The songs in volume 2 of Hyperion’s series of the complete songs of Franz Liszt span more than thirty years of the composer’s life, from the mid-1840s when Liszt was still in his ‘Glanzzeit’ (‘time of brilliance’, or his younger years as a virtuoso performer) to an old age saddened by losses and difficulties. From start to finish, however, Liszt’s songs display certain consistent concerns, including his trademark harmonic and tonal experimentation; his was an ongoing quest to imagine the future of music. He seems never to have regarded any setting of a poem as final and was more given to revision and re-composition than any other nineteenth-century song composer except Schubert. Dramatically different versions of a Goethe-Liszt song bracket this recording and make apparent the Pilgrim’s Progress from extroverted, lengthy and rich musical tendencies in earlier years to greater economy, austerity and inwardness in later life. Born in a German-speaking area of Hungary in 1811, he and his family departed for Paris in 1823, and he adopted French, German, Hungarian and Italian identities at different times in his life and to varying degrees. That extraordinary cosmopolitanism is reflected in his choices of song texts in six languages (three are represented here: French, German and Italian), ranging from the occasional amateur poem by those in his exalted aristocratic circles to the ‘greats’ of European poetry. These songs, in their subtlety and complexity, widen our understanding of a composer who can never again be pigeonholed or dismissed as ‘half gypsy, half priest’.

The manuscript for Goethe’s ‘Wandrers Nachtlied I’, or Der du von dem Himmel bist, records that it was conceived ‘On the Ettersberg hillside. 12 February 1776’. The poem begins with a series of subordinate clauses, an acclamation that takes time to reach the heart of the matter: the persona’s plea to be done with Faustian striving and find peace. The linguistic solecism whereby ‘pain and joy’ are bound together by a masculine article, despite the feminine gender of the second noun, affirms that pleasure and pain are opposite poles of the same thing—the human condition? Liszt, who knew what it was to pray for the soul’s peace, created four settings of this poem between 1842 and 1870 (the fourth version is incomplete); typically, the first version is the longest, beginning with a brooding introduction in the piano before the singer enters with a quiet prayer. Thereafter, we alternate between invocations of ‘sweet peace’ and tonal convulsions of anguish (‘I am weary of this restlessness!’) in which the persona repeats the words of this brief poem over and over. The urgency of this plea cannot be doubted.

Marling is a village in the South Tyrol (the northernmost part of Italy, bordered by Austria to the east and north) where the Viennese poet Emil Kuh, a friend and biographer of the greater writer Friedrich Hebbel, spent the last years of his life. For Liszt, who had taken minor orders in the Catholic Church in 1865, the poetic persona’s invocation of the church bell’s ‘sacred song’ inspired one of his most beautiful late lieder, Ihr Glocken von Marling. Here, the overtone series of church bells, the way in which their pulsating tones fill the air, become non-resolving seventh and ninth chords in a beautifully lyrical manifestation of Liszt’s tonal sophistication.

The friendship between Liszt and the prickly genius Heinrich Heine was largely over by the time the first version of Ein Fichtenbaum steht einsam was created, but even so Liszt could recognize the invitations to music in Heine’s unique poetic voice. Heine finds a memorable image for the fascination of German poets (fir trees in frozen climes) with exoticism (the palm tree on burning southern sands)—what a clever variation on the mountaintop perspective and the theme of the distant beloved prevalent in Romanticism. In Liszt’s first setting of this popular poem we hear brooding darkness and chromatic profundity enveloping the fir tree, while the brief idyllic dream of exotic objects of desire begins with the repeated treble chords that often signal Lisztian dreaming—or heavenly realms. Perhaps the most striking difference between this first setting and its much later revision is in the endings; this version ends by recalling the close of Schubert’s Heine song Ihr Bild (similar loud dynamics, similar descending bass line, similar final major chord). The bar of silence before the ending is another Schubertian touch.

Vergiftet sind meine Lieder is one of Liszt’s greatest songs. Liszt was perhaps the first composer to discover the fifty-first poem in Heine’s Lyrisches Intermezzo for song; other nineteenth-century musicians steered clear of the Vesuvian compound of accusation, vulnerability, helplessness, lamentation, even fear, in these words. In one reading, Heine’s poem tells of his lifelong dilemma as a post-Romantic poet caught between the Ideal and the Real: the ‘Geliebte’ could be both the Romantic muse, or the Ideal, who has poisoned his art of real life, and the Real who poisons the Ideal. Liszt may have seen in this poem a reflection of his disintegrating relationship with Marie d’Agoult, which ended the same year of 1844 in which he first composed this song. His music is organized by repetitions of the initial theme both with and without words, a mini-rondo of obsessive grief. When he designates ‘du’, ‘you’, as the beloved, housed in his heart along with Medusa-like serpents, we hear one of the most shattering dissonances in all nineteenth-century music.

