Late in life Muzio Clementi (1752–1832) accurately observed: ‘I was a young Italian, but now I’m an old Englishman.’ He was born of humble parentage in Rome, was taken to England at the age of thirteen by one Peter Beckford (cousin of William Beckford, the Gothic novelist), and essentially remained there for the rest of his long life. While he had received attentive musical instruction as a boy in Rome, and had got a good early start as a composer there, during his seven years at Beckford’s rural estate in Dorset he was on his own. He evidently used his time there to good advantage, practising the works for harpsichord of Domenico Scarlatti, Handel, and Domenico Paradies so assiduously as to become, in the opinion of many, the finest keyboard player of his era.

When at the end of 1774 or early 1775 Clementi left Dorset to plunge into the tumultuous musical scene in London, he was only one of a host of Italian and German musicians there who competed for the public’s attention. Keyboard players, it was expected, would perform mainly their own music. Clementi had few compositions to his credit before the move—he had published only his Sonatas Op 1—and London newspapers hardly noticed him during his first couple of years in the city. It was not until 1779, with the publication of the startlingly virtuoso Sonatas Op 2 (see Hyperion CDA67632) that he was to attract much notice.

But in the meantime, in 1777, his first publication of the London years appeared: ‘The Black Joke, with 21 Variations … composed by Sigr. M. C.’. It is hard to imagine why Clementi should have wished to remain semi-anonymous, for these variations certainly include some of his most attractive music to date. The ‘Black Joke’ is a jig-like Irish folk tune which Clementi presents with a stark single-line accompaniment featuring bits of a tonic pedal-point suggestive of a drone. The variations that follow amount to a kind of anthology of keyboard figurations, some of which—like the fast runs in octaves in variations 10 and 20—were later to make Clementi famous. Patterns of repetition among the minor-key variations (14–15–14, 16–17–16) lend these groupings a certain autonomy as miniature ternary shapes. The final variation is a virtuoso tour de force, with octave figurations in both hands enlivened with poignant chromatic inflections.

A decade later Clementi was well established in London musical life, participating alternately, as both composer and performer, in the Hanover Square Concerts and its principal rival, the La Mara–Solomon series. His role in these concerts was varied: he sometimes played his solo sonatas (performing solo sonatas at public concerts was usual only in England); he occasionally played in small ensembles; or he presided at the keyboard for performances of his symphonies (conducting from the keyboard, a remnant of the old basso-continuo practice, was also at this time a lingering English speciality).

In the mid-1780s he published a series of impressive, stylistically advanced solo sonatas (Opp 11–13), which were surely among those he had been playing in concert. In 1786–7 he also issued three individual compositions for solo piano: La chasse Op 16, the Op 17 Capriccio, and Musical Characteristics Op 19. La chasse is in effect a three-movement sonata with hints of hunting-horn motifs in the outer Allegros; the writing here, thin-textured and harmonically straightforward, is fairly standard for its time, but the effect can be exhilarating, particularly at Mr Shelley’s brisk tempos. The Capriccio Op 17, a single-movement piece with variations on two current songs from the London stage, is also ingratiating music—bright, transparent, and not particularly demanding for either player or listener.

Musical Characteristics is a whimsical collection of ‘preludes and cadences’, as the original title has it, in the styles of six different composers, including Clementi himself. The ‘cadences’ (i.e. cadenzas), tiny fragmentary improvisations, are not included in this recording. Preludes—bits of preparatory playing before a performance—were also expected to sound improvisatory. (When reporting to his father on the celebrated piano contest with Clementi in 1781, Mozart mentioned that both pianists ‘praeludierte’ before playing their prepared selections.) These brief Preludes are capricious things, laden with passagework, and interrupted with constant changes in texture and tempo.

