Awareness of Schumann’s illness cast a long shadow over much of the music from his final years. Unlike other artists, whose late works were perceived as profound or radical (think of Beethoven, Rembrandt, or Shakespeare), Schumann’s were considered to show signs of creative weakness. Despite popular images of the ‘mad’ Romantic genius, genuine mental illness carried social stigma. (Schumann experienced mood swings and hallucinations and may have suffered from bipolar disease; he had also contracted syphilis in his early twenties.) While the executors of Schumann’s musical estate—his widow Clara, Brahms and Joachim—have often been criticized for suppressing late works such as those included on this recording, they did so in the belief that they were preserving his reputation. Yet Schumann’s works from the 1850s were also different in style from those he had composed the previous decade and what may once have seemed like eccentricities, even failures, can with hindsight be appreciated as innovations.

Joachim had played Beethoven’s Violin Concerto under Schumann’s direction at the Lower Rhine Music Festival in August 1853, and encouraged him to write something in a similar vein (‘violinists … have so few opportunities, besides chamber music, to show off their instruments’, Joachim complained). Schumann swiftly produced the Phantasie for violin and orchestra, Op 131, a transcription of his Cello Concerto Op 129, the Violin Concerto, and the third Violin Sonata (the latter growing from the Sonata he, Dietrich and Brahms had composed on Joachim’s motto F.A.E.—‘Frei aber einsam’, or ‘free but lonely’). Joachim immediately performed the Phantasie in Düsseldorf, and later in Leipzig and Hannover; none of the remaining pieces received a premiere until long after Schumann’s death.

The Phantasie in C major, Op 131 was declared, after its Leipzig performance, to be Schumann’s best concert piece. It is cast in one movement, with a gentle A minor introduction which is recalled in the following C major Allegro—a thematic cross-reference characteristic of Schumann’s music from the 1850s. The soloist mostly elaborates on melodic material laid out by the orchestra, with the exception of the cadenza which—again, typically—Schumann composed rather than leaving the violinist to improvise. Then, just before the coda, the roles of soloist and orchestra are reversed: as in the first movement of Mendelssohn’s E minor Violin Concerto, the violin’s ricochet figure becomes an accompaniment for the orchestral theme. After Schumann’s death attitudes towards the Phantasie changed: heard through the filter of his illness, it seemed painted in gloomy colours and, while some conceded that when played well it proved surprisingly effective, it fell out of the repertoire.

The Violin Concerto in A minor, Op 129 is an arrangement by the composer of his Op 129 Cello Concerto, with a straightforward recasting of the solo part. This was the first orchestral work Schumann composed after taking up his post as Music Director in Düsseldorf in September 1850 (the Concerto was completed between 11 and 24 October). The move marked a fresh start for the composer, who had spent the first half of the year mostly composing songs. Now, in response to his new public role, his focus changed to large-scale works: the Cello Concerto was swiftly followed by the ‘Rhenish’ Symphony No 3, Op 97, and the Overture to Schiller’s Braut von Messina, Op 100.

After hearing the Concerto played through by the cellist Christian Reimers, Clara praised its Romanticism, verve, freshness and humour; an 1855 review in the Neue Berliner Musikzeitung recognized Schumann as a representative of the so-called new-Romantic school. The work’s novelty lay in its reconfiguration of the relationship between soloist and orchestra, the formal arrangement of the movements and its adventurous harmonies (particularly in the finale). Soloist and orchestra seem at first to exist in separate spheres: the former reflective and rhapsodic, the latter trying to chivvy the music along by introducing livelier themes. Gradually the orchestra takes up fragments of the soloist’s melody, especially its opening ascent, the reappearance of which marks the transition between the second and third movements. By the sonata-rondo finale, soloist and orchestra work more closely together, sharing themes, and indicating that Schumann conceived the concerto on symphonic, rather than purely virtuosic, terms.

Despite the high regard in which the Cello Concerto is held today, Schumann found it impossible to arrange a premiere. Correspondence with Frankfurt-based cellist Robert Bockmühl and with Franz Messer, director of the Cäcilienverein, came to nothing: they thought the work too hard to perform, even after Schumann had reduced the tempo of the first movement and altered the cadenza. The Cello Concerto was not heard in public until 1860, when it was played by Ludwig Ebert at the celebrations in Oldenburg for what would have been the composer’s fiftieth birthday. Schumann had prepared a transcription of the Cello Concerto for violin in 1853, probably in the hope that it would be performed by Joachim. No such event has been recorded, but working on the score did lead Schumann to revise the cello version for publication by Breitkopf und Härtel in 1854.

