Gaetano Guadagni (1728–1792) will always be celebrated for the part he played in freeing opera from the rigid structures of the Baroque stage and enriching it with the emotional freedom of the age of sensibility. It was a happy accident that his career flourished in the 1760s and 1770s, the decades in which fundamental changes in taste, technique and dramatic aims took place. He was intelligent enough to understand the new dramatic theories advanced by writers like Algarotti, Diderot and Calzabigi; he was a great reader, and his library of nearly 400 volumes would have contained many theoretical studies besides the scores and librettos essential to his trade. But he was also an opportunist: the new theories suited him down to the ground. His small, refined voice suited the intimate, nuanced declamation favoured by the sensibility movement, and his enthusiasm for immersing himself in a character was satisfied by the new naturalistic approach to acting which encouraged a singer to identify with his role.

His career differed in several respects from the normal run of castratos. It was unusual for a castrato to come from a family of professional musicians, but Guadagni had three sisters and a brother who were opera singers. The operation that defined his career was all too often undertaken as an act of desperation by an impoverished family who hoped to make money out of a son’s career. For Guadagni it seems likely that it was an informed choice by parents who knew the profession from the inside, and to whom it might have seemed of little more significance than choosing an instrument for a child. Guadagni attended no conservatory and was apprenticed to no singing teacher. So far as we can tell, he received his instruction at home from his father, a member of the choir at Lodi cathedral, and continued his apprenticeship as a member of the world-famous choir of St Anthony’s Basilica in Padua.

It was pure chance that brought Guadagni to London in 1748. He arrived in the company of a comic-opera troupe which quickly went bankrupt and did little to advance his prospects beyond a crash course in stage deportment. (A colleague remarked of his first performances on the London stage that he had ‘two left feet’.) But through socializing with other Italian musicians in the city he was introduced to Burney, who in turn introduced him to Handel, and immediately his career took off.

Guadagni spent more of his time working with Handel than with any other composer, and his influence lasted Guadagni a lifetime. Handel moulded Guadagni’s voice to the demands of the roles he wrote or adapted for him in the oratorios, occasionally pushing him to the limits of his technique, notably in ‘The raptur’d soul’ from Theodora and ‘Destructive war’ from Belshazzar, but more often nurturing his talent for legato singing, as in ‘O Lord, whose mercies numberless’ from Saul and ‘Yet, can I hear that dulcet lay’ from The Choice of Hercules. Though widely criticized for his imperfect pronunciation, Guadagni extended his English-language roles, singing the dazzling ‘Vengeance, O come inspire me!’ in Arne’s Alfred, and ‘Say, lovely Dream!’ in John Christopher Smith’s The Fairies. The latter work, derived from A Midsummer Night’s Dream, brought him into contact with the great Shakespearean actor David Garrick who, according to Burney, ‘took much pleasure in forming him as an actor’. Whatever the truth of this assertion—and in his first London seasons Guadagni had shared the stage with the equally legendary Italians Laschi and Pertici—Guadagni’s acting was thereafter acknowledged as having ‘no equal on any stage in Europe’.

The seven years he spent in England included excursions to Dublin and Paris. The latter was a particuarly notable enterprise for a castrato. France was the only European country not to welcome castrato soloists in the public theatres. But the voice-type had its admirers, particularly at court: Louis XIV introduced castratos into the Chapelle Royale, where they retained a presence up to the Revolution. In 1753 the Dauphine Maria Josepha invited Guadagni to take part in a performance of Hasse’s Didone abbandonata at Versailles, where Guadagni’s performance—particularly in the recitative–aria numbers ‘Ah che dissi! … Se resto sul lido’ and ‘Odi colà la frigia tromba? … A trionfar mi chiama’—attracted admiring notices; the following year he returned to Paris to sing in the prestigious Concert Spirituel. It was probably while in Paris that he negotiated his next move, to sing at the new opera house in Lisbon. By an unlucky stroke, the year was 1755. The great earthquake destroyed the opera house and dispersed the company. It was an opportunity for Guadagni to take a break, study, and restructure his career.

Guadagni’s path to Vienna in 1762 was less random than his visit to London fourteen years earlier. After Lisbon, he developed his reputation on the Continent, and was sought out for leading roles by a variety of composers, from the conventional (J C Bach, Piccinni) to the avant-garde (Traetta, Jommelli). Talent-spotted by the director of theatres in Vienna, he was summoned to join a dynamic group of artists including the poet Calzabigi and the composer Gluck, whose joint aim was to break with the conventions of traditional Italian opera by infusing it with elements from the French. The result was Orfeo ed Euridice. Calzabigi emphasized that the opera was designed around Guadagni’s voice: ‘The role fitted him like a glove’, he said, and ‘in any other hands it would have been a disaster.’ The lyrical simplicity of ‘Che farò senza Euridice?’ and the spell-binding orchestral tone-poem of ‘Che puro ciel!’ encapsulate the sheer novelty of the music. Gluck wrote two more roles for Guadagni, one of them the title role in Telemaco, represented here by the plaintive ‘Ah! non turbi il mio riposo’. But something went disastrously wrong with their relationship. Telemaco was a failure, taken off after two performances, and Calzabigi roundly blamed the failure on Guadagni, who, he asserted without further explanation, was ‘a rogue’. Gluck and Guadagni never worked together again.

