Composers working in the interstices between historical periods have left us some of the most fascinating works in Western music history. Disruptive, rebellious, and often revolutionary, these transitional figures delineated the paths of change—rejecting comfortable aesthetic norms while reaching out for new ones. One thinks of Monteverdi using forbidden dissonances to illustrate dramatic texts; of Debussy rejecting the tonal language of the previous two centuries; and particularly of Beethoven casting off the Classical aesthetics of balance and clarity in favour of asymmetry, ambiguity and volcanic explosion. Carl Philipp Emanuel Bach was similarly iconoclastic—rejecting the Baroque aesthetic embodied in the music of his father while looking beyond Classicism to the Romantic ethos of the nineteenth century.

Emanuel Bach’s works evince the restlessness of music on the borderline. Instead of maintaining the coherent Baroque principle of a single affect per movement, his music typically veers from one emotion to another. He juxtaposes moments of introspection with outbursts of anger, sets off contrasting short motifs with abrupt silences, explores widely divergent rhythmic figures, and indulges in melodic and harmonic surprises. These traits are most apparent in the passionate slow movements, which at times sound like written-out improvisations; indeed, Bach was renowned for his spontaneous inventions at the keyboard. His music is filled with humour as well, which the insightful performer must tease out from the scantily marked scores. At the same time, C P E Bach’s compositional style clearly shows its lineage. Although he de-emphasized the complex contrapuntal edifices of his father’s generation, for instance (preferring the more transparent textures that would become crystallized in the works of Mozart and Haydn), counterpoint does figure as a structural component in many of his works.

Some of Bach’s most radical works are his earliest ones, which exemplify the so-called empfindsamer (or ‘sensitive’) style, characterized by dramatic melodic leaps, sighing motifs, irregular phrase structures, deceptive cadences and rhetorical harmonic interjections. Not surprisingly, his late works are more Classical. Many of them appear to be less revolutionary—the expression of an old man taming the excesses of his youth. Nevertheless, in some of these late works—such as the Rondo in D minor on this recording—Bach combined a Classical spirit with the quirks so prominent in his earlier works, creating highly unusual compositions of singular and remarkable distinction.

Emanuel Bach (1714–1788) was the second son of Johann Sebastian and his first wife, Maria Barbara. In 1738, while he was pursuing a law degree in Frankfurt an der Oder, Emanuel received ‘a gracious summons’ from crown prince Frederick of Prussia. The prince, a flautist, may have been attracted by Bach’s early compositions, including two solo flute sonatas and six trio sonatas for flute, violin, and basso continuo.

For the next two years Bach worked unofficially for the prince. When Frederick the Great became king in 1740, Bach was appointed court accompanist, a post he retained for more than a quarter century. He was not content in this position, however. Frederick did not appreciate his experimental style, favouring instead the more traditional (and less inspired) compositions of Johann Joachim Quantz (the king’s flute teacher). Frederick kept Bach’s salary remarkably low relative to that of other court musicians. So, when Bach’s godfather Georg Philipp Telemann died in 1767, Bach was happy to assume his prestigious position in Hamburg. He remained there until his death in 1788.

C P E Bach wrote more than three hundred works for keyboard—mostly sonatas in three movements, but also single-movement fantasies, rondos, minuets and other short works. The pieces on this recording not only show this diversity in form, but also span the composer’s creative life, thus chronicling his musical evolution.

The earliest works on this recording are the Sonata in F sharp minor H37 (Wq52/4) and the Sonata in E major H39 (Wq62/5), which both date from 1744 (H numbers refer to the Thematic Catalogue of the Works of Carl Philipp Emanuel Bach by Eugene Helm (New Haven: Yale University Press, 1989). Wq references to the older catalogue of Bach’s works (Wotquenne: Thematisches Verzeichnis der Werke von Carl Philipp Emanuel Bach, 1905) are also given, since many editions use these numbers). The most remarkable movement of H37 is the opening Allegro, built on a contrast between fantasia and lyric passages. The movement opens with rapid passagework in semiquaver triplets. After the first four bars, which are grounded by irregularly spaced accented notes in the bass, Bach confuses the rhythm through metric displacement of the lowest notes within rising scalic or arpeggiated passages. Rather than reinforcing the beat, these low notes are often placed on the second semiquaver of a triplet. The result is rhythmic instability, resolved only by the ultimate arrival on a long note at the end of the phrase. Bach follows this fanciful opening with a contrasting galant theme accompanied by steady repeated quavers. Although the movement as a whole is in a standard rounded binary form, within each section the fantasia and lyrical elements alternate, sometimes in short fragmentary phrases.

In comparison to this unusual opening movement, the following Poco andante, in D major, is a study in restrained elegance. Here Bach evokes a trio sonata, with two treble voices in imitative texture set over a steady bass in quavers. The finale is again in binary form featuring dotted rhythms and occasional sudden rests setting off dramatic harmonic progressions. In one case, the rest lasts for an entire bar, placing in relief a diminished third in the bass, soon followed by still another silence preceding a diminished triad. More restrained than some of his other early finales, this movement balances continuity with rhetorical irregularities.

As in H37, the first movement of the Sonata in E major H39 is in rounded binary form (ABA’). Sudden contrasts between forte and piano, often bracketed by rests, form an essential thematic component of the movement. Although one can certainly realize these contrasts on a two-manual harpsichord (with the forte sections played on coupled keyboards and the piano sections using only a single keyboard), it is also possible that Bach envisioned this sonata for the fortepiano. During the 1740s Frederick commissioned several pianos from builder Gottfried Silbermann; we know that J S Bach tried one when he visited his son at Frederick’s court in 1747. This movement, like the opening one of H37, contains two rhythmically contrasting motifs, but in this case the contrast comes in the form of a brief, dramatic interruption right before the end of each of the A, B and A’ sections. In these places, the rhythm slows dramatically and the dynamic drops to piano. All three subsections also feature passages with large forte chords that suggest the music of Domenico Scarlatti.

H39’s slow movement, in the tonic minor, comprises two sections, nearly identical in length. It begins like a simple air, but with characteristic harmonic surprises. As in the opening movement, Bach here indulges in dramatic interjections at the end of each half—in this case consisting of dotted figures, played fortissimo, that suggest the accompanied recitatives of Baroque opera. In this movement, as in many others, the interjections could conceivably be removed entirely, creating a more continuous series of symmetrical phrases, but this would rob the piece of its most dramatic moments.