‘Clärchens Lied’, or Freudvoll und leidvoll, comes from Act 3 of Goethe’s drama Egmont; this famous poem-for-music had already been turned into song by Johann Friedrich Reichardt, Friedrich Zelter, Beethoven and Schubert before Liszt first set it to music in 1844—a lengthy version with a lavish introduction, which he revised in 1849. (This revised version, heard here, was published in 1860; Liszt also composed an entirely different setting, which was published in 1848, the same year as the first version of the first setting.) The title’s contrast between joy and sorrow becomes, by musical metamorphosis, gently swinging motion between major and minor harmonies; the final two chords of the song are the last summation of these two poles. The younger Liszt made ‘Himmelhoch jauchzend’ a matter of heaven-storming richness, but the older composer pares down the exuberance considerably. Angelika Kirchschlager sings this version of Freudvoll und leidvoll in the mezzo-friendly key of E major, following an edition that circulated widely in the years following Liszt’s death. There are some minor differences in the vocal line and the piano-writing between this and the version in A flat major, and the latter will follow later in the series.

The eighteenth- and nineteenth-century Hungarian style known as verbunkos, born of military recruiting music and closely associated with the virtuosity of Hungarian gypsy bands, is on display in Die drei Zigeuner, complete with bokázó figures (clicking of heels), hallgató (free melodies without words), garlands of triplet rhythms, the so-called ‘gypsy scale’, and alternating slow and lively tempi. No wonder Liszt was drawn to this poem: its poet, Nikolaus Lenau (born Nikolaus Franz Niembsch Edler von Strehlenau in what was then Hungary and is now part of Romania) created three musician-personæ whose instruments—fiddle, pipes and cimbalom—Liszt mimics brilliantly in the piano. In a letter to Carolyne on 27 May 1860, Liszt wrote: ‘In addition, the whim suddenly took me, without rhyme or reason, to set Lenau’s Zigeuner—and at the piano I quickly found the whole outline’; he finished it on 17 June.

It may be a cliché to say that Goethe’s ‘Wandrers Nachtlied II’, or Über allen Gipfeln ist Ruh’, is one of the greatest masterpieces of German verse—but it is. Written on 6 September 1780 on the wall of a wooden hut at the peak of the Kickelhahn mountain near Ilmenau, it begins by evoking the onset of night and then transforms ‘evening’ into the imminent end of life. In the quiet chords whose roots descend by thirds in the piano at the beginning of Liszt’s second version, we hear musical peace descend on the landscape. In the repetitions of the poet’s final lines, we hear a crescendo of longing, urgency, and perhaps a touch of fearfulness that cedes to the invocation of ultimate peace, bringing back the harmonies of the beginning on a higher plane.

Alfred de Musset’s La confession d’un enfant du siècle (1836) and his 1840 sonnet ‘Tristesse’ or ‘Sadness’—Liszt’s text for J’ai perdu ma force et ma vie—define the so-called ‘mal du siècle’, a compound of ennui, melancholy, apathy, and distaste for life. In a letter of condolence to the wife of Alexei Tolstoy (second cousin to Leo Tolstoy) in 1875, Liszt quoted the closing lines of Musset’s poem, in which life is summed up as weeping. Chromatically clouded, dramatic-emphatic ‘sighing figures’ fill the piano introduction before the singer enters with an unaccompanied, recitative-like passage, typical of Liszt’s late songs. This work is also emblematic of Liszt in its interior ‘ethereal’ treble passage evoking the eternal and its exploration of tonal ambivalence: we end in mid-air.

One of Liszt’s most dramatic late songs is his setting of Alexandre Dumas père’s scene Jeanne d’Arc au bûcher, one of many works inspired by Joan of Arc’s hideous death at the age of nineteen. The peasant girl from eastern France whose victories in battle made possible the coronation of Charles VII did not become an official Catholic saint until 1920, but she was a significant figure in European culture long before then (Friedrich Schiller’s play The Maid of Orléans is one example). Liszt had hoped to persuade first Dumas, then Gérard de Nerval, to create a Faust libretto for him, but had to settle for this shorter nugget of dramatic verse on a different subject. His music exists in several different versions, three for voice and piano, beginning in 1846 and concluding three decades later. In this final revision the song begins in slow, agonized uncertainty and then progresses to a beautifully transparent prayer whose invocation of God’s spirit (‘Votre Esprit’) impels one of Liszt’s signature arresting harmonic shifts. We hear flickering flames in the piano and rising passages as she ascends to the funeral pyre, this in turn followed by another tender prayer whose intermittent triplet figures in the left hand foreshadow the clarion trumpet calls to hold the banner of France as she goes to her death. Liszt ends this dramatic scene not with bombast but with music that tells of the saint’s ascension into heaven.