It is not entirely clear what Clementi had in mind here: are these fragments meant as serious imitations, perhaps as a handy crib for amateur pianists who had trouble improvising their own preludes and cadenzas? Or are they to be taken as parodies? Both interpretations may have something to be said for them. The Haydn imitations sound at points rather like Haydn (the second one seems to refer to Haydn’s recent C major Sonata, Hob XVI:20), and the Mozart ones, too, seem to be respectful imitations. But the Preludes ‘alla Sterkel’ surely reveal a parodic intent. The music of the German pianist Franz Xaver Sterkel (1750–1817), sometimes described as a bit saccharine, is lampooned with a plethora of performance directions such as calando and con espressione; one four-bar phrase is even marked allegretto dolce e con molta espressione. But Clementi seems at his best when imitating himself. The second Prelude ‘alla Clementi’ is a sparkling little virtuoso fantasy with the brilliant broken octaves and passages in thirds that were seen as his trademarks.

The two Capriccios Op 34 of 1795 are not at all like their modest predecessor, Op 17. The new Capriccios leave the impression of impassioned, whimsical improvisations abounding in various kinds of wide-ranging virtuoso passagework, much of it rather indeterminate in harmony. In the midst of this Clementi now and then interposes starkly contrasting bits of simple melody, served up with the sort of grandiloquent introductory gestures that were to become a staple commodity of nineteenth-century piano virtuosi.

With the exception of the rather slight variations on ‘Minuetto a Tempo di Ballo’, WO5 of 1793, all the remaining music of these two discs was composed in the nineteenth century. For Clementi the turn of the new century was marked by a new preoccupation: in 1798 he had entered into partnership in a firm that published music and manufactured pianos. For the rest of his career, Clementi was generally known, first of all, as a successful businessman, and only secondarily as a practising musician. From 1802 to 1810 he toured the European Continent, from Russia to Italy, to promote his company’s products. His production of new music, understandably enough, slowed dramatically.

In Vienna, an early stop on his long trip, he arranged with the firm Artaria for the publication of his Rondo in B flat major WO8. This is simply a reworked version of a very old sonata movement of his that had first appeared in 1779—from Op 2 No 5. The music abounds in the fast parallel thirds and octaves that were the earmarks of that bygone time in Clementi’s career.

The remainder of the music recorded here dates from 1820–21. The variations based on Zerlina’s little aria in Don Giovanni, ‘Batti batti, o bel Masetto’, WO10, first appeared in a collection of operatic arias transcribed for piano, ‘with an Introductory Movement to Each by the most Eminent authors’, put out by Clementi’s company. His own ‘introductory movement’ anticipates a flood of similar works by the piano virtuosi of the 1830s and 1840s: a florid, rhapsodic fantasy laced with tantalizing hints of the melody to come, which at last is presented in an effective piano transcription that preserves a good bit of the original orchestral accompaniment. This is essentially parlour music, the sort of thing advanced amateur pianists might play for friends at home. The same may be said for the Fantaisie and Variations Op 48, on the well-known French folk tune (already well known by the mid-eighteenth century) ‘Au clair de la lune’. Again, an improvisational fantasy with great flourish introduces the unadorned melody, which this time is followed by a dozen rather inventive variations.

The original title page of the Twelve Monferrinas Op 49 explains that ‘a monferrina is a dance peculiar to the state of Monferrato’. These are graceful little pieces, each two pages in length. All are in 6/8 metre, beginning with an upbeat of half a bar; all present contrasting material in a nearby tonality; and nearly all have a transparent two-part texture—the one exception being the fourth, where Clementi indulges in the thicker writing and chromatic ornament more usual in his music of this period.

In his later years Clementi continued to make frequent trips to Europe. When in the autumn of 1827 he finally returned to England for good, the leading musicians of London, including Sir George Smart, J B Cramer, and Ignaz Moscheles, staged an elaborate banquet in his honour. The pianists present performed a variety of his compositions, ranging from the early Op 2 Sonatas to his most recent works. The eminent English pianist Cipriani Potter, professor of piano at the Royal Academy of Music, played one of Clementi’s final two Capriccios, Op 47. These are clearly ‘professional’ music: ambitious, dramatic, radically experimental, often determinedly chromatic, they show the septuagenarian composer still at work in the forefront of the most modern keyboard style. Each of the two Capriccios (in E minor and C major) consists of two fast movements, in every case preceded by a sizable Adagio introduction. These Adagios, with their elaborate melodic ornament and luxuriant chromaticism, at points may remind us of piano music from a dozen years later: Chopin, perhaps, or the young Liszt. The first Adagio of the C major Capriccio has a 5/4 time signature—perhaps the first occurrence of such a radically experimental metrical arrangement. The initial fast movements in each Capriccio are both of the appassionato type, with dramatic, agitated themes, and laden with chromatic motion and enharmonic shifts. The two finales are rather different: their largely straightforward construction and diatonic harmonies have a retrospective air, as if Clementi were for a moment indulging in a backward glance at his own musical past.

