‘Political freedom is what nurtures true literature, and what poetry most needs for its unfolding’, wrote the seventeen-year-old Robert Schumann in his diary. Many years later he noted that ‘everything that goes on in the world—politics, literature, people—concerns me’. During the 1848 March Revolution he and Clara engaged in heated political debate with their friends and acquaintances, shocking many with their progressive liberal views. In April he penned three patriotic Freiheitsgesänge (‘Freedom Songs’) for male-voice choir and wind band. Yet by temperament he was anything but a revolutionary hero. When the violent uprisings that had been sweeping Europe spread to Dresden on 3 May 1849, his neighbour Richard Wagner manned the barricades. Schumann’s sympathies were with the insurrectionists. But his reaction was first to hide, terrified of being conscripted into the militia, then escape by rail with his wife Clara and eldest daughter Marie, finally ending up in the little town of Kreischa, south-east of the city.

Amid these turbulent events that would leave two hundred citizens dead and many more injured, Schumann showed an extraordinary capacity for creative detachment. In her diary Clara expressed her surprise that ‘the horrors of the outside world have awakened his inner poetic feelings in such a contrary manner’. On the very day he fled Dresden Robert noted in his Haushaltbuch (household book) that he was working on the duet ‘Frühlingslied’ for his Lieder-Album für die Jugend. A month earlier he had explained to his friend, the composer and conductor Ferdinand Hiller, how the European revolutions of 1848–9 had, perversely, inspired rather impaired his creativity: ‘[This has been] my most fruitful year—as if the outer storms have driven me more into myself. Thus I have found a counterweight to the terrible things which have broken in from the outside.’

The year 1849 was indeed one of astonishing fertility that produced, inter alia, the Waldscenen (Schumann’s first solo piano music for a decade), Part One of the Faust scenes, the Requiem für Mignon, the Lieder-Album für die Jugend, shorter choral works and a substantial tally of songs, several inspired by the Goethe centenary. There was also a whole series of miniatures for piano and assorted solo instruments, including the Fantasiestücke for clarinet and piano and the Adagio and Allegro for horn and piano, both composed in February, and, in December, the three Romanzen for oboe and piano. ‘All the instruments are having their chance’, noted Clara in her diary in February. As so often, she was the initial inspiration behind these short chamber pieces. With her concert career restricted by family commitments, she delighted in playing music at home with friends from the Dresden Court Orchestra. But these miniatures, readily saleable in the flourishing amateur domestic market, were also a much-needed source of income from publishers at a time when the Schumanns’ expenditure regularly exceeded their earnings.

Setting the pattern for other similar works, to maximize potential sales Schumann simultaneously published the Fantasiestücke, Op 73 for clarinet and piano in versions for violin and for cello. The three ‘Fantasy Pieces’ form a compact suite, with the contrasting movements unified to create a cyclic structure. In the nostalgic A minor opening piece, Zart und mit Ausdruck (‘Tenderly and expressively’), the piano and clarinet present a pair of themes in free counterpoint. The piano’s theme then morphs into a skittish major-keyed dance in the scherzo-like second movement, Lebhaft, leicht (‘Lively, light’). The boisterous final Rasch und mit Feuer (‘Fast and fiery’) nonchalantly incorporates both ideas from the first movement, ending with a jubilant transformation of the once-soulful piano theme.

Composed just a week after the Fantasiestücke, the Adagio and Allegro, Op 70 in A flat major, for horn and piano (issued with alternative parts for violin or cello), delighted Schumann when he heard Clara rehearse it with Julius Schlitterlau, first horn in the Dresden Orchestra. Her response was even more euphoric: ‘A magnificent piece, fresh and passionate, and exactly what I like.’ Originally entitled Romanze, the Adagio is a tender colloquy for the two instruments that exploits both the heights and the depths of the new valve-horn. Schumann gives free rein to the horn’s agility in the Allegro, whose rollicking spirits are stilled in a central episode in B major that recalls the yearning melody of the Adagio.

Trading on the success of the Fantasiestücke, the Drei Romanzen, Op 94 for oboe (or violin, or clarinet) and piano are likewise centred on A, major or minor, though here the minor has the last word. While there is no attempt at cyclic unity, all three movements unfold at a similar moderate tempo, with minimal contrast of mood. The peculiarly plangent timbre of the oboe colours the opening piece, a folk lament refined for the drawing room. The A major second movement, marked Einfach, innig (‘Simple, intimate’), contrasts guileless song with a smouldering, dark-textured interlude in F sharp minor (Etwas lebhafter, ‘A little more lively’), while the third movement is memorable above all for its assuaging F major central episode.

On 1 September 1850, some nine months after composing the Romanzen, Schumann moved with his family from Dresden—which Clara, especially, had come to find stultifyingly provincial—to take up his new position as director of the municipal choir and orchestra in the Rhineland city of Düsseldorf. Greeted as a star, he initially felt happy and refreshed in his new surroundings. Despite his duties as conductor and administrator, he still found ample time to compose; and before the year was out he had produced two of his finest orchestral works: the Cello Concerto, and a Symphony (No 3) inspired by the Rhineland he had long loved.

