In 1880, the thirty-five-year-old Gabriel Fauré was still on a lowly rung of the Paris musical ladder, earning a mere 3,000 francs a year as choirmaster of the Madeleine, and supplementing this with teaching that took him on endless journeys round the city and its environs. A southerner, born at Pamiers in the Ariège, who had received his musical education not at the Paris Conservatoire but at the less fashionable École Niedermeyer, he was essentially an outsider—interesting, talented, but you know, not really one of us …

But by now some of his songs were making headway in the salons (a first collection of twenty of them had appeared the previous year), and he had had more emphatic success with his work for chorus and orchestra Les Djinns, and with his First Violin Sonata and First Piano Quartet. String instruments were clearly much in his mind, and in April 1880 the first two movements of a Violin Concerto were performed. It seems likely that this work, never completed, began with its slow movement; the Élégie Fauré wrote this same year, premiered in Saint-Saëns’s house on 21 June, was similarly envisaged as the slow movement of a sonata. Why it should then have waited three years for publication is unknown—perhaps it was just that it took Fauré that long to realize the sonata wouldn’t work. At any rate the Élégie was an immediate success, not surprisingly since it embraces a wide area of emotion—pathos, delicacy, virtuosity, heroics, and a final page of beautifully judged détente.

Following its publication by Julien Hamelle, Fauré was immediately commissioned to write a second piece for cello, perhaps as a lighter counterpart. But again there was a delay in publication, this time of fourteen years until 1898. On this occasion some responsibility might lie with the increasingly sour relations between composer and publisher, whose incompetence extended to actually losing manuscripts and who insisted on calling the piece first Libellules (Dragonflies), then Papillon (Butterfly); to which Fauré, no lover of fancy titles, retorted: ‘Butterfly or Dung Fly, call it whatever you like.’ The five sections of Papillon contain contrasting material: the odd-numbered ones might equally be a French ‘Flight of the Bumblebee’, pre-empting Rimsky-Korsakov’s 1899 version; in the two enclosed sections the cello sings a lyrical, symmetrical song that finally takes wing over one of Fauré’s favourite descending bass lines.

The Romance too was long delayed in its publication. Starting as a piece for cello and organ at some unknown date, it was finally brought out in 1894 and premiered that year in Geneva with Fauré playing the piano part. In transferring the accompaniment, Fauré articulated the original crotchet chords as semiquavers, but the solo part remains unchanged except for the very end, where the cello now hangs on to the final high A instead of making a two-octave descent. The opening of the tune recurs in the wonderful ‘Nocturne’ from Shylock, and again in the song ‘Soir’. Even if here there is no nocturnal reference, the piece conforms to an archetype of the meditative Fauré.

It was this side of Fauré that sometimes made his teacher Saint-Saëns impatient with him, wanting him to exhibit more drive and focus in forwarding his career. But Fauré was hard-headed enough not to waste good material. So, when in 1893 a production of Molière’s Le bourgeois gentilhomme folded, leaving Fauré’s incidental music unheard, the composer took one piece from it and in 1898 recycled it twice, first in the London production of Maeterlinck’s Pelléas et Mélisande, then as a Sicilienne for various combinations. It is a delicate little piece, ending with a subtle juxtaposition of the keys of G minor and E flat major in which the main sections have been couched. It is dedicated to the English cellist William Henry Squire, who in 1898 was a member of the Queen’s Hall Orchestra and later toured with the contralto Clara Butt.

Fauré’s last short piece for cello and piano was the Sérénade, composed in 1908, possibly as a gift to Casals on his engagement to the Portuguese cellist Guilhermina Suggia (the two were never married). The piece is unequivocally middle-period Fauré, with its unsettled harmonies, interweaving melodic lines and refusal to fall into tidy compartments. Casals wrote to the composer: ‘The Sérénade! it’s delicious—every time I play it, it seems new, it’s so attractive.’ And indeed it reveals its beauties only with repeated playing or listening.

By 1908 Fauré had already started work on his only opera, Pénélope, and his increasing attraction to longer structures can also be observed in the way individual songs now give way to cycles (La chanson d’Ève, 1906–10; Le jardin clos, 1914; Mirages, 1919; L’horizon chimérique, 1921). The two cello sonatas of 1917 and 1921 conform with this pattern.