An early review of the score, by violinist and composer Karl Böhmer, suggested that the Concerto might have been better suited to piano accompaniment. Many critics have questioned Schumann’s skills as an orchestrator (indeed, Dmitri Shostakovich re-orchestrated the Cello Concerto in 1963), but comparing the versions for cello and violin reveals how carefully he arranged soloist and orchestra—particularly in the original. There are no substantive differences between the cello and violin versions: the orchestral score remains the same, with the solo line simply transposed up an octave or two. However, the transcription for violin alters the instrumental colours, or timbre, of the work. In the first version, the relatively low register of the cello means its melodies sit in the middle of the orchestral texture; by contrast, the violin stands proud, above the orchestra. The change is particularly evident in the slow movement, where there is a prominent cello accompaniment: in the Cello Concerto, the two lines entwine; in the violin equivalent, high and low voices are divided.

A fair copy of Schumann’s transcription of the Cello Concerto, bearing annotations by the composer, was discovered among Joachim’s papers in 1987, after which an edition was prepared by Joachim Draheim. It was first performed in Cologne that year, by Saschko Gawriloff with the Westfälischen Symphony Orchestra under Walter Gillessen.

As with the Phantasie, Schumann sent the score of the Violin Concerto in D minor, WoO23 (composed between 27 September and 3 October 1853) to Joachim for advice, but this time the violinist was less enthusiastic. While he praised the melody of the slow movement, for the most part he found the solo part unidiomatic (Schumann’s extensive use of arpeggiated figures perhaps reflected his recent immersion in the Sonatas and Partitas of J S Bach, for which he had devised piano accompaniments). Joachim later admitted that he thought the music showed signs of exhaustion. It was to be Schumann’s last orchestral work.

The Violin Concerto is a grandiose, minor-key counterpart to Beethoven’s example. It opens with a brooding theme played by full orchestra; the lyrical second subject then makes a brief appearance before the violin enters. The form of this movement and the relationship between soloist and orchestra is much more conventional than that of the Cello Concerto but, again, the second and third movements are connected. Here, though, it is music from the slow movement that reappears in the finale: the syncopated orchestral theme. It is somewhat surprising that Schumann did not choose to recall the soloist’s melody instead, for it had a habit of turning up in other places: it resembles the opening vocal line of Frühlings Ankunft, Op 79 No 19, the middle section of ‘Vogel as Prophet’ from Waldszenen, and the Allegro of Norbert Burgmüller’s Second Symphony, which Schumann had recently orchestrated. The melody is also strikingly similar to the one he claimed was dictated to him by the spirits of Schubert and Mendelssohn during hallucinations he experienced in February 1854, on which he wrote piano variations (commonly referred to, with some poetic licence, as the Geistervariationen).

Joachim found the finale of the Violin Concerto overly repetitious, a criticism often levelled at Schumann’s late music. Occasionally, the impression of repetitiveness resulted from the composer focusing on a limited number of thematic motifs. On other occasions, it indicates an ill-chosen tempo. In the case of the Violin Concerto, until a new edition appeared in the 1980s, performers tended to take the second movement more slowly than the autograph suggested, while pushing the finale’s polonaise forward.

Despite rehearsing the work with Hannover’s Court Orchestra, Joachim never performed the Concerto in public and recommended that it should not be published until one hundred years after Schumann’s death (a view with which his fellow-executors of the composer’s musical estate, Clara and Brahms, concurred). However, in 1933 Joachim’s great-nieces, the violinists Jelly d’Arányi and Adila Fachiri, claimed to have received instructions from beyond the grave that they should seek out Schumann’s concerto. (On a more prosaic level, they may have been aware that the first movement had been played at the tenth anniversary of the Schumann Gesellschaft in Zwickau three years earlier.) The score was located in the Prussian State Library and, against the wishes of Schumann’s daughter Eugenie, was prepared for publication by Schott, with the assistance of composer Paul Hindemith. The Violin Concerto was premiered before Nazi luminaries Robert Ley and Joseph Goebbels on 26 November 1937, played by Georg Kulenkampff and the Berlin Philharmonic, conducted by Karl Böhm. What for decades had been considered a failure was now, for political reasons, heralded as a masterpiece—even as a replacement for Mendelssohn’s popular Violin Concerto (which was barred from performance because of the composer’s Jewish roots). Ten days later Yehudi Menuhin—who as a Russian-American Jew had not been allowed to give the premiere in Germany—performed the concerto with piano accompaniment at New York’s Carnegie Hall; he subsequently played the full version with the St Louis Symphony Orchestra.

