement qu’Andante (il semble qu’en 1777, elle ait signifié plus lentement). Moi je dis: écoutez la musique et le choix s’imposera de lui-même. Les ténèbres descendent là où, avant, il y avait de la lumière. Les premier et second violons avec sourdine jouent en canon, un procédé baroque que Mozart dispose par-dessus une ligne de basse totalement baroque de caractère. Des accents perçants lui confèrent un côté spectral. Entrent alors les hautbois et les cors, tentant une longue note pédale—encore un trait baroque. Tout ceci nous rappelle combien le baroque tardif est proche de cette musique et combien il influença Mozart. Après le geste d’une gamme descendante soupirante, un passage cadentiel survient, opératique à souhait, Un ultime jugement implacable est prononcé par deux noires cinglantes, à l’unisson. Tout ceci se produit dans les seize premières mesures. Arrive ensuite une aria tragique que «chante» le piano solo, toujours étayé par l’orchestre. L’introduction à la cadenza, généralement le pré carré de l’orchestre, est transmise au piano, au moment crucial. La cadenza est un miracle d’expression en soi, qui accorde une brève seconde d’espoir avant de se résoudre en une douleur presque insupportable. Les sourdines sont ôtées pour l’exclamation finale, aux cordes. Pour reprendre les mots si justes de Michael Steinberg, c’est le concerto «où Mozart est, pour ainsi dire, devenu Mozart».

La pétulance revient sans délai pour le Rondeau final, marqué Presto. Le thème inaugural de trente-quatre mesures, énoncé au piano, est de loin le plus long de tous les concertos. L’action qui s’ensuit, constante et palpitante, est interrompue seulement par un Eingang (Mozart en propose deux); encore un peu de chahut, et c’est la surprise finale de la pièce—un menuet. C’est un de ces moments qui vous donnent la chair de poule, surtout quand les cordes font leur entrée, pizzicato et avec sourdine. Faut-il y voir un hommage au danseur Noverre? Pourquoi pas. Un autre Eingang pianistique nous ramène habilement à l’énergie du Presto et le concerto termine aussi joyeusement qu’il avait commencé.

Angela Hewitt © 2011
Français: Hypérion

Die uns heute überlieferten Aufzeichnungen zu Mozarts frühester Kindheit stammen nicht aus Quellen der damaligen Zeit, sondern aus den Memoiren seiner Schwester Nannerl, die sie 1792, im Jahr nach dem Tod ihres Bruders, verfasste. Weitere Erinnerungen stammen von Johann Andreas Schachtner, einem Hoftrompeter in Salzburg und dem Librettisten von Mozarts unvollendeter Oper Zaide. Er schwört die Wahrheit einer Begebenheit, die sich zugetragen haben soll, als Mozart vier Jahre alt war, und schrieb an Nannerl:

Einmal ging ich mit Herrn Papa nach dem Donnerstagamt zu Ihnen nach Hause, wir trafen den vierjährigen Wolfgangerl in der Beschäftigung mit der Feder an. Papa: „Was machst Du?“ Wolfgang: „Ein Concert fürs Clavier, der erste Teil ist bald fertig.“ Papa: „Laß sehen.“ Wolfgang: „Ist noch nicht fertig.“ Papa: „Laß sehen, das muß was sauberes seyn.“ Der Papa nahm ihms weg, und zeigte mir ein Geschmiere von Noten, die meistenteils über ausgewischte Tintendolken geschrieben waren […] wir lachten anfänglich über dieses scheinbare Galimathias, aber der Papa fing hernach seine Betrachtungen über die Hauptsache, über die Noten, über die Composition an, er hing lange Zeit steif mit seiner Betrachtung an dem Blatte, endlich fielen ihm zwei Thränen, Thränen der Bewunderung und Freude aus seinen Augen. Sehen Sie, Herr Schachtner, sagte er, wie alles richtig und regelmäßig gesetzt ist, nur ists nicht zu brauchen, weil es so außerordentlich schwer ist, daß es kein Mensch zu spielen im Stande wäre. Der Wolfgangerl fiel ein: Drum ists ein Concert, man muß so lange exercieren bis man es treffen kann …

Ob diese reizende Geschichte wahr ist oder nicht, die letzte Zeile ist jedenfalls prophetisch, da Mozart den Solisten in seinen großen Klavierkonzerten nie schonte—ein Genre, das er sich ganz zu eigen machte und mit dem er für alle zukünftigen Komponisten die Richtung wies.

