The Spanish composer Enrique Granados (1867–1916) is best remembered today for his Goyescas suite for solo piano, inspired by the art and times of Francisco de Goya (1746–1828). The work is of great significance in Spanish music history, for unlike many of the nationalist creations of his contemporaries Isaac Albéniz, Manuel de Falla and Joaquín Turina, which drew their inspiration from Andalusia, Goyescas affirmed the enduring charm and cultural centrality of the city and region in which Goya spent most of his life: Madrid and Castile. Ironically, neither Goya nor Granados was Castilian. Goya was from Aragon, while Granados was born in the Catalonian city of Lleida, on 27 July 1867. The family relocated to Barcelona in 1874, and Granados remained there for the rest of his life. Yet Granados was not ethnically Catalan and did not sympathize with the separatist movement in that region. His grandfather, father and brother were all army officers, and it was precisely this tradition of military service to the Spanish crown that instilled in the young Enrique a strongly patriotic sentiment, which is evident in Goyescas.

Granados began serious piano study with Joan Baptista Pujol in Barcelona and then studied for two years with Charles de Bériot in Paris. After returning to Barcelona in 1889 he became a central figure in the city’s cultural life, as a performer, teacher, composer and conductor. Around 1890 he completed and published the twelve Danzas españolas, his first compositions to gain international recognition.

Granados first came under the spell of Goya while viewing an exhibition of his works at the Prado Museum in Madrid in 1896, during a celebration of the sesquicentennial of the artist’s birth. Granados concluded that Goya was ‘the representative genius of Spain’ and soon sought to capture in music the spirit of the man and his epoch. In particular, the bohemian character of the majo and maja captivated Goya and later dominated the highly romanticized image of old Madrid embraced by Granados and his contemporaries, a fascination known as majismo. The real-life majo cut a dashing figure, with his large wig, lace-trimmed cape, velvet vest, silk stockings, hat and sash, in which he carried a knife. The maja, his female counterpart, was brazen and streetwise. She worked at lower-class jobs, as a servant, perhaps, or a vendor. She also carried a knife, hidden under her skirt. Lengthy courtships between majo and maja were the norm, and he took her to the theatre, the park, and to the botilleria, a café that served light refreshments. The influence of the very word majo/a endures in the Spanish language, as a way of saying something is fashionable or desirable.

Granados’s attraction to the art of Goya came to flower at a time when Spain was searching its past for great figures, especially in painting, who (it was thought) had delved so deeply into the Spanish ‘soul’ that they had found something of universal appeal. Such romantic nostalgia must be viewed in the context of Spain’s disastrous 1898 war with the United States, which decisively ended its four-hundred-year reign as a global empire. Goya, and soon Granados, would point the way to the future, in helping to redefine what it meant to be Spanish in the modern era.

Granados actually composed a number of works inspired by Goya, including an enchanting set of songs entitled Tonadillas. However, the most famous and enduring of his Goya-inspired masterpieces is unquestionably the piano suite in two ‘books’ entitled Goyescas, o Los majos enamorados (‘Goyescas, or The majos in love’). Work on this suite began in 1909, and by 31 August 1910 the composer was able to write to fellow pianist Joaquim Malats that he had composed ‘great flights of imagination and difficulty’.

However, constructing a precise chronology of composition is difficult because Granados usually did not date his manuscripts; nonetheless, we have a reasonably good idea of how Goyescas evolved. The order of composition is not the same as the order in which the published works appear. A sketch of ‘Coloquio en la reja’, dated simply ‘Monday, December 1909’, tells us that Granados was working on the suite in that year and that it was apparently the first piece he tackled. He began work on ‘Los requiebros’ in April of the following year and finished it on 23 July 1910. ‘Quejas, o La maja y el ruiseñor’ was completed over a month earlier, on 16 June 1910, while ‘Epílogo, serenata del espectro’ is dated 28 December 1911. ‘El fandango de candil’ and ‘El amor y la muerte’ are undated, but it is certain that the former was com­pleted before ‘El amor y la muerte’ and ‘Epílogo’ because both of those works contain motifs from it that Granados even labels in the score. Granados himself issued a facsimile of Book I in 1911; it was published by Casa Dotesio in Barcelona in 1912. He completed Book II in December 1911, and it was published in 1914 by Unión Musical Española, which had by then acquired Casa Dotesio. Granados gave the premiere of Book I at the Palau de la Música Catalana on 11 March 1911; he premiered Book II at the Salle Pleyel in Paris on 2 April 1914.