Menuhin recognized Schumann’s Violin Concerto as the ‘missing link’ between Beethoven and Brahms. He claimed it has the ‘same human warmth, caressing softness, bold manly rhythms, the same lovely arabesque treatment of the violin, the same rich and noble themes and harmonies’. Schumann’s debt to Beethoven can be detected in the way he embeds the solo violin within the orchestra; they work as partners, sharing material. Brahms is forecast in the way Schumann makes motivic connections between movements. We can thus hear these works for violin and orchestra less as marking the end of Schumann’s career, than as a bridge between generations.

Laura Tunbridge © 2012

La conscience de la maladie jeta une ombre considérable sur un large pan de sa production tardive. Contrairement à d’autres artistes, dont les dernières œuvres furent jugées profondes ou radicales (songez à Beethoven, Rembrandt ou Shakespeare), Schumann fut regardé comme montrant des signes de faiblesse créative. Malgré l’imagerie populaire entourant le génie romantique «fou», la véritable maladie mentale charriait une honte sociale. (Sujet à des sautes d’humeur et à des hallucinations, Schumann souffrait peut-être de troubles bipolaires, joints à une syphilis contractée quand il avait une vingtaine d’années.) Les exécuteurs du testament musical de Schumann—sa veuve Clara, Brahms et Joachim—ont souvent été critiqués pour avoir supprimé des œuvres tardives, comme celles figurant sur ce disque, mais ils le firent en croyant préserver sa réputation. Pourtant, ces pièces des années 1850 étaient stylistiquement différentes de celles des années 1840 et, avec le recul, on perçoit le côté novateur de ce qui put passer pour des excentricités, voire des insuccès.

En août 1853, Joachim encouragea Schumann à écrire quelque chose dans la même veine que le Concerto pour violon beethovénien qu’il venait de jouer sous sa direction, au Festival de musique du Bas-Rhin («en dehors de la musique de chambre, les violonistes ont si peu l’occasion de mettre en valeur leur instrument», se plaignit-il). Sans tarder, Schumann produisit la Phantasie pour violon et orchestre, op. 131, une transcription de son Concerto pour violoncelle op. 129, le Concerto pour violon et la Sonate pour violon no 3 (issue de la Sonate qu’il avait composée, avec Dietrich et Brahms, sur les lettres F.A.E.—pour «Frei aber einsam», «libre mais solitaire», la devise de Joachim). Sur le champ, Joachim interpréta la Phantasie à Düsseldorf—il la reprendra, plus tard, à Leipzig et à Hannovre (les autres pièces furent toutes créées bien après la mort de Schumann).

À l’issue de son exécution leipzigoise, la Phantasie en ut majeur, op. 131 fut proclamée meilleur morceau de concert de Schumann. Elle est en un mouvement, avec une douce introduction en la mineur rappelée dans l’Allegro suivant, en ut majeur—une référence thématique typique de la musique schumannienne des années 1850. Le soliste s’attache surtout à développer le matériau thématique exposé par l’orchestre, exception faite de la cadenza que—de manière, là encore, typique—Schumann choisit de rédiger au lieu de laisser le violoniste improviser. Puis, juste avant la coda, soliste et orchestre inversent leurs rôles: comme dans le premier mouvement du Concerto en mi mineur de Mendelssohn, la figure de ricochet du violon se fait accompagnement pour le thème orchestral. Après la mort de Schumann, la Phantasie fut perçue différemment: entendue à travers le filtre de la maladie, elle semble peinte en couleurs ténébreuses et, même si certains concédèrent que, bien jouée, elle s’avérait étonnamment impressionnante, elle finit par sortir du répertoire.

Le Concerto pour violon en la mineur, op. 129 est un arrangement que fit le compositeur de son Concerto pour violoncelle, op. 129, avec un profond remaniement de la partie soliste. Ce fut la première œuvre orchestrale que Schumann composa après son installation à Düsseldorf, où il prit ses fonctions de directeur musical en septembre 1850 (le Concerto fut achevé entre le 11 et le 24 octobre). Ce déménagement marqua un nouveau départ pour lui qui avait passé la première moitié de l’année à écrire surtout des lieder. En réaction à son nouveau rôle public, il se concentra sur des œuvres à grande échelle: le Concerto pour violoncelle fut vite suivi de la Symphonie «Rhénane» nº 3, op. 97 et de l’Ouverture de Braut von Messina (Schiller), op. 100.