‘The time has come for me (Nel mezzo del cammin di nostra vita [Midway through the journey of life]—thirty-five years old!) to break out of my virtuoso’s chrysalis and allow my thoughts unfettered flight’, Liszt wrote, paraphrasing Dante’s Virgil, as he prepared to walk away from one of the most glittering concert careers in the history of music and move to Weimar—Goethe’s city—where he settled in 1848. For any Goethe-loving song composer, Faust was an inevitable source of inspiration, especially when its characters sing. In the eighth scene (entitled ‘Evening’) of Part I, the village girl Gretchen sings Es war ein König in Thule just before she discovers the casket of jewels that Faust and the diabolical Mephistopheles have left for her. ‘Ultima Thule’ was the legendary name for the ends of the earth, and this tiny ballad tells of a king faithful to his beloved beyond her death. Schubert had earlier told this tale in a pseudo-antique, starkly skeletal song (D367). Liszt’s second version, by contrast, tracks every twist and turn of the story in episodic ballad manner, complete with wistful reminiscences of folksong-like melody for the singer (although accompanied by progressive harmonies), pomp and circumstance for the king’s last banquet with his knights, and a dramatic descent into a watery grave.

Liszt shunned song cycles but would on occasion group two or three songs on texts by the same poet. One example is the Muttergottes-Sträusslein zum Mai-Monate by the Aachen poet Joseph Müller, based on the medieval tradition of the ‘Mary Garden’ planted with flowers symbolic of the Virgin’s qualities. In a letter to Carolyne on 22 May 1857, Liszt recounted Müller’s gift of ‘a small miscellany of Catholic poetry’, and on 2 August he announced his intention of setting two poems ‘which will have the simplicity of the rosary’: ‘Das Veilchen’ (‘The violet’, ‘Our Lady’s Modesty’) and ‘Die Schlüsselblumen’ (‘The cowslips’, ‘Our Lady’s Keys’, symbolic of ‘winning grace’). In ‘Das Veilchen’ Liszt directs the singer to sing half-voice and indicates that a harmonium can be used in place of a piano. The ultra-Romantic progression of harmonies that rise by the interval of a third appears in the interior of each stanza. ‘Winning grace’ is evident in the piano introduction of ‘Die Schlüsselblumen’, linked in various harmonic ways to the song of the violet.

Scattered amidst the settings of great poets in the roster of Liszt’s songs are those to texts by contemporaries now largely unknown. Und sprich sets a small poem by Rüdiger von Biegeleben, son of the diplomat Baron Ludwig von Biegeleben, a statesman who opposed Otto Bismarck and advocated for Austrian leadership in the German Confederation. Here, the poetic persona exhorts someone—his or her own inner self?—to look at the play of light and shadow on the sea and draw lessons about sorrow, fortune and God from the sight. This meditative setting from the mid-1870s is a perfect example of the late Liszt’s exercises in economy without ever sacrificing his lifelong genius at creating arresting harmonic progressions. The accompaniment is shot through with silences that allow the singer’s sacral admonitions to come through clearly.

Ihr Auge (‘Nimm einen Strahl der Sonne’) is a brief, passionate outcry of a song. The combined illumination of Nature’s brightest lights—the sun, the evening star, the glowing lava from Mount Etna—cannot equal the light of the beloved’s eyes, which can warm and illuminate but also destroy the lover’s soul. The gasping urgency in the piano figuration at the beginning, the brief enharmonic shift to distinguish ‘inner life’ from external Nature, and an ‘ending’ that sounds remarkably un-final: these are recurring Lisztian hallmarks. This much passion, Liszt tells us, has an afterlife beyond the final bar.

Where Robert Schumann drew on the idea of reflections in the water for his setting of Heinrich Heine’s Im Rhein, im schönen Strome, in the song cycle Dichterliebe, Op 48, Liszt paints rippling waters and the fluttering of angels’ wings. In the revised version recorded here—the first version is on Volume 1—the waters flow in gentler, less virtuosic manner; one notes again the chiming chords in the treble register indicative of Liszt’s ‘ethereal’ or ‘angelic’ strain of music. Poem and song were born of one of the great building projects of the nineteenth century: the completion of Cologne Cathedral (officially the Hohe Domkirche St Peter und Maria), begun in 1248 but left unfinished in the early sixteenth century. In 1814 the future Prussian monarch Friedrich Wilhelm IV first resolved to see to its completion, and the actual building began in 1842, two years after he assumed the throne. For a time both Liszt and Heine were involved in fundraising efforts for the cathedral, the deeply Catholic Liszt more so than the poet. The image of the Virgin in this song refers to a famous panel on a retable altarpiece painted by the late Gothic painter Stephan Lochner in the 1440s.

