Dohnányi composed his Four Piano Pieces, Op 2, in 1896 and 1897, while he was still a student at the National Hungarian Royal Academy of Music in Budapest (now known as the Franz Liszt Academy). The work’s dedicatee, Dohnányi’s fiancée Elsa Kunwald, would later become his wife and the mother of his children Hans and Margaret, whose diminutive nicknames were Hansel and Gretel.

The first of the Four Pieces is a Scherzo, a fast and humorous movement in a triple-metre genre that dates back to the late eighteenth century. A traditional scherzo takes the form of a minuet, in which an initial section is followed by a trio before returning to round off the movement. In Dohnányi’s Scherzo, the first section is marked by anapaestic rhythms that are continually interrupted by playful pauses and mischievous shifts of key. The middle section features a slow-moving chorale that shifts the tonality from C sharp minor to its enharmonic parallel, D flat major. An insistently beating A flat/G sharp (marked ‘quasi Timp[ani]’ in the score) brings back the opening material. Not content merely to demonstrate a mastery of the time-honoured form, Dohnányi expands it by ending the movement with the themes from both sections in a triumphant C sharp major.

The next two movements are intermezzos, a nineteenth-century title for inner movements from larger works that are typically lighter in character than their outer counterparts. The first Intermezzo, in A minor, again shows Dohnányi’s clever custom of darting impishly from key to key. As with the preceding Scherzo, this Intermezzo follows an extended minuet form in which the trio—a tranquil and deeply emotive section in A major—returns at the end to conclude the movement in the tonic major.

The second Intermezzo, in F minor, is the slowest of the Four Pieces. It is introduced by three lines of poetry by Robert Reinick that are clearly inspired by the oft-quoted promise of fidelity from the biblical book of Ruth: ‘Wo du auch wandelst, bin ich dein, / Wo du auch weilst, du bist ja mein, / Ich hab’ ja dich und meine Liebe!’ (‘Wherever you go, I am yours, / Wherever you live, you are truly mine, / I truly have you, and my love!’). This piece, perhaps more than any other in the set, suggests the passion its composer no doubt felt for its dedicatee—at least at that time, as Kunwald was to be the first of Dohnányi’s three wives.

The final work in Dohnányi’s Four Pieces is a difficult Capriccio in B minor. Fanciful works with this title have been around since the sixteenth century, but in the nineteenth century the genre became associated with rapid staccato figurations. In keeping with contemporary conventions, Dohnányi’s Capriccio adopts not only the style but the form of a scherzo. Once again, however, he could not resist expanding the structure. An agitated opening section gives way to a calm trio in G major, and then returns before introducing a second trio, a chordal episode in B major. As with each of its predecessors, the Capriccio ends in a major key.

Dohnányi graduated from the Academy of Music in 1897 and spent the following summer at Lake Starnberg, near Munich, taking lessons from the eminent piano virtuoso Eugen d’Albert. It was then that Dohnányi composed his Variations and Fugue on a Theme of EG, Op 4—a monumental work that would soon be hailed by the Viennese press as ‘the most valuable enrichment of music literature since Brahms’.

The ‘EG’ who composed the theme was Emma Gruber, to whom the work is dedicated. She was born Emma Schlesinger, but her family changed their last name to Sándor to conceal their Jewish heritage. After marrying a wealthy Hungarian named Henrik Gruber, she became a prominent benefactor who hosted fashionable soirées in her Budapest salon, where she prided herself in discovering and promoting new talent. The young Dohnányi become her piano teacher and then a frequent performer in her salon. Dohnányi and Gruber even teamed up for the premiere of his Waltz for four hands, Op 3, another work that he dedicated to her. Gruber was also a patron of Bartók and Kodály, marrying the latter after the death of her first husband.