Buoyed by the successful premiere of the ‘Rhenish’ Symphony in February 1851, Schumann composed another of his adaptable chamber-music miniatures early the following month: the Märchenbilder, Op 113 for piano with either viola (the composer’s first choice) or violin. The stimulus for these four ‘Fairy-tale Pictures’ was the virtuoso violinist Wilhelm Joseph von Wasielewski, whom Schumann had recruited from Leipzig as leader of the Düsseldorf orchestra. Whatever their specific fairy-tale background (the composer left no clues), the four pieces seem to conjure in alternation the twin fictional personas of Schumann’s youth. The wistful musings of the dreamer Eusebius, expressed in delicate interplay between the two instruments, are countered by the impetuous Florestan in the rhythmically insistent second movement. The two personas appear successively in the third movement, whose brilliant outer sections enfold a romantic interlude in an exotically remote key (B major, after D minor). Eusebius has the last word in the finale, a lullaby marked Langsam, mit melancholischem Ausdruck (‘Slowly, with melancholy expression’), and perfectly fashioned for the dusky tones of the viola.

By the summer of 1851 there were already mutterings about Schumann’s suitability for the Düsseldorf post. His personality, always unpredictable, was becoming increasingly withdrawn and remote. And the orchestra and chorus grew more and more frustrated at his absent-mindedness, his tendency to meditate on the music, oblivious to the performers in front of him, rather than direct it. For the moment, though, Schumann’s creative enthusiasm remained undimmed. Indeed, 1851 was a hardly less prolific year than 1849 had been. Between September and early November he composed two violin sonatas for Clara and Wasielewski (‘I am burning with impatience for them’, she wrote in her diary), and the Piano Trio in G minor.

The notion still lingers that Schumann’s music from this period onwards is the product of a tired, sick mind. Yet there is no sign of creative decline in the violin sonatas of 1851, intensely characteristic of the composer in their impassioned restlessness and melancholy, often fractured lyricism. Schumann composed the Violin Sonata in A minor, Op 105 rapidly between 12 and 16 September, when, as he told Wasielewski, he was ‘extremely angry with certain people’. After the first, private, performance at the Schumanns’ Düsseldorf home, Clara was delighted with the first two movements but had reservations about the finale: ‘Only the third movement, rather less graceful and more intractable, didn’t go so well.’ A certain gruffness and intractability in the violin writing are indeed part and parcel of this movement. Wasielewski underestimated this; and it was only when Joseph Joachim played the Sonata while visiting the Schumanns in September 1853 that the composer was fully satisfied, writing that ‘it struck the inmost strings of the heart’.

Uniquely among Schumann’s major chamber works, the A minor Violin Sonata is in three rather than four movements, with the central Allegretto cunningly combining the functions of slow movement and scherzo. The first movement bears the typically Schumannesque heading Mit leidenschaftlichem Ausdruck (‘With passionate expression’), though its passion is smouldering rather than explosive, relieved by moments of wistful delicacy in the second group of themes. Its darkly surging main theme, coloured by the sonority of the violin’s rich, husky G string (time and again in the Sonata Schumann seems to be using the violin as a surrogate viola), is one of the composer’s most memorable inventions, comparable in troubled eloquence to the opening of the Cello Concerto in the same melancholy key of A minor. Throughout the movement Schumann disguises the barlines with syncopations and overlapping phrases: as so often with his music, early or late, the effect is like a picture whose lines are slightly blurred. Schumann’s veiling of clear-cut divisions is most striking at the climax of the development, where the violin twice plays a poignantly broadened version of the opening phrase, the second time an octave lower, before continuing the theme in the original tempo; the recapitulation has begun before we realize it.

With its quizzical, halting phrases and frequent pauses, the Allegretto recaptures something of the whimsical poetry of Schumann’s piano music of the 1830s. It also looks back to the Intermezzo of the Piano Concerto, in the same key of F major. Contrast comes from a doleful melody in F minor, and a scherzo-like episode that uses a frisky little rhythmic figure from the opening section to capricious ends: with its faint Hungarian gypsy flavour, this music is as uninhibitedly extrovert as the Sonata gets.

Opening with a moto perpetuo theme in free canonic imitation (shades here of a Bachian two-part invention), the finale mingles cussed energy with a certain playfulness as the instruments toss fragments of the theme to and fro. After a bout of muscular counterpoint at the start of the development, Schumann introduces a glowing cantabile for the violin in the radiant key of E major, soon underpinned by the main theme’s semiquavers. The recapitulation, breaking through from A minor to A major, seems to promise an optimistic ending. But with a sudden return to A minor the violin softly intones the opening phrase of the first movement against snatches of semiquavers from the piano—one of Schumann’s most subtle, and haunting, instances of thematic reminiscence. The moto perpetuo theme quickly asserts its supremacy, and the final pages make a show of brilliance, albeit tempered to the end by the astringency of the minor key.

The Märchenerzählungen, Op 132, for clarinet, viola and piano, another of Schumann’s miniature suites, is one of the rare works to replicate the combination of instruments found in Mozart’s ‘Kegelstatt’ Trio, K498. This is one of Schumann’s very last works, composed during October 1853, when his increasing mental fragility and proneness to depression were temporarily alleviated by the visits of Joseph Joachim and the twenty-year-old Johannes Brahms. The four ‘fairy tales’ are testimony to Schumann’s fondness for the picturesque and the fanciful, though as with Op 113 he left no clue as to their content. The opening movement alternates march and dream, with a constant exchange of roles between the three instruments. March rhythms, now with a distinct rustic flavour, dominate the second piece, alleviated by a lyrical central episode, while in the third, marked Ruhiges Tempo, mit zartem Ausdruck (‘In reposeful tempo, with tender expression’), clarinet and viola sing a dulcet love duet against the piano’s rippling semiquavers. The fourth ‘fairy tale’, marked, like No 2, Lebhaft, sehr markiert (‘Lively, with strongly stressed rhythms’), mixes truculence and Schumannesque caprice. As in the second piece, too, there is a songful interlude for duetting clarinet and viola in a remote key. With his love of cyclic forms, Schumann then brings the work full circle by quoting a prominent theme (beginning with a rising arpeggio) from the opening piece.