Another feature of Fauré’s late works is that for many of them he went back and took themes in unpublished pieces from his earlier life and reworked them. In the D minor Sonata, composed between May and August 1917, the opening theme of the first movement is based on that from the Allegro deciso of the unpublished Symphony in D minor of 1884, now rhythmically tightened and made more forceful. Clearly we are in a different world from the smoothly gliding cello of the Élégie. Fauré’s son Philippe, writing after his father’s death, even touched on his deafness as a possible cause: ‘One has the feeling that the strings sound somewhat lower than he intended, that they grate and run out of energy.’ But Philippe, born in 1889, had grown up with his father’s middle-period works. To the modern ear, energy is precisely what this movement possesses, and in abundance.

The Andante presents a peaceful contrast, alternating between two themes: a dotted, leaping one, on the lines of a sarabande, and a closer, more regular one which, in Robert Orledge’s words, ‘is perhaps the nearest Fauré comes to Ravel’s combination of purity and melancholy’. In one of his few concessions to the colouristic activities of his French contemporaries, he decorates this second theme with bell-like echoes in the piano’s right hand, rather in the manner of his First Nocturne of c1875. The music rises to a central climax, then slowly subsides, the opening G minor now turned to major.

The tempo of the final Allegro commodo is the subject of some dispute. The marking crotchet=80 on the first edition is not confirmed by any autograph source and, by the consent of cellists in general, is impossibly slow. (Tortelier, who had practised the movement at this speed on his own, was won over to a faster tempo by Éric Heidsieck—on the day of their recording!) On the present recording, the listener is offered the choice of slower and faster versions (though both quicker than crotchet=80). It could be said that an emphasis on the ‘allegro’ rather than the ‘commodo’ reveals the sunny temper of the movement, even if more care then has to be taken over the clarity of the various canonic passages. It may also help the listener during the many moments of ‘harmonic drift’ so typical of the late Fauré: at a faster tempo, landmarks appear more often. On the other hand, a slower tempo does have its charms. Effectively, the whole movement is one long development section, with the triumphant ending signalled from some way back.

On 1 October 1920, the seventy-five-year-old Fauré left his post as Director of the Paris Conservatoire, under pressure from the authorities because of his deafness and failing health. His feelings were mixed. ‘He suffered deeply but silently’, wrote Philippe. But the previous July Fauré wrote to his wife that ‘I’m savouring the idea of my deliverance’. In the four years of life left to him, he completed a song cycle, two piano pieces and three chamber works, all of the highest quality.

He wrote the Second Cello Sonata between March and November 1921. As in the First Sonata, he obeys the rules to the extent of using two contrasting themes: the first a scalic idea that turns back on itself, the second based on a descending third. But instead of presenting these some way apart, as first and second subjects, they are contrasted from the beginning and, again, Fauré uses canon (albeit freely) as a means of increasing the tension (track 4 from 2'01''). In the general flux, the arrival of the recapitulation (3'05'') is so subtly managed as to be almost unnoticed.

Like the Sicilienne, the Andante was taken from another project, and was in fact the nucleus from which the sonata grew. At the beginning of 1921, Fauré received a state commission to write a work for the ceremony to be held on 5 May at Les Invalides to mark the 100th anniversary of the death of Napoleon—not, one might have thought, much in his line, and he admitted to his wife that he found ‘the subject and the occasion thoroughly intimidating’. But he complied. And then the resulting Chant funéraire, duly orchestrated for the Garde républicaine by its conductor, obviously remained in its composer’s head. Would it never be heard again? He determined that it would. In the measured repeated chords of the accompaniment and the long majestic cello lines it looks back to the successful Élégie, now coloured with more enigmatic harmonies.

In the finale the two contrasting themes are separated in traditional fashion, the first a syncopated, almost jazzy tune, the second a tongue-in-cheek chorale. As in the First Sonata, the piano, playing in every bar of every movement, is the leader of things harmonic, while the cello rides imperiously over all its excentricities. In the variety and quality of his invention, the aged Fauré was every bit the equal of Verdi—or Elliott Carter. The day after the Sonata’s premiere on 13 May 1922, Vincent d’Indy wrote to his old friend: ‘I want to tell you that I’m still under the spell of your beautiful Cello Sonata … The Andante is a masterpiece of sensitivity and expression and I love the finale, so perky and delightful … How lucky you are to stay young like that!’

