Joseph Achron (1886–1943), one of the most creative twentieth-century virtuoso violinist-composers, was born in Lazdijai (formerly Russia, currently Lithuania), the second and most talented of four musical siblings. He began violin studies at the age of five with his father, an amateur violinist and lay synagogue cantor, shortly after the family moved, in 1890, to Warsaw. He continued his studies with the Polish virtuoso Isidor Lotto, teacher of Huberman, composing his first piece, Lullaby, at the age of seven. Achron gave his public debut at the age of nine, and in 1896 made his first Russian concert tour, including a recital for the Czar’s brother, receiving a gold watch from the Czarina, Czar Nicholas II’s mother. In 1898 Achron began studies at the St Petersburg Academy with the legendary Leopold Auer, teacher of such luminaries as Elman, Zimbalist, Milstein and Heifetz, Achron’s friend and champion. Achron’s theory teacher Liadov remarked: ‘If you write a prelude like this for your examination … you will receive the highest mark, in spite of the parallel fifths.’ He may have been referring to Achron’s Prelude, Op 13, published in 1904, the year he graduated with highest honours. It reflects Achron’s stylistic debt to Scriabin and his profound melodic gift, evident in the beguiling theme which, repeated in a higher octave, rises to a passionate climax before a calm conclusion.

Achron moved to Berlin following graduation and launched a glittering solo career, earning the praise of Joachim and making notable appearances including a performance of Beethoven’s Violin Concerto with the Leipzig Gewandhaus Orchestra under Nikisch, in which he played his own cadenza. It was a period of prolific composition, 1905 bringing a string of delightful salon pieces. The Souvenir de Varsovie, Op 14, contrasts a dainty waltz with a more sumptuous melodic interlude, rounding off the form with a bravura cadenza. Also in ternary form, Coquetterie, Op 15, is fast yet fragile, the higher repeat of its main theme after a chordal contrast leading to a flourish of harmonics and pizzicato. Elgarian sentimentality shades the Serenade, Op 17, the violin melody, over rippling arpeggios, contrasted by richer chords. Les sylphides, Op 18, radiates Mendelssohnian magic in silvery skipping and soaring phrases that frame a more lyrical central section.

Three multi-movement Suites, Opp 21–23, composed in 1906–7 show a development in style, evident in the dedication of the first two to Achron’s teachers, Isidor Lotto and Leopold Auer respectively. The subtitle to the Suite No 1, Op 21, ‘en style ancien’, refers to its neo-Baroque anachronisms, evident in the movement titles and key structure (from D minor to D major, via F major, A minor and D minor), the simple two- and three-part forms, and much imitation and ornamentation. Yet the infiltration of late-Romantic and modern elements links Achron to the contemporary neoclassicism of Stravinsky and Ravel, whilst the first and third movements specifically foreshadow Kreisler’s Praeludium and Allegro and Dushkin’s Sicilienne.

The Prélude opens with strident violin arpeggios unfolding bold Baroque harmonic sequences, contrasted by more chromatic arpeggios which descend, before retrieving the initial splendour. In the Gavotte, the elegant, ornamented melody over a running bass is imbued with a contemporary perspective through the intriguing ‘rustic’ tuning and drones of the more chordal second section, and the chromatic richness of the central trio. The expressive heart of the Suite No 1 is the Sicilienne, its lilting melody for muted violin, over gentle piano chords, rising to a climactic solo cadenza. A passage of chromatic counterpoint returns us to a calm conclusion. The effervescent Fughetta is redolent of Baroque writing, yet again enriched with chromaticism. Its sprightly subject is introduced by the violin and answered in fugal manner by the piano in various registers. The violin’s chordal textures build to a powerful pedal-point and the final bold appearance of the subject, replete with triple-stopping. A fine finale ensues in the bristling Gigue, a rondo form with several contrasting episodes. The dance-like theme returns in a slowed-down version in the violin’s low register, then in a new key before an exciting cascade to the theme’s cheerful reappearance.

The Suite No 2, Op 22, displays a remarkable advance in style and technical virtuosity, the titles suggesting a set of Romantic character pieces, written in a progressive idiom. The five movements take us from A minor to A major, via the more distant relationship of the tritone E flat in the second movement, and the more conventional E major (the dominant) and C sharp minor in the third and fourth.

A Bartók-like five-beat rhythm contributes to the first movement’s elusive, volatile character suggested in its title, En passant. Here two themes alternate, developed in instrumental interactions, the final repeat of the first idea soaring high with harmonics and pizzicato. The Menuet contrasts two phrases, the first Bach-like and highly ornamented on its reprise, the second a capricious chromatic rising sequence. The contrasting Trio introduces biting dissonances and wayward harmony, before the Menuet’s return. Helter-skelter staccato scales in the aptly titled Moulin (‘Windmill’) evoke the relentless activity implied by the title, the piano’s theme transformed through chromatic sequences. The marking Vivace e gajamente assai conveys the mood of this virtuoso display piece. The dramatic highpoint of the Suite No 2 is the poetic Intermezzo, its yearning to reach light from darkness enacted in the striving for E major from the darker C sharp minor. The violin’s initial soliloquy leads to an eloquent melody over slowly rising piano chords. It is repeated by piano alone, then, with a new descending idea, by both partners. Here the violin finally reaches E major, coming to rest before falling like a windswept leaf to a repeat of the opening soliloquy in the dark minor. The Suite ends with an exhilarating Allegro molto e scherzando in a broad ternary design introduced by trills and leaps. As the title Marionettes suggests, the violin theme is playful, developing a toccata-like texture in high registers that leads to a percussive pizzicato descent. A central section brings dazzling trills, leaps and syncopations, followed by a reprise of the main theme that leaps to stratospheric registers for the concluding climax.

The Suite No 3, Op 23, entitled Quatre Tableaux fantastiques, was completed in 1907 and represents a further step towards modernist impressionism. It opens with a fluid and highly chromatic Andantino espressivo, the violin’s broad melody unfolding plangently over the piano’s dactylic chords. The theme of the second movement, as its marking Allegretto con grazia ma un pochino malinconico suggests, is sprightly though nostalgic, and envelops a central lyrical interlude. The expressive heart of the Suite No 3 is the Largo e fantastico, the searing melody poised over a relentless pedal-point, the piano’s offbeat harmonies intensifying to a sonorous climax. A lengthy piano introduction launches the rondo finale, in which a graceful, suave theme placed high in the violin’s range is contrasted by two chordal episodes, and crowned by a virtuosic coda.

Achron’s return to St Petersburg in 1908 allowed him to study orchestration with Maximilian Steinberg, while still performing and composing. From this period come Pensée de Leopold Auer (1909), a lilting waltz that increases in elfin agility towards its evanescent coda; the Violin Sonata No 1, Op 29 (1910); and the expressive Zwei Stimmungen (‘Two Impressions’), Op 32 (1910). The first Stimmung, in D minor, is a lively dance contrasting nostalgic minor and optimistic major modes; the second, in B minor, is more reflective, shaded by a chromatically flowing texture. Like Op 32, the Stimmungen Op 36 (published in 1913) are atmospheric miniatures, the ternary song form of No 1 building passion over a syncopated backdrop, whilst No 2 explores a more eerily chromatic harmony with transparent textures.

1911 marked a watershed in Achron’s life: he encountered Salomon Rosovsky (1878–1962), a student of Rimsky-Korsakov and President of the new Society for Jewish Folk Music, which had been founded in St Petersburg in 1908 by the composer Joel Engel (1868– 1927), a Taneyev student in Rimsky-Korsakov’s circle. The Society included composers such as Mikhail Gnesin and Lazar Saminsky and aimed to recreate a national Jewish art-music style based on authentic sources. They were inspired by ethnographic expeditions to Jewish communities across Russia, and by the published results of field work such as an anthology of Jewish tunes recorded and transcribed by Zusman Kiselgof, a source much favoured by Achron. By 1913 the flourishing Society had spread to numerous cities including Moscow, as well as Vienna and Berlin.

Achron was so inspired by his encounter with Rosovsky that he immediately composed his Hebrew Melody, Op 33, in just half an hour. Stated slowly at the outset, the Hasidic melody, recollected from his childhood, is repeated passionately in a higher octave, with varied harmonization. The theme gains in intensity over pulsating chords, and is then gradually embellished before a fervent cadenza. Its final appearance, with a more pleading tone in a higher register, is coloured with rarefied trills, until a closing utterance in the rich lower octave. Rapturously received when Achron premiered it at the Czar’s ‘ball-concert’ in 1912, it was taken up by Heifetz and became the composer’s most popular work. Like several of Achron’s pieces from this period, the Hebrew Melody was written with piano accompaniment and later orchestrated.

Achron soon became chairman of the Society’s music committee, and an advocate of a new Jewish style which he believed should assimilate traditional elements within a sophisticated overall synthesis. This aesthetic is evident in Hazan for cello, Op 34 (1912), and in works that followed. Many of these quote sources at the head of the score, as in the Hebrew Dance, Op 35 No 1, introduced by a solemn piano introduction using a slow version of the source tune. A rhapsodic violin soliloquy alternates twice with a rhythmic dance, full of scintillating violin passagework and a dazzling flourish. The Hebrew Lullaby, Op 35 No 2, is a meditative nocturne based on a rising three-note motif from the source folksong, developed in veiled textures and counterpoint over a sustained pedal bass. The Dance Improvisation, Op 37 (1914), transforms its lively folk-dance tune with modulations, chromaticism, brilliant chordal textures, pizzicatos and trills.