‘Los requiebros’ (‘The flirtations’) was inspired by the fifth of Goya’s Caprichos, Tal para cual (‘Two of a kind’). In it Granados quotes the song ‘Tirana del Trípili’, by the eighteenth-century composer Blas de Laserna (the tirana was an Andalusian song and dance in triple metre at a moderate tempo). However, Granados recasts Laserna’s tonadilla as a jota, complete with the alternation of copla (verse) melodies and an estribillo (refrain). Like the real jota, ‘Los requiebros’ presents inexhaustible variations and ornamentations of its thematic material. Evocations of a guitarist’s punteo (plucking) and rasgueo (strumming) enliven the setting.

‘Coloquio en la reja, duo de amor’ (‘Dialogue at the window, love duet’) was actually the first number that Granados composed, and every other movement of Goyescas, except for ‘Quejas, o La maja y el ruiseñor’, utilizes excerpts from it. Granados’s intricate intertwining of thematic material creates an effect resembling the ornamental iron grill (reja) in a window, through which majos and majas carried on their courtship.

Interestingly, there is no portrayal in any of Goya’s works of a ‘Fandango de candil’ (‘Fandango by candle­light’); however, a sainete (musical skit) by his contemporary Ramón de la Cruz had exactly that title, and this served as the inspiration for Granados’s piece. What Cruz conjured up in his little drama was a celebration held at someone’s home in which dancing by candlelight was accompanied by guitars and other instruments. The persistent triplet rhythms of the fandango animate Granados’s musical canvas, unifying the entire movement and generating a kind of tension that finds release only at the conclusion.

‘Quejas, o La maja y el ruiseñor’ (‘Complaints, or The maja and the nightingale’) is a fanciful dialogue between a heartsick maja and a nightingale, which sings a virtuosic ‘cadenza ad libitum’ at the end of the movement. The principal theme is a Valencian folk melody that Granados heard a young girl singing in the countryside during one of his trips to that region. Granados employs a ‘changing background’ technique in this piece, in which each repe­tition of the song features a variation of the accompani­ment. The overall effect is almost hypnotic and creates a mood of forlorn reverie.

The two movements of Book II form a colossal recapitulation of themes earlier presented. ‘El amor y la muerte’ (‘Love and death’) was inspired by another of Goya’s Caprichos, of the same title. The etching depicts a young woman holding in her arms her dying lover, a look of terror and dismay on her face as he breathes his last. The very opening of this movement presents a quintuplet turn from ‘Coloquio’, now in ominous octaves as the lover collapses, mortally wounded, into the maja’s arms. The ensuing delirious succession of dominant-seventh chords suggests his fatal swoon. A reminiscence of the folk-song theme from ‘Quejas’ occurs at bar 12, as the maja experiences the pangs of love and death. A ‘recitativo dramático’ towards the end heralds the death of the majo. According to Granados: ‘The final chords are struck in short bass notes that represent the renunciation of happiness.’

In the concluding movement, ‘Epílogo, serenata del espectro’ (‘Epilogue, the ghost’s serenade’), the spirit of the departed majo appears in a macabre vision, serenading his beloved on a ghostly guitar. The simplicity and austerity of ‘Epílogo’ create a striking contrast with the rest of the suite. There are three ‘verses’ preceded by ‘refrains’, and each refrain introduces new themes as well as references to ‘Coloquio’. At the conclusion of this fascinating piece the ghost disappears plucking the strings of his guitar. We hear the open strings of the instrument, symbolizing the idea that the work is over and there are no more chords to play, except the final E major chord.

Granados justifiably wrote of Goyescas: ‘Finally I have had the good fortune to write something important.’ He had indeed sealed his reputation and legacy with this defining triumph. It was, as he claimed, ‘a work for the ages’.

El pelele (‘The straw man’), subtitled ‘Escena goyesca’, is usually programmed along with the suite. The influence of Scarlatti is especially marked here, in the sheer delight Granados takes in sensual virtuosity and irrepressible bonhomie. The pelele was a life-size straw man that young women enjoyed tossing up in the air, using a blanket that they held at the corners as a kind of trampoline. Goya portrayed the scene unforgettably in one of his tapestry cartoons, and the giddy exuberance of this music makes El pelele one of Granados’s most memorable compositions. Granados premiered it at a concert in Terrassa on 29 March 1914. In fact, the term ‘Goyescas’ encompasses all of Granados’s piano works inspired by the artist, not only the suite. In addition to El pelele, other ‘Goyescas’ include Jácara (Danza para cantar y bailar), Serenata goyesca, Crepúsculo and Reverie-Improvisation (a recording he made for Duo-Art in New York shortly before his death).

Granados’s pianistic Goyescas served as the musical and thematic basis for an opera of the same name, which premiered on 28 January 1916 at the Metropolitan Opera in New York, with the composer and Pablo Casals in attendance. Though the opera was not a success and closed after five performances, Granados had planted his flag abroad and made a good deal of money in the process. A brighter future definitely beckoned. Alas, during their return to Spain, Granados and his wife drowned when the ship on which they were sailing from England to France, the Sussex, was torpedoed by a German U-Boot. Yet his Goyescas lives on as a testament to his musical genius and as a work that takes its place alongside Albéniz’s Iberia as the highest expression of Spanish nationalism in the keyboard literature.