Nevertheless, the role of Orpheus proved to be a catalyst for Guadagni, who came to identify with the part. In an age when it was unusual for a singer to repeat a role from one season to another, over the next two decades Guadagni not only sang it in London, Munich, and Padua, but re-created the character of Orpheus in settings of the same libretto by other composers, so that by the last decade of his career he sang very little else. His admiration for the role did not prevent him from recomposing two of the numbers in Gluck’s opera. A third aria, and probably his best composition, was written for a performance of Ezio, either in Guglielmi’s setting premiered in London in 1770 or in Bertoni’s setting revived in Verona in 1772: ‘Pensa a serbarmi, o cara’ gives us an insight into the kind of music Guadagni himself liked to sing, and a chance to display his much-praised delicate phrasing and eloquent declamation.

Guadagni spent the last two decades of his life in Padua. The choir of St Anthony’s that had expelled him unceremoniously (for unauthorized absences) in 1748 welcomed him back twenty years later, and acknowledged his celebrity with a salary considerably higher than that of Tartini, who led the orchestra, and Vallotti, who directed it. Even so, while retaining his position in Padua, he travelled extensively in Europe as an international star. Between operatic engagements he returned to Padua, where he earned a reputation as a noted benefactor of the city, spending huge sums of money supporting civic projects, including the building of the magnificent elliptical park at the heart of Padua, the Prato della Valle. As part of his religious duties he sang in the basilica before visiting dignitaries, both prince and pope, and entertained more informally in his house, where two rooms were given over to a marionette theatre. In summer, he organized choral and orchestral festivals in the Prato, and in winter, musical sledge rides through the city streets.

Guadagni’s connection with the role of Orpheus alone would be enough to distinguish him as the first modern castrato—never has the phrase ‘created the role’ been more appropriate. He was quick to understand the dramatic principles that Gluck and Calzabigi were trying to establish, and his natural abilities equipped him to meet their requirements. One of Gluck’s most talked-about reforms was his struggle to control the amount of improvised ornamentation most singers brought to their parts. Since Guadagni had so little taste for virtuosic display that he was occasionally characterized as ‘lazy’ for avoiding it, conforming to Gluck’s demands came easily to him. An appreciation of his voice describing him as a ‘passionate singer, who faithfully represents nature’ is almost a summary of Gluck and Calzabigi’s artistic credo and suggests how far Guadagni must have seemed to them an ideal interpreter of their work. His acting talent was noted by many. It is difficult fairly to apportion credit for his instruction between the Italian comic actors Laschi and Pertici and the English Garrick, but certainly during his period in England he acquired a considerable reputation in this field, and was compared favourably with Farinelli, the leading castrato of an earlier generation, whose stage movement was once likened to that of a lumbering cow.

Guadagni’s personality was full of contradictions. He was popular with colleagues but a trial to managements. There are numerous instances of his working behind the scenes to advance the careers of colleagues, but he could also encourage them to rebel against inadequate salaries or status. His conspicuous generosity constantly landed him in debt. He was touchy, easily provoked, and became angry if he felt a composer had not taken enough pains to cater for the special qualities of his voice: this is almost certainly the reason for his eventual break with Gluck. His redeeming feature is that many of his quarrels were driven by his artistic principles, and these were Gluck’s principles of respect for the text, and sustaining the integrity of a performance. Things came to a head in London in the 1770s when he refused to interrupt performances of Orfeo to give encores or to acknowledge applause. It would be decades, perhaps more than a century, before audiences understood the intensity of the dramatic experience he was aiming to convey. Guadagni was surely ahead of his time: not just the first modern castrato, but arguably the first modern opera singer.

If Guadagni’s musical personality had a counterpart in instrumental music it was the passionate and thrilling work of C P E Bach, represented here—by way of an orchestral interlude—by his Sinfonie in D major, written aound the time Guadagni was composing ‘Pensa a serbarmi’. The arresting outer movements suggest the ‘wild and careless’ epithets attributed to Guadagni in his youthful London period, while the exquisite sonorities of the slow movement recall a description of the mature castrato’s voice as ‘delicate, polished and refined’. So far as we know the two musicians never met. But both were working towards the same end: a new approach to expression that distanced music from the elegantly balanced galant style and rendered Nature in its unpredictable asymmetries.