Roger Nichols © 2012

En 1880, à l’âge de trente-cinq ans, Gabriel Fauré n’occupait encore qu’une place modeste sur l’échiquier musical parisien; son poste de chef de chœur à la Madeleine lui rapportait juste trois mille francs par an, qu’il complétait en donnant des cours, ce qui l’obligeait à faire des trajets interminables dans la ville et ses environs. Homme du Sud, né à Pamiers en Ariège, il n’avait pas fait ses études musicales au Conservatoire de Paris, mais à l’École Niedermeyer, moins prisée; c’était en fait un outsider—intéressant, talentueux, mais vous savez, pas réellement l’un des nôtres …

Néanmoins, certaines de ses mélodies commençaient alors à s’imposer dans les salons (un premier recueil d’une vingtaine d’entre elles avait paru l’année précédente) et il avait remporté un succès plus marquant avec son œuvre pour chœur et orchestre Les Djinns, tout comme avec sa Première Sonate pour violon et piano et son Premier Quatuor avec piano. Il était nettement attiré par les instruments à cordes et, en avril 1880, ce sont les deux premiers mouvements d’un concerto pour violon qui étaient exécutés. Il semble probable que cette œuvre, jamais achevée, commençait par son mouvement lent, et l’Élégie que Fauré a écrite la même année, créée chez Saint-Saëns le 21 juin, a peut-être été aussi conçue à l’origine comme le mouvement lent d’une sonate. On ignore pour quelle raison elle a dû attendre trois ans avant d’être publiée—c’était peut-être le temps nécessaire à Fauré pour comprendre que la sonate ne fonctionnerait pas. En tout cas, l’Élégie fut un succès immédiat, ce qui n’a rien d’étonnant puisqu’elle embrasse une vaste gamme d’émotions—pathos, délicatesse, virtuosité, mélodrame et une dernière page tout en «détente» merveilleusement conçue.

Après sa publication par Julien Hamelle, Fauré a immédiatement reçu la commande d’une seconde œuvre pour violoncelle, peut-être comme contrepartie plus légère. Mais, à nouveau, il y a eu du retard, quatorze ans cette fois jusqu’en 1898. Dans le cas présent, une part de la responsabilité tient peut-être aux relations de plus en plus acerbes entre le compositeur et l’éditeur, qui a poussé l’incompétence jusqu’à la perte totale de manuscrits et qui a insisté pour appeler la pièce d’abord Libellules, puis Papillon; ce à quoi Fauré, qui n’aimait pas les titres fantaisistes, rétorqua: «Papillon ou Mouche à merde, mettez ce que vous voulez.» Les cinq sections de Papillon contiennent du matériel contrasté: les numéros impairs pourraient tout aussi bien être un «Vol du bourdon» français, anticipant celui que Rimski-Korsakov composera en 1899; dans les deux sections encastrées, le violoncelle chante une mélodie lyrique symétrique qui s’envole finalement sur l’une des basses descendantes favorites de Fauré.

La publication de la Romance, elle aussi, a longtemps été retardée. Voyant d’abord le jour comme une pièce pour violoncelle et orgue à une date inconnue, elle a finalement été publiée en 1894 et créée cette même année à Genève, Fauré tenant la partie de piano. En transférant l’accompagnement, Fauré a articulé les accords de noires originaux en doubles croches, mais la partie soliste reste inchangée à l’exception de la fin ultime, où le violoncelle s’accroche maintenant au dernier la aigu au lieu de faire une descente de deux octaves. Le début du thème revient dans le merveilleux «Nocturne» de Shylock et, à nouveau, dans la mélodie «Soir». Même s’il n’y a pas ici de référence nocturne, cette œuvre se conforme à un archétype du Fauré méditatif.

C’est ce côté de Fauré qui suscitait parfois l’impatience de son professeur Saint-Saëns, soucieux de le voir montrer davantage de dynamisme et d’intérêt pour faire avancer sa carrière. Mais Fauré était assez réaliste pour ne pas gâcher du bon matériel. Donc, en 1893, après l’effondrement d’une production du Bourgeois gentilhomme de Molière, qui n’avait pas permis de jouer la musique de scène de Fauré, le compositeur en a tiré un morceau qu’il a recyclé à deux reprises en 1898, tout d’abord dans la production londonienne du Pelléas et Mélisande de Maeterlinck, puis comme une Sicilienne pour diverses combinaisons instrumentales. C’est une petite pièce délicate, qui se termine avec une subtile juxtaposition des tonalités de sol mineur et mi bémol majeur dans lesquelles les principales sections ont été couchées. Elle est dédiée au violoncelliste anglais William Henry Squire qui, en 1898, faisait partie de l’Orchestre du Queen’s Hall et a ensuite fait des tournées avec la contralto Clara Butt.