H39 ends with a Vivace di molto movement in 3/4 metre. At the time Vivace indicated a slower tempo than Allegro and Bach frequently chose to end his sonatas with galant movements in moderate tempi. Finales marked Cantabile, Vivace, Allegretto, Andantino, or Minuetto occur in more than forty of his keyboard sonatas, spread throughout his career, as well as in ten sonatas for flute, oboe, or viola da gamba from the 1730s and 1740s. Most of these movements are in triple metre and even those not specifically designated as ‘minuets’ often make reference to this prevalent dance form. H39’s finale opens with a rhythmic figure found frequently in Bach’s Vivace finales (dotted quaver and two demisemiquavers, followed by a minim). Any link to the minuet, however, soon proves illusory as heavy chords, surprising harmonic progressions, and rhythmic interruptions create an ironic parody of the old aristocratic dance. As in the opening movement, Bach inserts a slower section near the end of each half of the movement.

The Sonata in C minor H121 (Wq65/31) dates from 1757, more than a decade after H37 and H39. In this dark work the contrasts between forte and piano phrases that were so important in H39 are further amplified and extended. All three movements contain such contrasts—creating a unifying theme within the sonata as a whole. However, the dialogue created through continuous dynamic oscillation is most poignant in the slow middle movement, marked Andantino pathetico. Here Bach sets up a rhetorical interchange between extroverted forte exclamations that suggest large orchestral tuttis and introspective quiet passages that evoke the reflections of a lone solo voice. The movement consists of an alternation between these two elements, much like the slow movement of Beethoven’s fourth Piano Concerto. H121 was published posthumously in 1792. Might Beethoven, who acknowledged his indebtedness to C P E Bach (and whose concerto movement has often been compared to Orfeo’s battle with the furies in Gluck’s Orfeo ed Euridice), perhaps have known Bach’s sonata? The orchestral character of the forte passages in this movement is reinforced in the outer movements of the sonata—particularly in several strong declamatory passages in octaves.

In contrast, the Sonata in A major H135 (Wq65/32) takes us into a Classical sound world. The piece also exists in a version for organ (H133); but in both fast movements of the harpsichord adaptation Bach inserted varied reprises for each section of the binary form. As in his collection of six Reprisen-Sonaten published in 1760 (two years after this sonata was composed), the alterations to each reprise are not simply ornamental, but more like variations over a fixed harmonic scheme. In the introduction of his 1760 collection, Bach explained that his aim in publishing such varied reprises was to provide performers ‘with a simple means of gaining the satisfaction of adding some alterations to the pieces they perform, without needing to invent such alterations themselves or rely on others to write something that they will learn only after a great deal of effort’. The parenthetical interjections so typical of Bach’s earlier sonatas are lacking in this work, although the sonata shows his characteristic (and now finely developed) harmonic invention. The opening movement also features a wonderful written-out cadenza that recalls some of the startling excursions for which Bach had become renowned. In contrast to his early works, all of the movements of this sonata flow in continuous and balanced phrases. In fact, both the slow movement and the finale are based on a series of eight-bar units. In the Andante con tenerezza, the opening theme (four bars leading to a deceptive cadence balanced by a further four to a full cadence) is immediately repeated with variation and later reappears two more times, subjected to Bach’s imaginative variation writing. The finale is based on a reverse dotted, or so-called Scotch snap, rhythm.

The Rondo in D minor H290 (Wq61/4) dates from 1785, nearly two decades after C P E Bach moved to Hamburg. At this point in his life the composer was concerned not only with securing his legacy (he drafted a catalogue of his works that was published after his death) but also with appearing up to date, presumably in part to enhance the sales of his published music. Light, carefree movements such as rondos were à la mode. In fact, in some of his late sonatas Bach curtailed his slow movements, or even omitted them entirely, because, as he noted in a letter to his publisher Breitkopf, Adagio movements were ‘no longer fashionable’. Nevertheless, this particular rondo contains the type of instability and irregular phrase structure that marked many of Bach’s early pieces. The opening theme, ending with a strong cadence on the tonic, is eleven bars long. It returns in full only at the end. In the middle, Bach inserts hints of it, and, during the second developmental interlude, he brings back its opening part several times in the wrong key. (One is again reminded of Beethoven, who frequently used the same device—as in, to cite one example, the finale of his string quartet Op 18 No 6.) The Rondo in D minor is full of Bach’s characteristic sudden rests and changes of mood. Thus he succeeded, in this late work, in recalling some of the most delightful elements of a personal style he had developed over the previous forty years, but at the same time embedding these traits in a thoroughly Classical aesthetic.

The latest work on the recording is the free Fantasie in F sharp minor H300 (Wq67), composed only a year before Bach’s death. The composer was renowned for his extemporizations at the keyboard, often favouring for them the very soft but expressive clavichord. The English music historian Charles Burney visited Bach in Hamburg in the early 1770s and penned a famous portrait of the composer improvising fantasies at the clavichord for several hours after dinner. ‘He played with little intermission, until near 11 o’clock at night’, wrote Burney. ‘During this time, he grew so animated and possessed, that he not only played but looked like one inspired. His eyes were fixed, his under lip fell, and drops of effervescence distilled from his countenance’ (Dr Burney’s Musical Tours in Europe, vol. ii, ed. P A Scholes (London, 1959), p.219). The Fantasie in F sharp minor is one of Bach’s longest works in this genre, but it is typical in containing a series of contrasting sections in different tempos and textures. In the last chapter of his Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Bach deals specifically with the fantasy as a compositional form. He remarks that an ability to improvise is the most important indicator of a musician’s potential as a composer. ‘A good future in composition can be assuredly predicted for anyone who can improvise’, he wrote (C P E Bach: Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments, translated by William J Mitchell (New York, 1949), p.430). At the same time, however, Bach cautions that free fantasies, though by nature improvisatory, must be built on lucid frameworks. He even provides in his treatise an example of such a fantasy with its skeletal reduction. Such coherence is readily apparent in H300. Three distinctive motivic elements recur throughout the work: an Adagio characterized by a chord in the left hand answered by three repeated notes in the right; an Allegretto section with virtuosic figuration; and a Largo in 12/8 with gently oscillating quavers. This late work, indeed, shows the culmination of Bach’s invention, combining the imagination of his youth with the consummate skill of a senior statesman.