Patricia Howard © 2012

Gaetano Guadagni (1728–1792) restera toujours célèbre pour le rôle qu’il a joué en libérant l’opéra des structures rigides de la scène baroque et en l’enrichissant avec la liberté émotionnelle de l’ère de la sensibilité. Par un heureux hasard, sa carrière a prospéré dans les années 1760 et 1770, décennies marquées par des changements fondamentaux de goût, de technique et d’objectifs dramatiques. Il était assez intelligent pour comprendre les nouvelles théories dramatiques avancées par des écrivains comme Algarotti, Diderot et Calzabigi; c’était un grand lecteur et sa bibliothèque de près de quatre cents volumes devait contenir de nombreuses études théoriques, en plus des partitions et livrets indispensables à sa profession. Mais c’était également un opportuniste: les nouvelles théories lui allaient comme un gant. Sa petite voix raffinée convenait à la déclamation intime et nuancée privilégiée par le courant de la sensibilité, et l’enthousiasme avec lequel il s’immergeait dans un personnage était conforme à la nouvelle approche naturaliste du jeu qui incitait un chanteur à s’identifier à son rôle.

Sa carrière a différé à maints égards du cours normal de celle des castrats. Il était inhabituel qu’un castrat soit issu d’une famille de musiciens professionnels, mais Guadagni avait trois sœurs et un frère qui étaient chanteurs d’opéra. L’opération qui a déterminé sa carrière était bien trop souvent le résultat de l’acte désespéré d’une famille pauvre qui espérait gagner de l’argent grâce à la carrière d’un fils. Pour Guadagni, il semble probable qu’il s’est agi d’un choix délibéré de parents qui connaissaient la profession de l’intérieur et pour lesquels ce choix n’avait peut-être guère plus d’importance que celui d’un instrument pour un enfant. Guadagni n’est pas allé au conservatoire et n’a été placé comme élève chez aucun professeur de chant. Pour autant que nous le sachions, il a reçu son instruction à la maison: c’est son père, membre du chœur de la cathédrale de Lodi, qui lui a donné cette formation, et il a poursuivi son apprentissage dans le chœur de la basilique Saint-Antoine de Padoue, célèbre dans le monde entier.

C’est un pur hasard qui a amené Guadagni à Londres, en 1748. Il y est arrivé avec une troupe d’opéra-comique qui a rapidement fait faillite et n’a pas fait grand chose pour faire avancer ses perspectives d’avenir en dehors d’un cours intensif de maintien sur scène (un collègue a remarqué lors de ses premières prestations sur la scène londonienne qu’il était «maladroit de ses pieds»). Mais en fréquentant d’autres musiciens italiens dans la ville de Londres, il a été présenté à Burney qui, à son tour, l’a présenté à Haendel, et sa carrière a immédiatement décollé.

Guadagni a passé plus de temps à travailler avec Haendel qu’avec tout autre compositeur et l’influence de ce dernier sur Guadagni s’est exercée jusqu’à la fin de ses jours. Haendel a modelé la voix de Guadagni sur les exigences des rôles qu’il écrivait ou adaptait pour lui dans les oratorios, le poussant de temps à autre jusqu’aux limites de sa technique, notamment dans «The raptur’d soul» de Theodora et «Destructive war» de Belshazzar, mais nourrissant le plus souvent son talent pour le chant legato comme dans «O Lord, whose mercies numberless» de Saul et «Yet, can I hear that dulcet lay» de The Choice of Hercules. Même si on lui reprochait souvent sa prononciation imparfaite, Guadagni a développé ses rôles en langue anglaise; il a chanté l’éblouissant «Vengeance, O come inspire me!» dans Alfred d’Arne et «Say, lovely Dream!» dans The Fairies de John Christopher Smith. Cette dernière œuvre, inspirée de A Midsummer Night’s Dream («Le Songe d’une nuit d’été»), l’a mis en contact avec le grand acteur shakespearien David Garrick qui, selon Burney, «a pris grand plaisir à le former en tant qu’acteur». Quelle que soit la véracité de cette déclaration—et au cours de ses premières saisons à Londres, Guadagni avait partagé la scène avec les Italiens tout aussi légendaires Laschi et Pertici—, tout le monde s’est ensuite accordé à reconnaître que le jeu de Guadagni n’avait «son pareil sur aucune scène en Europe».