Leon Plantinga © 2011

Sur sa fin, Muzio Clementi (1752–1832) fit cette juste remarque: «J’étais un jeune Italien mais aujourd’hui, je suis un vieil Anglais.» Né à Rome dans un milieu modeste, il avait treize ans lorsqu’un certain Peter Beckford (cousin du romancier gothique William Beckford) l’emmena en Angleterre, où il passa l’essentiel de sa longue existence. Dans son enfance romaine, il avait reçu une formation musicale soignée et entamé une jolie carrière de compositeur mais ce fut absolument seul qu’il passa ses sept années au domaine de Beckford, dans la campagne du Dorset. Un temps qu’il mit manifestement à profit en travaillant les œuvres pour clavecin de Domenico Scarlatti, Haendel et Domenico Paradies avec une assiduité telle qu’il devint, de l’avis de beaucoup, le meilleur claviériste de son époque.

Lorsque, à la fin de 1774 ou au début de 1775, Clementi quitta le Dorset pour partir à l’assaut de la tumultueuse scène musicale londonienne, il n’était qu’un parmi les innombrables musiciens italiens et allemands rivalisant pour attirer l’attention du public. On attendait alors des claviéristes qu’ils jouent surtout leur propre musique. Or, avant son installation à Londres, Clementi n’avait que peu de compositions à son actif—seules ses Sonates op. 1 avaient été publiées—et les journaux locaux ne le remarquèrent guère pendant deux ans. Il fallut attendre 1779 et la parution de ses Sonates op. 2, étonnamment virtuoses (cf. Hyperion CDA67632), pour qu’il commençât à vraiment faire parler de lui.

Mais avant cela, il y avait eu, en 1777, la première publication de ses années londoniennes: «The Black Joke, with 21 Variations … composed by Sigr. M.C.». On conçoit mal pourquoi Clementi souhaita préserver un semi-anonymat, ces variations renfermant assurément certaines des plus attrayantes musiques qu’il eut alors composées. «Black Joke» est un air traditionnel irlandais, façon gigue, dont l’accompagnement austère comporte ici des morceaux de pédale de tonique suggérant un bourdon. Les variations suivantes forment une sorte d’anthologie des figurations claviéristiques, dont quelques-unes—ainsi les passages rapides, en octaves, des variations 10 et 20—feront la célébrité de Clementi. Des schémas de répétition font des variations en mineur (14–15–14, 16–17–16) des formes ternaires en miniature relativement autonomes. La dernière variation est un tour de force virtuose avec des figurations en octaves, aux deux mains, égayées de poignantes inflexions chromatiques.

Dix ans plus tard, c’est en musicien bien installé dans la vie londonienne que le Clementi compositeur et interprète participa tantôt aux Hanover Square Concerts, tantôt à la série rivale des concerts La Mara–Solomon. Son rôle y était varié: il jouait parfois ses sonates solo (interpréter de telles sonates en concert public n’était alors courant qu’en Angleterre) ou s’intégrait occasionnellement à de petits ensembles, mais il lui arrivait aussi de diriger ses symphonies, au clavier (cette pratique, héritée du vieux basso continuo, était également, à cette époque, une survivance spécifiquement anglaise).

Dans les années 1785, Clementi publia une série de sonates solo impressionnantes, stylistiquement avancées (opp. 11–13), qui faisaient sûrement partie de son répertoire. En 1786–7, il fit aussi paraître trois compositions pour piano solo: La chasse op. 16, le Capriccio op. 17 et Musical Characteristics op. 19. La chasse est en réalité une sonate en trois mouvements dont les Allegros extrêmes font allusion à des motifs de cor de chasse; l’écriture, mince de texture et simple d’harmonie, en est assez standard pour l’époque, mais l’effet peut être grisant, surtout aux tempos alertes de Mr Shelley. Pièce en un mouvement doté de variations sur deux chants bien connus à Londres, le Capriccio op. 17 1 1 est, lui aussi, plaisant—brillant, transparent et exigeant peu de l’interprète comme de l’auditeur.