Leta Miller © 2012
University of California, Santa Cruz

Les compositeurs qui œuvrèrent entre les périodes historiques nous ont laissé quelques-unes des pages les plus fascinantes de l’histoire de la musique occidentale. Perturbatrices, rebelles et souvent révolutionnaires, ces figures transitionnelles tracèrent les voies du changement, rejetant de rassurantes normes esthétiques tout en tendant vers de nouvelles. Songeons à Monteverdi usant de dissonances proscrites pour illustrer des textes dramatiques; à Debussy rejetant le langage tonal des deux siècles précédents; et surtout à Beethoven s’affranchissant de l’esthétique classique, toute d’équilibre et de clarté, pour embrasser l’asymétrie, l’ambiguïté et l’explosion volcanique. Carl Philipp Emanuel Bach ne fut pas moins iconoclaste, lui qui repoussa l’esthétique baroque incarnée dans la musique de son père tout en recherchant par-delà le classicisme l’ethos romantique du XIXe siècle.

Les œuvres d’Emanuel Bach montrent un cas limite de nervosité en musique. Au lieu de s’en tenir au principe baroque cohérent d’un seul affect par mouvement, elles passent ordinairement d’une émotion à une autre, juxtaposant des moments d’introspection à des accès de colère, démarrant de courts motifs contrastifs par de brusques silences, explorant des figures rythmiques fort divergentes et se livrant à des surprises mélodico-harmoniques. Ces traits sont surtout manifestes dans les fervents mouvements lents, qui sonnent parfois comme des improvisations écrites en toutes notes—il faut dire que Bach était célèbre pour ses inventions spontanées au clavier. Sa musique déborde également d’humour, que l’interprète perspicace doit faire ressortir de partitions à peine marquées. Dans le même temps, son style compositionnel laisse clairement transparaître son ascendance. S’il sacrifia, par exemple, l’accent mis sur les complexes édifices contrapuntiques en faveur dans la génération de son père (leur préférant des textures davantage transparentes, appelées à se cristalliser chez Mozart et Haydn), il fit très souvent du contrepoint une composante structurelle de ses œuvres.

Certaines des pièces les plus radicales de Bach comptent parmi les toutes premières qu’il écrivit et illustrent le style dit empfindsamer («sensible») marqué par de saisissants sauts mélodiques, des motifs soupirants, des structures de phrase irrégulières, des cadences trompeuses et des interruptions harmoniques stylées. Chose guère surprenante, ses œuvres tardives, plus classiques, semblent bien souvent moins révolutionnaires—l’expression d’un vieil homme domptant ses excès de jeunesse. Dans certaines, néanmoins, tel le Rondo en ré mineur enregistré ici, Bach combina un esprit classique aux bizarreries si saillantes dans ses œuvres antérieures, créant des compositions très inhabituelles, d’une remarquable distinction singulière.

Emanuel Bach (1714–1788) était le deuxième fils de Jean-Sébastian et de sa première femme, Maria Barbara. En 1738, alors qu’il étudiait le droit à Francfort-sur-l’Oder, il reçut une «assignation bienveillante» du prince héritier Frédéric de Prusse qui, flûtiste, avait peut-être remarqué ses premières compositions (notamment deux sonates pour flûte solo et six sonates en trio pour flûte, violon et basse continue).

Pendant deux ans, Bach travailla officieusement pour ce prince qui, devenu le roi Frédéric le Grand en 1740, le nomma accompagnateur à la cour. S’il conserva ce poste pendant plus de vingt-cinq ans, il n’en était pas satisfait. Frédéric, qui n’appréciait pas son style expérimental—il préférait les compositions plus traditionnelles (et moins inspirées) de son professeur de flûte Johann Joachim Quantz—, le maintint à un niveau de salaire remarquablement bas comparé à celui des autres musiciens de la cour. En 1767, quand son parrain Georg Philipp Telemann mourut, Bach se fit donc une joie de lui succéder au prestigieux poste qu’il occupait à Hambourg. Il y demeura jusqu’à sa mort, en 1788.

C. P. E. Bach écrivit plus de trois cents œuvres pour clavier—essentiellement des sonates en trois mouvements, mais aussi des fantaisies en un mouvement, des rondos, des menuets et d’autres pièces brèves. Les partitions réunies ici attestent cette diversité de forme, mais couvrent aussi la vie créatrice du compositeur, dont elles chroniquent l’évolution musicale.

Les œuvres les plus anciennes de cet enregistrement sont la Sonate en fa dièse mineur H37 (Wq52/4) et la Sonate en mi majeur H39 (Wq62/5), toutes deux de 1744 (les numéros H se réfèrent au Thematic Catalogue of the Works of Carl Philipp Emanuel Bach d’Eugene Helm (New Haven: Yale University Press, 1989). Les références Wq au catalogue plus ancien des œuvres de Bach (Wotquenne: Thematisches Verzeichnis der Werke von Carl Philipp Emanuel Bach, 1905) sont également données, car de nombreuses éditions utilisent ces numéros). Le mouvement le plus remarquable de H37 est l’Allegro initial. Fondé sur un contraste entre fantaisie et épisodes lyriques, il s’ouvre sur de rapides passages en triolets de doubles croches. Passé les quatre premières mesures, ancrées par des notes accentuées à la basse, irrégulièrement espacées, Bach sème la confusion dans le rhythme en procédant à un déplacement métrique des notes les plus graves, au sein de passages arpégés ou en gammes ascendantes—des notes graves qui, au lieu de renforcer le temps, sont souvent disposées sur la deuxième double croche d’un triolet. D’où une instabilité rythmique seulement résolue par l’arrivée d’une valeur longue à la fin de la phrase. Bach fait suivre cette ouverture fantasque d’un thème galant contrastif accompagné de solides croches répétées. Globalement, le mouvement affecte une élégante forme binaire standard mais chaque section voit alterner fantaisie et éléments lyriques, parfois en courtes phrases fragmentaires.