Au cours des sept années qu’il a passées en Angleterre, il a fait des séjours à Dublin et Paris. Ces derniers constituaient une aventure particulièrement notable pour un castrat. La France était le seul pays européen à ne pas accueillir de solistes castrats dans ses théâtres publics. Mais ce type de voix avait ses admirateurs, surtout à la cour: Louis XIV a introduit des castrats à la Chapelle royale, où ils se sont maintenus jusqu’à la Révolution. En 1753, la dauphine Marie-Joseph a invité Guadagni à participer à une représentation de Didone abbandonata de Hasse à Versailles, où l’interprétation de Guadagni—en particulier dans les numéros récitatif-aria «Ah che dissi! … Se resto sul lido» et «Odi colà la frigia tromba? … A trionfar mi chiama»—lui a valu des critiques admiratives; l’année suivante, il est revenu à Paris chanter au prestigieux Concert Spirituel. C’est probablement à Paris qu’il a négocié son déménagement suivant, pour chanter au nouveau théâtre lyrique de Lisbonne. Par un coup de malchance, c’était en 1755. Le tremblement de terre a détruit l’opéra et dispersé la troupe. C’était l’occasion pour Guadagni de faire une pause, d’étudier et de restructurer sa carrière.

Le chemin qu’a suivi Guadagni pour se rendre à Vienne en 1762 relève moins du hasard que son premier voyage à Londres quatorze ans plus tôt. Après Lisbonne, sa réputation s’est développée en Europe et il a été recherché pour tenir des premiers rôles par divers compositeurs, des plus conventionnels (J. C. Bach, Piccinni) jusqu’à l’avant-garde (Traetta, Jommelli). Repéré comme un nouveau talent par le directeur des théâtres de Vienne, il a été sollicité pour faire partie d’un groupe dynamique d’artistes comprenant le poète Calzabigi et le compositeur Gluck. Leur but commun était de rompre avec les conventions de l’opéra italien traditionnel en lui insufflant des éléments de l’opéra français, ce qui a donné Orfeo ed Euridice. Calzabigi a insisté sur le fait que l’opéra était conçu autour de la voix de Guadagni: «Le rôle lui allait comme un gant», a-t-il dit, et «en toutes autres mains, ç’aurait été un désastre». La simplicité lyrique de «Che farò senza Euridice?» et la partie orchestrale envoûtante de «Che puro ciel!» digne d’un poème symphonique résument la nouveauté même de la musique. Gluck a écrit deux autres rôles pour Guadagni, dont le rôle titre de Telemaco, représenté ici par le plaintif «Ah! non turbi il mio riposo». Mais leur relation a tourné à la catastrophe. Telemaco a été un échec, retiré de l’affiche après deux représentations, et Calzabigi a attribué sans ambages la responsabilité de cet échec à Guadagni, le traitant de «canaille» sans autre explication. Gluck et Guadagni n’ont plus jamais travaillé ensemble.

Néanmoins, le rôle d’Orphée s’est avéré être un catalyseur pour Guadagni, qui en est venu à s’identifier à lui. À une époque où il était inhabituel qu’un chanteur reprenne un rôle d’une saison à l’autre, Guadagni l’a non seulement chanté à Londres, Munich et Padoue au cours des vingt années suivantes, mais il a recréé le personnage d’Orphée dans des opéras d’autres compositeurs sur le même livret, si bien qu’au cours des dix dernières années de sa carrière, il n’a guère chanté autre chose. Son admiration pour ce rôle ne l’a pas empêché de recomposer deux numéros de l’opéra de Gluck. Une troisième aria, sans doute sa meilleure contribution, a été écrite pour une représentation d’Ezio, soit dans la version de Guglielmi créée à Londres en 1770, soit dans celle de Bertoni reprise à Vérone en 1772: «Pensa a serbarmi, o cara» nous donne un aperçu du genre de musique que Guadagni lui-même aimait chanter, et qui lui donnait l’occasion de mettre en valeur son phrasé délicat et sa déclamation éloquente, objets de tant d’éloges.

Guadagni a passé les vingt dernières années de sa vie à Padoue. Le chœur de la basilique Saint-Antoine, qui l’avait exclu sans cérémonie (pour ses absences sans autorisation) en 1748, l’a accueilli à son retour vingt ans plus tard et a reconnu sa célébrité avec un salaire beaucoup plus élevé que celui de Tartini qui était premier violon de l’orchestre, ou de Vallotti, qui en était le directeur. Mais, tout en conservant son poste à Padoue, il a quand même beaucoup voyagé en Europe où il était devenu une vedette internationale. Entre ses engagements lyriques, il revenait à Padoue, où il s’était forgé une réputation de bienfaiteur célèbre de la ville en dépensant des sommes considérables pour soutenir des projets municipaux comme la construction du magnifique parc elliptique au cœur de Padoue, le Prato della Valle. Dans le cadre de ses fonctions religieuses, il chantait à la basilique devant des dignitaires invités, qu’ils soient princes ou pape, et recevait de manière plus informelle chez lui, où deux pièces étaient réservées à un théâtre de marionnettes. L’été, il organisait des festivals de musique chorale et orchestrale au Prato et, l’hiver, des promenades musicales en traineau dans les rues de la ville.