Seine ersten Versuche waren vier „Pasticcio“-Konzerte (welche von den Mozarts selbst als solche bezeichnet wurden), die entstanden, als er elf Jahre alt war (im selben Jahr schrieb er auch seine erste Oper, Apollo et Hyacinthus KV38). Sie waren Pasticcios, da praktisch allen Sonatensätze von anderen Komponisten, darunter Raupach, Honauer, Schobert, Eckard und C. Ph. E. Bach, zugrunde lagen. Leopold Mozart wollte seinem Sohn das Komponieren von Instrumentalkonzerten beibringen und brauchte wahrscheinlich auch etwas, das er mit Orchester aufführen konnte. Die Manuskripte sind hauptsächlich in Leopolds Handschrift verfasst und die Solopartien entsprechen mehr oder minder den ursprünglichen Solokompositionen, die Orchestertutti und Begleitungen sind jedoch zweifellos das Werk des jungen Schülers und Wunderkindes.

Dann fand ein enormer Schritt vorwärts zu seinen ersten „Original“-Konzerten statt. Zweieinhalb Jahre lang, vom März 1775 bis zum September 1777, hielt sich die Familie Mozart ausnahmsweise einmal zusammen in Salzburg auf. Es sollte dies das letzte Mal sein, dass das geschah. Das fortwährende Reisen wurde zeitweilig unterbrochen, obwohl Leopold verzweifelt auf der Suche nach einer Anstellung für seinen Sohn war. Wolfgang fühlte sich in Salzburg eingeengt und sehnte sich danach, aus der Stadt wegzuziehen. In der Zwischenzeit jedoch widmete er sich dem Komponieren von Instrumentalmusik—es entstanden seine Violinkonzerte, Divertimenti, die „Haffner-Serenade“ sowie vier Klavierkonzerte: die drei hier vorliegenden sowie das Konzert für drei Klaviere KV242.

Wenn die Rede von „Klavierkonzerten“ ist, sollte man sich der Tatsache bewusst sein, dass die meisten Menschen zu jener Zeit eher ein Cembalo als ein Hammerklavier besaßen und dass es in Salzburg im Jahr 1776 Berichten zufolge sogar überhaupt keine Hammerklaviere gegeben haben soll. So kann man also mit einiger Sicherheit davon ausgehen, dass Wolfgang—und auch Nannerl—die ersten Aufführungen seines Konzerts in B-Dur KV238 auf einem Cembalo gaben. Dieses Werk eignete sich ideal dafür, das Talent der beiden jungen Musiker unter Beweis zu stellen und gleichzeitig das Publikum, das während der Karnevals- und Fastenzeit bei Hof und in Salons Konzerte besuchte, zu unterhalten. Zwar stellt es keine besonders hohen Ansprüche an die Zuhörer, doch ist es trotzdem absolut fesselnd. Ich muss zugeben, dass ich bis vor Kurzem die frühen Konzerte nie besonders interessant fand, seitdem ich aber dieses Stück eingespielt habe, bin ich völlig anderer Ansicht.