Gruber’s theme is a simple minuet, reminiscent of the aria on which Brahms based his Handel Variations. In the first two variations, Dohnányi replaces the ebb and flow of the original rhythms with more regular quaver and semiquaver subdivisions. The third variation introduces a minor tonality, while also continuing to explore bolder harmonies. This increased chromaticism is especially noticeable in variation 4, in which the original key of G major is barely identifiable. Dohnányi continues to play with both harmony and rhythm in the lilting scherzando of the fifth variation. In the sixth variation, the original minuet tempo is slowed to an emotive Adagio in G minor. Variation 7 remains in the minor, speeding the tempo slightly for a staccato canon. The eighth variation is faster still, returning to G major for chordal passages that contrast with both the preceding variation and the bravura ninth variation. The tempo quickens again for variations 10 and 11, by which time the original harmonies of Gruber’s theme are barely recognizable. The twelfth variation harks back to the playful simplicity of the original theme before the entrance of the menacing final variation.

Throughout his career, Dohnányi would maintain a special affinity for the theme-and-variations form. Later compositions that would feature this design include his Variations on a Hungarian Folksong for piano, Op 29, as well as movements from his Cello Sonata, Op 8, the Serenade for string trio, Op 10, the Suite for orchestra, Op 19; the String Quartet No 3, Op 33; and the Szimfonikus percek (Symphonic Minutes) for orchestra, Op 36. The Variations and Fugue on a Theme of EG concludes with a complex four-part fugue based on Gruber’s theme. This was Dohnányi’s first use of the established technique of following variations with a fugue, one that he would subsequently employ in the finales of both of his symphonies as well as in his famous Variations on a Nursery Song for piano and orchestra, Op 25.

Dohnányi launched his career as a professional pianist with recitals in Berlin on 1 and 7 October 1897. These performances featured the premiere of the third of his Four Pieces, as well as of the Variations and Fugue on a Theme of EG. Over the next eight years Dohnányi would establish himself as one of the leading pianists of his generation with tours throughout Europe, Great Britain, and the United States. In 1905 he consolidated his reputation by accepting a prestigious professorship at the Hochschule für Musik in Berlin. Two years later, he composed his Humoresques in the form of a suite, Op 17. Like ‘Capriccio’, ‘Humoresque’ (or ‘Humoreske’) was a popular title in the nineteenth century for short, humorous compositions for piano, and in this work Dohnányi arranged five such pieces into a suite. The entire work is notable for its references to previous musical eras—an idea to which Dohnányi would return six years later in his Suite in Olden Style, Op 24.

The score for the first movement is titled simply March, but Dohnányi often referred to it as the ‘March humoresque’ in concert programmes. It is based on a four-beat descending tetrachord that provides an ostinato to all but the last two bars. When Dohnányi performed the March, he would play the ground bass twice as an introduction before commencing the published work.

The second movement is a Toccata, a genre that has been popular since the Renaissance and Baroque periods. Such pieces derived their titles from the Italian word for ‘touched’ because they required advanced technique. Dohnányi includes a reference to the second Prelude from J S Bach’s Well-Tempered Clavier.

In the third movement Pavane (‘Pavane from the 16th century with variations’), Dohnányi quotes a stately Renaissance dance before varying it five times, again showing his predilection for variation form. In the third variation the composer combines the theme with a quotation of ‘Gaudeamus igitur’, which Brahms famously quoted in his Academic Festival Overture.

The next movement is a Pastorale, a genre associated with the countryside that forms yet another connection to the Renaissance and Baroque periods. Just as he would ten years later in his Pastorale ‘Hungarian Christmas Song’ (see volume 1), Dohnányi complies with the standard conventions for composing pastorales by combining drones in the bass that imitate shepherds’ bagpipes with a lilting siciliana in the upper register that is reminiscent of shepherds’ shawms. In this case, the siciliana proves to be a two-part canon.

The final movement is a four-part Fugue. As with the fugal finale of the Variations and Fugue on a Theme of EG, this work is an impressive display of compositional acumen that also demands a virtuoso performer—a perfect vehicle through which the thirty-year-old composer–pianist could confirm his extraordinary skills in both arenas.