Le seul rapport de Guadagni avec le rôle d’Orphée suffirait à le considérer comme le premier castrat moderne—l’expression «a créé le rôle» n’a jamais été plus appropriée. Il a vite compris les principes dramatiques que Gluck et Calzabigi essayaient d’établir et ses compétences naturelles lui permettaient de répondre à leurs exigences. L’une des réformes de Gluck dont on a beaucoup parlé à l’époque était sa lutte pour maîtriser l’abondance de l’ornementation improvisée que la plupart des chanteurs apportaient à leurs rôles. Guadagni appréciait si peu les démonstrations de virtuosité qu’il était parfois traité de «paresseux» parce qu’il les évitait; se conformer aux exigences de Gluck ne lui a donc posé aucun problème. Une description de sa voix le peignant comme un «chanteur passionné, qui représente fidèlement la nature» est presque un résumé du credo artistique de Gluck et Calzabigi et laisse entendre à quel point Guadagni a dû leur sembler l’interprète idéal de leur œuvre. Son talent d’acteur a été souvent mentionné. Il est difficile de faire la part de manière équitable entre ce qu’il doit aux acteurs comiques italiens Laschi et Pertici et à l’Anglais Garrick, mais il est certain qu’au cours des années passées en Angleterre il a acquis une réputation considérable dans ce domaine et n’avait pas à pâlir de la comparaison avec Farinelli, le plus grand castrat d’une génération antérieure, dont on a une fois comparé le mouvement sur scène à celui d’une vache au pas lourd.

La personnalité de Guadagni était pleine de contradictions. Il était apprécié de ses collègues, mais pénible à supporter pour ceux qui l’employaient. En maintes circonstances, il a œuvré dans l’ombre pour faire progresser la carrière de ses collègues, mais il les incitait aussi à se rebeller contre des salaires ou des statuts insuffisants. Sa grande générosité l’a constamment conduit à s’endetter. Il était susceptible, facile à provoquer, et se mettait en colère s’il avait l’impression qu’un compositeur ne s’était pas donné assez de mal pour pourvoir aux qualités spécifiques de sa voix; c’est presque certainement ce qui a causé en fin de compte sa rupture avec Gluck. Ce qui le rachète, c’est que ses principes artistiques étaient la cause de la plupart de ses brouilles, principes qui étaient ceux de Gluck: respect du texte et maintien de l’intégrité d’une exécution. Les choses sont arrivées au point critique à Londres dans les années 1770 quand il a refusé d’interrompre les représentations d’Orfeo pour donner des bis ou répondre aux applaudissements. Il aura fallu attendre des décennies, peut-être plus d’un siècle, pour que les auditoires comprennent l’intensité de l’expérience dramatique qu’il cherchait à transmettre. Guadagni était sûrement en avance sur son temps: pas seulement le premier castrat moderne, mais sans doute le premier chanteur d’opéra moderne.

Si la personnalité musicale de Guadagni avait un équivalent dans la musique instrumentale, c’était sûrement l’œuvre passionnée et exaltante de C. P. E. Bach, représentée ici—en guise d’interlude orchestral—par sa Sinfonie en ré majeur, écrite à peu près à l’époque où Guadagni composait «Pensa a serbarmi». Les mouvements externes saisissants font penser aux épithètes «délirant et insouciant» attribuées à Guadagni dans sa période londonienne de jeunesse, alors que les sonorités exquises du mouvement lent rappellent une description de la voix du castrat à l’âge mûr comme «délicate, châtiée et raffinée». Pour autant que nous le sachions, les deux musiciens ne se sont jamais rencontrés. Mais tous deux tendaient sûrement vers le même objectif: une nouvelle approche de l’expression qui éloignait la musique du style «galant» avec son équilibre élégant et restituait la Nature dans ses asymétries imprévisibles.

Patricia Howard © 2012
Français: Marie-Stella Pâris

Gaetano Guadagni (1728–1792) spielte eine entscheidende Rolle dabei, die Oper von den starren Strukturen der barocken Bühne zu befreien und sie durch die emotionale Freiheit des Zeitalters der Empfindsamkeit zu bereichern: dafür wird er wohl stets gefeiert werden. Es war ein glücklicher Zufall, dass seine Karriere in den 1760er und 1770er Jahren aufblühte—war dies doch eine Zeit, in der sich Geschmack, Technik und dramatische Ziele grundlegend wandelten. Er war intelligent genug, um die neuen dramatischen Theorien, die Schriftsteller wie Algarotti, Diderot und Calzabigi formulierten, zu verstehen; er war belesen und in seiner Bibliothek von fast 400 Titeln befanden sich neben den Partituren und Libretti, die er beruflich benötigte, sicherlich auch zahlreiche theoretische Traktate. Allerdings war er auch ein Opportunist: die neuen Theorien kamen ihm sehr recht. Seine kleine, kultivierte Stimme eignete sich ideal für den innigen, nuancierten Vortrag, wie er von der Empfindsamkeitsbewegung bevorzugt wurde, und seine Begeisterung dafür, in eine Figur quasi einzutauchen passte zu dem neuen naturalistischen Ansatz der Schauspielerei, bei dem der Sänger sich mit seiner Rolle identifizieren sollte.