Comparé à cet inhabituel mouvement inaugural, le Poco andante suivant, en ré majeur, est une étude toute en élégance maîtrisée. Bach suggère ici une sonate en trio avec, dans une texture imitative, deux voix aiguës placées au-dessus d’une robuste basse en croches. Le finale, qui retrouve la forme binaire, présente des rythmes pointés et, parfois, de brusques pauses initiant de saisissantes progressions harmoniques. À un endroit, la pause dure toute une mesure, mettant en relief une tierce diminuée à la basse, avant qu’un autre silence ne vienne bientôt précéder un accord parfait diminué. Plus retenu que certains autres finales précoces, ce mouvement met en équilibre continuité et irrégularités rhétoriques.

Comme celui de H37, le premier mouvement de la Sonate en mi majeur H39 adopte une harmonieuse forme binaire (ABA’). De brusques contrastes entre forte et piano, souvent reliés par des pauses, sont une composante thématique essentielle de ce mouvement. Même si de tels contrastes peuvent assurément être mis en œuvre sur un clavecin à deux manuels (les sections forte sont jouées sur des claviers accouplés tandis que les piano recourent à un seul clavier), Bach a pu envisager cette sonate pour le pianoforte—on sait que J.-S. Bach en essaya un en 1747, quand il lui rendit visite à la cour de Frédéric (lequel avait, dans les années 1740, commandé plusieurs pianos au facteur Gottfried Silbermann). Ce mouvement, comme le mouvement initial de H37, renferme deux motifs rythmiquement contrastés, mais, ici, le contraste prend la forme d’une courte interruption saisissante, juste avant la fin des sections A, B et A’. Là, le rythme se fait remarquablement plus lent et la dynamique s’effondre à piano. Les trois sous-sections présentent également des passages avec de grands accords forte rappelant la musique de Domenico Scarlatti.

Le mouvement lent de H39, dans le mineur de la tonique, se partage en deux sections presque de même longueur. Il commence comme un simple air, mais avec de typiques surprises harmoniques. Comme dans le mouvement inaugural, Bach se livre à de saisissantes exclamations à la fin de chaque moitié—il s’agit, en l’occurrence, de figures pointées, jouées fortissimo et évoquant les récitatifs accompagnés de l’opéra baroque. Ici, comme dans maints autres mouvements, on pourrait supprimer les exclamations et donc créer une série de phrases symétriques plus continue, mais cela priverait l’œuvre de ses moments les plus saisissants.

H39 s’achève sur un mouvement Vivace di molto à 3/4. À l’époque, Vivace marquait un tempo plus lent qu’Allegro et Bach choisit souvent de clore ses sonates par des mouvements galants, dans des tempos modérés. Des finales marqués Cantabile, Vivace, Allegretto, Andantino ou Minuetto apparaissent ainsi dans une bonne quarantaine de ses sonates pour clavier, couvrant toute sa carrière, mais aussi dans dix sonates pour flûte, hautbois ou viole de gambe des années 1730 et 1740. La plupart de ces mouvements sont sis dans un mètre ternaire et même ceux qui ne sont pas spécifiquement marqués «menuets» renvoient souvent à cette forme de danse répandue. Le finale de H39 s’ouvre sur une figure rythmique fréquente dans les finales Vivace de Bach (croche pointée et deux triples croches, suivies d’une blanche). Mais tout lien avec le menuet s’avère bientôt illusoire: de lourds accords, de surprenantes progressions harmoniques et des interruptions rythmiques génèrent une ironique parodie de la vieille danse aristocratique. Comme dans le mouvement inaugural, Bach insère une section plus lente proche de la fin de chaque moitié.

Plus de dix ans séparent H37 et H39 de la Sonate en ut mineur H121 (Wq65/31), datée de 1757. Les contrastes entre les phrases forte et piano, déjà si importants dans H39, sont encore amplifiés et développés dans les trois mouvements de cette œuvre sombre, où ils font un thème unificateur. Toutefois, c’est dans le mouvement lent central, marqué Andantino pathetico, que le dialogue né de l’oscillation dynamique continue se fait le plus poignant. Ici, Bach instaure un échange grandiloquent entre des exclamations forte extraverties, évoquant de grands tuttis orchestraux, et de paisibles passages introspectifs suggérant les réflexions d’une voix solo. C’est sur l’alternance entre ces deux éléments que reposent et ce mouvement et le mouvement lent du Concerto pour piano nº 4 de Beethoven. La Sonate H121, publiée posthumement en 1792, a fort bien pu être connue de Beethoven, qui avouait sa dette envers C. P. E. Bach (et dont le mouvement de concerto a souvent été comparé à la bataille qu’Orfeo livre aux furies dans Orfeo ed Euridice de Gluck). Le caractère orchestral des passages forte de ce mouvement est renforcé dans les mouvements extrêmes de la sonate—surtout dans plusieurs passages déclamatoires vigoureux, en octaves.

La Sonate en la majeur H135 (Wq65/32) nous replonge, elle, dans l’univers classique. Il en existe une version pour orgue (H133); mais, dans les deux mouvements rapides de l’adaptation pour clavecin, Bach inséra des reprises variées pour chaque section de la forme binaire. Comme dans son recueil de six Reprisen-Sonaten paru en 1760 (soit deux ans après la composition de cette sonate), les modifications de chaque reprise, loin d’être juste ornementales, s’apparentent à des variations sur un schéma harmonique déterminé. Dans l’introduction de son recueil de 1760, Bach expliqua qu’il publiait ces reprises variées pour offrir aux interprètes «un moyen simple d’avoir la satisfaction d’ajouter quelques modifications aux pièces qu’ils jouent, sans avoir à les inventer ou à compter sur d’autres pour écrire quelque chose qu’ils n’apprendront qu’au prix de beaucoup d’efforts». Les exclamations, si typiques des sonates antérieures de Bach, sont absentes ici, malgré une invention harmonique caractéristique (et désormais joliment développée). Le mouvement inaugural arbore aussi une merveilleuse cadenza écrite en toutes notes rappelant certaines des surprenantes incursions qui avaient fait la renommée de Bach. Contrairement à ce qui se passe dans ses œuvres de jeunesse, tous les mouvements de cette sonate s’écoulent en phrases continues et équilibrées. En réalité, le mouvement lent et le finale reposent sur une série d’unités de huit mesures. Dans l’Andante con tenerezza, le thème liminaire (quatre mesures menant à une fallacieuse cadence, balancées par quatre autres mesures débouchant sur une cadence complète) est immédiatement répété avec une variation puis réapparaît encore deux fois plus tard, soumis à l’imaginative écriture de variation bachienne. Le finale s’appuie sur un rythme pointé «lombard» renversé.