La dernière petite pièce pour violoncelle et piano de Fauré est la Sérénade, composée en 1908, peut-être en guise de cadeau pour Casals lors de ses fiançailles avec la violoncelliste portugaise Guilhermina Suggia (ils ne se sont jamais mariés). Cette pièce appartient sans équivoque à la période médiane de Fauré, avec ses harmonies non résolues, ses lignes mélodiques entremêlées et le refus de tomber dans des cases bien définies. Casals a écrit au compositeur: «La Sérénade! Elle est délicieuse—chaque fois que je la joue, elle paraît nouvelle, elle est tellement jolie.» Et en fait, elle ne révèle ses beautés qu’en la jouant ou en l’écoutant à plusieurs reprises.

En 1908, Fauré avait déjà commencé à travailler à son seul et unique opéra, Pénélope, et son intérêt croissant pour des structures plus vastes se remarque aussi dans la manière dont les mélodies isolées font alors place à des cycles (La chanson d’Ève, 1906–10; Le jardin clos, 1914; Mirages, 1919; L’horizon chimérique, 1921). Les deux sonates pour violoncelle et piano de 1917 et 1921 s’inscrivent dans cette tendance.

Autre caractéristique des dernières œuvres de Fauré, pour un grand nombre d’entre elles, il est revenu vers des thèmes de pièces inédites antérieures qu’il a empruntés et retravaillés. Dans la Sonate en ré mineur, composée entre mai et août 1917, le thème initial du premier mouvement repose sur celui de l’Allegro deciso de la Symphonie en ré mineur inédite de 1884, maintenant plus tendu sur le plan rythmique, ce qui le rend plus énergique. On est à l’évidence dans un monde totalement différent de celui du violoncelle de l’Élégie qui plane en douceur. Après la mort de Fauré, son fils Philippe a même évoqué sa surdité comme cause possible, écrivant: «On a le sentiment que les cordes sonnent bien au-dessous de ce que le poète a rêvé, qu’elles s’épuisent et grincent.» Mais Philippe, né en 1889, avait grandi avec les œuvres de la période médiane de son père. Pour une oreille moderne, l’énergie est précisément ce que possède ce mouvement, et en abondance.

L’Andante présente un contraste paisible, alternant entre deux thèmes: l’un est pointé et bondissant, un peu comme une sarabande, l’autre est plus dense et régulier, selon Robert Orledge «peut-être le moment où Fauré se rapproche le plus de la combinaison de pureté et de mélancolie de Ravel». Dans l’une de ses rares concessions aux activités coloristes de ses contemporains français, il décore ce second thème d’échos ressemblant à des cloches à la main droite du pianiste, un peu dans le style de son Premier Nocturne composé vers 1875. La musique s’élève à un sommet central, puis s’apaise, le sol mineur initial passant alors au majeur.

Le tempo de l’Allegro commodo final fait l’objet d’une certaine controverse. L’indication 80 à la noire qui figure dans la première édition n’est confirmée par aucune source autographe et, de l’avis des violoncellistes en général, elle est d’une lenteur impossible. (Tortelier, qui avait travaillé ce mouvement à cette vitesse, a été convaincu par Éric Heidsieck d’adopter un tempo plus rapide—le jour de leur enregistrement!) Dans le présent enregistrement, l’auditeur se voit proposer le choix entre une version lente et une version rapide (mais toutes deux plus rapides que 80 à la noire). On pourrait dire qu’en mettant davantage l’accent sur «allegro» que sur «commodo» on obtient le caractère joyeux de ce mouvement, même s’il faut alors porter une attention plus marquée sur la clarté des divers passages en canon. Cela peut aussi aider l’auditeur dans les nombreux moments de «dérive harmonique» si typiques de Fauré à la fin de sa vie: à un tempo plus rapide, les points de repère sont plus fréquents. Mais, un tempo plus lent a son charme. En effet, tout le mouvement est un long développement, avec une conclusion triomphale signalée un moment plus tôt.