Richard Wigmore © 2012

«La liberté politique est ce qui nourrit la véritable littérature et ce dont la poésie a le plus besoin pour s’épanouir» écrivit Robert Schumann, à dix-sept ans, dans son journal. Des années plus tard, il nota: «Tout ce qui se passe dans le monde—la politique, la littérature, les gens—m’importe.» Quand Berlin se souleva, en mars 1848, Clara et lui se livrèrent à des débats politiques passionnés, choquant nombre de leurs amis et de leurs connaissances par leurs visions libérales progressistes. En avril, Robert signa trois Freiheitsgesänge («Chants de liberté») patriotiques pour chœur d’hommes et orchestre d’instruments à vent. Sa nature était pourtant tout sauf celle d’un héros révolutionnaire. Quand les violentes révoltes qui balayaient l’Europe gagnèrent Dresde le 3 mai 1849, son voisin Richard Wagner défendit les barricades. Les sympathies de Schumann allaient aux insurgés, mais sa première réaction fut de se cacher, terrifié à l’idée d’être enrôlé dans la milice, puis de s’enfuir en train avec Clara et leur fille aînée Marie pour finalement s’arrêter à Kreischa, une bourgade au sud-est de la ville.

Au cœur de ces turbulences, qui feront plus de deux cents morts et bien plus de blessés, Schumann montra une extraordinaire aptitude au détachement créatif. Clara s’en étonna dans son journal: «Les horreurs du monde ont éveillé, d’une manière si contraire, ses sentiments poétiques intimes.» Le jour même de sa fuite, Robert nota dans son Haushaltbuch (livre de maison) qu’il travaillait au duo «Frühlingslied» pour son Lieder-Album für die Jugend. Un mois plus tôt, il avait expliqué à son ami, le compositeur et chef d’orchestre Ferdinand Hiller, comment les révolutions européennes de 1848–9 avaient, paradoxalement, stimulé plus qu’amoindri sa créativité: «[Cela a été] mon année la plus fructueuse—comme si les tempêtes dehors m’avaient poussé davantage en moi. J’ai ainsi découvert un contrepoids aux choses terribles qui ont fait irruption de l’extérieur.»

L’année 1849 fut, au vrai, étonnamment féconde, qui vit naître, notamment, les Waldscenen (cela faisait dix ans que Schumann n’avait rien donné au piano solo), la Partie I des scènes de Faust, le Requiem für Mignon, le Lieder-Album für die Jugend, de petites œuvres chorales et un substantiel corpus de lieder, dont plusieurs furent inspirés par le centenaire de Goethe. À quoi s’ajouta toute une série de miniatures pour piano et divers instruments solo—citons, en février, les Fantasiestücke pour clarinette et piano, l’Adagio et Allegro pour cor et piano et, en décembre, les trois Romanzen pour hautbois et piano. «Tous les instruments ont leur chance», consigna Clara dans son journal, en février. Comme souvent, ce fut elle l’inspiratrice première de ces courtes œuvres de chambre. Sa carrière de concertiste étant restreinte par ses obligations familiales, elle aimait jouer de la musique chez elle, avec des amis de l’Orchestre de la cour de Dresde. Mais ces miniatures, faciles à écouler sur le florissant marché de la musique domestique pour amateurs, furent aussi une source de revenus éditoriaux fort bienvenue en un temps où, chez les Schumann, les dépenses dépassaient régulièrement les rentrées.

Initiant un modèle qui servira pour d’autres œuvres similaires, Schumann, soucieux d’optimiser les ventes potentielles, publia simultanément les Fantasiestücke op. 73 pour clarinette et piano dans des versions pour violon et pour violoncelle. Les trois «Morceaux de fantaisie» forment une suite compacte, aux mouvements contrastifs unifiés pour donner une structure cyclique. Dans la nostalgique pièce inaugurale en la mineur, Zart und mit Ausdruck («Tendre et avec expression»), piano et clarinette présentent deux thèmes en contrepoint libre, le thème pianistique se changeant dans le deuxième mouvement façon scherzo, Lebhaft, leich («Gai, léger»), en une frivole danse majorisée. Le tumultueux Rasch und mit Feuer («Vif et avec feu») final intègre nonchalamment les deux idées du premier mouvement pour s’achever sur une jubilante métamorphose de l’attendrissant thème pianistique.

Composé juste une semaine après ces Fantasiestücke, l’Adagio et Allegro op. 70 en la bémol majeur pour cor et piano (publié avec des parties variables pour violon et violoncelle) enchanta Schumann quand il entendit Clara le répéter avec Julius Schlitterlau, permier cor de l’Orchestre de Dresde. Clara fut plus euphorique encore: «Un morceau magnifique, libre, passionné, tout ce que j’aime.» Originellement intitulé Romanze, cet Adagio est une tendre conversation entre les deux instruments, qui exploite les aigus et les graves du récent cor à pistons, à l’agilité duquel Schumann donne libre cour dans l’Allegro. Ce dernier voit son enjouement tempéré dans un épisode central en si majeur rappelant la mélodie languissante de l’Adagio.