Le Rondo en ré mineur H290 (Wq61/4) date de 1785. Installé depuis près de vingt ans à Hambourg, C. P. E. Bach s’attachait alors à assurer sa postérité (il ébaucha un catalogue de ses œuvres qui parut après sa mort) tout en se montrant à la page, certainement un peu pour augmenter les ventes de ses partitions. La mode était aux mouvements légers et insouciants, comme les rondos. En fait, dans certaines de ses sonates tardives, Bach rogna, et même omit complètement, ses mouvements lents car, comme il le souligna dans une lettre à son éditeur Breitkopf, les Adagio étaient «passés de mode». Mais ce rondo-là renferme le genre d’instabilité et de structure de phrase irrégulière qui marqua tant de ses œuvres précoces. Le thème inaugural, que clôt une vigoureuse cadence sur la tonique, fait onze mesures. Il ne revient en entier qu’à la fin. Au milieu, Bach y fait allusion et, pendant le deuxième interlude de développement, il en cite plusieurs fois la partie initiale, dans la mauvaise tonalité. (De nouveau, on pense à Beethoven, coutumier de ce procédé—ainsi dans le finale de son quatuor à cordes op. 18 nº 6). Le Rondo en ré mineur regorge des brusques pauses et des changements de climat chers à Bach qui, dans cette œuvre tardive, réussit donc à rappeler certains des éléments les plus ravissants d’un style sui generis développé depuis quarante ans tout en les intégrant dans une esthétique profondément classique.

L’œuvre la plus tardive de ce disque est la Fantasie en fa dièse mineur H300 (Wq67), une pièce libre que Bach signa juste un an avant de mourir. Il était célèbre pour ses improvisations au clavier, avec une préférence pour le clavicorde, très doux mais expressif. Venu le voir à Hambourg, au début des années 1770, le musicographe anglais Charles Burney brossa de lui le portrait fameux d’un compositeur passant des heures, après le dîner, à improviser des fantaisies au clavicorde. «Il joua, sans désemparer, jusqu’à près de onze heures du soir. Et il s’anima tellement, devint si possédé, qu’il avait le jeu, mais aussi l’apparence, d’un être inspiré. Il avait le regard fixe, sa balèvre tombait et son visage distillait des gouttes de pétulance» (Dr Burney’s Musical Tours in Europe, vol. ii, éd. P. A. Scholes, Londres, 1959, p.219). La Fantasie en fa dièse mineur est l’une des plus longues de Bach mais, pour ne pas changer, elle renferme une série de sections contrastées, dans différents tempos et différentes textures. Dans le dernier chapitre de son Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Bach traite particulièrement de la fantaisie comme forme compositionnelle. Il observe que l’aptitude à improviser est le plus important indicateur du potentiel de compositeur d’un musicien. «On peut assurément prédire un bel avenir de compositeur à qui sait improviser», écrivit-il (C. P. E. Bach: Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments, trad. William J. Mitchell (New York, 1949), p.430). Reste, avertit-il, que les fantaisies libres, de nature pourtant improvisée, doivent être bâties sur des trames limpides. Dans son traité, il alla même jusqu’à fournir un exemple de fantaisie, assortie de sa réduction ébauchée. Cette cohérence frappe d’emblée dans H300, dotée de trois éléments motiviques récurrents: un Adagio, marqué par un accord à la main gauche auquel répondent trois notes répétées à la droite; un Allegretto à la figuration virtuose; et un Largo à 12/8, aux croches doucement oscillantes. Au vrai, cette œuvre tardive dévoile un Bach au summum de son invention, amalgamant l’imagination de sa jeunesse à l’art consommé d’un vieux sage.

Leta Miller © 2012
Français: Hypérion

Von Komponisten, die zwischen den großen historischen Zeitabschnitten wirkten, haben wir mit die faszinierendsten Werke der westlichen Musikgeschichte bekommen. Als Störenfriede, Rebellen und oft auch Revolutionäre stellten diese Übergangskünstler die Wege der Neuerung dar, indem sie die bequemen ästhetischen Normen ablehnten und stattdessen neue Prinzipien suchten. Dabei denkt man etwa an Monteverdi, der verbotene Dissonanzen verwendete, um dramatische Texte zu illustrieren, oder an Debussy, der die tonale Sprache der vorangehenden zwei Jahrhunderte ablehnte, und besonders auch an Beethoven, der sich von der klassischen Ästhetik zugunsten von Asymmetrie, Mehrdeutigkeit und vulkanischer Explosion abwandte. Carl Philipp Emanuel Bach war ähnlich ikonoklastisch—er lehnte die barocke Ästhetik ab, die in der Musik seines Vaters verkörpert wurde, und wendete sich über die Klassik hinweg dem Ethos der Romantik des 19. Jahrhunderts zu.

Die Werke Emanuel Bachs bekunden die Ruhelosigkeit einer an der Grenze liegenden Musik. Anstatt das einheitliche barocke Prinzip eines einzelnen Affekts pro Satz beizubehalten, bewegt sich seine Musik oft von einer Emotion zur nächsten. Er stellt Momente der Introspektion Wutausbrüchen gegenüber, setzt kontrastierende, kurze Motive durch abruptes Stillschweigen ab, erkundet deutlich voneinander abweichende rhythmische Figuren und schwelgt in melodischen und harmonischen Überraschungen. Diese Merkmale werden in den leidenschaftlichen langsamen Sätzen besonders deutlich, die zuweilen wie ausgeschriebene Improvisationen wirken; und tatsächlich war Bach für sein Stehgreif-Musizieren an Tasteninstrumenten berühmt. Seine Musik ist allerdings auch voller Humor, den der geübte Ausführende aus dem kaum markierten Notentext herauskitzeln muss. Gleichzeitig jedoch verweist der kompositorische Stil C. Ph. E. Bachs deutlich auf seine Herkunft. Obwohl die komplexen kontrapunktischen Strukturen etwa der Generation seines Vaters bei ihm längst nicht mehr so vorherrschend sind (er zog die transparenteren Texturen vor, die sich in den Werken Mozarts und Haydns kristallisieren sollten), ist der Kontrapunkt in vielen seiner Werke doch noch eine wichtige strukturelle Komponente.