Les Musical Characteristics sont un fantasque recueil de «préludes et cadences», pour reprendre le titre original, dans le style de six compositeurs différents, Clementi inclus. Les «cadences» (i.e. les cadenzas), minuscules improvisations fragmentaires, ne figurent pas sur cet enregistrement. On attendait également des préludes, ces morceaux préparatoires avant une exécution, qu’ils eussent l’air improvisé. (Relatant à son père la célèbre joute qui l’opposa à Clementi en 1781, Mozart précisa que chacun «praeludierte» avant de jouer son choix d’œuvres.) Ces courts préludes sont capricieux, chargés de passages, et interrompus par de constants changements de texture et de tempo.

On ignore ce que Clementi avait, au juste, en tête: ces fragments se veulent-ils des imitations sérieuses, voire des plagiats commodes à l’intention des pianistes amateurs qui peinaient à improviser leurs propres préludes et cadenzas? Ou bien faut-il y voir des parodies? Les deux hypothèses se défendent. Par endroits, les imitations haydniennes sonnent comme du Haydn (la seconde semble renvoyer à la récente Sonate en ut majeur Hob XVI:20) et les mozartiennes paraissent, elles aussi, de respectueuses imitations. A contrario, les Préludes «alla Sterkel» révèlent à coup sûr une intention parodique. La musique du pianiste allemand Franz Xaver Sterkel (1750–1817), qu’on dit parfois un rien sirupeuse, est ridiculisée par une pléthore d’indications du genre calando et con espressione; une phrase de quatre mesures est même marquée allegretto dolce e con molta espressione. Mais c’est quand il s’imite lui-même que Clementi semble à son meilleur. Son second Prélude «alla Clementi» est une éblouissante petite fantaisie virtuose arborant les brillantes octaves brisées et les passages en tierces qu’on tenait pour sa griffe.

Les deux Capriccios op. 34 de 1795 n’ont rien de leur modeste prédécesseur op. 17. Ils laissent une impression d’improvisations ferventes, fantasques, gorgées de toutes sortes de passages virtuoses avec, le plus souvent, une harmonie relativement indéterminée. Au beau milieu, Clementi insère çà et là des morceaux de mélodies simples, étonnamment contrastifs, débités avec ces grandiloquents gestes introductifs qui allaient devenir un élément de base du pianisme virtuose du XIXe siècle.

Excepté les assez minces variations sur un «Minuetto a Tempo di Ballo» WO5 de 1793, toutes les autres œuvres réunies ici virent le jour au XIXe siècle. Chez Clementi, le tournant du siècle fut marqué par une préoccupation nouvelle: en 1798, il s’associa à une société d’édition musicale et de facture de pianos. Jusqu’à la fin de sa carrière, il fut d’abord connu comme un homme d’affaires à succès—le musicien pratiquant n’arrivait qu’après. De 1802 à 1810, il partit en tournée et sillonna l’Europe continentale, de la Russie à l’Italie, pour promouvoir les produits de son entreprise. Sa production de musiques nouvelles ralentit, on le comprend, drastiquement.

À Vienne, où il séjourna au début de son périple, il s’arrangea avec la maison Artaria pour faire publier son Rondo en si bémol majeur WO8, simple refaçon d’un très vieux mouvement de sonate tiré de son op. 2 no 5 et publié pour la première fois en 1779. Cette musique regorge des tierces parallèles rapides et des octaves que l’oreille reconnaissait comme la marque de cette période révolue de la carrière de Clementi.