Dohnányi did not publish his transcription of Schubert’s Valses nobles until 1925, but it entered his repertoire several years earlier, most likely as an encore that he improvised onstage. Like the paraphrase on the ‘Valse lente’ from Delibes’ Coppélia that concluded the first volume in this series, Dohnányi takes the twelve waltzes that comprise Schubert’s Valses nobles merely as a starting point to which he adds clever countermelodies and delightful harmonic twists. While Schubert’s original work is merely a collection of dissimilar waltzes, the young Dohnányi once again demonstrates his talent for crafting expansive forms by omitting the seventh, ninth and eleventh Valses nobles and repeatedly bringing back the first waltz as a refrain. The opening waltz returns again at the very end of the transcription in a flurry of virtuosic passagework that brings the piece to a rousing conclusion.

James A Grymes © 2013

Dohnányi écrivit ses Quatre Pièces pour piano, op. 2, en 1896 et 1897, alors qu’il étudiait encore à Budapest, à l’Académie royale de musique de Hongrie (l’actuelle Académie Franz Liszt); il les dédia à celle qui n’était encore que sa fiancée, Elsa Kunwald, la mère de ses enfants Hans et Margaret, surnommés Hansel et Gretel.

La première pièce est un Scherzo, mouvement rapide et espiègle dans un genre ternaire que remonte à la fin du XVIIIe siècle et qui, traditionnellement, affecte la forme d’un menuet, avec une première section précédant un trio avant de revenir clore le tout. Dans ce Scherzo, la section liminaire est marquée par des rythmes anapestiques, sans cesse interrompus par des pauses enjouées et de malicieux changements de tonalité. Dans la section centrale, un lent choral fait passer le ton d’ut dièse mineur à son parallèle enharmonique, ré bémol majeur. Un la bémol/sol dièse instamment battant (marqué «quasi Timp[ani]») ramène le matériau initial. Dohnányi ne se contente pas de montrer sa maîtrise d’une forme reçue: il la développe en terminant le mouvement avec les thèmes des deux sections en un triomphant ut dièse majeur.

Les deux mouvements suivants sont des intermezzos, pour reprendre un titre que l’on donnait, au XIXe siècle, à des mouvements intérieurs d’œuvres plus imposantes—plus légers de caractère que les mouvements extrêmes. Le premier, en la mineur, montre une nouvelle fois un Dohnányi toujours habile à se précipiter malicieusement de ton en ton. Comme le Scherzo précédent, il adopte une forme de menuet prolongée où le trio—une section en la majeur, tranquille et profondément sensible—revient clore le mouvement dans le majeur de la tonique.

Le second Intermezzo, en fa mineur, est la plus lente des Quatre Pièces. Trois vers de Robert Reinick, manifestement inspirés par la promesse de fidélité, souvent citée, du livre de Ruth, l’introduisent: «Wo du auch wandelst, bin ich dein, / Wo du auch weilst, du bist ja mein, / Ich hab’ ja dich und meine Liebe!» («Où que tu ailles, je suis à toi, / Où que tu vives, tu es à moi, / Je t’ai, et mon amour!»). Plus que toute autre pièce, peut-être, de ce corpus, celle-ci suggère la passion certaine du compositeur pour la dédicataire—à cette époque-là du moins, car Kunwald ne devait être que la première des trois épouses de Dohnányi.

La dernière des Quatre Pièces est un ardu Capriccio en si mineur. Depuis le XVIe siècle environ, des pièces extravagantes portaient ce titre mais le XIXe en fit un genre associé à de rapides figurations en staccato. Conformément aux conventions de l’époque, Dohnányi adopte ici et le style et la forme d’un scherzo. Mais, là encore, il ne peut s’empêcher de développer la structure: une première section agitée cède la place à un paisible trio en sol majeur puis revient avant d’introduire un second trio, un épisode en accords, en si majeur. Comme chacun de ses prédécesseurs, le Capriccio s’achève en majeur.