Einige der radikalsten Werke Bachs sind auch seine frühesten, in denen der sogenannte empfindsame Stil zum Ausdruck kommt, der sich durch dramatische melodische Sprünge, Seufzermotive, unregelmäßige Phrasenstrukturen, Trugschlüsse und rhetorisch-harmonische Einwürfe auszeichnet. Es ist nicht weiter überraschend, dass seine Spätwerke eher klassisch sind. Viele wirken zunächst weniger revolutionär—die musikalische Sprache eines alten Mannes, der die Exzesse seiner Jugend gebändigt hat. Trotzdem kombinierte Bach in mehreren Werken seiner Reifeperiode—wie etwa dem hier eingespielten Rondo in d-Moll—einen klassischen Geist mit den Eigenarten, die in seinen Frühwerken so prominent sind, und brachte damit höchst ungewöhnliche Kompositionen von einzigartiger und beachtenswerter Bedeutung hervor.

Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788) war der zweite Sohn Johann Sebastians und dessen erster Ehefrau, Maria Barbara. Im Jahre 1738, als er in Frankfurt an der Oder noch Jura studierte, wurde er von Friedrich II. von Preußen an dessen Hof gerufen. Es ist gut möglich, dass Friedrich, der zu dem Zeitpunkt noch Kronprinz war, als Flötist die frühen Kompositionen Bachs, darunter zwei Soloflötensonaten und sechs Triosonaten für Flöte, Geige und Basso continuo, kannte und schätzte.

Während der nächsten beiden Jahre arbeitete Bach inoffiziell für den Kronprinzen. Als Friedrich der Große 1740 König wurde, erhielt Bach den Titel „Kammercembalist“. Er behielt diesen Posten über ein Vierteljahrhundert bei, obwohl er sich darin nicht besonders wohl fühlte. Friedrich wusste mit seinem experimentellen Stil nichts anzufangen und zog die traditionelleren (und weniger inspirierten) Kompositionen des königlichen Flötenlehrers Johann Joachim Quantz vor. Im Vergleich zu den anderen Hofmusikern erhielt Bach von Friedrich ein relativ kleines Einkommen, so dass ihm der angesehene Posten in Hamburg seines Paten Georg Philipp Telemann, den er nach dessen Tod im Jahre 1767 übernahm, sehr willkommen war. Er blieb dort, bis er im Jahre 1788 starb.

C. Ph. E. Bach schrieb über 300 Werke für Tasteninstrumente—hauptsächlich Sonaten zu drei Sätzen, aber auch einsätzige Fantasien, Rondos, Menuette und andere kurze Werke. Die Werke auf der vorliegenden CD demonstrieren nicht nur diese unterschiedlichen Formen, sondern umspannen auch die Schaffensperioden des Komponisten und zeichnen so seine musikalische Entwicklung nach.

Die frühesten hier vorliegenden Werke sind die Sonate in fis-Moll H37 (Wq52/4) und die Sonate in E-Dur H39 (Wq62/5), die beide aus dem Jahre 1744 stammen (Die H-Bezifferung stammt aus dem Thematic Catalogue of the Works of Carl Philipp Emanuel Bach von Eugene Helm, New Haven 1989 (Yale University Press). Die Wq-Ziffern beziehen sich auf den älteren Werkkatalog Bachs (Alfred Wotquenne: Thematisches Verzeichnis der Werke von Carl Philipp Emanuel Bach, Leipzig 1905), und sind ebenfalls angegeben, da diese Bezifferung in vielen Ausgaben benutzt wird). Der bemerkenswerteste Satz der fis-Moll-Sonate ist der erste, Allegro, der auf dem Kontrast zwischen Fantasie und lyrischen Passagen aufgebaut ist. Der Satz beginnt mit schnellen Sechzehntel-Triolen. Nach den ersten vier Takten, die durch unregelmäßig platzierte akzentuierte Bassnoten verankert sind, sorgt Bach für rhythmische Verwirrung, indem er die tiefsten Töne innerhalb der aufsteigenden Tonleiter- beziehungsweise Arpeggio-Passagen verschiebt. Anstatt den Taktschlag zu verstärken, erklingen diese tiefen Töne oft auf dem zweiten Sechzehntel einer Triole. Daraus ergibt sich eine rhythmische Instabilität, die sich erst mit dem Ankommen auf einer langen Note am Ende der Phrase auflöst. Auf diesen phantasievollen Beginn folgt ein galantes Thema, das von gleichmäßigen, wiederholten Achteln begleitet wird. Obwohl der Satz insgesamt eine standardmäßige ABA’-Form hat, alternieren in jedem Abschnitt jeweils die Fantasie- und die lyrischen Elemente, manchmal sogar in kurzen fragmentarischen Phrasen.

Im Vergleich zu diesem ungewöhnlichen ersten Satz ist das darauffolgende Poco andante in D-Dur eine Studie in maßvoller Eleganz. Bach spielt hier mit zwei imitativ gesetzten Oberstimmen über einem gleichmäßigen Bass in Achteln auf das Genre der Triosonate an. Das Finale hat wiederum eine zweiteilige Struktur mit punktierten Rhythmen und gelegentlichen, plötzlich auftretenden Pausen, auf die dann dramatische harmonische Fortschreitungen folgen. In einem Fall dauert die Pause einen ganzen Takt lang, wodurch eine verminderte Terz im Bass hervorgehoben wird. Darauf folgt schon bald die nächste Pause, die wiederum einem verminderten Dreiklang vorangeht. Dieser Satz ist etwas zurückgehaltener als andere frühe Finalsätze Bachs und Kontinuität und rhetorische Unregelmäßigkeiten stehen im Gleichgewicht zueinander.