Seine Karriere unterschied sich in mehrfacher Hinsicht von dem üblichen Werdegang eines Kastraten. So war es zum Beispiel ungewöhnlich, dass ein Kastrat aus einer Familie professioneller Musiker kam, doch Guadagni hatte drei Schwestern und einen Bruder, die alle Opernsänger waren. Die Operation, die seine Karriere bestimmte, wurde nur allzu oft als Verzweiflungstat von verarmten Familien veranlasst, die hofften, mit der Karriere ihres Sohnes Geld zu verdienen. In Guadagnis Falle scheint es sich um eine fundierte Entscheidung der Eltern gehandelt zu haben, die mit dem Beruf aus eigener Erfahrung vertraut waren und die dieser Prozedur möglicherweise kaum mehr Bedeutung beimaßen als die Auswahl eines Musikinstruments für ein Kind. Guadagni besuchte kein Konservatorium und nahm auch nicht bei einem Gesangslehrer Unterricht. Soweit es sich heute feststellen lässt, wurde er zuhause von seinem Vater unterrichtet, war Mitglied des Chors an der Kathedrale zu Lodi und setzte seine Ausbildung als Mitglied des weltberühmten Chors der Basilika des Heiligen Antonius in Padua fort.

Rein zufällig kam Guadagni 1748 nach London. Er reiste zunächst mit einer Opera-buffa-Truppe, die aber schnell Bankrott ging und ihm, außer einer Intensivlektion in Auftritts- und Bühnenverhalten, kaum Perspektiven geboten hatte. (Ein Kollege bemerkte über seine ersten Londoner Auftritte, dass er „zwei linke Füße“ habe.) Doch lernte er bald italienische Musikerkollegen in der Stadt kennen und wurde auf diese Weise auch Charles Burney vorgestellt, der ihn wiederum Händel vorstellte, woraufhin sich Karriere sofort beschleunigte.

Händel war auch der Komponist, mit dem Guadagni am meisten zusammenarbeitete und von dessen Einfluss er sein Leben lang zehrte. Händel formte Guadagnis Stimme gemäß den Rollen in den Oratorien, die er für ihn schrieb oder bearbeitete, und trieb ihn zuweilen an die Grenzen seiner Technik, wie etwa in „The raptur’d soul“ aus Theodora oder „Destructive war“ aus Belshazzar. Häufiger jedoch förderte er Guadagnis Talent für den Legato-Gesang, wie zum Beispiel in „O Lord, whose mercies numberless“ aus Saul und „Yet, can I hear that dulcet lay“ aus The Choice of Hercules. Obwohl er oft für seine fehlerhafte englische Aussprache kritisiert wurde, erweiterte Guadagni sein Repertoire englischsprachiger Rollen und sang das brillante „Vengeance, O come inspire me!“ in Thomas Arnes Alfred und „Say, lovely Dream!“ in The Fairies von John Christopher Smith. Letzteres war von A Midsummer Night’s Dream inspiriert und brachte ihn in Kontakt mit dem großen Shakespeare-Schauspieler David Garrick, dem es, Burney zufolge, „ein großes Vergnügen war, ihn als Schauspieler zu formen“. Ob diese Bemerkung der Wahrheit entspricht oder nicht—in seinen ersten Londoner Spielzeiten war Guadagni auch zusammen mit den ebenfalls legendären Italienern Laschi und Pertici aufgetreten—Guadagnis Darstellkunst wurde jedenfalls danach so hochgeschätzt, dass es hieß, er habe „auf keiner europäischen Bühne einen Ebenbürtigen“.

Während seines siebenjährigen Aufenthalts in England unternahm er auch Reisen nach Dublin und nach Paris. Letzteres war ein besonders bemerkenswertes Unterfangen für einen Kastraten. Frankreich war das einzige Land Europas, in dem Kastraten als Solisten in den öffentlichen Theatern nicht willkommen waren. Der Stimmtyp hatte aber trotzdem seine Bewunderer, besonders bei Hofe: Ludwig XIV. nahm Kastraten in die Chapelle Royale auf, wo sie bis zur Revolution vertreten blieben. Im Jahre 1753 lud die Dauphine Maria Josepha Guadagni dazu ein, an einer Aufführung von Hasses Didone abbandonata in Versailles teilzunehmen, wo Guadagnis Darbietung—insbesondere der Rezitativ-Arien-Nummern „Ah che dissi! … Se resto sul lido“ und „Odi colà la frigia tromba? … A trionfar mi chiama“—mit Bewunderung besprochen wurden; im darauffolgenden Jahr kehrte er nach Paris zurück, um im Rahmen des renommierten Concert Spirituel aufzutreten. Wahrscheinlich handelte er noch in Paris sein nächstes Engagement aus, nämlich an dem neuen Opernhaus in Lissabon. Unglücklicherweise war dies jedoch im Jahre 1755. Das große Erdbeben zerstörte das Opernhaus und löste das Ensemble auf. Dadurch ergab sich für Guadagni eine Gelegenheit, eine Pause einzulegen, zu studieren und seine Karriere neu zu organisieren.