Diplômé de l’Académie de musique en 1897, Dohnányi passa l’été suivant au lac Starnberg, près de Munich, à prendre des leçons avec l’éminent pianiste virtuose Eugen d’Albert. De cette époque datent ses Variations et Fugue sur un thème d’E.G., op. 4—monument que la presse viennoise saluera bientôt comme «le plus précieux apport à la littérature musicale depuis Brahms».

Le «E.G.» du thème désigne Emma Gruber, à qui l’œuvre est dédiée. Elle était née Emma Schlesinger, mais sa famille avait pris le nom de Sándor pour cacher ses origines juives. Mariée à un riche Hongrois nommé Henrik Gruber, elle devint une éminente bienfaitrice: son salon de Budapest fut le cadre de soirées très prisées, où elle s’enorgueillissait de découvrir et de promouvoir de nouveaux talents. Le jeune Dohnányi commença par être son professeur de piano. Puis il vint régulièrement se produire dans son salon et tous deux firent même équipe pour la première de la Valse à quatre mains, op. 3, également dédiée à Gruber—par ailleurs mécène de Bartók et Kodály, qu’elle épousa après la mort de son premier mari.

Le thème de Gruber est un simple menuet renouvelé de l’aria sur laquelle Brahms fonda ses Variations sur un thème de Haendel. Dans les deux premières variations, Dohnányi remplace le flux et le reflux des rythmes originels par des subdivisions plus régulières de croches et de doubles croches. La variation suivante introduit une tonalité mineure tout en continuant d’explorer des harmonies plus audacieuses—un chromatisme accru particulièrement remarquable dans la quatrième variation, où le sol majeur original est à peine identifiable. Dohnányi continue de jouer avec l’harmonie et le rythme dans l’allant scherzando de la cinquième variation. Dans la sixième, le tempo de menuet original est ralenti pour un sensible Adagio en sol mineur. La septième variation demeure en mineur, mais accélère un peu le tempo pour un canon staccato. La huitième, encore plus rapide, revient à sol majeur pour des passages en accords qui contrastent avec la précédente et la suivante, de bravoure celle-ci. Le tempo s’accélère derechef pour les variations 10 et 11, et les harmonies originales du thème de Gruber sont presque méconnaissables. La douzième renoue avec la simplicité enjouée du thème originel avant l’irruption de l’ultime variation, menaçante.

Sa carrière durant, Dohnányi conserva une affinité particulière pour le thème et variations, comme l’attesteront notamment ses Variations sur un chant populaire hongrois pour piano, op. 29, des mouvements de sa Sonate pour violoncelle, op. 8, sa Sérénade pour trio à cordes, op. 10, sa Suite pour orchestre, op. 19, son Quatuor à cordes nº 3, op. 33 et ses Szimfonikus percek (Minutes symphoniques) pour orchestre, op. 36. Ses Variations et Fugue sur un thème d’E.G. s’achèvent sur une complexe fugue à quatre parties édifiée sur le thème de Gruber. Souscrivant pour la première fois à la technique établie, Dohnányi fit suivre les variations d’une fugue, qu’il utilisera de nouveau dans les finales de ses deux symphonies comme dans ses célèbres Variations sur une berceuse pour piano et orchestre, op. 25.

Les 1er et 7 octobre 1897, dates de ses débuts de pianiste, Dohnányi se produisit en récital à Berlin et créa à cette occasion la troisième de ses Quatre Pièces et ses Variations et Fugue sur un thème d’E.G. Les huit années suivantes, avec leurs tournées en Europe, en Grande-Bretagne et aux États-Unis, le virent s’affirmer comme l’un des grands pianistes de sa génération—une réputation qu’il affermit en 1905, en acceptant un prestigieux poste de professeur à la Hochschule für Musik de Berlin. Deux ans plus tard, il rédigea ses Humoresken in Form einer Suite, op. 17. Comme «Capriccio», «Humoresque» (ou «Humoreske») était, au XIXe siècle, une manière populaire de désigner de courtes œuvres pianistiques espiègles, comme les cinq que Dohnányi agence ici en une suite qui vaut surtout par ses références aux époques musicales passées—une idée qu’il reprendra six ans plus tard dans sa Suite en style ancien, op. 24.