Es muss ein Wunderbares sein is one of Liszt’s most popular songs, given its merger of sophisticated harmonies and its spare texture, devoid of pyrotechnics. The Bavarian poet Oscar von Redwitz-Schmölz became famous in his twenties for his sentimental epic Amaranth from which the Princess Augusta of Saxe-Weimar-Eisenach (later Queen of Prussia and German Empress) extracted two stanzas in July 1852 for Liszt to set to music. Fifteen years later, in 1867, Liszt met Redwitz-Schmölz and wrote to Carolyne von Sayn-Wittgenstein (1819–1887, the most important woman in Liszt’s life from the time of their meeting in 1847 to his death) to say: ‘His person pleases me more than I would have expected. One generally imagines him wholly steeped in piety—with lowered eyes and a timid manner of speaking, intermingled with sighs! Not he!’ The penultimate harmony on ‘sagen’ is a final touch of chromatic expressivity in this small gem.

La perla was probably composed in homage to the noblewoman who wrote the poem: Thérèse von Hohenlohe-Waldenburg (1817–1895), who was a cousin of Princess Marie von Sayn-Wittgenstein (the daughter of Liszt’s mistress Carolyne by her estranged Russian husband) and the mother of Rilke’s later patroness Princess Marie von Thurn und Taxis. Thérèse and Liszt had encountered one another in Rome, and Liszt visited the Hohenlohe villa in Duino in 1867–8. In this poem she endows a pearl with a persona and a history, from its birth in a mussel shell to its brutal removal from its oceanic home and its subsequent slavery in adornment for the rich: the rape of Nature to satisfy human vanity. In the postlude of this extended dramatic song we hear a grief-stricken, chromatic transformation of the placid sea-music at the start.

At the end of this recording, we hear what happened when Liszt revisited an earlier, more extravagant setting of Goethe’s Der du von dem Himmel bist. In this re-conceptualization later in life, what was extroverted earlier becomes a more inward experience. In the change of a single chord when the initial three harmonies of the introduction are repeated, we hear the proximity of ‘Schmerz’ and ‘Lust’, their kinship and their difference. We also hear Liszt’s occasional recourse to basso cantante, a ‘singing bass line’; both the piano and the singer pray for peace.

Susan Youens © 2012

Les pièces du volume 2 de l’intégrale des mélodies lisztiennes proposée par Hyperion couvrent plus de trente ans de la vie de Liszt, des années 1845, quand il était encore en sa «Glanzzeit» (le «temps de l’éclat», celui de ses jeunes années d’interprète virtuose), à sa vieillesse, assombrie par des chagrins et des difficultés. Mais, du début à la fin, ces mélodies présentent certaines constantes, notamment une expérimentation harmonico-tonale des plus caractéristiques—toujours soucieux d’imaginer le futur de la musique, Liszt semble n’avoir jamais considéré aucune mise en musique de poème comme définitive et, Schubert excepté, aucun autre compositeur du XIXe siècle ne fut plus enclin que lui à réviser et à recomposer ses mélodies. Cet enregistrement s’ouvre et se ferme sur deux versions remarquablement différentes d’un lied de Goethe-Liszt, qui laissent voir un cheminement à la Pilgrim’s Progress allant des tendances musicales extraverties, étirées et riches des premières années à une plus grande économie, austérité et intimité des dernières années. Né en 1811 dans une région germanophone de Hongrie, Liszt s’installa avec sa famille à Paris en 1823 et, à différents moments de sa vie—à divers degrés aussi—, il adopta des identités française allemande, hongroise et italienne. Cet extraordinaire cosmopolitisme se retrouve dans ses choix de textes, en six langues (dont trois sont représentées ici: le français, l’allemand et l’italien), de l’occasionnel poème amateur rédigé par les membres de ses fervents cercles aristocratiques aux écrits des «grands» de la poésie européenne. Ces mélodies, dans leur subtilité comme dans leur complexité, élargissent notre compréhension d’un compositeur qu’on ne peut plus ni étiqueter ni déconsidérer d’un «mi-tzigane, mi-prêtre».

Le manuscrit goethéen du «Wandrers Nachlied I», ou Der du von dem Himmel bist, indique que l’œuvre fut conçue «Sur le mont Ettersberg. 12 février 1776». Le poème s’ouvre sur une série de subordonnées, une acclamation qui met du temps à arriver au cœur des choses: la supplique du héros pour en finir avec la lutte faustienne et trouver la paix. Dans le texte allemand, le solécisme liant «la douleur et la joie» par un article masculin, malgré le genre féminin du second nom, affirme que le plaisir et la douleur sont les pôles opposés d’une même chose—la condition humaine? Liszt, qui s’y entendait en prière pour la paix de l’âme, mit quatre fois ce poème en musique, entre 1842 et 1870 (la dernière version est incomplète): la première version, qui est naturellement la plus longue, démarre par une inquiétante introduction pianistique avant que la chanteuse ne fasse son entrée avec une paisible prière. S’ensuit une alternance d’invocations de la «douce paix» et de convulsions tonales de souffrance («je suis las de la peine»), où le personnage ressasse tant et plus les paroles de ce court poème. Et l’insistance de cette supplique-là est irréfutable.