Profitant du succès des Fantasiestücke, les Drei Romanzen op. 94 pour hautbois (ou violon, ou clarinette) et piano sont, elles aussi, centrées sur la, majeur ou mineur, encore que ce dernier ait ici le mot de la fin. Malgré l’absence de toute volonté d’unité cyclique, les trois mouvements s’éploient à un tempo modéré similaire, avec un climat des moins contrastés. Le timbre singulièrement plaintif du hautbois colore la pièce inaugurale, une lamentation traditionnelle épurée pour convenir aux salons. Le deuxième mouvement en la majeur, marqué Einfach, innig («Simple, intime»), oppose à un chant candide un interlude ombrageux, sombre de texture, en fa dièse mineur (Etwas lebhafter, «Un peu plus gai»), tandis que le troisième mouvement vaut surtout par son épisode central apaisant, en fa majeur.

Le 1er septembre 1850, neuf mois après ses Romanzen, Schumann quitta Dresde en famille—Clara, surtout, avait fini par trouver à cette ville un côté provincial étouffant—pour prendre la tête du chœur et de l’orchestre de Düsseldorf, en Rhénanie. Accueilli en vedette, il se sentit d’abord heureux et revigoré dans ce cadre nouveau, d’autant que ses fonctions de chef d’orchestre et d’administrateur lui laissaient amplement le temps de composer; avant la fin de l’année, inspiré par cette Rhénanie aimée de longue date, il acheva deux de ses plus belles œuvres orchestrales: le Concerto pour violoncelle et une Symphonie (no 3).

Requinqué par la première triomphale de sa Symphonie «Rhénane», en février 1851, Schumann rédigea, début mars, une autre de ses miniatures de chambre modulables: les Märchenbilder op. 113 pour piano et alto (son premier choix) ou violon. Ces quatre «Images de conte de fées», il fut incité à les écrire par le violoniste virtuose Wilhelm Joseph von Wasielewski, qu’il avait recruté à Leipzig comme premier violon de l’Orchestre de Düsseldorf. Même si Schumann ne nous dit rien des contes utilisés, ces quatre pièces semblent évoquer en alternance les doubles imaginaires de sa jeunesse. Les songeries nostalgiques du rêveur Eusebius, exprimées dans le subtil jeu entre les deux instruments, sont contrées par l’impétueux Florestan dans le deuxième mouvement, rythmiquement insistant. Puis tous deux se succèdent dans le troisième mouvement, dont les brillantes sections extrêmes étreignent un interlude romantique sis dans une tonalité exotiquement éloignée (si majeur, après ré mineur). Eusebius a le dernier mot dans le finale, une berceuse marquée Langsam, mit melancholischem Ausdruck («Lentement, avec une expression mélancolique») et idéalement façonnée pour les sonorités crépusculaires de l’alto.

À l’été de 1851, on se demandait déjà, à mots couverts, si Schumann était fait pour le poste de Düsseldorf. Toujours imprévisible, il devenait de plus en plus renfermé, distant. L’orchestre et le chœur furent de plus en plus frustrés par son côté absent, par sa tendance à penser la musique plus qu’à la diriger, sans avoir conscience des interprètes en face de lui. Son enthousiasme créatif n’en demeurait pas moins intact. L’année 1851 fut un effet à peine moins prolifique que l’année 1849. Entre septembre et début novembre, il composa deux sonates pour violon à l’intention de Clara et de Wasielewski («J’en brûle d’impatience», écrivit-elle dans son journal), ainsi que le Trio avec piano en sol mineur.

On persiste à penser que la musique écrite par Schumann à partir de cette époque est le fruit d’un esprit fatigué, malade. Pourtant, les sonates pour violon de 1851 ne montrent aucun signe de déclin créatif, toute schumanniennes qu’elles sont dans leur nervosité fervente comme dans leur lyrisme mélancolique, souvent fracturé. Schumann rédigea la Sonate pour violon en la mineur op. 105 rapidement, entre le 12 et le 16 septembre, alors que, selon Wasielewski, il était «très en colère contre certaines personnes». À l’issue de la première exécution privée donnée chez elle, à Düsseldorf, Clara se montra ravie des deux premiers mouvements mais réservée quant au finale: «Seul le troisième mouvement, un peu moins charmant, plus obstiné, n’allait pas aussi bien.» Ce mouvement, il est vrai, n’est pas sans une certaine brusquerie, une certaine opiniâtreté. Wasielewski sous-estima d’ailleurs cet aspect et ce fut seulement quand Joseph Joachim, en visite chez les Schumann (septembre 1853), joua la sonate que le compositeur fut pleinement satisfait—«elle toucha les cordes les plus intimes du cœur», écrivit-il.