Après avoir entendu le Concerto joué par le violoncelliste Christian Reimers, Clara en loua le romantisme, l’élan, la fraîcheur et l’Humor; en 1855, une critique parue dans la Neue Berliner Musikzeitung reconnut en Schumann un représentant de l’école dite néo-romantique. Cette œuvre innove par sa reconfiguration de la relation soliste-orchestre, par sa disposition formelle des mouvements et par l’audace de ses harmonies (surtout dans le finale). Soliste et orchestre paraissent d’abord exister dans des sphères séparées: le premier est réfléchi et rhapsodique tandis que le second tente de chasser la musique en introduisant des thèmes davantage enjoués. Peu à peu, l’orchestre reprend des fragments de la mélodie du soliste, surtout son ascension inaugurale, dont la réapparition marque la transition entre les deuxième et troisième mouvements. Lors du finale de rondo-sonate, soliste et orchestre travaillent en plus étroite collaboration, en faisant thèmes communs, signe que Schumann conçut son Concerto en termes symphoniques et non purement virtuoses.

Ce Concerto pour violoncelle a beau être très prisé aujourd’hui, Schumann ne put organiser une première. Ce fut en vain qu’il correspondit avec Robert Bockmühl, un violoncelliste établi à Francfort, et avec Franz Messer, directeur du Cäcilienverein: tous deux jugèrent son œuvre bien trop dure à exécuter, même après qu’il eut réduit le tempo du premier mouvement et modifié la cadenza. Le Concerto pour violoncelle ne fut donc pas interprété en public avant 1860, date à laquelle Ludwig Ebert le joua lors des célébrations d’Oldenburg, pour ce qui eût dû être le cinquantième anniversaire du compositeur.

Dans une des premières critiques, le violoniste et compositeur Karl Böhmer suggéra que le Concerto eût peut-être mieux convenu à un accompagnement pianistique. Maints critiques ont douté des talents d’orchestrateur de Schumann (de fait, Dmitri Chostakovitch réorchestra cette œuvre en 1963), mais à comparer les versions pour violoncelle et pour violon, on voit combien il soigna le soliste et l’orchestre—surtout dans l’original. Il n’y a pas grande différence entre ces deux versions: la partition orchestrale demeure inchangée et la ligne solo est juste transposée une ou deux octaves plus haut. Reste que la transcription pour violon modifie les couleurs instrumentales ou le timbre de l’œuvre. Dans la première version, le registre relativement grave du violoncelle implique des mélodies au milieu de la texture orchestrale; par contraste, le violon se dresse fièrement au-dessus de l’orchestre. Le changement est particulièrement flagrant dans le mouvement lent, doté d’un saillant accompagnement de violoncelle: dans le Concerto pour violoncelle, les deux lignes s’entremêlent; dans celui pour violon, voix aiguës et graves sont scindées.

Une copie au propre du Concerto, pour violon, annotée de la main de Schumann, fut découverte dans les papiers de Joachim en 1987 et Joachim Draheim en prépara une édition. Cette année-là, le Concerto fut créé à Cologne par Saschko Gawriloff et l’Orchestre symphonique de Westphalie avec, à sa tête, Walter Gillessen.

Comme il l’avait fait pour la Phantasie, Schumann envoya la partition du Concerto pour violon en ré mineur, WoO23 (composé entre le 27 septembre et le 3 octobre 1853) à Joachim, en lui demandant son avis, mais cette fois le violoniste se montra moins enthousiaste. S’il loua la mélodie du mouvement lent, il trouva la partie solo tout sauf idiomatique (l’usage extensif de figurations arpégées traduit peut-être la récente immersion de Schumann dans les Sonates et Partitas de J. S. Bach, pour lesquelles il avait conçu des accompagnements pianistiques). Plus tard, il reconnut avoir pensé que cette musique présentait des signes d’épuisement. Ce devait être la dernière œuvre orchestrale de Schumann.