Guadagnis Weg nach Wien im Jahre 1762 war weniger zufällig als sein Besuch in London vierzehn Jahre zuvor. Nach Lissabon erarbeitete er sich seinen Ruf auf dem europäischen Kontinent, wo verschiedenste Komponisten—von den konventionellen (J.C. Bach, Piccinni) bis hin zu den avantgardistischen (Traetta, Jommelli)—ihn für ihre Hauptrollen zu engagieren suchten. Er wurde von dem Theaterdirektor in Wien entdeckt und daraufhin gebeten, einer dynamischen Künstlergruppe, darunter der Dichter Calzabigi und der Komponist Gluck, beizutreten, deren gemeinsames Ziel es war, die Konventionen der traditionellen italienischen Oper mit Elementen der französischen Oper zu reformieren. Das Ergebnis war Orfeo ed Euridice. Calzabigi betonte, dass die Oper um Guadagnis Stimme herum konzipiert worden sei: „Die Rolle passte ihm wie angegossen“, sagte er, und „in anderer Hand wäre sie eine Katastrophe gewesen“. Die lyrische Schlichtheit von „Che farò senza Euridice?“ und die fesselnde Tondichtung für Orchester „Che puro ciel!“ bringen die Neuartigkeit dieser Musik auf den Punkt. Gluck schrieb noch zwei weitere Rollen für Guadagni und eine davon war die Titelrolle der Oper Telemaco, die hier mit dem klangenden „Ah! non turbi il mio riposo“ vertreten ist. Doch geriet ihr Verhältnis auf katastrophale Abwege. Telemaco war ein Misserfolg und wurde bereits nach zwei Aufführungen eingestellt und Calzabigi machte Guadagni rundheraus für das Scheitern verantwortlich—er sei „ein Schurke“ behauptete er ohne weitere Erklärungen. Gluck und Guadagni arbeiteten nie wieder miteinander.

Nichtsdestotrotz sollte sich die Rolle des Orpheus für Guadagni als prägend erweisen, der sich damit richtiggehend identifizierte. Zu einer Zeit, als es für Sänger ungewöhnlich war, dieselbe Rolle länger als eine Spielzeit lang zu singen, führte Guadagni sie über die nächsten zwei Dekaden immer wieder auf, und zwar nicht nur in London, München und Padua, sondern auch in neugeschöpfter Form, d.h. in Vertonungen desselben Librettos von anderen Komponisten, so dass er in der letzten Dekade seiner Karriere kaum noch etwas anderes sang. Seine Bewunderung für die Rolle hinderte ihn allerdings nicht daran, zwei Nummern aus Glucks Oper neuzukomponieren. Eine dritte Arie, und wahrscheinlich seine beste Komposition, entstand für eine Aufführung von Ezio, wobei es sich entweder um die Vertonung von Guglielmi handelte, die 1770 in London erstmals aufgeführt wurde, oder aber um Bertonis Vertonung, die 1772 in Verona wiederaufgenommen wurde: „Pensa a serbarmi, o cara“ gewährt uns einen Einblick in die Art von Musik, die Guadagni selbst gerne sang, sowie eine Gelegenheit, seine vielgelobten, einfühlsamen Phrasierungen und seine eloquente Vortragskunst zu präsentieren.

Guadagni verbrachte die letzten zwei Dekaden seines Lebens in Padua. Der Chor der Basilika des Heiligen Antonius, der ihn (wegen unerlaubter Abwesenheiten) rüde hinausgeworfen hatte, hieß ihn 1748, zwanzig Jahre später, wieder willkommen und erkannte seinen Ruhm mit einem Einkommen an, das deutlich höher war als die Gehälter des Konzertmeisters Tartini und des Kapellmeisters Vallotti. Trotzdem unternahm Guadagni, während er seine Position in Padua beibehielt, viele Reisen durch Europa als internationaler Star. Zwischen seinen Engagements an den Opernhäusern kehrte er immer wieder nach Padua zurück, wo er als Wohltäter berühmt wurde und große Summen für städtische Projekte ausgab, darunter die Anlage des großartigen elliptischen Parks im Herzen Paduas, der Prato della Valle. Zu seinen religiösen Pflichten gehörte es, in der Basilika zu singen, bevor er die Würdenträger, sowohl den Fürsten als auch den Papst, besuchte und in eher informellem Rahmen in seinem Haus Gäste empfing, wo zwei Räume einem Marionettentheater übergeben waren. Im Sommer organisierte er Chor- und Orchesterfestivals im Prato und im Winter musikalische Schlittenfahrten durch die Straßen der Stadt.