Le reste de la musique enregistrée ici date des années 1820–1. Les variations fondées sur la petite aria de Zerlina dans Don Giovanni, «Batti batti, o bel Masetto» WO10, parut d’abord dans un recueil d’arias opératiques transcrites pour piano, «with an Introductory Movement to Each by the most Eminent authors», publié par la compagnie de Clementi. Son propre «mouvement introductif» anticipe un flot d’œuvres similaires rédigées par les virtuoses du piano des années 1830 et 1840: c’est une fantaisie fioriturée, rhapsodique, additionnée d’alléchantes allusions à la mélodie à venir, laquelle est finalement exposée dans une efficace transcription pianistique préservant une large part de l’accompagnement orchestral originel. Voilà foncièrement une musique de salon, de celles que les bons pianistes amateurs pouvaient jouer chez eux, à leurs amis. Il en va de même pour la Fantaisie et Variations op. 48 sur «Au clair de la lune» (ce célèbre air traditionnel était déjà bien connu dans les années 1750). Là encore, une fantaisie à l’improvisade, avec force fioritures, introduit la mélodie dépouillée, que suivent cette fois une douzaine de variations plutôt inventives.

La page de titre originale des Douze Monferrines op. 49 nous apprend qu’«une monferrine est une danse propre à l’État de Monferrato». Ce sont de charmantes œuvrettes longues chacune de deux pages. Toutes sont à 6/8, s’ouvrant sur un levé d’une demi-mesure; toutes affichent un matériau contrastant, dans une tonalité proche, et toutes ont une texture transparente, à deux parties—à l’exception de la quatrième, où Clementi densifie son écriture et utilise des ornements chromatiques plus courants dans sa musique de ces années-là.

Sur le tard, Clementi continua de souvent voyager en Europe. Quand il rentra pour de bon en Angleterre, à l’automne de 1827, les grands musiciens de Londres, dont Sir George Smart, J. B. Cramer et Ignaz Moscheles organisèrent en son honneur un banquet raffiné. Les pianistes présents interprétèrent un choix varié de ses compositions, allant de ses juvéniles Sonates op. 2 à ses œuvres les plus récentes. L’éminent pianiste anglais Cipriani Potter, professeur de piano à la Royal Academy of Music, exécuta l’un de ses deux derniers Capriccios op. 47. Ce sont manifestement là des pages «professionnelles»: ambitieuses, remarquables, radicalement expérimentales et souvent résolument chromatiques, elles montrent un compositeur septuagénaire toujours aux avant-postes du style claviéristique le plus moderne. Chacun des deux Capriccios (en mi mineur et en ut majeur) comprend deux mouvements rapides précédés d’une assez vaste introduction Adagio. Ces Adagios, à l’ornement mélodique complexe et au chromatisme luxuriant, nous rappellent parfois une musique pianistique qui ne verra le jour qu’une dizaine d’années plus tard, celle de Chopin, peut-être, ou du jeune Liszt. Le premier Adagio du Capriccio en ut majeur porte un signe de la mesure à 5/4—peut-être la première occurrence d’un arrangement métrique aussi radicalement expérimental. Les deux Capriccios présentent des mouvements rapides initiaux de type appassionato: dotés de thèmes remarquables, agités, ils sont tout en mouvement chromatique et en transitions enharmoniques. Les deux finales sont assez différents: leur construction foncièrement simple et leurs harmonies diatoniques ont un air rétrospectif, comme si Clementi s’autorisait, l’espace d’un instant, un regard sur son passé musical.

Leon Plantinga © 2011
Français: Hypérion

Gegen Ende seines Lebens stellte Muzio Clementi (1752–1832) fest: „Ich war ein junger Italiener, doch nun bin ich ein alter Engländer.“ Er war in Rom geboren worden und stammte aus einfachem Elternhause, wurde im Alter von dreizehn Jahren von Peter Beckford (einem Cousin von William Beckford, dem Autor von Schauerromanen) nach England mitgenommen und verbrachte dort praktisch den Rest seines langen Lebens. Als Kind hatte er in Rom sorgfältigen Musikunterricht genossen und bereits erste erfolgreiche Kompositionen geschrieben, während seiner sieben Jahre auf dem ländlichen Anwesen Beckfords in der Grafschaft Dorset jedoch war er auf sich allein gestellt. Offensichtlich nutzte er die Zeit dort zu seinem Vorteil und übte die Werke für Cembalo von Domenico Scarlatti, Händel und Domenico Paradies derart fleißig, dass er bald von vielen als der größte Tastenvirtuose seiner Zeit betrachtet wurde.