Der erste Satz ist für Tasteninstrument, Streicher, zwei Oboen und zwei Hörner angelegt und mit Allegro aperto bezeichnet—ein Adjektiv, das der junge Mozart auch in verschiedenen Konzerten für Violine, Flöte und Oboe verwendete. Die direkte Übersetzung lautet „offen“ oder „offenherzig“, doch ist die genaue Bedeutung dieser Anweisung nicht klar. Sicherlich drückt sie aber Glanz und Fröhlichkeit aus. Hier gibt es keine Unterströmungen, keine Mehrdeutigkeit. Im Mittelteil erklingen einige umherwirbelnde Arpeggien sowie gebrochene Oktaven in Moll, die von klagenden Intervallen der Oboe begleitet werden, doch ist diese Passage nicht von langer Dauer. Für den Solisten ist hier ein leichter und gleichzeitig rascher Anschlag notwendig, um diese Musik richtig auszuführen, was an einem modernen Klavier gar nicht so einfach ist. Obwohl Mozart eine zwölftaktige Kadenz hinterlassen hat, fällt diese etwas mager aus, um es gelinde auszudrücken; ich habe daher selbst eine geschrieben.

In dem langsamen Satz (Andante un poco adagio) sind die beiden Oboen durch zwei Flöten ersetzt, was für eine sanftere Atmosphäre sorgt. Die Musik ist schlicht, bei ihrer Rückkehr in einer anderen Tonart etwas variiert, doch findet sich hier meiner Ansicht nach eine Eigenschaft, die der Keim für das berühmte Andante des C-Dur-Klavierkonzerts (KV467) zu sein scheint, das er rund neun Jahre später komponierte. Es fallen einige offensichtliche Parallelen auf: Begleitung in Triolen, gedämpfte Streicher und ein Pizzicato-Bass. Schon hier kann man einen Einblick in eines seiner späteren Charakteristika erhaschen: seine Fähigkeit, in Blitzesschnelle zwischen Dur und Moll hin- und herzuwechseln und damit einen hervorragenden Chiaroscuro-Effekt zu erzeugen.

Das Finale, ein Rondeau, ist reine Tanzmusik mit eleganten rhythmischen Gesten von sowohl dem Orchester als auch dem Solisten. Die Oboen kehren zurück (und auf die Flöten wird verzichtet), doch von eigentlichem Interesse sind hier die Hörner, die eine besonders glanzvolle Partie haben. Dabei fühle ich mich an etwas erinnert, das Mozart 1764 im Alter von acht Jahren zu seiner Schwester gesagt haben soll. Sie hielten sich in London auf und ihr Vater war ernsthaft krank und ruhebedürftig. Wolfgang konnte also nicht Klavier spielen und arbeitete stattdessen an seiner ersten Symphonie. Nannerl musste neben ihm sitzen und abschreiben und dabei sagte er: „Erinnere mich, dass ich dem Waldhorn was Rechts zu thun gebe!“ Die fröhlichen Beiträge der Hörner sorgen im Finale für Stimmung, ebenso der Mittelteil in g-Moll, die einzige wirklich virtuose Passage des Konzerts, die eine besondere barockartige Fingerfertigkeit erfordert. In der rechten Hand gibt es wiederholte gebrochene Oktaven, die mich an das Cembalostück Le Réveil-matin („Die Weckuhr“) von François Couperin erinnern. Die kurze Kadenz in diesem Fall stammt von Mozart selbst, obwohl die Eingänge (kurze Kadenzen, bei denen die Musik pausiert) von dem Ausführenden improvisiert werden müssen. Die Wesensart des Rondothemas hat mich dazu bewogen, es bei der letzten Darstellung durch das Soloklavier etwas langsamer zu nehmen, um es ausführlicher verzieren zu können, bevor das Orchester wieder in Fahrt kommt. Es folgt ein bescheidener Schluss und die Oboe lächelt zuletzt.

Drei Monate später—im April 1776—wandte Mozart sich wiederum diesem Genre zu und komponierte das Konzert in C-Dur KV246. Diesmal war es nicht für ihn selbst gedacht, sondern für die 26-jährige Antonie Gräfin Lützow. Sie war die Ehefrau des Befehlshabers der Festung Hohensalzburg, die oberhalb der Stadt liegt, doch war sie nicht nur das, sondern vielleicht noch wichtiger, die Nichte des Fürsterzbischofs Colloredo (der Machthaber in Salzburg sowie Mozarts Dienstherr, bei dem Mozart später in Ungnade fallen sollte). Ihr Bruder, Graf Czernin, war ein ehrgeiziger Geiger und es ist möglich, dass Mozart einige seiner Violinkonzerte für ihn komponierte.