Marling est un village du Tyrol méridional (la partie la plus septentrionale de l’Italie, bordée par l’Autriche à l’est et au nord) où le poète viennois Emil Kuh, ami et biographe du grand écrivain Friedriech Hebbel, passa les dernières années de sa vie. L’invocation, par le héros du poème, du «chant sacré» des cloches d’église inspira à Liszt, qui avait pris les ordres mineurs en 1865, l’un de ses plus beaux lieder tardifs, Ihr Glocken von Marling. La série d’harmoniques des cloches, leur manière d’emplir l’air de leurs sons battants deviennent ici des accords de septième et de neuvième non résolus, dans une manifestation merveilleusement lyrique de la sophistication tonale lisztienne.

L’amitié entre Liszt et Heinrich Heine, génie ombrageux, s’était en grande partie évanouie quand la première version de Ein Fichtenbaum steht einsam fut créée, mais Liszt savait encore reconnaître les invites à la musique que lui envoyait la voix unique du poète. En une image mémorable, Heine dit la fascination des poètes allemands (les sapins dans des contrées glacées) pour l’exotisme (le palmier sur de brûlants sables méridionaux)—une bien intelligente variation sur les thèmes du sommet montagneux et de la lointaine bien-aimée, chers au romantisme. La première version lisztienne de ce poème populaire nous donne à entendre les ténèbres menaçantes et la profondeur chromatique enveloppant le sapin, tandis que le bref rêve idyllique d’objets de désir exotiques commence par les accords aigus répétés qui sont souvent la marque lisztienne du rêve—ou des royaumes célestes. La différence la plus frappante entre cette version et la révision que Liszt en fera, bien plus tard, tient peut-être à la conclusion, la première version s’achevant sur un rappel de la fin du lied schubertien Ihr Bild, d’après Heine (dynamiques puissantes, ligne de basse descendante et accord majeur final y sont similaires). La mesure de silence avant la conclusion est une autre touche schubertienne.

Vergiftet sind meine Lieder compte parmi les plus grandes mélodies de Liszt, qui fut certainement le premier à faire un lied du cinquante et unième poème du Lyrisches Intermezzo de Heine—les autres musiciens du XIXe siècle se tinrent éloignés d’un tel amalgame volcanique d’accusation, de vulnérabilité, d’impuissance et de lamentation, voire de crainte. Ce poème peut être perçu comme une évocation du dilemme auquel Heine, poète postromantique pris entre l’Idéal et le Réel, fut confronté toute sa vie: la «Geliebte» pourrait être ensemble la muse romantique, ou l’Idéal qui a empoisonné son art de la vie réelle, et le Réel qui empoisonne l’Idéal. Liszt a pu voir en ce poème un reflet de sa relation déliquescente avec Marie d’Agoult, rompue en 1844, l’année même de ce lied. Sa musique est agencée en répétitions du thème initial, avec ou sans paroles—un mini-rondo de chagrin obsessionnel. Lorsqu’il fait de «du», «tu», l’aimée, portée en son cœur avec des serpents à la Méduse, on entend l’une des dissonances les plus violentes de toute la musique du XIXe siècle.

Le «Clärchens Lied» ou Freudvoll und leidvoll est tiré de l’Acte III d’Egmont, le drame de Goethe. Ce célèbre poème avait déjà été mis en musique par Johann Friedrich Reichardt, Friedrich Zelter, Beethoven et Schubert, avant que Liszt n’en livrât, en 1844, une version longue, dotée d’une introduction généreuse, qu’il révisa en 1849. (Cette mouture révisée, que l’on entend ici, fut publiée en 1860; Liszt en composa une toute autre version, qui parut en 1848.) Le contraste contenu dans le titre, entre joie et peine, la musique le métamorphose en un mouvement doucement oscillant entre harmonies majeures et mineures; les deux derniers accords du lied sont l’ultime récapitulation de ces deux pôles. Plus jeune, Liszt faisait de «Himmelhoch jauchzend» une affaire de richesse assaillant le ciel mais, avec l’âge, il en atténua considérablement l’exubérance. Angelika Kirchschlager chante cette version de Freudvoll und leidvoll dans la tonalité, plus adaptée pour le mezzo, de mi majeur, suivant une édition qui circula largement les années après la mort de Liszt. On retrouve quelques légères différences concernant la ligne vocale et l’écriture pianistique entre cette version et celle en la bémol majeur. Cette dernière suivra plus tard dans la série.

Le style hongrois des XVIIIe et XIXe siècles appelé verbunkos—issu de la musique de recrutement militaire et étroitement associé à la virtuosité des orchestres tziganes hongrois—s’affiche dans Die drei Zigeuner, où se côtoient figures de bokázó (claquements de talons), hallgató (mélodies libres sans paroles), guirlandes de rythmes en triolets, «gamme gitane» et tempos tour à tour lents et enjoués. Rien d’étonnant à ce que Liszt ait été attiré par ce poème: son auteur Nikolaus Lenau (né Nikolaus Franz Niembsch Edler von Strehlenau, dans une région de Hongrie se trouvant aujourd’hui en Roumanie), créa trois personnages de musicien, dont le compositeur imite brillamment les instruments—violon, flûte et cymbalum—au piano. Dans une lettre à Carolyne datée du 27 mai 1860, Liszt écrivit: «En plus, l’idée m’a pris soudain, sans rime ni raison, de mettre en musique les Zigeuner de Lenau—et j’ai vite trouvé toute la trame au piano»; il acheva le lied le 17 juin.