The Allegro de concierto is a bravura showpiece that Granados submitted to a 1903 composition competition of the Royal Conservatory in Madrid. Among the others who submitted a work for the jury’s consideration was a young composer from Cádiz named Manuel de Falla. In the event, Granados won first prize, and Falla an honourable mention. The Allegro de concierto combines Lisztian virtuosity with skilful use of sonata form, a rare instance of this procedure in the composer’s œuvre. There is nothing folkloric or distinctively Spanish about this piece; yet, its technical brilliance and enchanting lyricism make it a perennial favourite among Granados’s piano works.

Walter Aaron Clark © 2012
author of Enrique Granados: Poet of the Piano (Oxford, 2006/2011)

Le compositeur espagnol Enrique Granados (1867–1916) est aujourd’hui connu avant tout pour ses Goyescas. Inspirée par l’art et l’époque de Francisco de Goya (1746–1828), cette suite pour piano revêt une importance majeure dans l’histoire de la musique espagnole car, contrairement à nombre de créations nationalistes d’inspiration andalouse nées sous la plume de contemporains (Isaac Albéniz, Manuel de Falla et Joaquín Turina), elle affirma le charme durable et la centralité culturelle de Madrid et de la Castille, où Goya passa l’essentiel de son existence. Ironiquement, aucun des deux n’était castillan: Goya était aragonais tandis que Granados naquit dans la ville catalane de Lleida, le 27 juillet 1867; en 1874, sa famille se réinstalla à Barcelone, où il passa le reste de sa vie. Mais n’étant pas ethniquement catalan, il ne sympathisa pas avec le mouvement séparatiste local. Son grand-père, son père et son frère étaient officiers dans l’armée de terre, et ce fut précisément cette tradition militaire au service de la couronne espagnole qui lui instilla très tôt un fort patriotisme, flagrant dans les Goyescas.

Granados entama de sérieuses études de piano avec Joan Baptista Pujol, à Barcelone, avant d’étudier avec Charles de Bériot pendant deux ans, à Paris. Rentré à Barcelone en 1889, il s’imposa comme une figure centrale de la vie culturelle locale, par ses fonctions d’interprète, de professeur, de compositeur et de chef d’orchestre. Aux alentours de 1890, il compléta et publia douze Danzas españolas, qui lui valurent sa première reconnaissance internationale.

En 1896, une exposition fut organisée au musée madrilène du Prado, pour le cent cinquantième anniversaire de la naissance de Goya et Granados tomba sous le charme. Décrétant alors que ce peintre était «le génie représentatif de l’Espagne», il chercha bientôt à saisir en musique l’esprit de l’homme et de son époque. Et ce qui captiva surtout Goya, ce fut le caractère bohémien du majo et de la maja, celui-là même qui, plus tard, domina l’image fort idéalisée du vieux Madrid adoptée par Granados et ses contemporains—une fascination connue sous le nom de majismo. Dans la vie réelle, le majo avait fringante allure avec son grand fouet, sa cape bordée de dentelle, son gilet de velours, ses bas de soie, son chapeau et sa ceinture en étoffe, où il serrait son couteau. La maja, son pendant féminin, était effrontée et connaissait la vie de la rue. Elle exerçait un métier populaire, servante, peut-être, ou marchande, et portait aussi un couteau, dissimulé sous sa jupe. Tous deux se courtisaient longuement—il l’emmenait au théâtre, au parc, à la botilleria, un café servant des rafraîchissements légers—et le mot majo/a survit dans la langue espagnole, où il désigne une chose en vogue, désirable.

L’attirance de Granados pour l’art de Goya s’épanouit à une époque où l’Espagne cherchait dans son passé de grandes figures, surtout des peintres qui (pensait-on) avaient fouillé si profondément dans l’«âme» espagnole qu’elles avaient découvert un peu de son attrait universel. Cette nostalgie romantique est à replacer dans le contexte de la désastreuse guerre qui a opposé l’Espagne aux États-Unis (1898) et clos les quatre siècles de l’empire espagnol. Goya—et bientôt Granados—allait montrer de quoi l’avenir serait fait, en contribuant à redéfinir ce que sig­nifiait être espagnol à l’époque moderne.

Granados composa, au vrai, plusieurs pièces inspirées par Goya, dont une enchanteresse série de chants intitulée Tonadillas. Mais le plus célèbre, le plus durable de ses chefs-d’œuvre goyesques demeure, sans contredit, sa suite pianistique, en deux cahiers, baptisée Goyescas, o Los majos enamorados («Goyescas, ou Les majos amoureux»). Il la commença en 1909 et, le 31 août 1910, il put écrire à son collègue pianiste, Joaquim Malats, qu’il avait composé «de grandes envolées pleines d’imagination et de difficultés».