Der Schwierigkeitsgrad des Werks, das Mozart für die Gräfin komponierte, deutet darauf hin, dass sie mehr als eine bloße Dilettantin gewesen sein muss. Auch wenn es weniger einfallsreich und anspruchsvoll ist als KV238, erfordert es trotzdem eine flüssige Technik und beträchtliche Musikalität (einige Jahre später hörte Mozart, wie der Abt Vogler das Stück verpfuschte und beschrieb dies mit viel Humor in einem Brief an seinen Vater). Bei Mozart mündet die Tonart C-Dur oft in marschartige Themen (etwa bei seinen Klavierkonzerten KV467 und KV503) und dieses ist ein frühes Beispiel dafür. Besonders reizvoll an diesem Satz, der wiederum mit Allegro aperto überschrieben ist, ist ein ausdrucksvolles, aufsteigendes Thema, das nicht vom Orchestertutti, sondern vom Klavier in Takt 57 eingeführt wird. Die linke Hand begleitet durchgehend, so dass die rechte Hand die führende Rolle übernimmt. Der zweite Satz, Andante, ist von einigen Musikwissenschaftlern recht harsch beurteilt worden (Girdlestone spricht etwa von den „ausdrucklosen Abschweifungen“ des Klaviers). Meiner Ansicht nach besitzt der Mittelteil, in dem das Klavier über einer Streicherbegleitung aus gebrochenen Akkorden singt, eine Schönheit, die zerbrechlich, aber besonders anrührend ist.

Ebenso wie beim B-Dur-Konzert ist auch hier das abschließende Rondeau ein Tanz. Wie kommt es, dass Musik, die auf den ersten Blick sehr naiv wirkt, sich dann als außerordentlich ausgeklügelt und genial entpuppt? Das Thema steht im Tempo eines Menuetts und könnte nicht zivilisierter und gewandter daherkommen. Die Gesten, die in Takt 39 erscheinen, sind von einer höfischen Eleganz. Dann erklingt ein Thema, das lediglich aus gebrochenen Akkorden und aufsteigenden Terzen besteht, bei dem die Oboen und Hörner den fanfarenartigen Figuren noch mehr Klangfarben verleihen. Es könnte kaum schlichter gehalten sein, trotzdem ist es absolut inspiriert. Gleichzeitig stellt dieser Teil einen wirkungsvollen Kontrast zu der deutlich ängstlicher gestalteten mittleren Passage in a-Moll dar, in der Anklänge eines umherwirbelnden barocken Kontrapunkts erklingen (der zu gewissen Ornamenten geradezu einlädt). Jedes Mal, wenn das Rondothema wiedererscheint, verziert Mozart es noch ein bisschen mehr und reduziert ebenfalls die Notenwerte in der linken Hand von Vierteln zu Achteln zu Triolen. Das Orchester zieht am Ende nach, fügt seine eigene verzierte Version hinzu und führt das Konzert zu Ende.

Mozart hinterließ drei verschiedene Kadenz-Sätze für die ersten beiden Sätze dieses Klavierkonzerts: der erste ist sehr schlicht gehalten, hat nur einige wenige Ausschmückungen und war möglicherweise für die Gräfin gedacht. Der zweite Kadenz-Satz ist etwas anspruchsvoller und könnte für seine Schwester und Schüler komponiert worden sein. Mehrere Jahre später schrieb Mozart eine dritte Kombination von Kadenzen, die denen seiner späteren Konzerte ähneln. Diese habe ich bei der vorliegenden Einspielung verwendet.