Cela fait peut-être un peu cliché de dire que le «Wandrers Nachtlied II» de Goethe, ou Über allen Gipfeln ist Ruh’, est l’un des plus grands chefs-d’œuvre de la poésie allemande—mais c’est vrai. Écrit le 6 septembre 1780 sur le mur d’une cabane en bois, au sommet du mont Kickelhahn, près d’Ilmenau, ce poème commence par évoquer la nuit naissante avant de transformer le «soir» en la fin imminente de la vie. Dans les paisibles accords aux sons fondamentaux descendant par tierces au piano, au début de la seconde version de Liszt, on entend la paix musicale descendre sur le paysage. Dans les répétitions des derniers vers du poète, c’est un crescendo d’aspiration, d’urgence, que l’on entend, et peut-être un rien de crainte, aussi, qui cède à l’invocation de la paix ultime, ramenant les harmonies initiales à un niveau plus élevé.

La Confession d’un enfant du siècle (1836) et le sonnet «Tristesse» (1840) d’Alfred de Musset—auquel Liszt emprunta le texte de son J’ai perdu ma force et ma vie—définissent le «mal du siècle», mélange d’ennui, de mélancolie, d’apathie et de dégoût de la vie. Dans une lettre de condoléances adressée à la femme d’Alexei Tolstoï (cousin au deuxième degré de Léon Tolstoï), en 1875, Liszt cita les derniers vers du poème de Musset, où la vie se résume à des pleurs. Des «figures soupirantes» tragico-emphatiques, chromatiquement assombries, emplissent l’introduction pianistique avant que la chanteuse ne fasse son entrée avec un passage sans accompagnement, façon récitatif, typique des mélodies tardives du compositeur. Cette œuvre se révèle, en outre, emblématiquement lisztienne par son passage intérieur aigu, «éthéré», évoquant l’éternel, comme par son exploration de l’ambivalence tonale: on s’arrête en plein ciel.

Parmi les mélodies les plus dramatiques de Liszt figure la mise en musique de la scène d’Alexandre Dumas père, Jeanne d’Arc au bûcher, l’une des nombreuses œuvres inspirées par la mort atroce de Jeanne d’Arc, à l’âge de dix-neuf ans. La jeune paysanne de l’Est, dont les victoires militaires permirent le couronnement de Charles VII, ne devint officiellement une sainte catholique qu’en 1920 mais fut, bien avant, une figure marquante de la culture européenne (en atteste la Pucelle d’Orléans, pièce de théâtre de Friedrich Schiller). Liszt avait espéré convaincre Dumas, puis Gérard de Nerval, de lui concocter un livret sur Faust, mais il dut se rabattre sur cette petite pépite de poésie dramatique, et donc changer de sujet. Sa musique existe en plusieurs versions différentes dont trois pour voix et piano, courant sur trois décennies à partir de 1846. Dans cette dernière révision, la mélodie part dans une lente incertitude angoissée avant d’atteindre à une prière merveilleusement transparente, dont l’invocation de l’esprit de Dieu («Votre Esprit») suscite l’une des plus saisissantes transitions harmoniques lisztiennes. On entend les flammes vaciller au piano et des passages ascendants au moment où Jeanne d’Arc monte au bûcher funéraire; s’ensuit une nouvelle prière tendre dont les intermittentes figures en triolets, à la main gauche, annoncent les appels de clairon-trompette qui exhortent Jeanne d’aller à la mort en tenant la bannière de la France—une scène dramatique que Liszt termine non dans la boursouflure mais par une musique qui dit la montée de la sainte au ciel.

«L’heure est venue pour moi (Nel mezzo del cammin di nostra vita [au milieu du chemin de notre vie]—à trente-cinq ans!) de déchirer ma chrysalide de virtuose pour laisser mes pensées s’envoler librement», écrivit Liszt en paraphrasant le Virgile de Dante en 1848, alors qu’il s’apprêtait à délaisser l’une des plus étincelantes carrières de concertiste de toute l’histoire de la musique et à emménager à Weimar—la ville de Goethe. Pour un compositeur de lieder aimant Goethe, Faust était une source d’inspiration incontournable, surtout lorsque les personnages chantent. Dans la huitième scène (intitulée «Le soir») de la Partie I, la jeune villageoise Gretchen entame Es war ein König in Thule, juste avant de découvrir le coffret de bijoux que Faust et le diabolique Méphistophélès lui avaient laissé. «Ultima Thule» était le nom légendaire des bouts du monde et cette minuscule ballade parle d’un roi fidèle, par-delà la mort, à sa défunte bien-aimée, une histoire déjà relatée par Schubert dans un lied pseudo-antique, au décharnement cru (D367). Par contraste, Liszt suit les moindres tournants de l’histoire dans une manière de ballade épisodique, avec de mélancoliques réminiscences de mélodies façon Volkslied pour la chanteuse (accompagnée, toutefois, d’harmonies progressives), sans oublier le grand apparat du dernier banquet du roi avec ses chevaliers, et une théâtrale descente dans un tombeau aquatique.