Le 1er octobre 1920, à l’âge de soixante-quinze ans, Fauré a quitté son poste de directeur du Conservatoire de Paris, sous la pression des autorités en raison de sa surdité et de sa mauvaise santé. Ses sentiments étaient mélangés. «Il en éprouva une grande tristesse silencieuse», a noté Philippe. Mais au mois de juillet précédent, Fauré avait écrit à sa femme: «Je savoure l’idée de ma délivrance.» Au cours des quatre années qu’il lui restait à vivre, il a achevé un cycle de mélodies, deux pièces pour piano et trois œuvres de musique de chambre, toutes d’une très grande qualité.

Il a composé la Sonate pour violoncelle et piano no 2 entre mars et novembre 1921. Comme dans la Première Sonate, il obéit aux règles en utilisant deux thèmes contrastés: le premier, une idée en gammes qui fait demi-tour sur elle-même, le second basé sur une tierce descendante. Toutefois, au lieu de les présenter à une certaine distance l’une de l’autre, comme premier et second sujets, elles sont contrastées dès le début et, une fois encore, Fauré utilise le canon (mais librement) afin d’augmenter la tension (plage 4 à partir de 2'01''). Dans le flux général, l’arrivée de la réexposition (3'05'') est gérée de manière si subtile qu’elle passe presque inaperçue.

Comme la Sicilienne, l’Andante a été emprunté à un autre projet et est, en fait, le noyau dont a émergé la sonate. Au début de l’année 1921, Fauré a reçu une commande de l’État pour écrire une œuvre destinée à la cérémonie qui devait se dérouler le 5 mai aux Invalides à l’occasion du centenaire de la mort de Napoléon—ce qui, pourrait-on penser, n’était pas vraiment son genre; «Ce n’est pas sans être fortement intimidé par le sujet et par la circonstance» a-t-il avoué à sa femme. Mais il s’est exécuté et le résultat, le Chant funéraire, dûment orchestré pour la Garde républicaine par son chef d’orchestre, lui est évidemment resté dans la tête. Serait-il à nouveau exécuté? Il décida que ce serait le cas. Dans les accords répétés et mesurés de l’accompagnement et les longues et majestueuses lignes du violoncelle, il retrouve la réussite de l’Élégie, maintenant colorée d’harmonies plus énigmatiques.

Dans le finale, les deux thèmes contrastés sont séparés de manière traditionnelle, le premier un air syncopé, qui a presque le caractère du jazz, le second un choral au deuxième degré. Comme dans la Première Sonate, le piano, qui joue tout au long de l’œuvre, à chaque mesure de chaque mouvement, mène ce qui est harmonique, alors que le violoncelle survole impérieusement toutes ses excentricités. Dans la diversité et la qualité de son invention, Fauré dans son grand âge était à tout point de vue l’égal de Verdi—ou d’Elliott Carter. Le lendemain de la création de cette sonate le 13 mai 1922, Vincent d’Indy a écrit à son vieil ami: «Je veux te dire combien je suis encore sous le charme de ta si belle Sonate de violoncelle … Ton Andante est un vrai chef-d’œuvre de sensibilité expressive, et j’aime infiniment le final, si alerte et si prenant … Ah, tu as de la veine de rester jeune comme ça!»

Roger Nichols © 2012
Français: Marie-Stella Pâris

Als Gabriel Fauré im Jahre 1880 sein 35. Lebensjahr vollendete, befand er sich immer noch ziemlich weit unten auf der musikalischen Leiter von Paris—als Chorleiter an der Madeleine verdiente er 3.000 Francs pro Jahr. Dieses recht spärliche Einkommen besserte er mit Musikunterricht auf, der ihn endlose Fahrten durch Paris und Umgebung machen ließ. Als Südfranzose, der in Pamiers in den Pyrenäen geboren worden war und der seine musikalische Ausbildung nicht am Pariser Conservatoire sondern an der weniger prestigeträchtigen École Niedermeyer erhalten hatte, war er im Wesentlichen ein Außenseiter—interessant, talentiert, jedoch nicht der tonangebenden Clique zugehörig.