On peine, toutefois, à établir une chronologie précise de cette composition, Granados ne datant généralement pas ses manuscrits; nous n’en avons pas moins une idée raisonnablement correcte. L’ordre de composition diffère de celui de la publication. Une esquisse de «Coloquio en la reja», datée simplement de «lundi, décembre 1909», nous apprend que, cette année-là, Granados travaillait à sa suite et que cette pièce fut manifestement la première à laquelle il s’attaqua. En avril de l’année suivante, il amorça «Los requiebros», qu’il acheva le 23 juillet 1910, un bon mois après avoir fini «Quejas, o La maja y el ruiseñor», le 16 juin 1910, «Epílogo, serenata del espectro» étant daté du 28 décembre 1911. «El fandango de candil» et «El amor y la muerte» sont sans date, mais la première est très certainement antérieure et à la seconde, et à l’Epílogo, qui lui empruntent des motifs, que Granados marque même dans la partition. En 1911, ce dernier fit lui-même paraître un fac-similé du Cahier I, qui sera publié l’année suivante (Casa Dotesio, Barcelone). Terminé en décembre 1911, le Cahier II fut édité en 1914 par Unión Musical Española, qui avait racheté la Casa Dotesio. Granados donna la première du Cahier I au Palau de la Música Catalana le 11 mars 1911; il créa le Cahier II à la Salle Pleyel, à Paris, le 2 avril 1914.

L’inspiration de «Los requiebros» («Les propos galants») est à chercher du côté du cinquième des Caprichos de Goya, Tal para cual («L’un vaut l’autre»). Granados y cite «Tirana del Trípili», un chant de Blas de Laserna (compositeur du XVIIIe siècle; la tirana était un chant et une danse andalous ternaires, au tempo modéré), dont il refond cependant la tonadilla pour en faire une jota avec, en alternance, mélodies de copla (couplet) et estrebillo (refrain). Comme la vraie jota, «Los requiebros» présente d’inépuisables variations et ornementations de son matériau thématique. Des évocations du punteo (pincement) et du rasgueo (raclement) d’un guitariste égayent cette œuvre.

«Coloquio en la reja, duo de amor» («Conversation à la fenêtre, duo d’amour»), fut en fait le premier numéro composé par Granados et tous les autres mouvements des Goyescas, hormis «Quejas, o La maja y el ruiseñor», lui empruntent des extraits. Le complexe entrelacs de matériau thématique rappelle les grilles métalliques (reja) ornant les fenêtres à travers lesquelles majos et majas se courtisaient.

Fait intéressant, l’œuvre de Goya ne comporte aucun «Fandango de candil» («Fandango à la lueur de la lampe»); toutefois, une sainete (saynète musicale) de son contemporain Ramón de la Cruz porte exactement le même titre et Granados s’en inspira. Ce que Cruz évoquait dans son œuvrette, c’était une fête, quelque part, où des gens dansaient à la leuer des lampes, au son d’instruments comme des guitares. Les persistants rythmes en triolets du fandango animent la trame de Granados, unifiant l’ensemble du mouvement et générant comme une tension, qui se relâche seulement à la conclusion.

«Quejas, o La maja y el ruiseñor» («Plaintes, ou La maja et le rossignol») est un diaogue fantaisiste entre une maja affligée et un rossignol, qui chante une virtuose «cadenza ad libitum» à la fin du mouvement. Le thème principal est une mélodie traditionnelle que Granados entendit chantée par une jeune fille, un jour qu’il excursionnait dans la campagne de Valence. Ici, il recourt à un «fond changeant», où chaque répétition du chant présente une variation de l’accompagnement, pour un effet d’ensemble qui frôle l’hypnotique et crée un climat de rêverie désespérée.

Les deux mouvements du Cahier II forment une colossale réexposition de thèmes déjà présentés. «El amor y la muerte» («L’amour et la mort») fut inspiré par un Capricho de Goya, dont il reprend le titre. Sur cette eau-forte, une jeune femme porte dans ses bras son amant qui se meurt; elle a le visage marqué par la terreur et le désarroi alors qu’il rend son dernier soupir. L’ouverture de ce mouvement emprunte au «Coloquio» un tour en quintolets qui se meut en funestes octaves quand l’amant s’écroule, blessé à mort, dans les bras de la maja. La délirante série d’accords de septième de dominante qui vient ensuite suggère la fatale pâmoison de l’amant. À la mesure 12, une réminiscence du thème du chant traditionnel des «Quejas» marque le moment où la maja est un proie aux élancements de l’amour et de la mort tandis que, vers la fin, un «recitativo dramático» annonce la mort du majo. Selon Granados: «Les derniers accords sont frappés en courtes notes de basse qui symbolisent la fuite du bonheur.»