Als Clementi gegen Ende des Jahres 1774 (oder zu Beginn des Jahres 1775) Dorset verließ, um sich in die turbulente Musikszene Londons zu stürzen, war er jedoch nur einer von vielen italienischen und deutschen Musikern, die dort um die Aufmerksamkeit des Publikums wetteiferten. Es wurde erwartet, dass Spieler von Tasteninstrumenten vorwiegend ihre eigenen Werke aufführten. Vor seinem Umzug nach London hatte Clementi jedoch nicht viel komponiert—er hatte lediglich seine Sonaten op. 1 publiziert—und die Londoner Zeitungen nahmen ihn während seiner ersten Jahre in der Hauptstadt kaum wahr. Dies sollte sich erst ändern, als er 1779 seine erstaunlich virtuosen Sonaten op. 2 (s. Hyperion CDA67632) veröffentlichte.

In der Zwischenzeit jedoch, im Jahr 1777, erschien seine erste Publikation der Londoner Jahre: „The Black Joke, with 21 Variations … composed by Sigr. M.C.“. Es ist kaum nachvollziehbar, warum Clementi offenbar halb anonym bleiben wollte, da diese Variationen einige seiner bis dahin besten Stücke enthalten. Der „Black Joke“ ist eine gigueartige irische Volksmelodie, die Clementi mit einer schmucklosen, einstimmigen Begleitung, teilweise mit einem Tonika-Orgelpunkt, der einen Bordunbass andeutet, versah. Die dann folgenden Variationen ergeben eine Art Anthologie von Tastenfigurationen, die—wie etwa die schnellen Läufe in Oktaven in den Variationen Nr. 10 und Nr. 20—Clementi später berühmt machen sollten. Wiederholungsmuster in den Mollvariationen (14–15–14, 16–17–16) verleihen diesen Gruppierungen eine gewisse Selbstständigkeit als ternäre Formen en miniature. Die letzte Variation ist eine virtuose Glanzleistung mit Oktavfigurationen in beiden Händen, die durch mitreißende chromatische Wendungen belebt werden.

Zehn Jahre später war Clementi im Londoner Musikleben fest etabliert und nahm abwechselnd als Komponist und als Pianist an den Hanover Square Concerts und der Konkurrenz, der La Mara–Solomon Konzertreihe teil. Seine Rolle bei diesen Konzerten war verschiedener Art: manchmal spielte er seine Solosonaten (Solosonaten in öffentlichen Konzerten darzubieten war zu der Zeit nur in England gängig), manchmal spielte er in kleinen Ensemble-Formationen, oder aber er leitete Aufführungen seiner Symphonien von seinem Tasteninstrument aus (auch das Dirigieren vom Klavier aus, ein Überbleibsel der alten Basso-continuo-Praxis, war zu der Zeit eine englische Spezialität).

In der Mitte der 1780er Jahre gab er eine Reihe von eindrucksvollen, stilistisch fortgeschrittenen Solosonaten (op. 11–op. 13) heraus, die sicherlich zu denen gehört haben müssen, die er in Konzerten dargeboten hatte. 1786–87 publizierte er zudem drei Einzelstücke für Soloklavier: La chasse op. 16, das Capriccio op. 17 sowie die Musical Characteristics op. 19. La chasse ist tatsächlich eine dreisätzige Sonate mit Anklängen an Jagdhorn-Motive in den beiden Außensätzen (beide mit Allegro überschrieben); das harmonisch geradlinige und schlank strukturierte Satzgefüge ist für die Zeit recht üblich, doch der Effekt kann belebend wirken, besonders bei den zügigen Tempi, die Herr Shelley wählt. Das Capriccio op. 17, ein einsätziges Werk mit Variationen über zwei aktuelle Lieder der Londoner Bühnen, ist ebenfalls gefällige Musik—strahlend, transparent und weder für den Interpreten noch den Zuhörer besonders anspruchsvoll.