Le Concerto pour violon est un équivalent grandiose, en mineur, de celui de Beethoven. Il s’ouvre sur un thème menaçant, au grand orchestre; le second sujet lyrique fait un brève apparition avant l’entrée du violon. La forme de ce mouvement et les relations soliste-orchestre sont bien plus conventionnelles que dans le Concerto pour violoncelle même si, là encore, les deuxième et troisième mouvements sont liés. Ici, toutefois, c’est la musique du mouvement lent qui réapparaît dans le finale: le thème orchestral syncopé. Il est un peu surprenant que Schumann n’ait pas préféré rappeler la mélodie du soliste, car on la retrouve ailleurs: elle ressemble à la ligne vocale qui inaugure Frühlings Ankunft, op. 79 nº 19, à la section centrale de «L’Oiseau-Prophète» des Waldszenen et à l’Allegro de la Symphonie nº 2 de Norbert Burgmüller, qu’il venait d’orchestrer. Elle ressemble aussi étrangement à la mélodie qu’il affirma lui avoir été dictée par les esprits de Schubert et de Mendelssohn lors d’hallucinations survenues en février 1854 et dont il tira des variations pour piano (communément appelées, non sans quelque licence poétique, Geistervariationen).

Joachim trouva le finale du Concerto pour violon trop répétitif, ce qu’on reproche souvent à la musique tardive de Schumann. Parfois, cette impression de répétitivité vient de ce que le compositeur s’était concentré sur un nombre limité de motifs thématiques. D’autres fois, elle est le signe d’un tempo mal choisi. Dans le cas du Concerto pour violon, et avant la parution d’une nouvelle édition dans les années 1980, les interprètes tendaient à prendre le deuxième mouvement plus lentement que ne le suggérait le manuscrit autographe, tout en poussant en avant la polonaise du finale.

Joachim répéta le Concerto avec l’Orchestre de la cour de Hanovre mais il ne le joua jamais en public et recommanda même de ne le publier qu’un siècle après la mort de Schumann (un avis que partageaient Clara et Brahms, co-exécuteurs du testament musical du compositeur). En 1933, cependant, les petites-nièces de Joachim, les violonistes Jelly d’Arányi et Adila Fachiri, affirmèrent avoir reçu d’outre-tombe des instructions leur indiquant où dénicher le concerto de Schumann. (Plus prosaïquement, elles savaient peut-être que le premier mouvement avait été joué trois ans auparavant au dixième anniversaire de la Schumann Gesellschaft de Zwickau.) La partition fut localisée à la Bibliothèque nationale de Prusse et, contre la volonté d’Eugenie (une des filles de Schumann), elle fut préparée en vue d’une publication chez Schott, avec l’aide du compositeur Paul Hindemith. Le Concerto pour violon fut créé devant les dignitaires nazis Robert Ley et Joseph Goebbels, le 26 novembre 1937, par Georg Kulenkampff et l’Orchestre philharmonique de Berlin placé sous la baguette de Karl Böhm. Ce qui avait été considéré pendant des décennies comme un échec fut alors, pour des raisons politiques, annoncé comme un chef-d’œuvre—venant même remplacer le populaire Concerto pour violon de Mendelssohn (interdit d’exécution à cause des origines juives de son auteur). Dix jours plus tard, Yehudi Menuhin—qui, en tant que Juif russo-américain, n’avait pas été autorisé à assurer la première allemande—le joua avec accompagnement pianistique au Carnegie Hall de New York; plus tard, il en donna une version intégrale avec le Saint Louis Symphony Orchestra.

Menuhin vit dans le Concerto pour violon de Schumann le «chaînon manquant» entre Beethoven et Brahms. Il a, affirma-t-il, «la même chaleur humaine, la même douceur caressante, les mêmes audacieux rythmes mâles, le même charmant traitement en arabesques du violon, les mêmes thèmes et harmonies riches, grandioses». La dette envers Beethoven transparaît dans la manière dont Schumann enchâsse le violon dans l’orchestre, tous deux travaillant en partenaires, sur un même matériau. Quant à Brahms, il est prophétisé dans la conception des liens motiviques entre les mouvements. Ces œuvres pour violon et orchestre marquent donc peut-être moins la fin de la carrière de Schumann qu’elles ne jettent un pont entre les générations.

Laura Tunbridge © 2012
Français: Hypérion

Die Kenntnis von Schumanns Krankheit lag wie ein tiefer Schatten über vielen seiner Kompositionen der letzten Jahre. Anders als andere Künstler, deren späte Werke als profund oder radikal galten (man denke an Beethoven, Rembrandt oder Shakespeare), meinte man in Schumanns Spätwerk Zeichen kreativer Schwäche zu erkennen. Trotz der verbreiteten Vorstellung vom „wahnsinnigen“ romantischen Genie wurde eine wirkliche mentale Erkrankung gesellschaftlich stigmatisiert. (Schumann erlebte Stimmungsschwankungen und Halluzinationen und hat wohl unter manisch-depressiven Phasen gelitten; außerdem war er mit Anfang 20 an Syphilis erkrankt.) Die Nachlaßverwalter von Schumanns musikalischem Erbe—seine Witwe Clara, Brahms und Joachim—wurden zwar oft dafür kritisiert, dass sie späte Werke (wie jene auf dieser Aufnahme enthaltenen) unterdrückt haben, doch taten sie dies im Glauben, damit Schumanns Ansehen zu schützen. Schumanns Werke aus den 1850er Jahren unterschieden sich aber auch stilistisch von jenen, die er im Jahrzehnt davor komponiert hat; und was einmal als exzentrisch galt, selbst Mißerfolge, läßt sich im Rückblick als innovativ würdigen.