Dans le mouvement conclusif, «Epílogo, serenata del espectro» («Épilogue, la sérénade du spectre»), l’esprit du défunt majo apparaît dans une vision macabre, chantant la sérénade à sa bien-aimée, sur une guitare spectrale. La simplicité et l’austérité de cet «Epílogo» font un contraste saisissant avec le reste de la suite. Il y a trois «couplets» précédés de «refrains», lesquels introduisent de nouveaux thèmes et des allusions au «Coloquio». Pour terminer cette fascinante pièce, le spectre disparaît, pinçant les cordes de sa guitare, et l’on entend alors les cordes à vide, signe que tout est fini, que seul reste à jouer l’ultime accord de mi majeur.

À propos des Goyescas, Granados nota, à juste titre: «Finalement, j’ai eu la chance d’écrire quelque chose d’important.» Ce triomphe avait, en effet, scellé sa réputation et son héritage. C’était, affirma-t-il, «une œuvre pour l’éternité».

El pelele («Le pantin»), sous-titré «Escena goyesca», est généralement programmé avec la suite. L’influence de Scarlatti est particulièrement palpable dans le véritable plaisir que Granados prend à la virtuosité sensuelle et à une irrépressible bonhomie. Le pelele était un pantin grandeur nature que de jeunes femmes s’amusaient à faire sauter en l’air, dans une couverture qu’elles tenaient aux coins, comme un trampo­line. De cette scène, Goya fit un inoubliable carton de tapisserie et, par son exubérance étourdissante, cet El pelele est l’une des plus mémorables compositions de Granados. Granados la créa lors d’un concert à Terrassa, le 29 mars 1914. En réalité, le terme «Goyescas» englobe toutes les œuvres pianistiques—et pas seulement la suite—que Goya inspira à Granados, comme El pelele mais aussi Jácara (Danza para cantar y bailar), Serenata goyesca, Crepúsculo et Reverie-Improvisation (un enregistrement qu’il réalisa pour Duo-Art, à New York, peu avant de mourir).

Les Goyescas pianistiques servirent de base musicalo-thématique à un opéra du même nom, créé le 28 janvier 1916 au Metropolitan Opera de New York, en présence de Granados et de Pablo Casals. L’opéra ne fut pas un succès—il connut seulement cinq représentations—mais Granados avait posé un pied à l’étranger et il se fit pas mal d’argent. L’avenir s’annonçait résolument plus radieux. Hélas, sur le chemin du retour en Espagne, Granados et sa femme périrent noyés dans le naufrage du Sussex, torpillé par un sous-marin allemand alors qu’il faisait route entre l’Angleterre et la France. Mais ses Goyescas continuent de vivre, testament de son génie musical et œuvre incarnant, avec l’Iberia d’Albéniz, l’expression suprême du nationa­lisme espagnol dans la littérature pour clavier.

L’Allegro de concierto est un morceau de bravoure que Granados présenta, en 1903, à un concours de composition du Conservatoire royal de Madrid. Ce jour-là, le jury eut également à examiner une œuvre d’un jeune compositeur de Cadix nommé Manuel de Falla. Finalement, Granados obtint le premier prix et Falla une mention. L’Allegro de concierto combine virtuosité lisztienne et usage habile de la forme sonate—un amalgame rare chez Granados. Rien de folklorique ni de typiquement espagnol dans cette pièce, mais un brio technique et un lyrisme enchanteur qui en font un page éternellement chérie du piano de Granados.

Walter Aaron Clark © 2012
Français: Hypérion

Der spanische Komponist Enrique Granados (1867–1916) ist heute vor allem für seine Suite für Klavier solo, Goyescas, berühmt, deren Inspirationsquelle die Kunst und die Zeiten des Künstlers Francisco de Goya (1746–1828) war. Das Werk ist in der spanischen Musikgeschichte von besonderer Bedeutung, da es, im Gegensatz zu vielen der national gestimmten Werke seiner Zeitgenossen Isaac Albéniz, Manuel de Falla und Joaquín Turina, die von Andalusien inspiriert waren, den andauernden Charme und die zentrale kulturelle Lage der Stadt und der Region bekräftigte, in der Goya den Großteil seines Lebens verbracht hatte: Madrid und Kastilien. Ironischerweise stammten jedoch weder Goya noch Granados aus Kastilien. Goya kam aus Aragón und Granados war am 27. Juli 1867 in der katalanischen Stadt Lleida geboren worden. Die Familie siedelte 1874 nach Barcelona über, wo Granados bis zum Ende seines Lebens bleiben sollte. Jedoch stammte Granados weder aus einer katalanischen Familie noch sympathisierte er mit der Separatistenbewegung in der Region. Sein Großvater, Vater und Bruder waren Offiziere in der Armee gewesen, und eben jene Tradition des Militärdienstes für die spanische Krone hatte in dem jungen Enrique eine stark patriotische Haltung hervorgerufen, die in den Goyescas zum Ausdruck kommt.