Die Musical Characteristics sind eine leicht skurril anmutende Sammlung von (gemäß dem Originaltitel) „Präludien und Kadenzen“ in den Stilen sechs verschiedener Komponisten, darunter auch Clementi selbst. Die Kadenzen, winzige fragmentarische Improvisationen, sind hier nicht eingespielt. Die Präludien—einleitendes Spiel vor einer Aufführung—sollten ebenfalls improvisatorisch klingen. (Als er seinem Vater von dem berühmten Klavierwettbewerb mit Clementi im Jahr 1781 berichtete, schrieb Mozart, dass beide Pianisten vor ihren ausgewählten Stücken „praeludierten“.) Diese kurzen Präludien sind kapriziöse Stücke, voller Struktur- und Tempowechsel und Figurationen.

Es ist nicht ganz klar, was Clementi hier im Sinn hatte: sind diese Fragmente als ernsthafte Imitationen gedacht, vielleicht als nützliche Zusammenstellung für Laienpianisten, die sich schwertaten, selbst Präludien und Kadenzen zu improvisieren? Oder sollen sie als Parodien verstanden werden? Beide Interpretationen sind denkbar. Die Haydn-Imitationen klingen zuweilen tatsächlich wie Haydn (die zweite scheint sich auf Haydns kürzlich komponierte C-Dur-Sonate, Hob XVI:20 zu beziehen) und auch die Mozart-Stücke scheinen respektvolle Imitationen zu sein. Die Präludien „alla Sterkel“ hingegen sind sicherlich parodistisch gemeint. Die Musik des deutschen Pianisten Franz Xaver Sterkel (1750–1817), die zuweilen als süßlich charakterisiert wird, verspottet Clementi hier mit einer Fülle von Spielanweisungen wie etwa calando und con espressione; eine viertaktige Phrase ist sogar mit allegretto dolce e con molta espressione überschrieben. Doch scheint Clementi zu Hochform aufzulaufen, wenn er sich selbst imitiert. Das zweite Präludium „alla Clementi“ ist eine glänzende kleine virtuose Fantasie mit den brillanten gebrochenen Oktaven und Terzpassagen, die als seine Markenzeichen betrachtet wurden.

Die beiden Capriccios op. 34 von 1795 unterscheiden sich deutlich von ihrem bescheidenen Vorgänger op. 17. Die neuen Capriccios wirken eher wie leidenschaftliche, launenhafte Improvisationen, in denen reichlich virtuose Stilmittel in verschiedener Form vorkommen, die zumeist harmonisch unbestimmt sind. Darin streut Clementi hier und dort stark kontrastierende, schlichte Melodiefetzen ein, die mit der Art von hochtrabenden einleitenden Gesten aufgetischt werden, die unter den Klaviervirtuosen des 19. Jahrhunderts ein gängiges Stilmittel werden sollten.

Mit der Ausnahme der eher schlanken Variationen über das „Minuetto a Tempo di Ballo“, WO5 von 1793, wurden alle restlichen, hier vorliegenden Werke im 19. Jahrhundert komponiert. Für Clementi markierte die Jahrhundertwende gleichzeitig den Beginn einer neuen Beschäftigung: 1798 trat er einem Unternehmen bei, das Noten veröffentlichte und Klaviere herstellte. Während seiner restlichen Karriere war Clementi in erster Linie als erfolgreicher Geschäftsmann und nur zweitrangig als praktizierender Musiker bekannt. Von 1802 bis 1810 bereiste er den europäischen Kontinent von Russland bis nach Italien, um für die Erzeugnisse seines Unternehmens zu werben. Seine kompositorische Tätigkeit trat dabei verständlicherweise deutlich in den Hintergrund.

In Wien, eine frühe Etappe auf seiner langen Reise, arrangierte er die Veröffentlichung seines Rondos in B-Dur WO8 bei dem Verleger Artaria. Es ist dies einfach eine überarbeitete Version eines sehr alten Sonatensatzes von ihm, der 1779 erstmals (in op. 2 Nr. 5) erschienen war. Die Musik strotzt nur so vor schnellen Terz- und Oktavparallelen, die Charakteristika des frühen Clementi gewesen waren.