In 1912 Achron transcribed one of the Society’s most popular Jewish works, Eli Zion by Leo Zeitlin (1884–1930), originally written for cello. It is based on a traditional melody collected by Kiselgof, used for ‘Tishe b’Av’, a commemoration of the destruction of the ancient Jerusalem Temple. The searching mood is created by the violin’s cantorial fervour supported by modal piano harmony.

La romanesca is a popular Spanish sixteenth-century dance tune, arranged by Achron in 1913. Liszt composed a piano piece based on the same theme (S252a, in two versions), and although Achron made arrangements for violin and piano of two other Liszt piano works in the same year (Gnomenreigen and Liebestraum No 3) his version of La romanesca makes no mention of the Hungarian composer (despite being listed in some Achron sources as an arrangement of Liszt).

In 1913 Achron took up a post at the Kharkov Conservatory in Ukraine, returning to Petrograd (as it was by this time called) in 1916, whilst also serving in the Russian Army music corps during World War I. This was a period of stylistic experimentation, as shown in his orchestral Epitaph, Op 38 (in memoriam Scriabin), and the progressively avant-garde Suite bizarre, Op 41 (subtitled ‘Cycles des rythmes’), composed in 1916. This title suits the Suite’s unusual irregular rhythm and phrasing, redolent of Bartók and Stravinsky, and its Scriabinesque chromatic harmony, extremes of register and complex instrumental interactions. Yet each movement also displays the discipline of a study, elaborating a single technical and structural idea with leonine violinistic demands.

The first movement, Étincelles, fizzes along with its chirpy dotted theme and quirky phrase lengths. It unfolds with arpeggio motifs and trills, rising higher like the sparks of the title, garbed in expressionistic chromaticism. Impressionistic modernism pervades Quasi valse, the lilting theme perhaps ironically recalling Strauss’s ‘Blue Danube’. Its transformation in different guises and registers is inflected with some giddy dissonances, emphasizing its yearning character. The extreme chromaticism of Grâce recalls the world of Mahler or Zemlinsky, the violin’s melody in chromatic sequences over staccato chords broadening to a more lyrical central section, with a magical pizzicato finish. Terrasses du palais conveys processional solemnity, the high lyrical melody set above a constantly falling scale in the piano’s bass, shaped into three main descents, the theme resolving only at the very end.

The gestures of Grimaces include rising octave swoops, chromatic glissandi, leaps and trills, chromatically guided with much imitation in the piano, which takes a Pierrot-like role until the unexpected ending. Galanterie is a Romantic miniature with a high degree of dissonance, in which a lyrical two-part texture, based on a rhythmic motif, gives way to more triadic imitative writing, and then returns to the initial idea, in a higher register, with flowing piano accompaniment. Finally the theme expands, leading to a cadenza and an elegiac ending redolent of Scriabin.

Pastorale is perhaps a ‘bizarre’ title for a movement which is fast, rhythmically fluid, melodically volatile and highly virtuosic. The irregular seven-beat metre colours the broad melody, which leads to an ornamental turn over a piano backdrop. A breezy faster section leads the violin to stratospheric heights, before returning to the main theme and an imitative coda. The Moment dramatique is rhetorically highly charged, the impassioned violin theme echoed by the piano, its return, after abrupt, dissonant chords, leading to a major-key ending. The Suite concludes with a sparkling Marche grotesque, adventurous and almost atonal. The grotesquerie here involves a piquant motif in myriad guises, rising to very high registers, with trills and chromatic glissandos over staccato piano chords. Both players are stretched to extremes, the violin’s vivacious left-hand pizzicato matched by the piano’s wild leaps and arpeggios, with chromatic sequences and polyrhythmic textures sustaining tension until the final flourish.

From the same period come several Jewish works, including Scher, Op 42 (which also exists in a later version for clarinet and orchestra). Based on a folk dance from the Kiselgof collection, its klezmer-style melody is repeated several times by the violin over increasingly complex chromatic piano textures before a fiery coda. Also from 1917 are the two Pastels, Op 44, dedicated to Efrem Zimbalist, with contrasting characters. The first is broad and poetic, its melodic idea developed in rich chords and deep registers, building to a chromatic climax before a calm conclusion. The second transforms its sprightly melody through skipping sequences and fizzing balletic pyrotechnics.

Following World War I, between 1918 and 1922, Achron performed over a thousand recitals, composed extensively (including incidental music for the Jewish Chamber Theatre), and married the singer Marie Raphof (who later wrote the text for Achron’s vocal arrangement of the Hebrew Melody). The violin works of this period include the substantial Second Violin Sonata, Op 45 (1918), showing the influence of Scriabin and César Franck, and two miniatures included on this recording. Märchen (Hebrew: Agada), Op 46 (1919), exemplifies a Jewish style similar to that of Ernest Bloch, as found in the famous Nigun from Bloch’s suite Baal Shem of 1923. Achron’s original violin melody is similarly cantorial in style, its distinctive shape and decorative ornaments enriched with a weaving chromatic piano part on its repeat, leading to a passionate highpoint and rhapsodic cadenza. There is a notable contrast between such intensity and the more genteel reflectiveness of Liebeswidmung, Op 51 (1921), a soulful nocturne-like miniature, its tender mood spiced with evocative, Scriabinesque chromaticism.

Political and economic conditions forced the closure of the St Petersburg branch of the Society for Jewish Folk Music in 1922, though it survived until 1929 in Russia as a whole. The final St Petersburg concert featured Achron’s Lieder, Op 52, the second of which, a setting of the Hebrew poet Avraham Ben-Yitzhak, was later arranged for violin as the buoyantly lyrical Canzonetta, published in 1923 by Jibneh, the Jewish music publishing house in Berlin which Achron took over with Mikhail Gnesin. In 1922 Achron moved to Berlin, where many of his works were finally published both by Jibneh and Universal Edition. This city, then the cultural capital of Europe, had also attracted many of his colleagues, including Rosovsky and Engel, before they emigrated to Palestine in 1924, and its cosmopolitan creative climate inspired Achron to evolve a more subtle approach to Jewish characteristics, akin to Bartók’s assimilation in his music of Magyar elements. This is evident in Achron’s Children’s Suite, Op 57, originally written for piano, and later arranged for clarinet, string quartet and piano. Eight of the original twenty pieces were adapted in 1934 by Jascha Heifetz for violin and piano, the version recorded here. The set is significantly influenced by traditional cantillation modes, and also by French impressionism, each piece colourfully characterized, alternating fast and slow, and with delicate yet subtly chromatic accompaniments. Jumping with tongue out is a lively dance, contrasted by the plangent innocence of Sleep, my puppy and the pastoral imitations of Birdies, with its trills, darting motifs, repeated notes and shimmering tremolos. The March of Toys sets an ironic jaunty theme over a drone bass, while Mamma, tell a fairy tale resumes mellow lyricism with hints of pentatonic modality. The Top’s vibrant moto perpetuo texture provides a foil to the sustained orientalism of The Caravan, while Parade with presents crowns the set with Stravinskian piquancy and panache.

In 1924 Achron toured Palestine, performing widely and transcribing traditional oriental Jewish melodies which influenced the works he composed in the USA, where he moved in 1925 (he became an American citizen in 1930), following his brother Isidor, a pianist-composer who had settled there in 1922 as accompanist to Heifetz. He settled first in New York, where he composed his Violin Concerto No 1 (1926), which uses a Yemenite song, as well as providing incidental music for the thriving Yiddish theatre. This included both the masterly Golem suite, introduced by Fritz Reiner at the 1932 Venice ISCM, and music for a 1929 production of Sholem Aleichem’s Stempenyu. The latter had been originally composed in 1918 for the Petrograd Jewish Chamber Theatre, and in 1930, following the New York production, was arranged by the composer as a suite for violin and piano. Stempenyu, originally a novel and later adapted by its author as a play titled Jewish Daughters, relates the story of a klezmer fiddler in a small Jewish village (or ‘shtetl’) in Russia, whose virtuosity attracts the attentions of a young (married) woman. The play is full of realistic dialect, complemented by Achron’s use of traditional klezmer dances.

The three pieces of the Stempenyu Suite show Achron’s creative response to the klezmer folk tradition, transforming simple melodies through artful harmonies and textures. Stempenyu plays introduces the hero’s fervent style through a richly eloquent tune, etched over gentle chords, and repeated an octave higher with ornamentation that recalls the vocal improvisation of a synagogue cantor, yet coloured with modal harmony. Scher and Freilachs are lively dances (‘freylach’ is the Yiddish for ‘happy’). In Scher Achron retains the folkish quality of the melody, especially its traditional modal cadence and simple accompaniment. The repeat of the initial phrase is followed by a second phrase which reaches ever higher, over a newly flowing piano texture. The final return of the initial phrase is freshly garbed, again at a higher octave, with polytonal harmonies and bell-like harmonics. The Suite concludes with the zestful, highly syncopated Freilachs, which appears to convey Stempenyu’s almost hysterical wizardy. Achron exploits some violinistic resources like pizzicato strumming at the start, and the music develops into an increasingly energetic dance, enlivened by a recurrent, leaping motif. Once again a repeat of the opening an octave higher leads to a frenetic coda.

In 1934, like fellow European émigrés including Schoenberg, Weill, Castelnuovo-Tedesco and Korngold, Achron moved to Hollywood, where he played with studio orchestras and composed his second and third violin concertos, forward-looking works which he premiered with the Los Angeles Philharmonic. He died in 1943, still at the height of his artistic powers. At his memorial concert in Los Angeles in 1945, Schoenberg, who had become a friend, declared: ‘Joseph Achron is one of the most underestimated of modern composers but the originality and profound elaboration of his ideas guarantee that his works will last.’ Indeed, one may trace across Achron’s œuvre of over a hundred works a striking evolution from the Romanticism and neoclassicism of his early Russian pieces, through the increasingly sophisticated orientalized syntheses of his Jewish works, to the more atonal, chromatic writing of the later Berlin and American works. Given such a bold journey across the boundaries of musical impressionism and modernism, it is surprising that much of Achron’s music is still in manuscript and awaits rediscovery. We may therefore be grateful for the efforts of performers such as Hagai Shaham and Arnon Erez, whose dedicated research and artistry have enabled us to experience a ravishing glimpse into a treasure trove of twentieth-century music.