Mit ernsthaftem Klavierunterricht begann Granados bei Joan Baptista Pujol in Barcelona und studierte danach zwei Jahre lang bei Charles de Bériot in Paris. Nach seiner Rückkehr nach Barcelona im Jahre 1889 wurde er als Ausführender, Lehrer, Komponist und Dirigent zu einer zentralen Figur des kulturellen Lebens der Stadt. Um 1890 vollendete und publizierte er zwölf Danzas españolas—seine ersten Kompositionen, die internationales Ansehen erlangten.

Granados geriet erstmals in den Bann Goyas, als er 1896 im Prado-Museum in Madrid anlässlich des 150. Geburtstags des Malers eine Ausstellung seiner Werke sah. Er kam zu dem Schluss, dass Goya „das repräsentative Genie Spaniens“ sei und bemühte sich schon bald darum, den Geist dieses Mannes und seiner Zeit musikalisch festzuhalten. Goya war insbesondere von dem unkonventionellen Charakter des majo und der maja fasziniert, der später in dem hochromantisieren Bild des alten Madrid vorkam, das Granados und seine Zeitgenossen sich zu eigen machten; diese Faszination wurde als majismo bezeichnet. Im wirklichen Leben gab der majo eine schneidige Figur ab, trug eine große Perücke, ein spitzenbesetztes Cape, eine Samtweste, Seidenstrümpfe, Hut und Schärpe, in der er ein Messer mit sich führte. Die maja, sein weibliches Pendant, war unverfroren und gerissen. Sie führte Arbeiten der Unterschicht aus, war also etwa als Dienstmagd oder als Verkäuferin tätig. Sie trug ebenfalls ein Messer, das unter ihrem Rock versteckt war. Langes Liebeswerben zwischen majo und maja war die Norm, wobei er sie ins Theater, in den Park und in die botilleria ausführte, eine Art Café, in dem auch Imbisse serviert wurden. Der Einfluss des Wortes majo, bzw. maja hat sich bis heute in der spanischen Sprache erhalten und bedeutet soviel wie schick oder elegant.

Granados’ Begeisterung für die Kunst Goyas entwickelte sich, als Spanien in seiner Geschichte große Figuren suchte, insbesondere in der Malerei, die (so dachte man) die spanische „Seele“ so tiefgründig erforscht hatten, dass sich in ihr eine universelle Anziehungskraft offenbarte. Eine solch’ romantische Nostalgie muss im Kontext des verheerenden Krieges mit den USA im Jahre 1898 betrachtet werden, der die über vierhundert Jahre währende Herrschaft als Weltreich in entschiedener Weise beendete. Goya, und bald darauf auch Granados, sollte den Weg in die Zukunft weisen, indem er die spanische Identität in der modernen Zeit mit neu definierte.

Granados komponierte mehrere Werke, die von Goya inspiriert waren, darunter auch einen bezaubernden Liederzyklus mit dem Titel Tonadillas; das berühmteste und langlebigste dieser Stücke ist jedoch zweifellos die Klaviersuite in zwei „Büchern“ mit dem Titel Goyescas, o Los majos enamorados („Goyescas, oder Die verliebten majos“). Er begann mit der Arbeit an dieser Suite im Jahre 1909 und am 31. August 1910 schrieb der Komponist an seinen Pianisten-Kollegen Joaquim Malats, dass er „phantasievolle und schwierige Höhenflüge“ komponiert habe.