La partition du premier mouvement est simplement titrée Marche mais, dans ses programmes de concerts, Dohnányi parle d’une «Humoresque de marche». Elle repose sur un tétracorde descendant de quatre temps qui fournit un ostinato à toutes les mesures, les deux dernières exceptées. Quand il la jouait, Dohnányi exécutait le ground deux fois, en guise d’introduction, avant de commencer l’œuvre publiée.

Le deuxième mouvement est une Toccata; ce genre populaire depuis la Renaissance et le Baroque tire son nom du mot italien signifiant «touché», tant il exigeait une technique avancée. À noter ici une référence au Prélude nº 2 du Clavier bien tempéré de J. S. Bach.

Dans Pavane («Pavane du XVIe siècle avec variations»), le troisième mouvement, Dohnányi cite une majestueuse danse renaissante qu’il varie ensuite cinq fois, montrant de nouveau sa prédilection pour la variation. Dans la troisième, il combine le thème avec une citation de «Gaudeamus igitur», que Brahms cita, on s’en souvient, dans son Ouverture pour une fête académique.

Le mouvement suivant est une Pastorale, un genre campagnard également lié à la Renaissance et au Baroque. Tout comme il le fera dix ans plus tard dans sa Pastorale «Chant de Noël hongrois» (cf. vol. 1), Dohnányi respecte les conventions du genre et combine des bourdons à la basse, imitation des cornemuses des bergers, avec une allante sicilienne, au registre supérieur, évocation des chalumeaux des pâtres. Ici, la sicilienne est un canon à deux parties.

Le dernier mouvement est une Fugue à quatre parties. Comme la fugue finale des Variations et Fugue sur un thème d’E.G., cette impressionnante démonstration de sagacité compositionnelle exige un interprète virtuose—idéal pour un trentenaire désireux de confirmer ses extraordinaires talents de compositeur–pianiste.

Dohnányi ne publia pas sa transcription des Valses nobles schubertiennes avant 1925 mais il les avait inscrites à son répertoire bien avant, très probablement sous forme de bis improvisé sur scène. Comme dans sa paraphrase sur la «Valse lente» de Coppélia de Delibes, qui terminait le premier volume de cette série, les douze Valses nobles de Schubert ne sont ici qu’un simple point de départ, que Dohnányi assortit d’habiles contre-thèmes et de charmantes inflexions harmoniques. Alors que Schubert se contente de réunir des valses disparates, le jeune Dohnányi fait une nouvelle fois la démonstration de son talent pour forger des formes expansives: il omet les septième, neuvième et onzième Valses nobles et fait de la première un refrain—elle revient une dernière fois, à la toute fin de la transcription, dans une rafale de passages virtuoses qui font une conclusion vibrante.

James A Grymes © 2013
Français: Hypérion

Dohnányi komponierte seine Vier Klavierstücke, op. 2, 1896 und 1897 noch während seines Studiums an der Königlich-Ungarischen Akademie für Musik in Budapest (jetzt Franz Liszt-Akademie). Dohnányi hat dieses Werk seiner damaligen Braut und späteren Frau Elsa Kunwald gewidmet; ihre Kinder Hans und Margarete erhielten die Spitznamen Hänsel und Gretel.