Die restlichen hier vorliegenden Werke stammen aus den Jahren 1820–21. Die Variationen über Zerlinas kleine Arie in Don Giovanni, „Batti batti, o bel Masetto“, WO10, erschien erstmals in einer Sammlung von Klavierbearbeitungen von Opernarien „mit einem einleitenden Satz zu jedem Werk von den eminentesten Verfassern“, die von Clementis Unternehmen veröffentlicht wurde. Sein eigener „einleitender Satz“ nimmt eine ganze Flut ähnlicher Werke der Klaviervirtuosen der 1830er und 1840er Jahre vorweg: eine blumige, rhapsodische Fantasie mit aufreizenden Hinweisen auf die bevorstehende Melodie, die schließlich als wirkungsvolle Klaviertranskription erscheint, in der die originale Orchesterbegleitung größtenteils erhalten ist. Hierbei handelt es sich im Wesentlichen um Salonmusik—die Art von Musik, die fortgeschrittene Laienpianisten etwa ihrem Freundeskreis zu Hause vorspielten. Dasselbe gilt für die Fantaisie and Variations op. 48 über die (bereits in der Mitte des 18. Jahrhunderts) bekannte französische Volksmelodie „Au clair de la lune“. Auch hier leitet eine improvisatorische Fantasie eine schmucklose Melodie mit großartiger Figuration ein, worauf diesmal zwölf recht originelle Variationen folgen.

Auf der originalen Titelseite der Twelve Monferrinas op. 49 wird erklärt, dass „eine Monferrina ein für die Markgrafschaft Monferrato typischer Tanz“ ist. Es sind dies anmutige kleine Stücke, die jeweils zwei Seiten lang sind. Alle stehen im 6/8-Takt und beginnen mit einem halbtaktigen Auftakt, alle kontrastierenden Passagen befinden sich jeweils in nahe gelegenen Tonarten und fast alle Stücke haben eine transparente zweiteilige Textur—die einzige Ausnahme dabei bildet Nr. 4, wo Clementi den dichteren Texturen und chromatischen Ornamenten frönt, die für seine Musik jener Zeit typischer sind.

Auch in späteren Jahren unternahm Clementi noch regelmäßig Reisen auf den europäischen Kontinent. Als er im Herbst 1827 schließlich endgültig nach England zurückkehrte, arrangierten die führenden Musiker Londons, darunter Sir George Smart, J.B. Cramer und Ignaz Moscheles, zu seinen Ehren ein aufwendiges Bankett. Die anwesenden Pianisten boten eine Auswahl seiner Kompositionen, von seinen frühen Sonaten op. 2 bis zu seinen neuesten Werken, dar. Der angesehene englische Pianist Cipriani Potter, Klavierprofessor an der Royal Academy of Music in London, spielte eines der letzten beiden Capriccios op. 47. Hierbei handelt es sich ganz offensichtlich um „professionelle“ Musik: diese Werke sind anspruchsvoll, dramatisch, in fast radikaler Weise experimentell und oft resolut chromatisch. Der Komponist, der zu diesem Zeitpunkt bereits in seinen Siebzigern war, steht hier immer noch an der Spitze des modernsten Klavierstils. Beide Capriccios (in e-Moll, beziehungsweise in C-Dur) bestehen aus zwei schnellen Sätzen denen jeweils eine ausgedehnte Adagio-Einleitung vorangestellt ist. Diese Adagios erinnern mit ihren aufwendigen melodischen Ornamenten und üppigen chromatischen Auszierungen an Klaviermusik, die etwa zwölf Jahre später entstand: Chopin vielleicht, oder ein früher Liszt. Das erste Adagio des C-Dur-Capriccios hat eine Taktangabe von 5/4—das vielleicht erste Beispiel eines so radikal experimentellen Metrums. Die jeweils ersten schnellen Sätze der beiden Capriccios sind beide vom appassionato-Typus mit dramatischen, lebhaften Themen und voller chromatischer Bewegung und enharmonischer Wechsel. Die beiden Schlusssätze hingegen unterscheiden sich davon deutlich: sie sind beide geradliniger angelegt und die diatonischen Harmonien wirken retrospektiv, als ob Clementi sich einen Moment lang einen Rückblick auf seine eigene musikalische Vergangenheit erlaubt.

Leon Plantinga © 2011
Deutsch: Viola Scheffel