Guadagnis Verbindung mit der Rolle des Orpheus allein wäre schon ausreichend, um ihn als den ersten modernen Kastraten zu bezeichnen—der Ausdruck „inspirierte die Rolle“ ist für niemanden passender als für ihn. Er verstand die dramatischen Prinzipien, die Gluck und Calzabigi durchsetzen wollten, schnell und dank seiner individuellen Begabung konnte er sie entsprechend umsetzen. Eine der am meisten diskutierten Reformen Glucks waren seine Bemühungen, die improvisierten Ornamentierungen einzuschränken, mit denen die meisten Sänger ihre Rollen verzierten. Da Guadagni virtuose Zurschaustellung nicht leiden konnte, wurde er zuweilen als „faul“ kritisiert, wenn er Improvisationen vermied. Glucks Forderungen kam er daher gern entgegen. In einer Beurteilung seiner Stimme wird er als „leidenschaftlicher Sänger, der naturgetreu darstellt“ beschrieben, was fast als Zusammenfassung des künstlerischen Credos von Gluck und Calzabigi gelten könnte und zeigt, dass Guadagni ein idealer Interpret ihrer Werke gewesen sein muss. Sein schauspielerisches Talent wurde von vielen bemerkt. Es lässt sich nur schwer sagen, wem er dies in erster Linie verdankte—den italienischen komischen Schauspielern Laschi und Pertici oder dem Engländer Garrick—jedenfalls erlangte er während seiner Zeit in England auf diesem Gebiet einen beachtlichen Ruf und schnitt gut im Vergleich mit Farinelli ab, dem führenden Kastraten einer älteren Generation, dessen Bühnenpräsenz einmal mit einer schwerfälligen Kuh verglichen worden war.

Guadagnis Persönlichkeit war voller Gegensätze. Unter Kollegen war er beliebt, für die Geschäftsleitungen aber eher anstrengend. Zu mehreren Gelegenheiten setzte er sich hinter den Kulissen für die beruflichen Entwicklungen seiner Kollegen ein, ermutigte sie bisweilen jedoch auch dazu, sich gegen unzulängliche Vergütungen oder Stellungen aufzulehnen. Aufgrund seiner bemerkenswerten Großzügigkeit verschuldete er sich immer wieder. Er war empfindlich, leicht zu provozieren und wurde zornig, wenn er das Gefühl hatte, dass ein Komponist sich nicht genügend Mühe gegeben hatte, den besonderen Qualitäten seiner Stimme gerecht zu werden: man kann mit einiger Wahrscheinlichkeit davon ausgehen, dass dies der Grund für seinen letztendlichen Bruch mit Gluck war. Zu seiner Verteidigung ist zu sagen, dass viele seiner Auseinandersetzungen sich aufgrund seiner künstlerischen Grundsätze ergaben, und diese waren auch Glucks Grundsätze, nämlich Respekt für den Text und Integrität der Aufführung zu wahren. In den 1770er Jahren kam es in London zum Eklat, als er sich weigerte, Aufführungen des Orfeo zu unterbrechen, um Zugaben zu geben oder den Applaus zu würdigen. Es sollte noch Dekaden, wenn nicht sogar ein gutes Jahrhundert lang dauern, bevor das Publikum die Intensität des dramatischen Erlebnis verstand, das er vermitteln wollte. Guadagni war seiner Zeit sicherlich voraus—nicht nur als erster moderner Kastrat, sondern auch als wohl erster moderner Opernsänger.

Wenn Guadagnis musikalische Persönlichkeit in der Instrumentalmusik ein Pendant hatte, so war dies sicherlich das leidenschaftliche und spannende Oeuvre C.Ph.E. Bachs, das hier (als eine Art Orchesterzwischenspiel) durch seine Sinfonie in D-Dur vertreten ist, die etwa zu der Zeit entstand, als Guadagni „Pensa a serbarmi“ komponierte. Die faszinierenden Außensätze deuten „das Wilde und Sorgenfreie“ an, das auch Guadagni in seiner Londoner Jugendzeit zugeschrieben wurde, während die exquisite Klangfülle des langsamen Satzes an eine Charakterisierung der reifen Stimme des Kastraten als „grazil, geschliffen und kultiviert“ erinnert. Soweit bekannt ist, begegneten sich diese beiden Musiker nicht. Doch verfolgten sie sicherlich dasselbe Ziel: einen neuen expressiven Ansatz zu schaffen, mit dem sich die Musik von dem elegant ausgewogenen galanten Stil wegbewegte und die Natur in ihren unvorhersehbaren Asymmetrien darstellte.

Patricia Howard © 2012
Deutsch: Viola Scheffel