Joachim hatte Beethovens Violinkonzert unter Schumanns Leitung im August 1853 beim Niederrheinischen Musikfest gespielt und ermutigte den Komponisten dazu, etwas Ähnliches zu schreiben: „Möchte doch Beethoven’s Beispiel Sie anregen, den armen Violinspielern, denen es, ausser der Kammermusik, so sehr an Erhebendem für ihr Instrument fehlt, aus Ihrem tiefen Schacht ein Werk an’s Licht zu ziehen …“. Schumann schrieb sogleich die Phantasie für Violine und Orchester op. 131, eine Transkription seines Cellokonzertes op. 129, das Violinkonzert sowie die dritte Violinsonate (diese ging aus der Sonate hervor, die er, Dietrich und Brahms auf Joachims Motto F.A.E.—„Frei aber einsam“ komponiert hatten). Joachim spielte die Phantasie sogleich in Düsseldorf und später in Leipzig sowie in Hannover; alle übrigen Werke wurden erst lange nach Schumanns Tod uraufgeführt.

Die Phantasie in C-Dur op. 131 wurde nach der Aufführung in Leipzig zu Schumanns „bestem Concertstück” erklärt. Sie ist einsätzig, mit einer sanften Einleitung in a-Moll, an die im folgenden C-Dur-Allegro wieder erinnert wird—ein thematischer Querverweis, der für Schumanns Kompositionen aus den 1850er Jahren typisch ist. Der Solist führt meist melodisches Material aus, das das Orchester vorgegeben hat, ausgenommen die Kadenz, die Schumann—wieder ganz typisch—auskomponiert hat, anstatt den Geiger improvisieren zu lassen. Danach werden unmittelbar vor der Coda die Rollen von Solist und Orchester vertauscht: wie im ersten Satz von Mendelssohns e-Moll-Violinkonzert wird aus der Ricochet-Figur der Geige die Begleitung für das Orchesterthema. Nach Schumanns Tod änderten sich die Meinungen über die Phantasie: man hörte sie im Bewußtsein seiner Krankheit, weshalb sie nun als „Gemälde von düsterer Färbung“ erschien; und obgleich einige einräumten, dass sie sich—gut gespielt—als überraschend wirkungsvoll erwies, verschwand sie aus dem Repertoire.

Das Violinkonzert in a-Moll op. 129 ist eine Bearbeitung des Komponisten seines Cellokonzertes op. 129, bei der er den Solopart einfach transponiert hat. Dies war das erste Orchesterwerk, das Schumann nach Übernahme des Postens als Musikdirektor in Düsseldorf im September 1850 komponiert hat (er vollendete es zwischen dem 11. und 24. Oktober 1850). Der Umzug bedeutete einen Neuanfang für den Komponisten, der in der ersten Hälfte des Jahres überwiegend Lieder komponiert hatte. Angesichts seiner neuen öffentlichen Rolle konzentrierte er sich nun auf umfangreiche Werke: nach dem Cellokonzert folgten schnell die dritte Sinfonie op. 97, die „Rheinische“, und die Ouvertüre zu Schillers Trauerspiel Die Braut von Messina op. 100.

Clara lobte die Romantik, den Schwung, die Frische und den Humor des Konzertes; und in einer Rezension in der Neuen Berliner Musikzeitung 1855 wurde Schumann als Vertreter „der sogenannten neuromantischen Schule“ gewürdigt. Die Neuartigkeit des Werkes bestand in der Umgestaltung des Verhältnisses zwischen Solist und Orchester, der formalen Anordnung der Sätze und der kühnen Harmonik (besonders im Finalsatz). Solist und Orchester scheinen zunächst in getrennten Sphären zu existieren: der Solist ist nachdenklich und schwärmerisch, das Orchester versucht, die Musik mit der Einführung lebhafterer Themen voranzudrängen. Allmählich nimmt das Orchester Melodiefragmente des Solisten auf, besonders dessen Aufwärtsbewegung am Anfang, deren erneutes Erscheinen den Übergang zwischen dem zweiten und dem dritten Satz bezeichnet. Im Finalsatz, einem Rondo mit Sonatensatzelementen, arbeiten Solist und Orchester enger zusammen, teilen Themen miteinander und lassen erkennen, dass Schumann das Konzert eher sinfonisch als rein virtuos angelegt hat.