Fait unique dans les grandes œuvres de chambre schumanniennes, la Sonate pour violon en la mineur est en trois et non en quatre mouvements, l’Allegretto central combinant astucieusement les fonctions de mouvement lent et de scherzo. Le premier mouvement porte le titre tout schumannesque de Mit leidenschaftlichem Ausdruck («Avec une expression fervente»), encore que sa ferveur couve plus qu’elle n’explose, modérée par des instants de délicatesse nostalgique, dans le second groupe de thèmes. Son thème principal, qui déferle sombrement, coloré par la richesse et la raucité de la corde de sol du violon (encore et toujours, cette Sonate semble utiliser le violon comme un ersatz d’alto), compte parmi les inventions les plus mémorables de Schumann, comparable en son éloquence troublée à l’ouverture du Concerto pour violoncelle, dans le même la mineur mélancolique. Tout au long du mouvement, les barres de mesure sont dissimulées par des syncopes et des phrases que se chevauchent: comme si souvent chez Schumann, il y a, tôt ou tard, comme un effet d’image un peu floue. Cette dissimulation de divisions nettes est des plus saisissantes à l’apogée du mouvement, quand le violon, après avoir joué par deux fois une version, intensément élargie, de la phrase inaugurale—la seconde fois une octave plus bas—, poursuit le thème dans le tempo original; la réexposition a commencé avant qu’on s’en aperçoive.

Avec ses phrases interrogatives, heurtées, et ses pauses fréquentes, l’Allegretto renoue un peu avec la poésie fantasque de la musique pianistique du Schumann des années 1830. Il regarde aussi vers l’Intermezzo du Concerto pour piano, également en fa majeur. Le contraste naît d’une mélodie dolente, en fa mineur, et d’un épisode de type scherzo utilisant à des fins fantasques une gaillarde petite figure rythmique de la section d’ouverture: avec son léger hungarisme tzigane, cette musique est aussi irrépressiblement extravertie que la Sonate est émouvante.

S’ouvrant sur un thème de moto perpetuo en imitation canonique libre (écho d’une invention bachienne à deux parties), le finale teinte une farouche énergie d’un certain enjouement lorsque les instruments se passent et se repassent des fragments du thème. Après un accès de contrepoint vigoureux au début du développement, Schumann introduit un chatoyant cantabile violonistique, dans le radieux ton de mi majeur, bientôt étayé par les doubles croches du thème principal. La réexposition, perçant de la mineur à la majeur, semble promettre une fin optimiste. Mais soudain, retour à la mineur et le violon entonne doucement la phrase liminaire du premier mouvement sur fond de bribes de doubles croches pianistiques—l’une des réminiscences thématiques les plus subtiles et les plus lancinantes de Schumann. Le thème de moto perpetuo ne tarde pas à affirmer sa suprématie; et les pages conclusives sont une démonstration de brio, quoique tempéré jusqu’au bout par la causticité du ton mineur.

Autre suite miniature, les Märchenerzählungen op. 132 pour clarinette, alto et piano sont parmi les rares œuvres à reproduire la combinaison instrumentale du Trio «Kegelstatt» K498 de Mozart. Schumann composa cette partition, l’une de ses toute dernières, en octobre 1853, quand sa fragilité mentale croissante et sa prédisposition à la dépression furent temporairement soulagées par les visites de Joseph Joachim et de Brahms, alors âgé de vingt ans. Ces quatre «contes de fées» témoignent de sa prédilection pour le pittoresque et le fantasque même si, comme pour l’op. 113, il ne nous a pas laissé d’indices quant à leur teneur. Le mouvement d’ouverture alterne marche et rêve, avec un permanent échange de rôles entre les trois instruments. Les rythmes de marche, désormais nettement rustiques, dominent le deuxième morceau, soulagés par un épisode central lyrique, cependant que le troisième morceau, marqué Ruhiges Tempo, mit zartem Ausdruck («Tempo tranquille, avec une expression tendre»), surprend la clarinette et l’alto dans un suave duo d’amour sur fond d’ondoyantes doubles croches pianistiques. Le quatrième «conte de fées», marqué Lebhaft, sehr markiert («Enjoué, très marqué») comme le deuxième, marie truculence et caprice schumannesques. Comme dans le deuxième morceau encore, il y a un chantant interlude pour un duo de clarinette et d’alto, dans un ton éloigné. Amoureux des formes cycliques, Schumann boucle ensuite son œuvre en citant un thème saillant (démarrant sur un arpège ascendant) du morceau inaugural.

Richard Wigmore © 2012
Français: Hypérion

„Die politische Freiheit ist vielleicht die eigentliche Amme der Poesie: sie ist zur Entfaltung der dichterischen Blüthen am meisten nothwendig“, notierte der 17-jährige Robert Schumann in seinem Tagebuch. Viele Jahre später schrieb er: „Es afficirt mich alles, was in der Welt vorgeht, Politik, Literatur, Menschen.“ Während der Märzrevolution 1848 nahmen er und Clara an hitzigen politischen Diskussionen mit ihren Freunden und Bekannten teil und schockierten viele mit ihren fortschrittlichen liberalen Ansichten. Im April komponierte er drei patriotische Freiheitsgesänge für Männerchor. Von seinem Temperament her war er jedoch alles andere als ein revolutionärer Held. Als die Welle der gewaltsamen Aufstände, die durch Europa rollte, am 3. Mai 1849 nach Dresden gelangte, begab sich sein Nachbar Richard Wagner auf die Barrikaden. Schumann sympathisierte mit den Aufrührern, doch aus Angst davor, zum Militärdienst eingezogen zu werden, war seine erste Reaktion es gewesen, sich zu verstecken und dann mit seiner Frau Clara und ältesten Tochter Marie zu fliehen. Das taten sie per Eisenbahn und gelangten schließlich nach Kreischa, einer kleinen Stadt südöstlich von Dresden.