Allerdings erfreuten sich einige seiner Lieder inzwischen einer gewissen Popularität in den Salons (eine erste Sammlung von 20 Liedern war im vorangegangenen Jahr erschienen) und mit seinem Werk für Chor und Orchester Les Djinns sowie seiner Ersten Violinsonate und Erstem Klavierquartett hatte er sogar noch größere Erfolge gefeiert. Offenbar beschäftigten ihn Streichinstrumente besonders—im April 1880 wurden die ersten beiden Sätze eines Violinkonzerts aufgeführt. Es ist anzunehmen, dass dieses unvollendet gebliebene Werk mit dem langsamen Satz begann. Die Élégie, die Fauré im selben Jahr komponierte und die am 21. Juni im Hause Saint-Saëns’ uraufgeführt wurde, war ursprünglich ebenfalls als langsamer Satz einer Sonate geplant. Weshalb es dann drei Jahre dauerte, bis das Werk veröffentlicht wurde, ist nicht bekannt—vielleicht brauchte Fauré einige Zeit um zu realisieren, dass es sich als Sonate nicht eignen würde. Die Élégie war jedenfalls ein sofortiger Erfolg, was vielleicht angesichts der großen Emotionsspanne—Pathos, Zartheit, Virtuosität, Heldenmut sowie ein Schluss von formvollendeter détente—nicht weiter überraschend ist.

Nachdem das Werk von Julien Hamelle publiziert worden war, erhielt Fauré sofort den Auftrag, ein zweites Stück für Cello zu schreiben, möglicherweise als ein leichteres Pendant. Doch auch hier trat eine Verzögerung ein, diesmal jedoch von 14 Jahren, bis 1898. Diesmal mag der Grund dafür die zunehmend verbitterte Beziehung zwischen Komponist und Herausgeber gewesen sein—letzterer war derart inkompetent, dass ihm mehrere Manuskripte abhandenkamen. Zudem bestand er zunächst darauf, das Stück Libellules [Libellen], dann Papillon [Schmetterling] zu nennen, woraufhin Fauré, der modische Titel nicht mochte, erwiderte: „Schmetterling oder Mistfliege, nennen Sie es, wie Sie wollen.“ In den fünf Teilen von Papillon findet sich unterschiedliches Material: die Abschnitte mit den ungeraden Zahlen könnten ebenso gut ein französischer „Hummelflug“ sein und damit das Werk Rimsky-Korsakow von 1899 vorwegnehmen. In den beiden umrahmten Teilen singt das Cello ein lyrisches, symmetrisches Lied, das schließlich über einer von Fauré besonders geschätzten absteigenden Basslinie hinwegfliegt.

Die Romance wurde ebenfalls erst mit Verspätung herausgegeben. Sie entstand zu einem unbekannten Zeitpunkt als Stück für Cello und Orgel, kam schließlich im Jahre 1894 zum Vorschein und wurde im selben Jahr in Genf uraufgeführt, wobei Fauré selbst Klavier spielte. Im Zuge der Überarbeitung der Begleitung änderte Fauré die ursprünglichen Viertel-Akkorde in Sechzehntel um. Der Solo-Part blieb jedoch unverändert, nur ganz am Ende verweilt das Cello auf dem Schlusston, dem hohen A, anstatt den Abstieg über zwei Oktaven zu machen. Der Beginn der Melodie kehrt in dem wunderbaren „Nocturne“ der Shylock-Suite vor, und nochmals in dem Lied „Soir“. Selbst wenn sich hier kein nächtlicher Verweis findet, ist dieses Werk doch ein Paradebeispiel für den nachdenklichen Fauré.

Eben diese Seite Faurés ließ seinen Lehrer Saint-Saëns manchmal die Geduld mit ihm verlieren, der sich von ihm mehr Antrieb und Tatendrang in Bezug auf seine Karriere wünschte. Doch war Fauré nüchtern genug, gutes Material nicht zu vergeuden. Als 1893 eine Inszenierung von Molières Le bourgeois gentilhomme scheiterte und Faurés Bühnenmusik deshalb unaufgeführt blieb, verwendete der Komponist im Jahre 1898 ein Stück daraus zweimal wieder, zunächst in der Londoner Inszenierung von Maeterlincks Pelléas et Mélisande und dann als Sicilienne für verschiedene Kombinationen. Es ist dies ein zartes kleines Stück, das mit einer subtilen Gegenüberstellung von g-Moll und Es-Dur endet, den Tonarten, in denen die beiden Hauptabschnitte jeweils stehen. Es ist dem englischen Cellisten William Henry Squire gewidmet, der 1898 Mitglied des Queen’s Hall Orchestra war und später zusammen mit der Altistin Clara Butt konzertierte.