Malcolm Miller © 2012

Joseph Achron (1886–1943), l’un des compositeurs-violonistes virtuoses les plus créatifs du XXe siècle, naît à Lazdijai (autrefois en Russie, aujourd’hui en Lituanie). Il est le deuxième enfant et le plus talentueux d’une fratrie de quatre musiciens. Il commence ses études de violon à l’âge de cinq ans avec son père, violoniste amateur et chantre laïque à la synagogue, peu après le déménagement de la famille à Varsovie, en 1890. Il les poursuit avec le virtuose polonais Isidor Lotto, professeur de Huberman, et compose sa première œuvre, Berceuse, à l’âge de sept ans. Achron donne son premier concert public à neuf ans et, en 1896, il fait sa première tournée de concerts en Russie, avec notamment un récital pour le frère du tsar; il reçoit alors une montre en or de la tsarine, mère du tsar Nicolas II. En 1898, Achron entre à l’Académie de Saint-Pétersbourg dans la classe du légendaire Leopold Auer, professeur de sommités telles Elman, Zimbalist, Milstein et Heifetz, l’ami d’Achron et le champion de sa musique. Le professeur de théorie d’Achron, Liadov lui fait alors remarquer: «Si vous écrivez un prélude comme celui-ci pour votre examen … vous recevrez la meilleure note, malgré les quintes parallèles.» Il faisait peut-être référence au Prélude, op. 13, publié en 1904, l’année où il obtient son diplôme avec mention très bien. Ce prélude reflète ce qu’Achron doit à Scriabine en matière de style; il révèle aussi un talent mélodique profond, manifeste dans le thème captivant qui, repris à l’octave supérieure, s’élève vers un sommet passionné avant une calme conclusion.

Après la remise de son diplôme, Achron s’installe à Berlin et se lance dans une brillante carrière de soliste, qui lui vaut les louanges de Joachim et comporte des apparitions remarquables, notamment une exécution du Concerto pour violon de Beethoven avec l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig sous la direction de Nikisch, où il joue sa propre cadence. C’est une période de composition prolifique: en 1905, une série de charmantes pièces de salon voit le jour. Le Souvenir de Varsovie, op. 14, oppose une valse délicate et un interlude mélodique plus somptueux, parachevant la forme avec une cadence de bravoure. Également de forme ternaire, Coquetterie, op. 15, est rapide et pourtant fragile, la reprise dans l’aigu de son thème principal après un contraste harmonique menant à une éclosion d’harmoniques et de pizzicatos. La Sérénade, op. 17, est teintée d’une sentimentalité elgarienne, avec, sur des arpèges ondoyants, une mélodie au violon contrastée par des accords plus riches. Les sylphides, op. 18, rayonnent d’une magie mendelssohnienne dans des phrases bondissantes et élancées qui encadrent une section centrale plus lyrique.

Les trois suites en plusieurs mouvements, op. 21–23, composées en 1906–1907, montrent l’évolution du style d’Achron, manifeste dans la dédicace des deux premières à ses professeurs, Isidor Lotto et Leopold Auer respectivement. Le sous-titre de la Suite nº 1, op. 21, «en style ancien», fait allusion à ses anachronismes néobaroques, évidents dans les titres des mouvements et la structure des tonalités (de ré mineur à ré majeur, en passant par fa majeur, la mineur et ré mineur), les formes simples à deux et trois parties, et beaucoup d’imitation et d’ornementation. Pourtant, la présence discrète d’éléments de la fin du romantisme et de l’ère moderne relie Achron au néoclassicisme contemporain de Stravinski et de Ravel, alors que le premier et le troisième mouvement annoncent spécifiquement le Praeludium et Allegro de Kreisler et la Sicilienne de Dushkin.

Le Prélude commence par des arpèges stridents au violon déployant d’audacieuses séquences harmoniques baroques, contrastées par des arpèges plus chromatiques qui descendent avant de retrouver la splendeur initiale. Dans la Gavotte, l’élégante mélodie ornementée sur une basse régulière s’inscrit dans une perspective contemporaine grâce au curieux accord «rustique» et aux bourdons de la seconde section, plus harmonique, ainsi qu’à la richesse chromatique du trio central. Le cœur expressif de la Suite nº 1 est la Sicilienne, sa mélodie rythmée confiée au violon en sourdine, sur de doux accords du piano, s’élevant vers un point culminant constitué d’une cadence en solo. Un passage de contrepoint chromatique nous ramène à une conclusion calme. La Fughetta pleine d’entrain évoque l’écriture baroque, enrichie toutefois de chromatisme. Son sujet alerte est exposé par le violon, auquel répond le piano de manière fuguée dans divers registres. Les textures en accords du violon introduisent une puissante pédale et le retour final très assuré du sujet, plein de triples cordes. Vient ensuite un beau finale, une Gigue hérissée en forme de rondo avec plusieurs épisodes contrastés. Le thème dansant revient, plus lent, dans le registre grave du violon, puis dans une nouvelle tonalité avant une cascade excitante qui mène à la réapparition joyeuse du thème.

La Suite nº 2, op. 22, révèle un progrès remarquable sur le plan du style et de la virtuosité technique, les titres évoquant un ensemble de pièces de caractère romantique, écrites dans un langage novateur. Les cinq mouvements évoluent de la mineur à la majeur en passant par la relation plus éloignée du triton mi bémol dans le deuxième mouvement, puis par mi majeur (la dominante, ce qui est plus conventionnel) et ut dièse mineur dans le troisième et le quatrième mouvement.

Un rythme à cinq temps à la manière de Bartók contribue au caractère fugace et changeant du premier mouvement que suggère son titre, En passant. Ici, deux thèmes alternent, développés en interaction instrumentale, la dernière reprise de la première idée volant très haut avec harmoniques et pizzicatos. Le Menuet fait contraster deux phrases, la première dans le style de Bach est très ornementée à la reprise, la seconde est une séquence chromatique ascendante capricieuse. Le trio contrastant introduit des dissonances mordantes et une harmonie incontrôlable, avant le retour du Menuet. Des gammes staccato désordonnées dans le Moulin, qui porte bien son titre, évoquent l’activité incessante qu’implique le titre, avec le thème du piano qui se transforme au travers de séquences chromatiques. L’indication Vivace e gajamente assai traduit l’atmosphère de ce morceau de virtuosité. Le point culminant dramatique de la Suite no 2 est l’Intermezzo poétique qui désire ardemment sortir de l’obscurité pour atteindre la lumière, désir qui s’incarne dans une quête de mi majeur depuis le très sombre ut dièse mineur. Le soliloque initial du violon mène à une éloquente mélodie sur des accords doucement ascendants au piano. Il est repris par le piano seul, puis, avec une nouvelle idée descendante, par les deux partenaires. Ici le violon atteint enfin mi majeur et s’arrête avant de tomber comme une feuille balayée par le vent sur une reprise du soliloque initial dans l’obscurité du mode mineur. La suite s’achève avec un Allegro molto e scherzando grisant, de conception ternaire bien nette, introduit par des trilles et des sauts. Comme le suggère le titre Marionettes, le thème du violon est enjoué, développant une texture de style toccata dans des registres aigus qui conduit à une descente pizzicato percussive. Une section centrale amène des trilles, des sauts et des syncopes éblouissants, suivis d’une reprise du thème principal qui s’envole dans des registres stratosphériques pour le sommet final.

La Suite nº 3, op. 23, intitulée Quatre Tableaux fantastiques, achevée en 1907, représente encore un pas vers l’impressionnisme moderniste. Elle commence par un Andantino espressivo fluide et très chromatique, la large mélodie du violon se déployant de manière retentissante sur les accords dactyliques du piano. Comme le suggère l’indication Allegretto con grazia ma un pochino malinconico, le thème du deuxième mouvement est alerte mais nostalgique, et enveloppe un interlude central lyrique. Le cœur expressif de la Suite nº 3 est le Largo e fantastico; la mélodie torride est suspendue sur une pédale implacable avec les harmonies du piano sur les temps faibles qui s’intensifient jusqu’à un sommet sonore. Une assez longue introduction du piano lance le rondo final, où un thème gracieux et suave dans l’aigu de la tessiture du violon contraste avec deux épisodes en accords, couronné par une coda virtuose.

Le retour d’Achron à Saint-Pétersbourg en 1908 lui permet d’étudier l’orchestration avec Maximilian Steinberg, tout en continuant à jouer et à composer. De cette période datent Pensée de Leopold Auer (1909), valse mélodieuse dont l’agilité de lutin ne cesse de croître vers sa coda évanescente; la Sonate pour violon et piano no 1, op. 29 (1910) et les expressives Zwei Stimmungen («Deux Impressions»), op. 32 (1910). La première Stimmung, en ré mineur, est une danse animée où contrastent le mode mineur nostalgique et le mode majeur optimiste; la seconde Stimmung en si mineur, est plus profonde, nuancée par une texture fluide sur le plan chromatique. Comme l’op. 32, les Stimmungen, op. 36 (publié en 1913), sont des miniatures évocatrices, la forme lied ternaire de la première laissant jaillir la passion sur une toile de fond syncopée, alors que la seconde explore une harmonie étrangement chromatique dans des textures transparentes.