Während dieser turbulenten Zeit, in der zweihundert Menschen ums Leben kamen und deutlich mehr verletzt wurden, bewies Schumann die außergewöhnliche Fähigkeit, sich von seiner Umwelt abschotten und schöpferisch weiterarbeiten zu können. In ihrem Tagebuch drückte Clara ihre Verwunderung darüber aus: „Merkwürdig erscheint es mir, wie die Schrecknisse von außen seine innern poetischen Gefühle in so ganz entgegengesetzter Weise erwecken.“ An dem Tag, als er aus Dresden floh, notierte Schumann in seinem Haushaltbuch, dass er an dem Duett „Frühlingslied“ für sein Lieder-Album für die Jugend arbeite. Einen Monat zuvor hatte er seinem Freund, dem Komponisten und Dirigenten Ferdinand Hiller, auseinandergesetzt, dass die Revolutionen in Europa von 1848–49 seine Schaffenskraft nicht etwa gehemmt, sondern, im Gegenteil, beflügelt hätten: „Sehr fleißig war ich in dieser ganzen Zeit—mein fruchtbarstes Jahr war es—als ob die äußern Stürme den Menschen mehr in sein Inneres trieben, so fand ich nur darin ein Gegengewicht gegen das von Außen so furchtbar hereinbrechende.“

1849 war tatsächlich besonders ertragreich—es entstanden, unter anderem, die Waldscenen (Schumanns erstes Klavierwerk nach einer Periode von 10 Jahren), Teil 1 der Faustszenen, das Requiem für Mignon, das Lieder-Album für die Jugend, kleinere Chorwerke und eine beträchtliche Anzahl von Liedern, die zum Teil durch Goethes 100. Geburtstag angeregt waren. Daneben komponierte er eine ganze Reihe von Miniaturen für Klavier und diverse Soloinstrumente, darunter die Fantasiestücke für Klarinette und Klavier und das Adagio und Allegro für Horn und Klavier, die beide im Februar entstanden, sowie die drei Romanzen für Oboe und Klavier, die er im Dezember komponierte. „Alle Instrumente bekommen eine Gelegenheit“, schrieb Clara im Februar in ihr Tagebuch. Wie so oft war sie die Inspirationsquelle dieser kurzen Kammerstücke gewesen. Da ihre Konzertkarriere aufgrund familiärer Pflichten eingeschränkt war, bereitete es ihr besondere Freude, zu Hause mit Freunden aus dem Dresdener Hoforchester zu musizieren. Doch waren diese Miniaturen in dem sich ausdehnenden Markt des Amateurmusizierens auch sehr gut verkäuflich und bildeten damit gleichzeitig eine wichtige Einnahmequelle (über die Verleger) zu einer Zeit, als die Ausgaben der Schumanns ihre Einnahmen regelmäßig überstiegen.

Um das Absatzpotenzial solcher Werke zu maximieren, gab Schumann die Fantasiestücke op. 73 für Klarinette und Klavier gleichzeitig auch für Violine, bzw. Violoncello und Klavier heraus. Diese drei Stücke bilden eine kompakte Suite, wobei sich die kontrastierenden Sätze zu einer zyklischen Struktur verbinden. In dem nostalgisch anmutenden ersten Stück, Zart und mit Ausdruck in a-Moll, präsentieren Klavier und Klarinette zwei Themen in freiem Kontrapunkt. Das Klavierthema verwandelt sich im zweiten, scherzohaften Satz, Lebhaft, leicht in einen sprunghaften Tanz in Dur. In dem ungestümen Finale, Rasch und mit Feuer, werden die beiden Themen des ersten Stücks lässig verarbeitet und der Satz endet mit einer jubelnden Version des zuvor gefühlvollen Klavierthemas.

Lediglich eine Woche nach den Fantasiestücken entstand das Adagio und Allegro op. 70 in As-Dur für Horn und Klavier (und wurde wiederum mit alternativen Stimmen für Violine beziehungsweise Violoncello herausgegeben) und Schumann war erfreut, als er Clara es zusammen mit dem Hornsolisten des Dresdener Orchesters, Julius Schlitterlau, proben hörte. Ihre Reaktion war sogar noch euphorischer: „Ein großartiges Stück, frisch und leidenschaftlich und genau, was mir gefällt.“ Das Adagio, das ursprünglich den Titel Romanze trug, ist ein zarter Dialog zwischen den beiden Instrumenten, in dem sowohl die Höhen als auch die Tiefen des neuen Ventilhorns ausgenutzt werden. Im Allegro lässt Schumann der Beweglichkeit des Horns freien Lauf, dessen ausgelassene Stimmung sich in einer zentralen Episode in H-Dur beruhigt, in der die sehnsuchtsvolle Melodie des Adagio noch einmal zum Ausdruck kommt.