Heute genießt das Cellokonzert zwar große Wertschätzung, doch Schumann gelang es damals nicht, eine Uraufführung zu arrangieren. Briefwechsel mit dem Frankfurter Cellisten Robert Emil Bockmühl und Franz Messer, dem Direktor des Frankfurter Cäcilienvereins, führten zu nichts: sie meinten, dass das Werk zu schwierig für eine Aufführung sei, selbst nachdem Schumann das Tempo des ersten Satzes verlangsamt und die Kadenz geändert hatte. Das Cellokonzert erklang öffentlich erstmals 1860 mit Ludwig Ebert als Solisten bei Feierlichkeiten anläßlich des 50. Geburtstages des Komponisten in Oldenburg. Schumann hatte 1853 das Cellokonzert für Violine transkribiert, wohl in der Hoffnung, dass Joachim es spielen würde. Es gibt keinerlei Beleg, dass es dazu gekommen ist; doch die Arbeit an der Partitur veranlaßte Schumann, die Cello-Fassung für eine Veröffentlichung bei Breitkopf & Härtel 1854 zu überarbeiten.

In einer frühen Rezension des Werkes deutete der Geiger und Komponist Karl Böhmer an, dass das Konzert wohl für eine Klavierbegleitung besser geeignet gewesen wäre. Viele Kritiker haben Schumanns Geschick als Orchestrierer in Frage gestellt (tatsächlich hat Dmitri Schostakowitsch das Cellokonzert 1963 neuinstrumentiert); doch ein Vergleich der Fassungen für Cello bzw. Geige zeigt, wie sorgfältig er Solist und Orchester angeordnet hat—besonders in der Originalfassung. Es gibt keine wesentlichen Unterschiede zwischen der Cello- und der Violinfassung: die Orchestermusik bleibt unverändert, während die Solostimme lediglich um eine oder zwei Oktaven herauftransponiert ist. Die Transkription für Geige verändert jedoch die Instrumental- oder Klangfarben des Werkes. In der ersten Fassung führt die relativ tiefe Lage des Cellos dazu, dass seine Melodien inmitten des Orchestergewebes eingebettet sind; im Gegensatz dazu erklingt die Violine stolz über dem Orchester. Der Wechsel tritt besonders deutlich im langsamen Satz hervor, in dem es eine markante Cello-Begleitung gibt: im Cellokonzert verflechten sich die beiden Linien miteinander; im Pendant für Violine sind hohe und tiefe Stimmen getrennt.

Eine Reinschrift von Schumanns Transkription des Cellokonzertes mit Anmerkungen des Komponisten wurde 1987 unter Joachims Papieren entdeckt; daraufhin bereitete Joachim Draheim eine Edition vor. Die Erstaufführung fand im selben Jahr mit Saschko Gawriloff und dem Westfälischen Sinfonieorchester unter der Leitung von Walter Gillessen in Köln statt.

Wie bei der Phantasie sandte Schumann die Partitur des Violinkonzertes in d-Moll WoO 23 (das er zwischen dem 27. September und 3. Oktober 1853 komponiert hat) an Joachim, um seinen Rat einzuholen; doch diesmal war der Geiger weniger begeistert. Während er die Melodie im langsamen Satz lobte, fand er den Solopart meistenteils unidiomatisch (Schumanns ausgiebige Verwendung von Arpeggien spiegelte vielleicht seine jüngste intensive Beschäftigung mit den Sonaten und Partiten Johann Sebastian Bachs, für die er Klavierbegleitungen ausgearbeitet hatte). Joachim bekannte später, er sei der Meinung gewesen, dass die Musik „eine gewisse Ermattung“ zeige. Es sollte Schumanns letztes Orchesterwerk sein.