L’année 1911 marque un tournant dans la vie d’Achron: il rencontre Salomon Rosovski (1878–1962), élève de Rimski-Korsakov et président de la nouvelle Société pour la musique traditionnelle juive, fondée à Saint-Pétersbourg en 1908 par le compositeur Joel Engel (1868–1927), un élève de Taneïev qui faisait partie du cercle de Rimski-Korsakov. Cette Société comprend des compositeurs tels Mikhaïl Gnessine et Lazar Saminski et cherche à recréer un style de grande musique juive nationale reposant sur des sources authentiques. Ils s’inspirent d’expéditions ethnographiques dans des communautés juives de Russie et des publications résultant de travail sur terrain, notamment une anthologie de mélodies juives enregistrées et transcrites par Zusman Kiselgof, source très appréciée d’Achron. Dès 1913, cette Société florissante s’étend à de nombreuses villes dont Moscou, ainsi que Vienne et Berlin.

Achron est tellement inspiré par sa rencontre avec Rosovski qu’il compose immédiatement sa Hebrew Melody («Mélodie hébraïque»), op. 33, en une demi heure! Exposée lentement dès le début, la mélodie hassidique dont il se souvenait depuis son enfance est reprise avec passion à l’octave supérieure, avec une harmonisation variée. Le thème gagne en intensité sur des accords pleins d’entrain et s’embellit ensuite progressivement avant une cadence fervente. Son apparition finale, sur un ton plus suppliant dans un registre supérieur, se colore de quelques trilles jusqu’à sa dernière formulation à l’octave inférieure riche. Accueillie avec frénésie lors de sa création par Achron au «bal concert» du tsar en 1912, elle a été reprise par Heifetz et est devenue l’œuvre la plus populaire du compositeur. Comme plusieurs morceaux de cette époque, Achron a écrit la Mélodie hébraïque avec accompagnement de piano, puis l’a orchestrée.

Achron devient vite président du comité musical de la Société et partisan d’un nouveau style juif qui, à son avis, doit assimiler des éléments traditionnels au sein d’une synthèse globale élaborée. Cette esthétique est évidente dans Hazan pour violoncelle, op. 34 (1912) et dans certaines œuvres qui suivent. Elles citent pour la plupart des sources en tête de la partition, comme dans la Hebrew Dance («Danse hébraïque»), op. 35 nº 1, où une introduction solennelle au piano utilise une version lente de la mélodie source. Un soliloque rhapsodique du violon alterne à deux reprises avec une danse rythmée, qui regorge de traits de violon brillants et d’une ornementation éblouissante. La Hebrew Lullaby («Berceuse hébraïque»), op. 35 nº 2, est un nocturne méditatif basé sur un motif de trois notes ascendantes émanant du chant traditionnel source, développé dans des textures voilées et en contrepoint sur une pédale de basse soutenue. La Dance Improvisation, op. 37 (1914), transforme sa mélodie animée de danse traditionnelle avec des modulations, du chromatisme, de brillantes textures harmoniques, des pizzicatos et des trilles.

En 1912, Achron transcrit l’une des œuvres juives les plus populaires de la Société pour la musique traditionnelle juive, Eli Zion de Leo Zeitlin (1884–1930), écrite à l’origine pour violoncelle. Elle repose sur une mélodie traditionnelle recueillie par Kiselgof, utilisée pour «Tisha b’Av», commémoration de la destruction du Temple ancien de Jérusalem. La ferveur cantoriale du violon soutenue par l’harmonie modale du piano crée une atmosphère pénétrante.

La romanesca est un air de danse populaire espagnol du XVIe siècle, arrangé par Achron en 1913. Liszt a composé une pièce pour piano sur le même thème (S252a, deux versions différentes) et, même si Achron a transcrit pour violon et piano, la même année, deux autres œuvres pour piano de Liszt (Ronde des lutins et Rêve d’amour nº 3), sa version de La romanesca ne fait aucune mention du compositeur hongrois (bien qu’elle apparaisse dans certaines sources d’Achron comme un arrangement de Liszt).

En 1913, Achron prend un poste au Conservatoire de Kharkov, en Ukraine, puis retourne à Pétrograd en 1916, tout en servant dans la musique militaire de l’Armée russe pendant la Première Guerre mondiale. C’est une période d’expérimentation stylistique, comme le montre son Épitaphe orchestrale, op. 38 (à la mémoire de Scriabine), et la Suite bizarre, op. 41 (sous-titrée «Cycles des rythmes») de plus en plus avant-gardiste, composée en 1916. Ce titre correspond bien au rythme et au phrasé irréguliers inhabituels de la suite, évoquant Bartók et Stravinski, et à son harmonie chromatique, à l’utilisation des registres extrêmes et aux interactions instrumentales complexes à la Scriabine. Pourtant, chaque mouvement affiche aussi la rigueur d’une étude, élaborant une seule idée technique et structurelle avec des difficultés violonistiques monstrueuses.

Le premier mouvement, Étincelles, crépite avec son thème pointé pétillant et ses phrases de longueur excentrique. Il se déploie sur des motifs arpégés et des trilles, s’élevant plus haut comme les étincelles du titre, sous la parure du chromatisme expressionniste. Un modernisme impressionniste imprègne Quasi valse, dont le thème mélodieux rappelle peut-être ironiquement le «Beau Danube bleu» de Strauss. Sa transformation sous différentes formes et registres est infléchie par quelques dissonances étonnantes, qui soulignent son caractère nostalgique. Le chromatisme extrême de Grâce évoque l’univers de Mahler ou de Zemlinsky, la mélodie du violon en séquences chromatiques sur des accords staccato s’élargissant en une section centrale plus lyrique, avec une fin pizzicato magique. Terrasses du palais traduit la solennité d’une procession, avec une mélodie lyrique aiguë placée au-dessus d’une gamme toujours orientée vers le grave à la basse du piano, façonnée en trois descentes principales, le thème n’étant résolu qu’à l’ultime fin.

Les gestes des Grimaces comportent des attaques en piqué d’octaves ascendantes, des glissandos chromatiques, des sauts et des trilles, guidés chromatiquement avec beaucoup d’imitation au piano, qui joue un rôle de Pierrot jusqu’à la conclusion inattendue. Galanterie est une miniature romantique dotée d’un niveau élevé de dissonance, où une texture lyrique à deux parties, basée sur un motif rythmique, fait place à une écriture imitative plus triadique avant de revenir à l’idée initiale, dans un registre plus élevé, sur un accompagnement pianistique fluide. Finalement, le thème s’élargit vers une cadence et une conclusion élégiaque qui évoque Scriabine.

Pastorale est peut-être un titre «bizarre» pour un mouvement rapide, fluide sur le plan rythmique, changeant sur le plan mélodique et très virtuose. Le mètre irrégulier à sept temps colore la large mélodie qui mène à un grupetto ornemental sur un fond de piano. Une section plus rapide et enlevée entraîne le violon vers des hauteurs stratosphériques, avant de revenir au thème principal et à une coda imitative. Le Moment dramatique est très chargé sur le plan du langage, le thème passionné du violon étant repris en écho par le piano, et son retour, après de brusques accords dissonants, menant à une conclusion en majeur. La suite s’achève sur une Marche grotesque brillante, audacieuse et presque atonale. Le grotesque implique ici un motif piquant sous d’innombrables formes, s’élevant dans des registres très aigus, avec des trilles et des glissandos chromatiques sur des accords staccato du piano. Les deux instrumentistes sont mis à rude épreuve, le pizzicato plein de vivacité de la main gauche du violoniste allant de pair avec les sauts et arpèges extravagants du piano, avec des séquences chromatiques et des textures polyrythmiques qui soutiennent la tension jusqu’au bouquet final.

De la même période datent plusieurs œuvres juives, notamment Scher, op. 42 (dont il existe aussi une version postérieure pour clarinette et orchestre). Basée sur une danse folklorique du recueil de Kiselgof, sa mélodie de style klezmer est reprise plusieurs fois par le violon sur des textures chromatiques de plus en plus complexes au piano, avant une coda enflammée. Également de 1917, les deux Pastels, op. 44, sont dédiés à Efrem Zimbalist; ils ont un caractère contrasté. Le premier est large et poétique, son idée mélodique se développe sur des accords riches dans des registres profonds; elle s’élève à un sommet chromatique avant une conclusion calme. Le second transforme sa mélodie alerte au travers de séquences bondissantes et de feux d’artifice crépitants dignes d’un ballet.

Après la Première Guerre mondiale, entre 1918 et 1922, Achron donne plus de mille récitals, compose abondamment (notamment de la musique de scène pour le Théâtre de chambre juif) et épouse la chanteuse Marie Raphof (qui écrira par la suite le texte de l’arrangement vocal que fera Achron de la Mélodie hébraïque). Les œuvres pour violon de cette période comprennent l’importante Sonate pour violon et piano no 2, op. 45 (1918), qui montre l’influence de Scriabine et de César Franck, et deux miniatures enregistrées ici. Märchen (en hébreu: Agada), op. 46 (1919), illustre un style juif analogue à celui d’Ernest Bloch dans le célèbre Nigun de sa suite Baal Shem (1923). La mélodie originale qu’Achron confie au violon a également un style cantorial; sa forme caractéristique et ses éléments décoratifs sont enrichis par une partie de piano chromatique entrelacée à la reprise, menant à un point culminant passionné et à une cadence rhapsodique. Il y a un contraste important entre une telle intensité et le caractère réfléchi plus raffiné de Liebeswidmung, op. 51 (1921), miniature mélancolique dans le style d’un nocturne, dont l’atmosphère tendre est pimentée d’un chromatisme évocateur à la manière de Scriabine.