Ebenso wie in der Sonate H37 hat auch der erste Satz der Sonate in E-Dur H39 eine zweiteilige Anlage, wobei der erste Teil wiederholt wird (ABA’). Plötzliche Kontraste zwischen Forte und Piano, oft durch Pausen eingeklammert, bilden eine wesentliche thematische Komponente des Satzes. Obwohl man diese Kontraste durchaus auf einem zweimanualigen Cembalo wiedergeben kann (wobei die Forte-Abschnitte mit gekoppelten Manualen und die Piano-Abschnitte mit nur einem Manual gespielt werden), ist es auch möglich, dass Bach diese Sonate für den Hammerflügel gedacht hatte. In den 1740er Jahren bestellte Friedrich mehrere Flügel bei Gottfried Silbermann und es ist belegt, dass Johann Sebastian Bach eines dieser Instrumente ausprobierte, als er seinen Sohn im Jahre 1747 am Hofe Friedrichs besuchte. Dieser Satz enthält, ebenso wie der erste Satz der vorangehenden Sonate, zwei rhythmisch-kontrastierende Motive. Hier besteht der Unterschied jedoch darin, dass jeweils kurz vor dem Schluss der Abschnitte A, B und A’ eine kurze dramatische Unterbrechung erfolgt. An diesen Stellen verlangsamt sich der Rhythmus dramatisch und die Dynamik geht in ein Piano über. Außerdem kommen in allen drei Unterabschnitten Passagen mit großen Akkorden im Forte vor, die an die Musik Domenico Scarlattis erinnern.

Der langsame Satz steht in der Molltonika und besteht aus zwei Teilen, die in ihrer Länge fast identisch sind. Er beginnt wie ein schlichtes Air, jedoch mit den charakteristischen harmonischen Überraschungen. Ebenso wie im ersten Satz frönt Bach hier den dramatischen Interjektionen jeweils gegen Ende der beiden Hälften, die in diesem Falle aus punktierten Figuren im Fortissimo bestehen, was die begleiteten Rezitative der Barockoper andeutet. In diesem Satz, ähnlich wie in vielen anderen, könnten diese Interjektionen theoretisch völlig herausgenommen werden, was für eine kontinuierlichere Reihe symmetrischer Phrasen sorgen, allerdings das Stück auch seiner dramatischsten Momente berauben würde.

Die Sonate endet mit einem Vivace di molto in 3/4. Zu jener Zeit bedeutete Vivace ein langsameres Tempo als Allegro und Bach beendete seine Sonaten oft mit galanten Sätzen in moderaten Tempi. Finalsätze mit der Anweisung Cantabile, Vivace, Allegretto, Andantino oder Minuetto finden sich in über 40 seiner Sonaten für Tasteninstrumente, die er im Laufe seiner Karriere komponierte, wie auch in 10 Sonaten für Flöte, Oboe oder Viola da Gamba aus den 1730er und 1740er Jahren. Die meisten dieser Sätze stehen im Dreiertakt und selbst diejenigen, die nicht direkt als „Menuette“ bezeichnet sind, beziehen sich oft auf diese vorherrschende Tanzform. Der letzte Satz der Sonate H39 beginnt mit einer rhythmischen Figur, die häufig in Bachs Vivace-Finalsätzen anzutreffen ist (eine punktierte Achtel und zwei Zweiunddreißigstel gefolgt von einer Halben). Jegliche Verbindung zu einem Menuett stellt sich jedoch bald als illusorisch heraus, wenn schwere Akkorde, überraschende harmonische Fortschreitungen und rhythmische Unterbrechungen den alten aristokratischen Tanz in ironischer Weise parodieren. Ebenso wie im ersten Satz fügt Bach gegen Ende jeder Satzhälfte einen langsameren Abschnitt ein.

Die Sonate in c-Moll H121 (Wq65/31) entstand im Jahre 1757, mehr als zehn Jahre nach den Sonaten H37 und H39. Die Kontraste zwischen den Forte- und Piano-Phrasen, die schon in H39 so wichtig waren, sind in diesem düsteren Werk noch weiter verstärkt und ausgedehnt. Es finden sich solche Kontraste in allen drei Sätzen, wodurch sich ein einheitliches Thema innerhalb der Sonate als Ganzem ergibt. Der Dialog, der durch das kontinuierliche dynamische Hin- und Herpendeln entsteht, ist im langsamen mittleren Satz, Andante pathetico, am ergreifendsten. Hier konstruiert Bach einen rhetorischen Austausch zwischen extravertierten Forte-Ausbrüchen, die große Orchestertutti andeuten, und introspektiven ruhigen Passagen, die die Betrachtungen einer einzelnen Solostimme darstellen. Der Satz besteht aus dem Alternieren zwischen diesen beiden Elementen—ebenso auch der langsame Satz aus Beethovens viertem Klavierkonzert. Bachs Sonate H121 wurde 1792 posthum veröffentlicht. Könnte Beethoven, der erklärte, in Carl Philipp Emanuel Bachs Schuld zu stehen (und dessen Konzertsatz oft mit Orfeos Kampf mit den Furien in Glucks Oper Orfeo ed Euridice verglichen worden ist), Bachs Sonate möglicherweise gekannt haben? Der orchestrale Charakter der Forte-Passagen in diesem Satz wird in den Außensätzen der Sonate noch verstärkt—insbesondere in mehreren stark deklamatorischen Oktavpassagen.