Das erste der Vier Stücke ist ein Scherzo, ein schneller und witziger Satz in einer Tripeltakt-Form, die bis ins späte 18. Jahrhundert zurückreicht. Ein übliches Scherzo weist die Form eines Menuetts auf, in dem auf den ersten Abschnitt ein Trio folgt, bevor dieser wiederkehrt, um den Satz abzurunden. In Dohnányis Scherzo fallen die anapästischen Rhythmen auf, die beständig von spielerischen Pausen und witzigen Tonartwechseln unterbrochen werden. Im langsamen Choral des Mittelteils wechselt die Tonart von cis-Moll zur enharmonischen Parallele Des-Dur. Ein beharrlich pochendes As/Gis (im Notentext als „quasi Timp[ani]“ bezeichnet) bringt das Material vom Anfang wieder. Dohnányi begnügt sich nicht bloß damit, seine Meisterschaft in einer altehrwürdigen Form vorzuführen, sondern erweitert diese auch, indem er den Satz mit Themen aus beiden Teilen in einem triumphalen Cis-Dur enden läßt.

Die beiden folgenden Sätze sind Intermezzi; „Intermezzo“ ist eine Bezeichnung aus dem 19. Jahrhundert für die Binnensätze umfangreicherer Werke, die typischerweise unbeschwerter als ihre äußeren Pendants sind. Das erste Intermezzo (a-Moll) zeigt wieder, wie geschickt und witzig Dohnányi von Tonart zu Tonart zu eilen pflegt. Wie das vorausgehende Scherzo hat dieses Intermezzo eine erweiterte Menuett-Form, in der das Trio—ein ruhiger und höchst gefühlvoller Teil in A-Dur—am Ende wiederkehrt, um den Satz in der Dur-Tonika zu beenden.

Das zweite Intermezzo (f-Moll) ist das langsamste der Vier Stücke. Vorangestellt sind ihm drei Gedichtzeilen von Robert Reinick, die offensichtlich von dem oft zitierten Treuegelöbnis aus dem biblischen Buch Ruth angeregt wurden: „Wo du auch wandelst, bin ich dein, / Wo du auch weilst, du bist ja mein, / Ich hab’ ja dich und meine Liebe!“. Dieses Stück verweist wohl mehr als die anderen in diesem Zyklus auf die Leidenschaft, die der Komponist zweifellos für die Widmungsträgerin empfand—zumindest in der Zeit, als Elsa Kunwald die erste der drei Frauen Dohnányis wurde.

Das letzte der Vier Stücke Dohnányis ist ein kompliziertes Capriccio in h-Moll. Seit dem 16. Jahrhundert gibt es fantasievolle Werke mit diesem Titel; im 19. Jahrhundert wurde die Form hingegen mit schnellen Stakkato-Figurationen verbunden. Wie damals üblich, komponiert Dohnányi sein Capriccio nicht nur im Stil, sondern auch in der Form eines Scherzos. Wiederum war es ihm jedoch wichtig, die Struktur auszuweiten. Auf einen erregten Anfangsteil folgt ein ruhiges Trio in G-Dur, darauf kehrt der erste Teil wieder, bevor ein zweites Trio eingeführt wird, eine akkordische Episode in H-Dur. Wie alle Stücke davor, endet auch das Capriccio in Dur.

1897 machte Dohnányi seinen Abschluß an der Musikakademie und verbrachte den folgenden Sommer am Starnberger See bei München, um dort Unterricht bei dem bedeutenden Klaviervirtuosen Eugen d’Albert zu nehmen. Damals komponierte Dohnányi seine Variationen und Fuge über ein Thema von E.G., op. 4—ein monumentales Werk, das sogleich von der Wiener Presse als „wertvollste Bereicherung der Musikliteratur seit Brahms“ gefeiert wurde.