Le contexte politique et économique oblige la Société pour la musique traditionnelle juive à fermer la branche de Saint-Pétersbourg en 1922, bien que cette société survive jusqu’en 1929 dans l’ensemble de la Russie. Au dernier concert de Saint-Pétersbourg figurent les Lieder, op. 52, d’Achron, dont le deuxième, qui met en musique le poète hébreu Avraham Ben-Yitzhak, sera ensuite arrangé pour violon dans la Canzonetta au lyrisme entraînant, publiée en 1923 par Jibneh, la maison d’édition musicale juive de Berlin qu’Achron a reprise avec Mikhaïl Gnessine. En 1922, Achron s’installe à Berlin, où un grand nombre de ses œuvres sont finalement publiées par Jibneh et par Universal Edition. Cette ville, alors la capitale culturelle de l’Europe, attire aussi beaucoup de ses collègues, notamment Rosovski et Engel, avant qu’ils émigrent en Palestine en 1924; son climat créateur cosmopolite inspire à Achron l’élaboration d’une approche plus subtile des caractéristiques juives, proche de l’assimilation par Bartók des éléments magyars dans sa musique. Ceci ressort clairement dans la Children’s Suite, op. 57, d’Achron, écrite à l’origine pour piano, puis arrangée pour clarinette, quatuor à cordes et piano. Huit de ces vingt pièces seront transcrites pour violon et piano par Jascha Heifetz en 1934, la version enregistrée ici. L’ensemble est nettement influencé par les modes de cantillation traditionnelle et aussi par l’impressionnisme français, chaque morceau étant caractérisé en couleurs vives, alternant rapide et lent, et avec des accompagnements délicats et pourtant imperceptiblement chromatiques. Jumping with tongue out est une danse animée, qui contraste avec l’innocence mélancolique de Sleep, my puppy et les imitations pastorales de Birdies, avec ses trilles, ses motifs vifs, ses notes répétées et ses trémolos chatoyants. La March of Toys place un thème enjoué et ironique sur un bourdon à la basse, alors que Mamma, tell a fairy tale reprend un lyrisme suave avec des touches de modalité pentatonique. La texture du moto perpetuo plein de vie de The Top fait ressortir l’orientalisme soutenu de The Caravan, alors que Parade with presents couronne le recueil avec un piquant et un panache dignes de Stravinski.

En 1924, Achron fait une tournée en Palestine; il joue beaucoup et transcrit des mélodies juives orientales traditionnelles qui influenceront les œuvres qu’il composera aux États-Unis, où il s’installe en 1925 (il obtiendra la nationalité américaine en 1930), à la suite de son frère Isidor, pianiste compositeur qui s’y était fixé en 1922 comme accompagnateur de Heifetz. Il s’établit tout d’abord à New York, où il compose son Concerto pour violon nº 1 (1926), qui utilise une chanson yéménite. Il écrit aussi de la musique de scène pour le théâtre yiddish florissant, notamment la suite magistrale Golem, présentée par Fritz Reiner à la SIMC à Venise, en 1932, et de la musique pour une production de Stempenyu de Sholem Aleichem de 1929. À l’origine, cette dernière a été composée en 1918 pour le Théâtre de chambre juif de Pétrograd et, en 1930, dans la foulée de la production new-yorkaise, elle est arrangée par le compositeur en une suite pour violon et piano. Stempenyu, à l’origine un roman que son auteur a adapté plus tard en pièce de théâtre intitulée Jewish Daughters, raconte l’histoire d’un violoniste klezmer dans un petit village juif (ou «shtetl») en Russie, dont la virtuosité attire l’attention d’une jeune femme (mariée). La pièce regorge de dialecte réaliste, que complète l’usage que fait Achron de danses traditionnelles klezmer.

Les trois pièces de la Stempenyu Suite constituent la réponse créatrice d’Achron à la tradition folklorique klezmer, transformant de simples mélodies par le biais d’harmonies et de textures ingénieuses. Stempenyu plays introduit le style fervent du héros au travers d’un air très éloquent, gravé sur de doux accords et repris à l’octave supérieure avec une ornementation qui rappelle l’improvisation vocale d’un chantre de synagogue, pourtant colorée d’harmonie modale. Scher et Freilachs sont des danses animées («freylach» est le mot yiddish pour «heureux»). Dans Scher, Achron conserve le caractère folklorique de la mélodie, surtout sa cadence modale traditionnelle et son accompagnement simple. La reprise de la phrase initiale est suivie d’une seconde phrase qui va encore plus haut, sur une texture pianistique devenue fluide. Le retour final de la phrase initiale est vêtu de frais, une fois encore à l’octave supérieure, avec des harmonies polytonales et des harmoniques comme celles des cloches. La suite s’achève avec Freilachs plein d’entrain et très syncopé, qui semble traduire la magie presque hystérique de Stempenyu. Achron exploite certaines ressources violonistiques comme le grattement pizzicato au début, et la musique se développe en une danse de plus en plus dynamique, animée par un motif bondissant récurrent. Une fois encore, une reprise du début à l’octave supérieure mène à une coda frénétique.

En 1934, comme d’autres collègues européens émigrés tels Schoenberg, Weill, Castelnuovo-Tedesco et Korngold, Achron s’installe à Hollywood, où il joue avec des orchestres de studios cinématographiques. Il compose également son deuxième et son troisième concerto pour violon, des œuvres tournées vers l’avenir qu’il crée avec l’Orchestre philharmonique de Los Angeles. Il meurt en 1943, toujours au sommet de son art. Au concert donné à sa mémoire à Los Angeles, en 1945, Schoenberg, qui était devenu un ami, déclare: «Joseph Achron est l’un des compositeurs modernes les plus sous-estimés mais l’originalité et la profonde élaboration de ses idées garantissent que ses œuvres dureront.» En fait, on peut retrouver dans l’œuvre d’Achron (plus d’une centaine de partitions) une évolution frappante: du romantisme et du néoclassicisme de ses pièces russes de jeunesse à l’écriture chromatique plus atonale des œuvres de ses dernières années à Berlin et aux États-Unis, en passant par les synthèses orientalisées de plus en plus sophistiquées de ses œuvres juives. Avec un voyage aussi audacieux à travers les frontières de l’impressionnisme et du modernisme musical, il est surprenant qu’une grande partie de la musique d’Achron soit encore à l’état de manuscrit et attende d’être redécouverte. Soyons donc reconnaissants à des interprètes comme Hagai Shaham et Arnon Erez, dont les recherches sérieuses et le talent artistique nous permettent d’avoir un aperçu enchanteur d’un trésor de la musique du XXe siècle.

Malcolm Miller © 2012
Français: Marie-Stella Pâris

Joseph Achron (1886–1943), einer der kreativsten virtuosen Geiger und Komponisten des 20. Jahrhunderts, war das zweite und begabteste von vier musikalischen Geschwistern und wurde in Lazdijai (ehemals in Russland, heute in Litauen gelegen) geboren. Im Alter von fünf Jahren erhielt er die ersten Geigenstunden von seinem Vater, einem Amateurgeiger und Laienkantor in der Synagoge, kurz nachdem die Familie im Jahre 1890 nach Warschau gezogen war. Er nahm dann Unterricht bei dem polnischen Virtuosen Isidor Lotto (dem Lehrer Hubermans) und komponierte sein erstes Stück, Wiegenlied, im Alter von sieben Jahren. Sein erstes öffentliches Konzert gab Achron mit neun Jahren und 1896 unternahm er seine erste Konzertreise durch Russland, wobei er unter anderem auch für den Bruder des Zaren spielte und von der Zarin, der Mutter Nikolaus’ II., eine goldene Uhr erhielt. 1898 begann Achron sein Studium an der St. Petersburger Akademie bei dem legendären Leopold Auer, zu dessen berühmten Schülern auch Elman, Zimbalist, Milstein und Heifetz (Achrons Freund und Unterstützer) gehörten. Achrons Theorielehrer Liadow bemerkte: „Wenn Sie ein solches Prélude in Ihrem Examen schreiben … werden Sie die bestmögliche Note dafür bekommen—trotz der Quintparallelen.“ Er mag damit Achrons Prélude op. 13 gemeint haben, das im selben Jahr (1904) publiziert wurde als er sein Studium mit der höchsten Auszeichnung abschloss. Darin zeigt sich Achrons stilistische Verpflichtung gegenüber Skrjabin und seine besondere Begabung dafür, tiefgründige Melodien zu komponieren, was mit dem faszinierenden Thema deutlich wird, das in einer höheren Oktave wiederholt wird, zu einem leidenschaftlichen Höhepunkt ansteigt und dann ruhig endet.

Nach Abschluss seines Studiums zog Achron nach Berlin und begann eine glanzvolle Solokarriere, erntete das Lob Joachims und gab höchst beachtete Konzerte, wie etwa eine Aufführung des Violinkonzerts von Beethoven zusammen mit dem Leipziger Gewandhausorchester unter der Leitung von Nikisch, in dem er seine eigene Kadenz spielte. Zu der Zeit komponierte er auch viel und im Jahre 1905 entstand eine Reihe von reizvollen Salonstücken. Im Souvenir de Varsovie op. 14 werden ein feingliedriger Walzer und ein üppigeres melodisches Zwischenspiel einander gegenübergestellt und dann mit einer Bravour-Kadenz abgerundet. Ebenfalls dreiteilig angelegt ist die Coquetterie op. 15 die zwar zügig, aber gleichzeitig sehr zart angelegt ist und in der die höhere Wiederholung des Hauptthemas nach einem akkordischen Kontrast zu einer Schlusspassage mit Flageolett und Pizzicato führt. In der Serenade op. 17 kommt Elgar’sche Sentimentalität zum Ausdruck und die Geigenmelodie über sich kräuselnden Arpeggien wird mit reichhaltigeren Akkorden kontrastiert. Les sylphides op. 18 strahlt mit silbrig hüpfenden und in die Höhe schnellenden Phrasen, die den lyrischen Mittelteil umrahmen, einen Mendelssohn’schen Zauber aus.