Den Kompositionsprozess genau festzumachen, ist schwierig, da Granados seine Manuskripte für gewöhnlich nicht datierte; trotzdem ist die Entstehungsgeschichte der Goyescas relativ gut nachvollziehbar. Die Reihenfolge, in der die Stücke komponiert wurden, entspricht nicht der Publikationsreihenfolge. Eine Skizze von „Coloquio en la reja“ ist einfach auf „Montag, Dezember 1909“ datiert, was uns verrät, dass er in diesem Jahr an der Suite arbeitete und dass dies offenbar das erste Stück war, mit dem er sich auseinandersetzte. Im April des folgenden Jahres begann er mit der Arbeit an „Los requiebros“, das er am 23. Juli 1910 fertigstellte. „Quejas, o La maja y el ruiseñor“ wurde über einen Monat früher, am 16. Juni 1910, vollendet, während „Epílogo, serenata del espectro“ auf den 28. Dezember 1911 datiert ist. „El fandango de candil“ und „El amor y la muerte“ sind nicht datiert, doch muss das Erstere vor „El amor y la muerte“ und „Epílogo“ entstanden sein, da in diesen beiden Stücken Motive daraus enthalten sind, die Granados sogar in der Partitur kennzeichnet. Granados selbst gab 1911 ein Faksimile des 1. Buchs heraus, das dann ein Jahr später von Casa Dotesio in Barcelona veröffentlicht wurde. Im Dezember 1911 stellte der das 2. Buch fertig, das 1914 von der Unión Musical Española herausgegeben wurde, die in der Zwischenzeit Casa Dotesio übernommen hatte. Am 11. März 1911 gab Granados die Premiere des 1. Buches im Palau de la Música Catalana in Barcelona und am 2. April 1914 führte er das 2. Buch in der Salle Pleyel in Paris zum ersten Mal auf.

„Los requiebros“ („Die Schmeicheleien“) war von dem fünften von Goyas Caprichos, Tal para cual („Zwei derselben Art“) inspiriert. Darin zitiert Granados das Lied „Tirana del Trípili“ des Komponisten Blas de Laserna, der im 18. Jahrhundert tätig war (die tirana war ein andalusisches Lied, bzw. Tanz im Dreiertakt mit gemäßigtem Tempo). Granados gestaltete Lasernas tonadilla in eine jota um, in der copla (Vers)-Melodien und ein estribillo (Refrain) alternieren. Ebenso wie in einer echten jota werden in „Los requiebros“ unerschöpfliche Variationen und Ornamentationen des thematischen Materials präsentiert. Das Nachempfinden des punteo (Zupfen) und rasgueo (Anschlagen) des Gitarristen hat eine belebende Wirkung auf das Stück.

„Coloquio en la reja, duo de amor“ („Zwiegespräch am Fenstergitter, Liebesduett“) war die erste Nummer, die Granados komponierte und in allen anderen Sätzen der Goyescas, mit der Ausnahme von „Quejas, o La maja y el ruiseñor“, werden Auszüge daraus verwendet. Das komplexe Ineinandergreifen des thematischen Materials von Granados erzeugt einen Effekt, der an ein Ziergitter aus Eisen (reja) an einem Fenster darstellt, durch das die majos und majas sich miteinander unterhielten.

Interessanterweise findet sich in Goyas Werken keinerlei Darstellung eines „Fandango de candil“ („Fandango bei Kerzenschein“); eine sainete (Burleske) seines Zeitgenossen Ramón de la Cruz trug jedoch eben diesen Titel und diente als Inspirationsquelle für Granados’ Werk. Cruz hatte in seinem kleinen Drama eine Feier heraufbeschworen, die bei jemandem zu Hause stattfand und bei der im Kerzenschein zur Begleitung von Gitarren und anderen Instrumenten getanzt wurde. Die beharrlichen Dreierrhythmen des Fandango animieren die Musik von Granados, verleihen dem Satz eine gewisse Einheit und sorgen für eine Art von Spannung, die erst am Ende gelöst wird.

„Quejas, o La maja y el ruiseñor“ („Beschwerden, oder Die maja und die Nachtigall“) ist ein fantastischer Dialog zwischen einer liebeskranken maja und einer Nachtigall, die am Ende des Satzes eine virtuose „cadenza ad libitum“ singt. Das Hauptthema ist ein Volkslied aus Valencia, das Granados auf einer seiner Reisen in der Region ein junges Mädchen auf dem Land hatte singen hören. Granados verändert in diesem Stück mehrmals den Hintergrund, so dass bei jeder Wiederholung des Liedes die Begleitung variiert wird. Der Gesamteffekt ist fast hypnotisch und sorgt für eine triste, entrückte Stimmung.

Die beiden Sätze des 2. Buches sind eine äußerst umfangreiche Reprise der Themen, die zuvor präsentiert wurden. „El amor y la muerte“ („Die Liebe und der Tod“) war ebenfalls von einem der Caprichos von Goya, das denselben Titel trug, inspiriert. Die Radierung stellt eine junge Frau dar, die ihren sterbenden Liebhaber in den Armen hält und mit erschrecktem und bestürztem Gesichtsausdruck seinen letzten Atemzug spürt. Ganz zu Anfang dieses Satzes erklingt eine Quintole aus dem „Coloquio“, hier jedoch in ominösen Oktaven, als der Liebhaber mit tödlichen Verletzungen in die Arme der maja fällt. Die darauf folgende wahnsinnige Reihe von Dominantseptakkorden deutet seine tödliche Ohnmacht an. Eine Erinnerung an das Volkslied-Thema aus „Quejas“ erklingt in Takt 12, wenn die maja die Schmerzen der Liebe und des Todes erfährt. Ein „recitativo dramático“ gegen Ende kündigt den Tod des majo an. Granados äußerte sich dazu mit den folgenden Worten: „Die Schlussakkorde werden in kurzen Bassnoten angeschlagen, die die Abkehr vom Glück repräsentieren.“