„E.G.“ bezieht sich auf Emma Gruber, die das Thema komponiert hat und der das Werk gewidmet ist. Sie wurde als Emma Schlesinger geboren, doch ihre Familie änderte den Nachnamen zu Sándor, um ihre jüdische Herkunft zu verschleiern. Nach ihrer Heirat mit einem reichen Ungarn namens Henrik Gruber wurde sie zu einer bekannten Mäzenin, die elegante Soireen in ihrem Budapester Salon gab und voller Stolz neue Talente entdeckte und förderte. Der junge Dohnányi wurde ihr Klavierlehrer und trat dann auch häufig in ihrem Salon auf. Dohnányi und Emma Gruber bestritten sogar gemeinsam die Erstaufführung seines Walzers zu vier Händen, op. 3, ein weiteres Werk, das er ihr gewidmet hat. Sie förderte auch Bartók und Zoltán Kodály, den sie nach dem Tod ihres ersten Mannes heiratete.

Grubers Thema ist ein einfaches Menuett, das an die Arie erinnert, die Brahms seinen Händel-Variationen zugrunde gelegt hat. In den ersten beiden Variationen ersetzt Dohnányi das Auf und Ab der ursprünglichen Rhythmen mit regelmäßigeren Achtel- und Sechzehntel- Unterteilungen. Die dritte Variation steht in Moll, erkundet indes auch kühnere Harmonien. Diese vermehrte Chromatik ist besonders bemerkenswert in der vierten Variation, in der die Ausgangstonart G-Dur kaum auszumachen ist. Dohnányi spielt im beschwingten Scherzando der fünften Variation weiter mit Harmonik und Rhythmus. In der sechsten Variation verlangsamt sich das ursprüngliche Menuett-Tempo zu einem gefühlvollen Adagio in g-Moll. Variation Nr. 7, wieder in Moll, beschleunigt das Tempo etwas in einem Stakkato-Kanon. Die achte Variation ist noch schneller und kehrt in Akkordpassagen wieder nach G-Dur zurück; sie kontrastiert sowohl zur vorigen als auch zur bravourösen neunten Variation. Das Tempo beschleunigt sich erneut in der 10. und 11. Variation; jetzt ist die ursprüngliche Harmonik von Grubers Thema kaum noch zu erkennen. Die zwölfte Variation kehrt vor dem Einsetzen der bedrohlichen letzten Variation zur spielerischen Einfachheit des Originalthemas zurück.

In seiner gesamten Karriere schätzte Dohnányi die Thema-und-Variationen-Form ganz besonders. Zu späteren Kompositionen in dieser Form gehören seine Variationen über ein ungarisches Volkslied für Klavier, op. 29 sowie Sätze aus seiner Cellosonate, op. 8, die Serenade für Streichtrio, op. 10, die Suite für Orchester, op. 19, das Streichquartett Nr. 3, op. 33 und die Szimfonikus percek (Sinfonischen Minuten) für Orchester, op. 36. Die Variationen und Fuge über ein Thema von E.G. enden mit einer komplexen vierstimmigen Fuge, die auf Grubers Thema basiert. Hier verwendet Dohnányi erstmals die gängige Technik, auf Variationen eine Fuge folgen zu lassen, wie später auch in den Finalsätzen seiner beiden Sinfonien sowie in seinen berühmten Variationen über ein Kinderlied für Klavier und Orchester, op. 25.

Dohnányi begann seine Karriere als professioneller Pianist mit Konzerten in Berlin am 1. und 7. Oktober 1897. Bei diesen Aufführungen wurden das dritte seiner Vier Stücke sowie die Variationen und Fuge über ein Thema von E.G. zum ersten Mal gespielt. In den folgenden acht Jahren etablierte Dohnányi sich als einer der führenden Pianisten seiner Generation mit Tourneen in ganz Europa, Großbritannien und den Vereinigten Staaten. 1905 festigte er sein Ansehen, indem er eine namhafte Professur an der Hochschule für Musik in Berlin annahm. Zwei Jahre später komponierte er die Humoresken in Form einer Suite, op. 17. Wie „Capriccio“ war „Humoreske“ (oder „Humoresque“) eine beliebte Bezeichnung im 19. Jahrhundert für kurze, witzige Klavierstücke; in diesem Werk stellte Dohnányi fünf derartige Stücke zu einer Suite zusammen. Auffallend insgesamt sind hier die Bezüge zu früheren Musikepochen—ein Konzept, das Dohnányi sechs Jahre später in seiner Suite im alten Stil, op. 24, noch einmal aufnahm.