Liszt fuyait les cycles de mélodies, mais il lui arriva de réunir deux ou trois pièces utilisant les textes d’un même poète. Ainsi en alla-t-il du Muttergottes-Sträusslein zum Mai-Monate du poète d’Aix-la-Chapelle Joseph Müller, fondé sur la tradition médiévale du «jardin de Marie», planté de fleurs symbolisant les vertus de la Vierge. Dans une lettre à Carolyne datée du 22 mai 1857, Liszt évoque le cadeau que lui fit Müller d’une «petite anthologie de poésie catholique»; le 2 août, il annonça son intention de mettre en musique deux poèmes «qui auront la simplicité du rosaire»: «Das Veilchen» («La violette») et «Die Schlüsselblumen» («Les primevères», symboles de «grâce charmante»). Dans «Das Veilchen», Liszt enjoint à l’interprète de chanter à mi-voix et précise qu’un harmonium peut remplacer le piano. La progression ultraromantique des harmonies s’élevant via l’intervalle d’une tierce est commune à toutes les strophes. La «grâce charmante» est flagrante dans l’introduction pianistique de «Die Schlüsselblumen», que divers moyens harmoniques rattachent au lied de la violette.

On trouve, dispersées parmi toutes les mélodies lisztiennes mettant en musique de grands poètes, des pièces sur des textes de contemporains aujourd’hui largement méconnus. Und sprich exprime en musique un petit poème de Rüdiger von Biegeleben, fils du baron Ludwig von Biegeleben, un diplomate qui plaida, contre Otto von Bismarck, pour un leadership autrichien au sein de la Confédération allemande. Ici, le personnage du poème exhorte quelqu’un—son propre moi intérieur?—à observer le jeu de l’ombre et de la lumière sur la mer et à en tirer des leçons sur la peine, la fortune et Dieu. Cette œuvre méditative des années 1875 illustre à merveille les exercices d’économie auxquels Liszt se livra, sur le tard, sans jamais sacrifier son indéfectible génie de la progression harmonique saisissante. L’accompagnement regorge de silences permettant aux admonestations sacrales de la chanteuse de passer en toute limpidité.

Ihr Auge («Nimm einen Strahl der Sonne») est un bref cri fervent. L’intensité cumulée des lumières les plus éclatantes de la Nature—le soleil, l’étoile du berger, la lave rougeoyante de l’Etna—ne peut égaler la lumière des yeux de l’aimée, capable de réchauffer, d’illuminer, mais aussi de détruire l’âme de l’amant. L’urgence haletante de la figuration pianistique, au début, la courte transition enharmonique pour distinguer «la vie intérieure» de la Nature extérieure, et une conclusion qui semble remarquablement tout sauf décisive, sont autant de griffes lisztiennes récurrentes. Cette grande passion a, nous dit Liszt, une vie après la dernière mesure.

Là où Robert Schumann exploita l’idée des reflets dans l’eau pour mettre en musique Im Rhein, im schönen Strome de Heinrich Heine (dans son cycle de lieder Dichterliebe op. 48), Liszt peint les eaux ondoyantes et le battement des ailes des anges. Dans la version révisée enregistrée ici—la première version figure sur le volume 1—, les eaux fluent avec davantage de douceur, moins de virtuosité; là encore, les accords carillonnants, dans le registre aigu, marquent des accents musicaux «éthérés», «angéliques». Le poème et le lied naquirent d’un des grands projets architecturaux du XIXe siècle: l’achèvement de la cathédrale de Cologne (Hohe Domkirche St Peter und Maria, de son nom officiel), entamée en 1248 mais laissée inachevée au début du XVIe siècle. En 1814, le futur monarque prussien Friedrich Wilhelm IV fut le premier à décider de la voir achevée; la construction commença véritablement en 1842, deux ans après son accession au trône. Pendant un temps, et Liszt et Heine s’attelèrent à lever des fonds pour ce projet—le très catholique Liszt bien plus que le poète. Dans ce lied, l’image de la Vierge renvoie à un célèbre panneau de retable peint par l’artiste gothique tardif Stephan Lochner dans les années 1440.