Die drei mehrsätzigen Suiten, op. 21–23, entstanden 1906–07 und zeigen eine stilistische Weiterentwicklung auf, was sich auch in den Widmungen an die beiden ersten Lehrer Achrons, Isidor Lotto und Leopold Auer, äußert. Der Untertitel der Suite Nr. 1 op. 21 „en style ancien“, bezieht sich auf die neobarocken Anachronismen, die in den Satztiteln, der Tonartenstruktur (von d-Moll nach D-Dur über F-Dur, a-Moll und d-Moll), den schlichten zwei-, bzw. dreiteiligen Formen und viel Imitation und Ornamentation hervortreten. Doch stellt die Verwendung von spätromantischen und modernen Elementen in dieser Musik Achrons eine Verbindung zu dem zeitgenössischen Neoklassizismus Strawinskys und Ravels her, während im ersten und dritten Satz speziell Kreislers Präludium und Allegro und Duschkins Sicilienne antizipiert werden.

Das Prélude beginnt mit scharfen Geigenarpeggien, in denen sich kühne harmonische Barocksequenzen entfalten, denen eher chromatische Arpeggien gegenübergestellt sind, die hinabsteigen, bevor sie wieder ihren anfänglichen Glanz erreichen. In der Gavotte ist die elegante und verzierte Melodie über einem laufenden Bass von einer zeitgenössischen Perspektive durchtränkt, was durch die faszinierende „rustikale“ Stimmung, die Borduntöne des eher akkordisch gesetzten zweiten Teils und die chromatische Reichhaltigkeit des Trios, dem Mittelteil, erreicht wird. Das expressive Zentrum der ersten Suite ist die Sicilienne, deren beschwingte Melodie für gedämpfte Geige über sanften Klavierakkorden zu einer kulminierenden Solokadenz ansteigt. Eine chromatische Kontrapunkt-Passage führt in einen ruhigen Schluss hinüber. Die überschäumende Fughetta besitzt gewisse barocke Elemente, ist jedoch auch chromatisch angereichert. Das lebhafte Thema wird von der Geige eingeleitet und vom Klavier in verschiedenen Registern fugal beantwortet. Die Akkorde der Geige laufen auf einen kraftvollen Orgelpunkt hin, sowie ein letztes kühnes Erscheinen des Themas, in dem sogar Tripelgriffe verwendet werden. Darauf folgt ein ausgezeichnetes Finale, eine borstige Gigue in Rondoform mit mehreren kontrastierenden Episoden. Das tänzerische Thema kehrt in einer verlangsamten Version im tiefen Register der Geige wieder, dann in einer neuen Tonart, bevor eine spannende Tonkaskade zu der fröhlichen Rückkehr des Themas führt.

Die Suite Nr. 2 op. 22 zeigt einen erstaunlichen Fortschritt in Stil und technischer Virtuosität auf und die Titel der einzelnen Sätze deuten einen Zyklus romantischer Charakterstücke an, die in einer progressiven Klangsprache komponiert sind. Die fünf Sätze bewegen sich von a-Moll nach A-Dur über die entferntere Tonart Es-Dur (der Tritonus) im zweiten Satz und das eher konventionelle E-Dur (die Dominante) sowie cis-Moll im dritten und vierten Satz.

Ein an Bartók erinnernder Fünferrhythmus trägt zu dem flüchtigen, unbeständigen Charakter des ersten Stücks bei, der schon durch den Titel, En passant, angedeutet wird. Hier alternieren zwei Themen miteinander, die sich im Laufe von instrumentalen Interaktionen entwickelt haben, und die letzte Wiederholung des ersten Themas schnellt mit Flageoletttönen und Pizzicato in die Höhe. Im Menuet sind zwei Phrasen einander gegenübergestellt, die erste erinnert an Bach und wird in der Reprise stark ornamentiert, die zweite ist eine kapriziöse chromatische, nach oben gerichtete Sequenz. Im Trio hingegen erklingen beißende Dissonanzen und eigenwillige Harmonien, bevor das Menuet zurückkehrt. Wilde Staccato-Tonleitern stellen die unermüdliche Bewegung der Moulin („Mühle“) dar, wobei das Thema des Klaviers durch chromatische Sequenzen transformiert wird. Die Bezeichnung Vivace e gajamente assai zeigt die Stimmung dieses virtuosen Schaustücks an. Der dramatische Höhepunkt der zweiten Suite ist das poetische Intermezzo, dessen Sehnsucht, aus der Dunkelheit das Licht zu erreichen, mit dem Streben nach E-Dur von dem dunkleren cis-Moll aus symbolisiert wird. Der anfängliche Monolog der Geige leitet in eine eloquente Melodie über langsam aufsteigenden Klavierakkorden hinüber. Dies wird zunächst vom Klavier allein wiederholt und dann, mit einem neuen absteigenden Motiv, von beiden Instrumenten. Hier erreicht die Geige endlich das ersehnte E-Dur und kommt zur Ruhe, bevor es wie ein vom Wind umhergewirbeltes Blatt in eine Wiederholung des Anfangsmonologs in der dunklen Molltonart hineinfällt. Die Suite endet mit einem belebenden Allegro molto e scherzando in einer geräumigen dreiteiligen Anlage, die mit Trillern und Sprüngen eröffnet wird. Entsprechend dem Titel Marionettes ist das Thema der Geige in diesem Stück spielerisch gehalten und entwickelt eine toccataartige Textur in hoher Lage, die zu einem perkussiven Pizzicato-Abstieg hinüberleitet. In einem Mittelteil erklingen glanzvolle Triller, Sprünge und Synkopierungen, worauf eine Reprise des Hauptthemas folgt, die sich beim abschließenden Höhepunkt in stratosphärische Höhen begibt.

Die Suite Nr. 3 op. 23 mit dem Titel Quatre Tableaux fantastiques, wurde im Jahre 1907 vollendet und repräsentiert einen weiteren Schritt in Richtung des modernistischen Impressionismus. Sie beginnt mit einem fließenden und äußerst chromatischen Andantino espressivo, in dem sich die großzügig angelegte Geigenmelodie trauervoll über den daktylischen Akkorden des Klaviers entfaltet. Das Thema des zweiten Satzes ist, wie seine Bezeichnung Allegretto con grazia ma un pochino malinconico bereits andeutet, lebhaft und doch nostalgisch und umrahmt ein lyrisches Zwischenspiel. Das expressive Zentrum der dritten Suite ist das Largo e fantastico, dessen schneidende Melodie über einem unnachgiebigen Orgelpunkt schwebt, während die Offbeat-Harmonien des Klaviers einen klangvollen Höhepunkt ansteuern. Eine ausgedehnte Klaviereinleitung setzt das abschließende Rondo in Gang, in dem ein anmutiges, gewandtes Thema im hohen Register der Geige zwei akkordischen Episoden gegenübergestellt und von einer virtuosen Coda gekrönt wird.

Als Achron 1908 nach St. Petersburg zurückkehrte, konnte er Instrumentierung bei Maximilian Steinberg studieren und gleichzeitig noch auftreten und komponieren. Aus dieser Zeit stammen die Pensée de Leopold Auer (1909)—ein beschwingter Walzer, dessen elfenartige Beweglichkeit in Richtung der flüchtigen Coda immer mehr zunimmt—die Violinsonate Nr. 1 op. 29 (1910) und die expressiven Zwei Stimmungen op. 32 (1910). Die erste Stimmung in d-Moll ist ein lebhafter Tanz, in dem nostalgisches Moll mit optimistischem Dur kontrastiert wird. Das zweite Stück steht in h-Moll, ist nachdenklicher angelegt und mit einer chromatisch-fließenden Textur versehen. Ebenso wie op. 32 sind die Zwei Stimmungen op. 36 (veröffentlicht 1913) atmosphärische Miniaturen, wobei in der dreiteiligen Form von Nr. 1 eine leidenschaftliche Steigerung über einem synkopierten Hintergrund stattfindet, während Nr. 2 sich mit einer eher unheimlich anmutenden chromatischen Harmonie mit transparenten Texturen auseinandersetzt.

Das Jahr 1911 markierte einen Wendepunkt in Achrons Leben: er lernte Salomon Rosowsky (1878–1962) kennen, ein Schüler Rimsky-Korsakows sowie der Präsident der neuen Gesellschaft für Jüdische Volksmusik, die 1908 von dem Komponisten Joel Engel (1868–1927), einem Tanejew-Schüler aus dem Zirkel um Rimsky-Korsakow in St. Petersburg gegründet worden war. Der Gesellschaft gehörten Komponisten wie etwa Michail Gnesin und Lazare Saminsky an, und sie hatte sich zum Ziel gesetzt, mit der Hilfe von authentischen Quellen eine nationale jüdische Kunstmusik nachzubilden. Dabei dienten als Inspirationsquelle sowohl die ethnographischen Expeditionen zu jüdischen Gemeinschaften überall in Russland wie auch die publizierten Ergebnisse der Feldstudien, wie etwa die Anthologie jüdischer Melodien, die Zusman Kiselgof festgehalten und transkribiert hatte und die Achron als Quelle besonders schätzte. Die Gesellschaft war erfolgreich und dehnte sich im Laufe der nächsten zwei Jahre aus, so dass 1913 bereits Zweigstellen in Großstädten wie Moskau, Wien und Berlin anzutreffen waren.