Vor fast genau 100 Jahren tauchte in einer Mozart-Biographie von Théodor Wyzewa und Georges de Saint-Foix der Name „Mademoiselle Jeunehomme“ zum ersten Mal in Verbindung mit dem Konzert in Es-Dur KV271 auf. Bei Mozart selbst ist nirgendwo die Rede von einer Person, die diesen Namen trug, doch beschrieb er das Konzert, nachdem er es im Januar 1777 komponiert hatte, als „das für die jenomy“. Sein Vater Leopold nannte ebenfalls einmal eine „Madame genomai“. Wahrscheinlich gingen die beiden Biographen davon aus, dass Mozart aus irgendeinem Grunde den Namen falsch notiert hatte und schließlich schrieb ein Forscher nach dem anderen von ihnen ab und das Konzert erhielt auf diese Weise den Beinamen „Jeunehomme“. Noch 1999 warf ein Biograph Mozart vor, eine derart schlechte französische Aussprache gehabt zu haben, dass er noch nicht einmal ihren Namen richtig habe schreiben können.

2003 entschied sich schließlich jemand dazu, der Sache auf den Grund zu gehen. Dem Wiener Musikwissenschaftler Michael Lorenz gelang es, die Identität dieser mysteriösen Frau aufzudecken. Mozart hatte gar nicht so falsch gelegen: ihr Name lautete Victoire Jenamy (1749–1812). Ihr Vater war der Tänzer und Choreograph Jean-Georges Noverre (1727–1810) der von keinem Geringeren als David Garrick als „Shakespeare des Tanzes“ bezeichnet wurde. Seine 150 Ballette sind allesamt verschollen, sein Buch Lettres sur la danse hingegen ist uns überliefert. Er war derjenige, der Drama in das Ballett einführte, es damit von seinen höfischen Ursprüngen wegsteuerte und stattdessen das „ballet d’action“ entwickelte, das von menschlichen Emotionen handelt. Dies muss sich in gewisser Weise auf seine Tochter übertragen haben, die im Jahre 1773 einer örtlichen Wiener Zeitung zufolge „mit vieler Kunst und Leichtigkeit ein Concert auf dem Claviere“ dargeboten hatte. Es ist belegt, dass Mozart 1773 zusammen mit Noverre in Wien speiste und es ist durchaus denkbar, dass seine Tochter dabei ebenfalls zugegen war. Im Jahr darauf entstand das Konzert KV271, Noverre war als Ballettmeister zurück in Paris und als Mozart und seine Mutter dort ankamen, schrieb er an seinen Vater, dass er eine offene Einladung zum Abendessen bei Noverre erhalten hatte und dass Mme Jenamy da sei. Mozart komponierte auch einen Teil der Musik für sein Ballet Les petits riens. Es ist erstaunlich, dass im Laufe von fast hundert Jahren dies niemandem aufgefallen ist.

Ich habe vielleicht mehr über Madame Jenamys Vater geschrieben als nötig, jedoch nicht ohne Grund. Wenn er derjenige war, der Drama und menschliche Emotionen in das Ballett einführte, dann war Mozart derjenige, der mit dem Stück, das er für seine Tochter geschrieben hatte, dem Klavierkonzert eine neue Welt eröffnete. Fort sind die Gesten, die außer Gefälligkeit nichts ausdrücken; stattdessen ist das Ganze von derart tiefgründiger Lyrik, die für einen Mann von kaum 21 Jahren geradezu übernatürlich ist. Vielleicht bestand zwischen den beiden eine engere Verbindung, als wir jemals herausfinden können.