Faurés letztes kurzes Werk für Violoncello und Klavier war seine Sérénade, die 1908 entstand und möglicherweise ein Geschenk an Casals zu dessen Verlobung mit der portugiesischen Cellistin Guilhermina Suggia (die er jedoch nicht heiratete) war. Das Stück entstammt unmissverständlich der mittleren Schaffensperiode Faurés: die Harmonien sind unbeständig, die melodischen Linien sind miteinander verwoben und es lässt sich nicht eindeutig einordnen. Casals schrieb an den Komponisten: „Die Sérénade! Sie ist köstlich—jedes Mal, wenn ich sie spiele, scheint sie neu, sie ist sehr hübsch.“ Und tatsächlich tut sich die Schönheit des Stücks erst richtig auf, wenn es mehrmals gespielt oder angehört wird.

Im Jahre 1908 hatte Fauré ebenfalls bereits mit der Arbeit an seiner einzigen Oper, Pénélope, begonnen und sein zunehmendes Interesse an länger angelegten Werken zeigt sich zudem daran, dass einzelne Lieder nun durch Liederzyklen ersetzt wurden (La chanson d’Ève, 1906–10; Le jardin clos, 1914; Mirages, 1919; L’horizon chimérique, 1921). Die beiden Cellosonaten von 1917 und 1921 entsprechen ebenfalls dieser Entwicklung.

Ein weiteres Charakteristikum von Faurés Spätwerk ist, dass er sich häufig unveröffentlichten Frühwerken zuwandte und diese nochmals überarbeitete. Im Falle der d-Moll-Sonate, die zwischen Mai und August 1917 entstand, liegt dem Anfangsthema des ersten Satzes das Thema des Allegro deciso seiner unveröffentlichten Symphonie in d-Moll von 1884 zugrunde, das hier in strafferer rhythmischer Form vorliegt und einen kraftvolleren Charakter besitzt. Ohne Frage befinden wir uns hier in einer anderen Welt als derjenigen der Élégie, in der das Cello sanft dahingleitet. Faurés Sohn Philippe notierte nach dem Tod seines Vaters, dass sich dies möglicherweise sogar durch seine Taubheit ergab: „Man hat das Gefühl, dass die Streicher tiefer klingen, als der Autor es beabsichtigt hatte, dass sie kratzen und sich abmühen.“ Philippe jedoch war 1889 geboren worden und damit mit den Werken der mittleren Schaffensperiode seines Vaters aufgewachsen. Heutzutage hat man eher den Eindruck, dass dieser Satz besonders energiegeladen ist.

Im Andante wird durch Alternieren zwischen zwei Themen ein ruhiger Kontrast erzeugt: ein punktiertes, springendes Thema im Stile einer Sarabande ist einem geschlosseneren, regelmäßigerem Thema gegenübergestellt, über das Robert Orledge bemerkte, dass „Fauré damit vielleicht Ravels Mischung von Reinheit und Melancholie am nächsten“ käme. In einem seiner wenigen Zugeständnisse an die Klangmalerei seiner französischen Zeitgenossen verziert er dieses zweite Thema mit glockenartigen Echos in der rechten Hand des Klaviers, was an sein Erstes Nocturne von ca. 1875 erinnert. Die Musik steigert sich zu einem zentralen Höhepunkt und sinkt dann langsam hinab, wobei das anfängliche g-Moll sich nun in Dur umgewandelt hat.

Das Tempo des letzten Satzes, Allegro commodo, ist umstritten. Die in der Erstausgabe verzeichnete Angabe Viertel = 80 findet sich in keinem Autograph wieder und die Cellisten stimmen zumeist darin überein, dass dieses Tempo zu langsam ist und sich kaum realisieren lässt. (Tortelier, der den Satz zunächst in diesem Tempo eingeübt hatte, ließ sich von Éric Heidsieck noch am Tage ihrer Einspielung davon überzeugen, den Satz schneller zu nehmen.) Auf der vorliegenden Aufnahme werden dem Hörer eine langsamere und eine schnellere Version geboten (obwohl beide schneller sind als Viertel = 80). Man könnte argumentieren, dass das Hervorheben des „Allegro“ anstelle des „commodo“ die heitere Stimmung des Satzes betont, selbst wenn dann die verschiedenen kanonischen Passagen umso deutlicher herausgearbeitet werden müssen. Auch mag dies dem Hörer entgegenkommen, wenn die Harmonien „abdriften“, wie es bei dem späten Fauré so oft passiert: bei einem schnelleren Tempo erscheinen die Orientierungspunkte öfter. Andererseits hat ein langsameres Tempo auch seine Reize. Im Grunde ist der gesamte Satz eine lange Durchführung, bei der der triumphierende Schluss aus einiger Entfernung angekündigt wird.