Das Violinkonzert ist ein großartiges Moll-Pendant zu Beethovens Vorbild. Es beginnt mit einem brütenden Thema, das vom ganzen Orchester gespielt wird; das lyrische zweite Thema erscheint kurz vor dem Einsetzen der Geige. Die Form dieses Satzes und die Beziehung zwischen Solist und Orchester ist viel konventioneller als jene im Cellokonzert; doch wieder sind der zweite und dritte Satz miteinander verbunden. Hier wird jedoch Musik aus dem zweiten Satz (Langsam)—das synkopierte Orchesterthema—im Finalsatz wieder aufgenommen. Überraschenderweise wiederholt Schumann hier jedoch nicht die Melodie des Solisten, die dafür an anderer Stelle wiederauftaucht: sie ähnelt der Gesangslinie am Beginn von Frühlings Ankunft op. 79 Nr. 19, dem Mittelteil von „Vogel als Prophet“ aus Waldszenen und dem Allegro aus Norbert Burgmüllers zweiter Sinfonie, die Schumann kurz zuvor orchestriert hatte. Die Melodie gleicht auch auffallend jener, die ihm vom Geist Schuberts und Mendelssohns während der Halluzinationen im Februar 1854 diktiert worden sei, wie er behauptete; über diese schrieb er Klaviervariationen (die in poetischer Freiheit allgemein Geistervariationen genannt werden).

Joachim fand den Finalsatz des Violinkonzertes allzu repetitiv, eine Kritik, die oft gegen Schumanns Spätwerke erhoben wurde. Bisweilen resultierte der Eindruck häufiger Wiederholungen daher, dass der Komponist sich auf eine begrenzte Anzahl von Themen konzentrierte. Gelegentlich wird auch auf ein unglücklich gewähltes Tempo verwiesen. Hinsichtlich des Violinkonzertes neigten die Interpreten vor dem Erscheinen der Neuausgabe in den 1980er Jahren dazu, den zweiten Satz langsamer zu nehmen, als im Autograph nahegelegt wird, während sie die Polonaise im Finalsatz sehr viel schneller spielten.

Trotz weniger Proben mit dem Hoforchester von Hannover hat Joachim das Konzert nie öffentlich aufgeführt und empfahl, es erst hundert Jahre nach Schumanns Tod zu veröffentlichen (diese Meinung teilten auch die anderen Nachlaßverwalter von Schumanns musikalischem Vermächtnis, Clara and Brahms). 1933 behaupteten jedoch Joachims Großnichten, die Geigerinnen Jelly d’Arányi und Adila Fachiri, Anweisungen aus dem Jenseits erhalten zu haben, wonach sie Schumanns Konzert ausfindig machen sollten. (Prosaischer gesagt, dürften sie auch gewußt haben, dass der erste Satz anläßlich des zehnten Geburtstages der Schumann-Gesellschaft in Zwickau drei Jahre zuvor gespielt worden war.) Die Partitur wurde in der Preussischen Staatsbibliothek gefunden und, entgegen den Wünschen von Schumanns Tochter Eugenie, für die Veröffentlichung bei Schott mit Unterstützung des Komponisten Paul Hindemith vorbereitet. Die Premiere des Violinkonzertes fand vor Nazi-Größen wie Robert Ley und Joseph Goebbels am 26. November 1937 mit dem Solisten Georg Kulenkampff und den Berliner Philharmonikern unter Karl Böhm statt. Was jahrzehntelang als mißlungenes Werk galt, wurde nun aus politischen Gründen als Meisterwerk gefeiert—ja sogar als Ersatz für Mendelssohns beliebtes Violinkonzert (dessen Aufführung wegen der jüdischen Herkunft des Komponisten ausgeschlossen war). Zehn Tage danach führte Yehudi Menuhin—der als russisch-amerikanischer Jude die deutsche Premiere nicht geben durfte—das Konzert mit Klavierbegleitung in der New Yorker Carnegie Hall auf; später spielte er die Orchesterfassung mit dem St Louis Symphony Orchestra.

Menuhin würdigte Schumanns Violinkonzert als das „fehlende Bindeglied“ zwischen Beethoven und Brahms. Er meinte, es habe die „gleiche menschliche Wärme, schmeichelnde Sanftheit, kühne männliche Rhythmik, die gleiche anmutige arabeske Behandlung der Geige, die gleichen reichhaltigen und noblen Themen und Harmonien“. Dass Schumann Beethoven verpflichtet ist, läßt sich daran erkennen, wie er die Geige im Orchester verankert; beide fungieren als Partner, die sich das Material aufteilen. Auf Brahms vorausweist die Art, wie Schumann motivische Verbindungen zwischen den Sätzen herstellt. Daher kann man diese Werke für Violine und Orchester auch weniger als ein Zeichen für das Ende von Schumanns Karriere hören denn als Brücke zwischen den Generationen.

Laura Tunbridge © 2012
Deutsch: Christiane Frobenius