Im Schlusssatz, „Epílogo, serenata del espectro“ („Epilog, Serenade des Geists“) erscheint der Geist des verstorbenen majo in einer makabren Vision und bringt seiner Geliebten auf einer gespenstischen Gitarre ein Ständchen. Die Schlichtheit und Enthaltsamkeit des „Epílogo“ steht im krassen Gegensatz zu der restlichen Suite. Hier erklingen drei „Strophen“, denen „Refrains“ vorangehen, und in jedem Refrain werden neue Themen und Anspielungen an das „Coloquio“ präsentiert. Am Ende dieses faszinierenden Stücks verschwindet der Geist und zupft dabei noch die Saiten seiner Gitarre. Wir hören die leeren Saiten des Instruments, was den Schluss des Werks symbolisiert und es sind keine Akkorde mehr zu spielen—mit der Ausnahme des letzten E-Dur-Akkords.

Granados schrieb zu Recht über die Goyescas: „Endlich habe ich das Glück, etwas Wichtiges zu schreiben.“ Tatsächlich hatte er seinen Ruf und sein Vermächtnis mit diesem entscheidenden Triumph besiegelt. Es war, wie er behauptete, „ein Werk für ewige Zeiten“.

El pelele („Die Strohpuppe“), das den Untertitel „Escena goyesca“ trägt, wird normalerweise zusammen mit der Suite vorgetragen. Der Einfluss Scarlattis ist hier in der Freude, die Granados an sinnlicher Virtuosität und unbändiger Bonhomie hat, besonders deutlich. Ein pelele war eine lebensgroße männliche Strohpuppe, die von jungen Frauen in die Luft geschleudert wurde, wobei sie eine Decke zu Hilfe nahmen, die sie sozusagen als Trampolin benutzten und an den Zipfeln festhielten. Goya stellte eine solche Szene unvergesslich in einem seiner Tapisseriekartons dar und die schwindelerregende Ausgelassenheit dieser Musik macht El pelele zu einer der denkwürdigsten Kompositionen von Granados. Granados führte es erstmals am 29. März 1914 bei einem Konzert in Terrassa auf. Tatsächlich umfasst der Ausdruck „Goyescas“ alle Klavierwerke Granados’, die von dem Künstler inspiriert waren, nicht nur die Suite. Neben El pelele sind weitere „Goyescas“ Jácara (Danza para cantar y bailar), Serenata goyesca, Crepúsculo und Reverie-Improvisation (eine Aufnahme, die er für Duo-Art in New York kurz vor seinem Tod machte).

Die Goyescas für Klavier dienten als musikalische und thematische Grundlage für eine gleichnamige Oper, die am 28. Januar 1916 an der Metropolitan Opera in New York in der Anwesenheit des Komponisten sowie Pablo Casals uraufgeführt wurde. Obwohl die Oper kein Erfolg war und nach fünf Aufführungen wieder eingestellt wurde, hatte Granados sich im Ausland postiert und daran auch recht gut verdient. Die Zukunft sah für ihn also durchaus vielversprechend aus. Tragischerweise ertranken Granados und seine Frau jedoch auf der Rückreise nach Spanien, als sie von England nach Frankreich übersetzten und ihr Schiff, die Sussex, von einem deutschen U-Boot aus torpediert wurde. Seine Goyescas bestehen jedoch als Beweis für seine musikalische Genialität fort und bilden zusammen mit Albéniz’ Iberia den höchsten Ausdruck des spanischen Nationalismus in der Klavierliteratur.

Das Allegro de concierto ist ein Bravourstück, das Granados 1903 bei einem Kompositionswettbewerb des Königlichen Konservatoriums in Madrid vorlegte. Unter den anderen Musikern, die sich an diesem Wettbewerb beteiligten, befand sich auch ein junger Komponist aus Cádiz namens Manuel de Falla. Granados gewann letzten Endes den ersten Preis und de Falla wurde rühmend erwähnt. Das Allegro de concierto kombiniert Liszt’sche Virtuosität mit einem kunstfertigen Einsatz der Sonatenhauptsatzform, die in dem Oeuvre des Komponisten nur selten auftritt. Dieses Stück weist keine folkloristischen oder typisch spanischen Elemente auf, doch ist es aufgrund seiner technischen Brillanz und bezaubernden Lyrik ein besonders beliebtes Werk in Granados’ Klavierrepertoire.

Walter Aaron Clark © 2012
Deutsch: Viola Scheffel