Der erste Satz wird in der Partitur einfach Marsch genannt, doch bezeichnete Dohnányi ihn in Konzertprogrammen auch oft als „Marche humoresque“. Das Stück basiert auf einem viertaktigen absteigenden Tetrachord, der, außer in den letzten beiden Takten, im ganzen Stück ein Ostinato aufweist. Dohnányi spielte in seiner Interpretation des Marsches den Basso Ostinato zweimal als Einleitung, bevor er mit dem Werk (in seiner veröffentlichten Fassung) begann.

Der zweite Satz ist eine Toccata; diese Form ist seit der Renaissance und der Barockzeit beliebt. Die Bezeichnung ist von dem italienischen Wort für „berührt“ abgeleitet, was darauf hinweist, dass diese Form eine fortgeschrittene Technik erforderte. Dohnányi spielt darin auf das zweite Präludium aus Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertem Klavier an.

Im dritten Satz, Pavane („Pavane aus dem 16. Jahrhundert mit Variationen“), zitiert Dohnányi einen würdevollen Renaissance-Tanz, bevor er ihn fünfmal variiert; hier zeigt sich wieder seine Vorliebe für die Form der Variation. In der dritten Variation verbindet der Komponist das Thema mit einem Zitat aus „Gaudeamus igitur“, das Brahms bekanntlich in seiner Akademischen Festouvertüre zitiert.

Der nächste Satz ist eine Pastorale, ein auf das ländliche Leben bezogenes Genre, das wiederum eine Verbindung zur Renaissance und Barockzeit herstellt. Genau wie zehn Jahre später in seiner Pastorale „Ungarisches Weihnachtslied“ (s. Vol. 1) hält Dohnányi sich an die übliche Gepflogenheit bei der Komposition von Pastoralen, indem er Bordune im Baß, die die Dudelsäcke der Hirten nachahmen, mit einem wiegenden Siciliano in der oberen Lage kombiniert, das an die Schalmeien der Hirten erinnert. In diesem Fall erweist sich das Siciliano als zweistimmiger Kanon.

Der letzte Satz ist eine vierstimmige Fugue. Wie beim fugierten Finale der Variationen und Fuge über ein Thema von E.G. führt dieses Werk eindrucksvoll kompositorische Meisterschaft vor, die einen virtuosen Interpreten verlangt: so eignete sich das Stück für einen 30-jährigen Komponisten/Pianisten perfekt, um sein außerordentliches Können in beiden Bereichen zu bestätigen.

Dohnányi hat seine Transkription von Schuberts Valses nobles erst 1925 veröffentlicht; sie erschien aber schon einige Jahre zuvor in seinem Repertoire, höchstwahrscheinlich als Zugabe, die er auf dem Podium improvisierte. Wie die Paraphrase über die „Valse lente“ aus Delibes’ Coppélia, mit der der erste Band dieser Reihe beendet wurde, verwendet Dohnányi Schuberts zwölf Valses nobles bloß als Ausgangspunkt, wobei er raffinierte Gegenmelodien und reizvolle harmonische Wendungen hinzufügt. Während Schuberts Originalwerk nur eine Sammlung verschiedener Walzer ist, erwies der junge Dohnányi wieder sein Talent für die Bildung ausgedehnter Formen, indem er den siebten, neunten und elften der Valses nobles fortläßt und den ersten Walzer mehrfach als Refrain wiederholt. Der Anfangswalzer kehrt ganz am Ende der Transkription in einem virtuosen Passagenwerk wieder, mit dem das Stück schwungvoll endet.

James A Grymes © 2013
Deutsch: Christiane Frobenius