Achron war von seinem Treffen mit Rosowsky derart angeregt, dass er innerhalb einer halben Stunde seine Hebräische Melodie op. 33 1 1 komponierte! Die chassidische Melodie, an die er sich von seiner Kindheit her erinnerte, beginnt langsam und wird dann in einer höheren Oktave mit Leidenschaft und einer unterschiedlichen Harmonisierung wiederholt. Das Thema nimmt über pulsierenden Akkorden an Intensität zu und wird vor einer inbrünstigen Kadenz zunehmend verziert. Wenn das Thema zum letzten Mal erscheint, hat es einen flehenderen Ton und erklingt in höherer Lage und mit verfeinerten Trillern, bevor das Stück mit einer Schlussfigur in einem tiefen, klangvollen Register abgeschlossen wird. Nachdem Achron es höchst erfolgreich bei dem „Ball-Konzert“ des Zaren im Jahre 1912 uraufgeführt hatte, nahm Heifetz das Stück in sein Repertoire auf, woraufhin es das populärste Werk des Komponisten schlechthin wurde. Ebenso wie auch mehrere andere Werke Achrons, die zu dieser Zeit entstanden, war die Hebräische Melodie zunächst mit Klavierbegleitung komponiert und wurde später orchestriert.

Achron wurde bald zum Vorstandsvorsitzenden des Musikausschusses der Gesellschaft ernannt und wurde damit zu einem Verfechter eines neuen jüdischen Stils, der seiner Ansicht nach traditionelle Elemente innerhalb einer anspruchsvollen Gesamtsynthese assimilieren sollte. Diese Ästhetik wird auch in Hazan für Violoncello, op. 34 (1912), und den darauffolgenden Werken deutlich. Dabei werden die Quellen oft zu Beginn des Werks zitiert, wie etwa bei dem Hebräischen Tanz op. 35 Nr. 1, der mit einer feierlichen Klaviereinleitung beginnt, in der eine langsame Version der Melodie der Quelle verarbeitet ist. Ein rhapsodischer Geigenmonolog alterniert zweimal mit einem rhythmischen Tanz, in dem zahlreiche schillernde Geigenpassagen sowie eine geradezu blendende Figur erklingen. Das Hebräische Wiegenlied op. 35 Nr. 2 ist ein meditatives Nocturne, dem ein aufsteigendes Dreitonmotiv aus der Volksliedquelle zugrunde liegt, das in verschleierten Texturen und kontrapunktisch über einem Orgelpunkt-Bass weitergeführt wird. Die Tanz-Improvisation op. 37 von 1914 transformiert die lebhafte ursprüngliche Volkstanzmelodie mit Modulationen, Chromatik, brillanten Akkordtexturen, Pizzicati und Trillern.

1912 transkribierte Achron eines der beliebtesten jüdischen Werke der Gesellschaft: Eli Zion von Leo Zeitlin (1884–1930), das ursprünglich für Violoncello angelegt war. Dieses Stück bezieht sich auf eine traditionelle Melodie, die Kiselgof aufgezeichnet hatte und die zum „Tisha B’Av“ eingesetzt wird, einem Trauertag, an dem der Zerstörung des Jerusalemer Tempels gedacht wird. Die eindringliche Stimmung wird durch die kantoriale Leidenschaft der Geige mit der Unterstützung der modalen Harmonien des Klaviers erzeugt.

La romanesca ist eine populäre spanische Tanzmelodie, die aus dem 16. Jahrhundert stammt und die Achron 1913 arrangierte. Liszt hatte ein Klavierstück komponiert, dem dasselbe Thema zugrunde liegt (S 252a, in zwei Versionen), und obwohl Achron im selben Jahr zwei andere Klavierwerke Liszts (Gnomenreigen und Liebestraum Nr. 3) für Geige und Klavier arrangierte, findet sich in seiner Version von La romanesca keinerlei Hinweis auf den ungarischen Komponisten (obwohl es in einigen Achron-Quellen als Liszt-Arrangement verzeichnet ist).

1913 nahm Achron eine Stelle am Konservatorium Charkiw in der Ukraine an und kehrte 1916 nach Petrograd zurück, und diente gleichzeitig während des Ersten Weltkriegs im Musikkorps der Russischen Armee. Es war dies eine Zeit des stilistischen Experimentierens, was in seinem Epitaph op. 38 für Orchester (im Andenken an Skrjabin) und der progressiv-avantgardistischen Suite bizarre op. 41 (mit dem Untertitel „Cycles des rythmes“), aus dem Jahre 1916 deutlich wird. Der Titel passt zu dem ungewöhnlich irregulären Rhythmus und den eigenwilligen Phrasierungen der Suite, die an Bartók und Strawinsky erinnern, während die chromatische Harmonie, die extremen Lagen und komplexen instrumentalen Interaktionen eher an Skrjabin orientiert sind. Trotzdem zeigt sich in jedem Satz auch eine etüdenartige Disziplin, wobei jeweils eine einzige technische und strukturelle Idee mit nahezu herkulischen geigerischen Ansprüchen ausgearbeitet wird.

Der erste Satz, Étincelles, perlt mit seinem munteren punktierten Thema und skurrilen Phrasenlängen nur so dahin. Er entfaltet sich mit Arpeggio-Motiven und Trillern und schwebt, ebenso wie die Funken des Titels, nach oben, gehüllt in expressionistische Chromatik. Ein impressionistischer Modernismus hingegen herrscht in Quasi valse vor, in dem das wiegende Thema möglicherweise ein ironischer Verweis auf Strauß’ „Blaue Donau“ ist. Die Verwandlung des Themas in unterschiedliche Erscheinungen in verschiedenen Lagen der beiden Instrumente bringt Schwindel erregende Dissonanzen mit sich und betont seinen sehnsuchtsvollen Charakter. Die extreme Chromatik in Grâce erinnert an das Klangspektrum Mahlers oder Zemlinskys, wobei die Melodie der Geige in chromatischen Sequenzen über Staccato-Akkorden in einen eher lyrischen Mittelteil übergeht und dann mit einem zauberhaften Pizzicato endet. In Terrasses du palais wird ein feierliches Schreiten dargestellt, wobei die hohe lyrische Melodie über einer ständig abfallenden Tonleiter im Klavierbass gesetzt ist. Es bilden sich hier drei Hauptabgänge heraus und das Thema löst sich erst ganz am Ende auf.

In Grimaces erklingen verschiedene Gesten, so etwa plötzlich aufsteigende Oktaven, chromatische Glissandi, Sprünge und Triller, die chromatisch geführt und vom Klavier stark imitiert werden, das bis zum unerwarteten Ende eine Pierrot-artige Rolle annimmt. Galanterie ist eine dissonanzenreiche romantische Miniatur, deren lyrische zweiteilige Textur mit seinem zugrundeliegenden rhythmischen Motiv in eine von Dreiklängen dominierte, imitative Struktur übergeht, bevor es dann wieder zu dem Thema des Anfangs zurückgeht, diesmal jedoch in höherer Lage und mit einer fließenden Klavierbegleitung. Schließlich dehnt sich das Thema aus, führt zu einer Kadenz und nimmt ein elegisches, an Skrjabin erinnerndes Ende.

Pastorale ist vielleicht ein bizarrer Titel für einen Satz, der schnell und hochvirtuos ist und sich durch fließende Rhythmen und unbeständige Melodien auszeichnet. Das unregelmäßige Metrum mit sieben Schlägen färbt die weite Melodie ein, die eine verzierte Wendung über einem vom Klavier gestalteten Hintergrund nimmt. Ein unbeschwerter schnellerer Abschnitt führt die Geige in stratosphärische Höhen hinauf, bevor sie zurück zum Hauptthema und dann zu einer imitativen Coda gelangt. Der Moment dramatique ist rhetorisch aufgeladen; das leidenschaftliche Geigenthema wird vom Klavier wiedergegeben und seine Rückkehr, nach abrupten und dissonanten Akkorden, führt zu einem Schluss in Dur. Die Suite endet mit einer funkelnden Marche grotesque, die kühn und fast atonal anmutet. Das Groteske liegt dabei in einem pikanten Motiv, das in unzähligen Gestalten auftritt, in die höchsten Höhen emporsteigt und mit Trillern und chromatischen Glissandi über Staccato-Akkorden des Klaviers erklingt. An beide Interpreten werden extreme Anforderungen gestellt, die lebhaften Pizzicati der linken Hand des Geigers entsprechen sozusagen den wilden Sprüngen und Arpeggien, die der Pianist zu spielen hat. Chromatische Sequenzen und polyrhythmische Texturen erhalten bis zur Schlussfigur die Spannung aufrecht.

Aus derselben Zeit stammen auch mehrere jüdische Werke, wie etwa Scher op. 42 das ebenso in einer späteren Version für Klarinette und Orchester existiert. Es basiert auf einem Volkstanz aus der Kiselgof-Sammlung und seine klezmerartige Melodie wird mehrmals von der Geige über zunehmend komplexen chromatischen Klaviertexturen wiederholt, bevor eine feurige Coda das Stück beendet. Ebenfalls von 1917 stammen die beiden Pastels op. 44 die unterschiedliche Charaktere besitzen und Efrem Zimbalist gewidmet sind. Das erste ist weit und poetisch angelegt, das melodische Motiv wird mit reichhaltigen Akkorden und in tiefer Lage ausgearbeitet, steigert sich zu einem chromatischen Höhepunkt und kommt zu einem ruhigen Ende. Das zweite Stück verwandelt seine muntere Melodie durch hüpfende Sequenzen und eine perlende ballettartige Brillanz.