Im Gegensatz dazu transportiert uns die Sonate in A-Dur H135 (Wq65/32) in die Klangwelt der Klassik. Von diesem Stück existiert auch eine Version für Orgel (H133), doch in beiden schnellen Sätzen der Cembalo-Fassung fügte Bach variierte Reprisen jedes Abschnitts der zweiteiligen Form ein. Ebenso wie in seiner Sammlung von sechs Reprisen-Sonaten, die 1760 veröffentlicht wurden (zwei Jahre nachdem diese Sonate entstanden war), sind die Veränderungen in den Reprisen nicht nur ornamental, sondern eher als Variationen über ein festes harmonisches Schema zu bezeichnen. Im Vorwort zu seinem Zyklus von 1760 erklärte Bach seine Absicht hinter diesem Projekt folgendermaßen: „Ich habe ihnen bey der Leichtigkeit zugleich auf eine bequeme Art das Vergnügen verschaffen wollen, sich mit Veränderungen hören zu lassen, ohne daß sie nöthig haben, solche entweder selbst zu erfinden, oder sich von andern vorschreiben zu lassen, und sie mit vieler Mühe auswendig zu lernen.“ Die eingeklammerten Einwürfe, die für Bachs frühere Sonaten so typisch sind, fehlen in diesem Werk, obwohl die Sonate seine charakteristische (und inzwischen hochentwickelte) harmonische Erfindungsgabe beweist. Im ersten Satz erklingt zudem eine wundervolle ausgeschriebene Kadenz, die an jene überraschenden Abstecher erinnert, für die Bach berühmt geworden war. Im Gegensatz zu seinen frühen Werken fließen alle Sätze dieser Sonate in kontinuierlichen und ausbalancierten Phrasen dahin. Tatsächlich basieren sowohl der langsame Satz und das Finale auf einer Reihe von achttaktigen Einheiten. Im Andante con tenerezza wird das Eröffnungsthema (vier Takte, die zu einem Trugschluss führen, was durch vier weitere Takte und einen Ganzschluss ausgewogen wird) sofort variiert wiederholt und erscheint dann noch zweimal, jeweils in phantasievoller Weise etwas abgeändert. Dem Finale liegt ein umgekehrt punktierter, beziehungsweise ein sogenannter Scotch-Snap-Rhythmus, zugrunde.

Das Rondo in d-Moll H290 (Wq61/4) entstand 1785, fast 20 Jahre nach Bachs Umzug nach Hamburg. Zu diesem Zeitpunkt befasste sich der Komponist nicht nur damit, sein Vermächtnis zu sichern (er legte ein Werkverzeichnis an, das nach seinem Tod publiziert wurde), sondern er bemühte sich auch darum (wahrscheinlich unter anderem, um den Absatz seiner veröffentlichten Werke zu steigern), stets auf dem Laufenden zu bleiben. Leichte, sorglose Sätze wie etwa Rondos waren modern. Tatsächlich verkürzte Bach die langsamen Sätze in einigen seiner späten Sonaten, oder ließ sie sogar völlig aus, und erklärte seinem Verleger Breitkopf, dass Adagio-Sätze nicht mehr gefragt seien. Trotzdem besitzt dieses Rondo die Art von Instabilität und unregelmäßiger Phrasenstruktur, durch die Bachs frühe Werke sich auszeichneten. Das Anfangsthema, das mit einer starken Kadenz auf der Tonika endet, ist elf Takte lang. Erst am Ende kehrt es vollständig wieder. In der Mitte fügt Bach Anklänge daran ein und im zweiten durchführungsartigen Zwischenspiel erklingt der Anfangsteil mehrmals in der falschen Tonart. (Es erinnert dies wiederum an Beethoven, der oft mit eben diesem Stilmittel arbeitete, wie etwa, um ein Beispiel zu nennen, im Finale seines Streichquartetts op. 18 Nr. 6.) Das Rondo in d-Moll ist voller Pausen und Stimmungswechsel, die für C. Ph. E. Bach so charakteristisch sind. So gelang es ihm in diesem Spätwerk, einige der reizvollsten Elemente seines persönlichen Stils, den er über 40 Jahre lang entwickelt hatte, einzubinden und diese Merkmale gleichzeitig in einer durch und durch klassischen Ästhetik zu verankern.

Das letzte Werk der vorliegenden Aufnahme ist die freie Fantasie in fis-Moll H300 (Wq67), die in dem Jahr vor Bachs Tod entstand. Der Komponist war für seine Improvisationen an Tasteninstrumenten berühmt und zog dafür oft das sehr leise, aber expressive Clavichord vor. Der englische Musikhistoriker Charles Burney besuchte Bach zu Beginn der 1770er Jahre in Hamburg und verfasste ein berühmtes Porträt des Komponisten, wie er nach dem Abendessen mehrere Stunden lang am Clavichord Fantasien improvisierte. „Er spielte fast ohne Unterbrechung bis beinahe 11 Uhr abends“, schrieb Burney. „Währenddessen wurde er zunehmend animiert und geradezu besessen, dass er nicht nur inspiriert spielte, sondern auch so aussah. Seine Augen waren fixiert, seine Unterlippe fiel und überschäumende Tropfen bildeten sich auf seinem Antlitz“ (P. A. Scholes (Hg.): Dr. Burney’s Musical Tours in Europe. Bd. II, London 1959, S. 219). Die Fantasie in fis-Moll ist eines der längsten Werke Bachs in diesem Genre, doch ist es insofern typisch, als dass darin eine Reihe von gegensätzlichen Abschnitten in verschiedenen Tempi und Texturen enthalten sind. In dem letzten Kapitel von seinem Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen befasst Bach sich speziell mit der Fantasie als Genre. Er misst der Improvisationskunst einen besonderen Stellenwert bei: „[Ich glaube,] daß man einem im fantasiren glücklichen Kopfe allezeit mit Gewißheit einen guten Fortgang in der Komposition prophezeyen kann …“ (Carl Philipp Emanuel Bach: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Zweyter Theil. Berlin 1762, S. 326). Gleichzeitig weist Bach jedoch darauf hin, dass freie Fantasien trotz ihrer improvisatorischen Natur auf einem deutlichen Gerüst aufgebaut werden müssen. Er führt in seinem Traktat sogar ein Beispiel für eine solche Fantasie sowie ihr auf das Nötigste reduzierte „Gerippe“ an. Eine solche Stimmigkeit wird in H300 sofort deutlich. Im Laufe des Werks kehren drei charakteristische motivische Elemente mehrmals wieder: ein Adagio, das sich durch einen Akkord in der Linken auszeichnet, der von drei wiederholten Tönen in der Rechten beantwortet wird, ein Allegretto-Abschnitt mit virtuosen Figurationen und ein Largo in 12/8 mit sanft schwingenden Achteln. Dieses Spätwerk demonstriert tatsächlich den Höhepunkt von Bachs Schöpfungskraft, wobei er die Phantasie seiner Jugend mit der vollendeten Kunstfertigkeit seiner Reifeperiode verbindet.

Leta Miller © 2012
Deutsch: Viola Scheffel