Als Reaktion auf den Erfolg der Fantasiestücke komponierte Schumann die Drei Romanzen op. 94 für Oboe (oder Violine, oder Klarinette) und Klavier, die ebenfalls auf A zentriert sind, sowohl Dur als auch Moll, wobei Moll das letzte Wort hat. Hier wird eine zyklische Einheit offenbar nicht angestrebt, doch entfalten sich alle drei Sätze in einem ähnlichen moderaten Tempo mit nur minimalen Stimmungsunterschieden. Das seltsam klagende Timbre der Oboe färbt das erste Stück ein—ein für den Salon verfeinertes volksmusikartiges Lamento. Der zweite Satz steht in A-Dur und ist mit Einfach, innig überschrieben und stellt ein argloses Lied einem dunklen, schwelenden Zwischenspiel in fis-Moll (Etwas lebhafter) gegenüber, während der dritte Satz besonders aufgrund seiner erleichternden zentralen Episode in F-Dur hervortritt.

Am 1. September 1850, etwa neun Monate nachdem die Romanzen entstanden waren, zog Schumann mit seiner Familie von Dresden—das besonders Clara inzwischen als lähmend-provinziell empfand—nach Düsseldorf, um dort seine neue Stelle als Städtischer Musikdirektor anzutreten. Er wurde als Star empfangen und fühlte sich in der neuen Umgebung zunächst wohl und erfrischt. Trotz seiner Pflichten als Dirigent und Verwalter fand er genügend Zeit zum Komponieren, und noch vor dem Jahresende stellte er zwei seiner besten Orchesterwerke fertig: das Cellokonzert und eine Symphonie (Nr. 3), deren Inspirationsquelle das Rheinland war, das er schon seit längerem liebgewonnen hatte.

Von der erfolgreichen Premiere der Rheinischen Symphonie (im Februar 1851) ermutigt, komponierte Schumann zu Beginn des folgenden Monats eine weitere Serie von variablen Kammermusik-Miniaturen, die Märchenbilder op. 113 für Klavier mit entweder Bratsche (die erste Wahl des Komponisten) oder Violine. Die Anregung für diese Stücke hatte der Geigenvirtuose Wilhelm Joseph von Wasielewski geliefert, den Schumann aus Leipzig als Konzertmeister des Düsseldorfer Orchesters angeworben hatte. Es ist nicht ersichtlich, ob und wie hier auf spezifische Märchen Bezug genommen wird, doch scheinen die vier Stücke abwechselnd die beiden fiktiven Figuren aus Schumanns Jugend heraufzubeschwören. Die wehmütigen Grübeleien des Träumers Eusebius, die in dem zarten Zusammenspiel der beiden Instrumente ausgedrückt werden, sind dem impulsiven Florestan in dem rhythmisch hartnäckigen zweiten Satz gegenübergestellt. Im dritten Satz treten die beiden Figuren nacheinander auf, wo brillante Außenteile ein romantisches Zwischenspiel in einer exotischen, weitentfernten Tonart (H-Dur nach d-Moll) umrahmen. Eusebius hat im Finale das letzte Wort, ein Schlaflied, das mit Langsam, mit melancholischem Ausdruck überschrieben ist und ideal zu dem dunklen Timbre der Bratsche passt.

Im Sommer 1851 wurden bereits Zweifel an Schumanns Tauglichkeit für die Düsseldorfer Stelle geäußert. Er hatte eine stets unberechenbare Persönlichkeit und zog sich immer mehr zurück. Orchester und Chor waren zusehends frustriert von seiner Geistesabwesenheit und seiner Neigung, über die Musik zu meditieren und dabei die Musiker vor sich nicht mehr wahrzunehmen, anstatt sie zu leiten. Zunächst jedoch blieb Schumanns schöpferischer Eifer ungetrübt. Tatsächlich war das Jahr 1851 sogar fast ebenso ergiebig wie 1849 es gewesen war. Zwischen September und Anfang November komponierte er zwei Violinsonaten für Wasielewski und Clara, die diese brennend erwartete, sowie das Klaviertrio in g-Moll.

Auch heute wird immer noch die These vertreten, dass die Musik Schumanns, die ab dieser Zeit entstand, die Früchte eines müden und kranken Geistes seien. Doch lassen sich in den Violinsonaten von 1851 keinerlei Anzeichen schöpferischen Nachlassens feststellen; vielmehr sind sie in ihrer leidenschaftlichen Ruhelosigkeit und Melancholie und oft gebrochenen Lyrik sehr charakteristisch für den Komponisten. Die Violinsonate in a-Moll op. 105 entstand in nur wenigen Tagen zwischen dem 12. und 16. September, als Schumann (wie er Wasielewski mitteilte) „auf bestimmte Leute sehr böse“ war. Nach der ersten, privaten, Aufführung im Hause Schumann in Düsseldorf war Clara mit den ersten beiden Sätzen sehr zufrieden, „nur der dritte, weniger anmutige, mehr störrische Satz wollte nicht so recht gehen“. Die Violinstimme in diesem Satz zeichnet sich tatsächlich durch eine gewisse Derbheit und Widerspenstigkeit aus. Wasielewski hatte dies unterschätzt und erst als Joseph Joachim die Schumanns im September 1853 besuchte und zu dieser Gelegenheit die Sonate spielte, war der Komponist richtig zufrieden und schrieb „dass es einem an die innersten Saiten des Herzens schlug“.