Die Überraschungen beginnen schon gleich zu Beginn. Das Klavier (und inzwischen muss es sich tatsächlich um ein Hammerklavier gehandelt haben und nicht mehr um ein Cembalo—dies wird aus der Anzahl der Dynamikbezeichnungen ersichtlich, mit denen die Solopartie versehen ist) kann es einfach nicht abwarten, bis das Orchester alle Themen vorgestellt hat, sondern kommt schon im zweiten Takt hinzu und spielt den Orchestereinsatz zu Ende. Dieses Konzert ist insofern einzigartig in Mozarts Gesamtwerk, als dass er so etwas nie wieder getan hat. Es wird sofort eine Beziehung zwischen Solist und Orchester hergestellt, die enger und stärker verschlungen ist als je zuvor. Zu den üblichen Streichern treten lediglich zwei Oboen und zwei Hörner hinzu, die Mozart jedoch voll ausnutzt. Bei wichtigen Stellen wird das Klavier nur von den Oboen begleitet und bei einer weiteren Passage verdoppelt das erste Horn den Solisten. Die vielen Themen werden mit erstaunlicher Leichtigkeit zwischen den Stimmen hin- und hergeworfen. Tatsächlich kann sich ein auswendig spielender Solist hierbei leicht vertun und zum Beispiel eine Passage vergessen, die davor vom Orchester gespielt wurde. Ein Thema, das zum ersten Mal in Takt 47 vorgestellt wird, nimmt die rezitativartigen Passagen vorweg, die im nächsten Satz erklingen. Sogar nach der Kadenz (die von Mozart selbst stammt), wenn der Solist normalerweise innehält, gibt Mozart noch nicht auf, sondern lässt das Klavier noch einmal mit demselben Triller erklingen, der zu Beginn des „richtigen“ Einsatzes am Anfang stand.

Der langsame Satz ist mit Andantino überschrieben—eine besonders verwirrende Tempoanweisung. Es ist vielfach diskutiert worden, ob es schneller oder langsamer sein sollte als ein Andante (es scheint, dass es 1777 das Letztere bedeutete). Meiner Meinung nach sollte man einfach der Musik zuhören—dann wird es von selbst klar, welches Tempo angebracht ist. Wo es vorher hell war, senkt sich Dunkelheit hinab. Die gedämpften ersten und zweiten Geigen treten im Kanon auf, ein Stilmittel des Barock, das Mozart über einer Basslinie erklingen lässt, deren Charakter ebenfalls barock anmutet. Durchdringende Akzente verleihen der Musik eine geisterhafte Atmosphäre. Die Oboen und Hörner setzen ein und halten einen langen Orgelpunkt aus: ein weiteres barockes Stilmittel. All dies erinnert daran, dass diese Musik vom Spätbarock nicht so weit entfernt ist und wie sehr Mozart davon beeinflusst war. Auf die Geste einer seufzenden, absteigenden Tonleiter folgt eine kadenzierende, rezitativartige Passage, die opernhafter nicht sein könnte. Ein endgültiges, gnadenloses Urteil wird von zwei schneidenden Vierteln im Unisono ausgesprochen. All dies passiert innerhalb der ersten 16 Takte. Darauf folgt eine tragische Arie, die vom Soloklavier „gesungen“ und stets vom Orchester unterstützt wird. Die Überleitung zur Kadenz—normalerweise Aufgabe des Orchesters—wird an der entscheidenden Stelle dem Klavier übergeben. Die Kadenz selbst ist ein Wunder an Ausdruck und sorgt einen kurzen Augenblick lang für Hoffnung, bevor sie sich in fast unerträglichen Schmerz auflöst. Vor ihrem letzten Aufschrei nehmen die Streicher die Dämpfer ab. Wie Michael Steinberg es so treffend ausdrückt, ist dies das Konzert „in dem Mozart sozusagen Mozart wurde“.

Im Rondeau-Finale, das mit Presto überschrieben ist, kehrt die Hochstimmung zurück. Das 34-taktige Anfangsthema, das vom Klavier vorgestellt wird, ist bei weitem das längste von allen Konzerten. Die darauffolgende Musik ist stetig und spannend und wird nur durch einen Eingang (für den Mozart zwei Alternativen hinterließ) unterbrochen. Nach einigen weiteren hohen Ausweichmanövern kommt die letzte Überraschung des Stücks: ein Menuett. Dies ist ein Gänsehaut-Augenblick, besonders wenn die Streicher mit Dämpfern und Pizzicato einsetzen. War dies eine Hommage an Noverre, den Tänzer? Es wäre durchaus möglich. Ein weiterer Eingang des Klaviers leitet geschickt zu der Energie des Presto zurück und das Konzert schließt mit derselben fröhlichen Stimmung, mit der es begonnen hatte.

Angela Hewitt © 2011
Deutsch: Viola Scheffel