Nach dem Ersten Weltkrieg, von 1918 bis 1922, gab Achron über eintausend Konzerte, komponierte viel (unter anderem auch Begleitmusik für das Jüdische Kammertheater) und heiratete die Sängerin Marie Raphof (die später den Text für Achrons Vokalarrangement der Hebräischen Melodie schrieb). Zu den Geigenwerken dieser Zeit gehören die große Zweite Violinsonate op. 45 (1918), in der der Einfluss von Skrjabin und César Franck zu hören ist, sowie zwei hier vorliegende Miniaturen. Märchen (Hebräisch: Agada) op. 46 von 1919 ist ein Beispiel für den jüdischen Stil, der Gemeinsamkeiten mit demjenigen von Ernest Bloch aufweist—etwa in dem berühmten Nigun aus Blochs Suite Baal Shem von 1923. Achrons ursprüngliche Geigenmelodie hat einen ähnlichen kantorialen Stil; die sehnsüchtige Form und schmückenden Ornamente werden in der Wiederholung durch einen eingeflochtenen chromatischen Klavierpart angereichert und führen zu einem leidenschaftlichen Höhepunkt und einer rhapsodischen Kadenz hin. Zwischen dieser Intensität und der vornehm anmutenden Nachdenklichkeit der Liebeswidmung op. 51 von 1921 ist ein deutlicher Kontrast festzustellen. Letzteres ist eine gefühlvolle Nocturne-artige Miniatur, deren sanfte Stimmung mit anschaulicher Skrjabin’scher Chromatik gewürzt ist.

Aufgrund der politischen und wirtschaftlichen Lage musste die St. Petersburger Dependance der Gesellschaft für Jüdische Volksmusik im Jahre 1922 geschlossen werden, obwohl sie sich anderswo in Russland bis 1929 halten konnte. Anlässlich des letzten Konzerts in St. Petersburg wurden Achrons Lieder op. 52 aufgeführt, von denen das zweite, eine Vertonung des hebräischen Lyrikers Avraham Ben-Yitzhak, später für Geige arrangiert wurde. Bei dieser Bearbeitung handelt es sich um die lebhaft-lyrische Canzonetta die 1923 von Jibneh, dem jüdischen Musikverlag in Berlin, den Achron zusammen mit Michail Gnesin übernommen hatte, veröffentlicht wurde. 1922 zog Achron nach Berlin, wo viele seiner Werke schließlich sowohl von Jibneh als auch von Universal Edition publiziert wurden. Berlin, damals die kulturelle Hauptstadt Europas, hatte ebenfalls viele seiner Kollegen angezogen, darunter Rosowsky und Engel, bevor diese 1924 nach Palästina emigrierten, und das hier vorherrschende kosmopolitisch-kreative Klima veranlasste Achron dazu, einen subtileren Ansatz in Bezug auf die jüdischen Charakteristika zu entwickeln, ähnlich der Art und Weise, in der Bartók magyarische Elemente in seine Musik aufgenommen hatte. Dies kommt in Achrons Kindersuite op. 57 zum Ausdruck, die ursprünglich für Klavier entstanden war und später für Klarinette, Streichquartett und Klavier arrangiert wurde. Jascha Heifetz bearbeitete acht der ursprünglich insgesamt zwanzig Stücke für Geige und Klavier im Jahre 1934, und in dieser Version liegen sie auch hier vor. Der Werkzyklus ist deutlich von den traditionellen Kantillationsmodi und auch vom französischen Impressionismus beeinflusst, wobei die Stücke lebendig charakterisiert sind, ihre Tempi alternieren und jeweils zart, jedoch subtil-chromatisch begleitet werden. Jumping with tongue out („Mit heraushängender Zunge springend“) ist ein lebhafter Tanz, dem die melancholische Unschuld von Sleep, my puppy („Schlaf, mein Hündchen“) und die ländlichen Imitationen von Birdies („Vögelchen“) mit seinen Trillern, umherschnellenden Motiven, Tonrepetitionen und glänzenden Tremoli gegenübergestellt werden. Im March of Toys („Marsch der Spielzeuge“) wird ein ironisch-schwungvolles Thema über einen Bordunbass gesetzt, während Mamma, tell a fairy tale („Mama, erzähl’ ein Märchen“) sanft-lyrisch gehalten ist und pentatonische Anklänge darin vorkommen. Die dynamische Moto perpetuo-Textur von The Top („Der Kreisel“) stellt einen Gegensatz zu dem anhaltenden Orientalismus von The Caravan dar („Der Wohnwagen“), während Parade with presents („Parade mit Geschenken“) den Zyklus mit Pikanterie und Elan à la Strawinsky abrundet.

1924 unternahm Achron eine Reise durch Palästina, gab dabei zahlreiche Konzerte und transkribierte traditionelle orientalische jüdische Melodien, die die in den USA entstandenen Werke beeinflussten: drei Jahre nach seinem Bruder Isidor, einem Pianisten und Komponisten, der sich 1922 in den USA als Klavierbegleiter von Heifetz niedergelassen hatte, zog auch Joseph Achron dorthin und nahm 1930 die amerikanische Staatsbürgerschaft an. Er lebte zunächst in New York, wo er sein Erstes Violinkonzert (1926), in dem ein jemenitisches Lied verarbeitet ist, und auch Begleitmusik für das florierende jiddische Theater komponierte. Darunter befand sich sowohl die meisterhafte Golem-Suite, die Fritz Reiner anlässlich des Festivals der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik 1932 in Venedig vorstellte, als auch die Musik für eine Inszenierung von Stempenyu von Sholem Aleichem (1929). Letzteres war ursprünglich für das Jüdische Kammertheater Petrograd im Jahre 1918 entstanden und 1930, nach der New Yorker Inszenierung, arrangierte der Komponist das Werk als Suite für Geige und Klavier. Stempenyu war ursprünglich ein Roman, wurde später von seinem Autor als Drama mit dem Titel Jewish Daughters („Jüdische Töchter“) bearbeitet und erzählt die Geschichte eines Klezmer-Geigers in einem kleinen jüdischen Dorf (bzw. „Schtetl“) in Russland, dessen Virtuosität die Aufmerksamkeit einer jungen (verheirateten) Frau erregt. Im Stück findet realistischer Dialekt viel Verwendung, was durch Achrons Einsatz von traditionellen Klezmer-Tänzen ergänzt wird.

Die drei Stücke der Stempenyu-Suite zeigen Achrons kreative Antwort auf die Volkstradition des Klezmer, wobei er schlichte Melodien mit kunstvollen Harmonien und Texturen verwandelt. Stempenyu plays führt den inbrünstigen Stil des Helden mit einer reichhaltigen, eloquenten Melodie ein, die über sanfte Akkorde gesetzt ist und eine Oktave höher mit Verzierungen wiederholt wird, die an die vokalen Improvisationen eines Synagogenkantors erinnern und doch mit modalen Harmonien eingefärbt sind. Scher und Freilachs sind lebhafte Tänze („freylach“ ist Jiddisch für „fröhlich“). In Scher behält Achron eine gewisse Volkstümlichkeit in der Melodik bei, insbesondere was die traditionelle modale Kadenz und die schlichte Begleitung angeht. Auf die Wiederholung der ersten Phrase folgt eine zweite Phrase, die sich über einer von neuem fließenden Klaviertextur immer höher orientiert. Wenn die erste Phrase zum letzten Mal wiederkehrt, erscheint sie in neuer Gestalt, wiederum in einer höheren Oktave und mit polytonalen Harmonien und glockenähnlichem Flageolett. Die Suite endet mit dem mitreißenden, stark synkopierten Freilachs, in dem offenbar Stempenyus fast hysterische Zauberei dargestellt wird. Achron setzt einige geigerische Stilmittel, wie zu Beginn etwa Pizzicato, ein und die Musik entwickelt sich zu einem zunehmend energischen Tanz, der durch ein wiederkehrendes, springendes Motiv belebt wird. Auch hier leitet die Wiederholung des Anfangs um eine Oktave höher in eine frenetische Coda hinein.

Ebenso wie seine europäischen Kollegen, die ebenfalls in die USA emigriert waren—darunter Schönberg, Weill, Castelnuovo-Tedesco und Korngold—zog auch Achron im Jahre 1934 nach Hollywood, wo er zusammen mit Studio-Orchestern spielte, sein zweites und drittes Violinkonzert komponierte, nach vorn schauende Werke, die er mit dem Los Angeles Philharmonic Orchestra uraufführte. Er starb im Jahre 1943, immer noch auf der Höhe seiner Kräfte. Bei seinem Gendenkkonzert, das 1945 in Los Angeles gegeben wurde, verkündete Schönberg, der ihm ein Freund geworden war: „Joseph Achron ist einer der am meisten unterschätzten modernen Komponisten, doch die Originalität und tiefgründige Ausarbeitung seiner Ideen garantieren die Dauerhaftigkeit seiner Werke.“ Tatsächlich lässt sich in Achrons Oeuvre von über hundert Werken eine bemerkenswerte Entwicklung von seinen romantischen und neoklassizistischen frühen russischen Werken über die zunehmend differenzierten, orientalisch anmutenden Synthesen seiner jüdischen Werke bis hin zu den eher atonalen und chromatischen Werken seiner Zeit in Berlin und Amerika feststellen. Bei einer so kühnen Reise über die Grenzen des musikalischen Impressionismus und der Moderne hinweg ist es überraschend, dass ein so großer Teil der Werke Achrons noch immer lediglich in Manuskriptform vorliegt und wiederentdeckt werden will. Wir können daher für die Bemühungen von Interpreten wie Hagai Shaham und Arnon Erez besonders dankbar sein, deren engagierte Recherchen und Kunstfertigkeit uns einen wundervollen Einblick in eine musikalische Fundgrube des 20. Jahrhunderts gewähren.

Malcolm Miller © 2012
Deutsch: Viola Scheffel