Als einziges unter den größeren Kammerwerken Schumanns hat die Violinsonate in a-Moll drei anstelle der üblichen vier Sätze, wobei der Mittelsatz, Allegretto, raffiniert die Funktionen des langsamen Satzes und des Scherzos miteinander verbindet. Der erste Satz trägt eine typische Schumann’sche Überschrift, Mit leidenschaftlichem Ausdruck, obwohl die Leidenschaft hier eher als schwelend denn als explosiv zu bezeichnen ist und von Momenten sehnsuchtsvoller Zartheit in der zweiten Themengruppe erleichtert wird. Das düster anschwellende Hauptthema, das von der Klangfülle der satten, dunklen G-Saite der Geige eingefärbt ist (in dieser Sonate scheint Schumann die Geige mehrmals als Bratschen-Ersatz zu verwenden), ist eins der einprägsamsten des Komponisten überhaupt und erinnert in seiner aufgewühlten Eloquenz an den Beginn des Cellokonzerts, das in derselben melancholischen Tonart, a-Moll, steht. Während des gesamten Satzes verschleiert Schumann mit Synkopierungen und einander überlagernden Phrasen die Taktstriche, und wie so oft in seiner Musik—sowohl dem Früh- als auch dem Spätwerk—ergibt sich ein Bild mit leicht verschwommenen Konturen. Schumanns Verschleiern von deutlichen Abteilungen fällt besonders bei dem Höhepunkt der Durchführung auf, wo die Violine zweimal eine ergreifend erweiterte Version der Anfangsphrase spielt, das zweite Mal eine Oktave tiefer, bevor sie mit dem Thema im ursprünglichen Tempo fortfährt; die Reprise beginnt, bevor man sich darüber bewusst wird.

Mit seinen fragenden, zögernden Phrasen und häufigen Pausen erinnert das Allegretto an die launisch-lyrischen Klavierwerke Schumanns der 1830er Jahre. Es greift ebenso auf das Intermezzo des Klavierkonzerts zurück, das in derselben Tonart (F-Dur) steht. Eine traurige Melodie in f-Moll sorgt für Kontrast, ebenso wie eine scherzohafte Episode, in der eine ausgelassene kleine rhythmische Figur des ersten Abschnitts zu kapriziösem Zweck verwendet wird: mit diesen entfernten Anklängen an ungarische Zigeunermusik ist dies die ungenierteste, extravertierteste Passage der Sonate.

Das Finale beginnt mit einem Moto perpetuo-Thema in freier kanonischer Imitation (in Anlehnung an die Bach’schen zweistimmigen Inventionen) und kombiniert sture Energie mit einer gewissen Verspieltheit, wenn die Instrumente Themenfragmente hin- und herwerfen. Nach einer Passage muskulösen Kontrapunkts zu Beginn der Durchführung führt Schumann ein strahlendes Cantabile für die Violine in der glänzenden Tonart E-Dur ein, das bald von den Sechzehnteln des Hauptthemas untermauert wird. Die Reprise bricht von a-Moll durch zu A-Dur und scheint ein optimistisches Ende zu versprechen. Mit einer plötzlichen Rückkehr nach a-Moll jedoch stimmt die Geige in zarter Weise die Anfangsphrase des ersten Satzes gegen Sechzehntelfetzen vom Klavier an—eine der subtilsten und eindringlichsten thematischen Erinnerungen im Oeuvre Schumanns. Das Moto perpetuo-Thema setzt schnell seine Vorrangstellung durch und die letzten Seiten stellen Brillanz zur Schau, wenn auch in gemäßigter Form, da bis zum Schluss das beißende Moll vorherrscht.

Die Märchenerzählungen op. 132 für Klarinette, Bratsche und Klavier—eine weitere Miniatur-Suite Schumanns—gehören zu den seltenen Werken, die für dieselbe Instrumentenkombination wie Mozarts „Kegelstatt-Trio“ KV 498 komponiert sind. Sie entstanden im Oktober 1853 und gehören damit zu den allerletzten Werken Schumanns, die er komponierte, als seine zunehmende geistige Fragilität und Anfälligkeit für Depressionen vorübergehend durch die Besuche von Joseph Joachim und dem 20-jährigen Johannes Brahms gelindert wurde. Die vier Märchenerzählungen bezeugen Schumanns Vorliebe für das Bildhafte und das Phantastische, obwohl bei op. 113 keinerlei Hinweise bezüglich des Inhalts vorliegen. Im ersten Satz erklingen abwechselnd ein Marsch und ein Traum, wobei die drei Instrumente ständig die Rollen wechseln. Marschrhythmen, inzwischen mit deutlich rustikalen Anklängen, erklingen auch im zweiten Satz, wo sie eine dominante Rolle einnehmen und nur im Mittelteil von einer lyrische Episode abgelöst werden, während im dritten Satz, der mit Ruhiges Tempo, mit zartem Ausdruck überschrieben ist, die Klarinette und die Bratsche ein wohlklingendes Liebesduett singen und dabei von sich kräuselnden Sechzehnteln des Klaviers begleitet werden. Die vierte Märchenerzählung ist, ebenso wie die zweite, mit Lebhaft, sehr markiert überschrieben und es kommen hier Trotzigkeit und Schumann’sche Launenhaftigkeit zum Ausdruck. Wie auch im zweiten Stück erklingt ein liedhaftes Zwischenspiel für Klarinette und Bratsche in einer entfernten Tonart. Mit seiner Vorliebe für zyklische Formen rundet Schumann das Werk mit einem Zitat des prominenten Themas (das mit einem aufsteigenden Arpeggio beginnt) des ersten Stücks ab.

Richard Wigmore © 2012
Deutsch: Viola Scheffel