Am 1. Oktober 1920 trat der fünfundsiebzigjährige Fauré auf Drängen der Obrigkeit hin (aufgrund seiner Taubheit und seines zunehmend prekären Gesundheitszustandes) von seinem Posten als Direktor des Pariser Conservatoires zurück. Er stand dem mit gemischten Gefühlen gegenüber. „Er litt sehr darunter, jedoch im Stillen“, schrieb Philippe. Im Juli des Vorjahres hatte Fauré indessen an seine Frau geschrieben: „Ich genieße die Idee meiner Befreiung.“ In den ihm verbleibenden vier Jahren vollendete er einen Liederzyklus, zwei Klavierstücke und drei kammermusikalische Werke, die alle von besonders hoher Qualität sind.

Die Zweite Cellosonate entstand zwischen März und November 1921. Wie bei der Ersten Sonate hält er sich auch hier in dem Sinne an die Regeln, als dass er zwei gegensätzliche Themen verwendet: das erste ist ein Tonleitermotiv, das sich umdreht, und das zweite basiert auf einer abfallenden Terz. Anstatt sie jedoch mit einem gewissen Abstand und nacheinander als erstes und zweites Thema einzuführen, werden sie von Anfang an einander gegenübergestellt und wiederum setzt Fauré einen (allerdings freien) Kanon ein, um die Spannung zu steigern (Track 4, ab 2'01). In dem allgemeinen Fließen beginnt die Reprise in derart subtiler Weise (3'05), dass sie fast nicht bemerkt wird.

Ebenso wie die Sicilienne stammte das Andante aus einem anderen Projekt und wurde dann sogar der Kern, aus dem die Sonate erwuchs. Zu Beginn des Jahres 1921 erhielt Fauré den Auftrag von der französischen Regierung, ein Werk für die Zeremonie am 5. Mai in Les Invalides anlässlich des 100. Todestages Napoleons zu komponieren—nicht unbedingt ein Projekt in Faurés Sinne, könnte man meinen, und tatsächlich gab er seiner Frau gegenüber zu, dass er „Thema und Anlass durchaus einschüchternd“ fand. Doch erfüllte er den Auftrag. Und der daraus resultierende Chant funéraire, der für die Garde républicaine ordnungsgemäß von ihrem Dirigenten orchestriert wurde, ging ihm offenbar nicht aus dem Sinn. Sollte das Stück je wieder zu hören sein? Er sorgte dafür, dass das geschehen würde. Mit den bedächtigen Akkordrepetitionen in der Begleitstimme und den langen majestätischen Linien des Cellos blickt das Werk auf die erfolgreiche Élégie zurück, doch erklingen hier noch verrätseltere Harmonien.

Im Finale treten die beiden Themen—das erste eine synkopierte, fast jazzartige Melodie; das zweite ein ironisch anmutender Choral—traditionsgemäß voneinander getrennt auf. Ebenso wie in der Ersten Sonate ist das Klavier, das in allen Takten der drei Sätze des Werks spielt, die harmonische Leitstimme, während das Cello gebieterisch über alle Exzentrizitäten hinweggleitet. Was die Vielfalt und Qualität seiner musikalischen Eingebung anbelangt, so war Fauré im Alter Verdi—oder auch Elliott Carter—mindestens ebenbürtig. Am Tag nach der Uraufführung der Sonate, die am 13. Mai 1922 stattgefunden hatte, schrieb Vincent d’Indy an seinen alten Freund: „Ich wollte dir sagen, wie sehr ich mich noch im Bann deiner wunderschönen Sonate für Violoncello befinde … Dein Andante ist ein wahres Meisterwerk an ausdrucksvoller Empfindsamkeit, und mir gefällt auch das Finale sehr, so lebendig und packend … Hast du ein Glück, so jung zu bleiben!“

Roger Nichols © 2012
Deutsch: Viola Scheffel