Es muss ein Wunderbares sein doit à sa fusion d’harmonies sophistiquées et à sa texture raréfiée, sans pyrotechnie, de figurer parmi les mélodies les plus populaires de Liszt. Le poète bavarois Oscar von Redwitz-Schmölz avait une vingtaine d’années quand il devint célèbre pour Amaranth, une épopée sentimentale dont la princesse Augusta de Saxe-Weimar-Einsenach (future reine de Prusse et impératrice allemande) confia deux strophes à Liszt, en juillet 1852, pour qu’il les mît en musique. Quinze ans plus tard, en 1867, Liszt rencontra Redwitz-Schmölz et écrivit à Carolyne von Sayn-Wittgenstein (1819–1887, la femme la plus importante de la vie de Liszt, de leur rencontre en 1847 jusqu’à sa mort à lui): «Sa personne me plaît plus que je ne l’aurais cru. On l’imagine en général confit en dévotion—les yeux baissés et une manière de parler timide, entrecoupée de soupirs! Eh bien non!» L’avant-dernière harmonie sur «sagen» apporte une ultime touche d’expressivité chromatique à ce petit bijou.

La perla fut probablement composée en hommage à la noble dame qui en signa le poème: Thérèse von Hohenlohe-Waldenburg (1817–1895). Celle-ci fut la cousine de la princesse Marie von Sayn-Wittgenstein (fille de la maîtresse de Liszt, Carolyne—et du mari dont elle était séparée) et la mère de la dernière mécène de Rilke, la princesse Marie Von Thurn und Taxis. Liszt, qui avait rencontré Thérèse à Rome, s’était rendu à la villa des Hohenlohe, à Duino, en 1867–8. Dans ce poème, Thérèse doue d’une personnalité et d’une histoire une perle qui, née dans une coque de moule, est brutalement arrachée à sa demeure océanique afin d’être asservie comme parure pour les riches: la Nature violée pour satisfaire la vanité humaine. Le postlude de cette longue mélodie dramatique laisse entendre une métamorphose chromatique, accablée de douleur, de la placide musique océanique du début.

Pour clore cet enregistrement, on découvre ce qu’il advint quand Liszt revisita une version extravagante de Der du von dem Himmel bist de Goethe. Dans cette re-conceptualisation tardive, ce qui était extraverti gagne en intimité. Le changement d’un seul accord, lors de la répétition des trois harmonies de l’introduction, nous donne à entendre la proximité de «Schmerz» et de «Lust», leur parenté et leurs différences. On décèle aussi le recours, rare chez Liszt, au basso cantante, une «ligne de basse chantante»; et le piano et la chanteuse prient pour la paix.

Susan Youens © 2012
Français: Hypérion

Das zweite Album der Hyperion-Reihe mit sämtlichen Liedern von Franz Liszt umspannt mehr als 30 Jahre im Leben des Komponisten, von der Mitte der 1840er Jahre, also noch seiner Glanzzeit (oder der früheren Zeit als Virtuose) bis zu seinem von Verlusten und Problemen überschatteten Alter. Von Anfang bis Ende zeigen seine Lieder jedoch bestimmte wiederkehrende Vorlieben, darunter das für ihn typische Experimentieren mit Harmonik und Klang; Liszt strebte beständig nach einer Art „Zukunftsmusik“. Er hat anscheinend die Vertonung eines Gedichts nie als endgültig angesehen und neigte mehr als jeder andere Liedkomponist im 19. Jahrhundert (außer Schubert) dazu, ein Werk zu überarbeiten oder neuzukomponieren. Gänzlich verschiedene Fassungen einer Goethe-Vertonung von Liszt stehen jeweils am Anfang und am Ende dieser Aufnahme und veranschaulichen die Entwicklung des Komponisten, der in seinen frühen Jahren zu Extrovertiertheit, Langatmigkeit und opulenter Musik neigte, in späteren dagegen zu größerer Ökonomie, Strenge und Innerlichkeit. Liszt wurde 1811 im deutschsprachigen Teil Ungarns geboren; 1823 ging die Familie nach Paris. Im Verlauf seines Lebens nahm er, mal mehr, mal weniger, eine andere nationale Identität an—die französische, deutsche, ungarische und italienische. Diese Weltoffenheit spiegelt sich in der Wahl seiner Liedtexte in sechs Sprachen (drei davon sind hier vertreten: Französisch, Deutsch und Italienisch); diese Texte reichen vom amateurhaften Gelegenheitsgedicht von Mitgliedern seiner erlauchten aristokratischen Kreise bis zu Werken der „Großen“ der europäischen Dichtkunst. Die Lieder erweitern mit ihrer Subtilität und Vielschichtigkeit das Verständnis eines Komponisten, der niemals wieder als „halb Zigeuner, halb Priester“ klassifiziert oder abgetan werden kann.

Das Autograph von Goethes Wandrers Nachtlied I (Der du von dem Himmel bist) enthält einen Eintrag, wonach es „Am Hang des Ettersberg, d. 12 Feb.76“ konzipiert wurde. Das Gedicht beginnt mit einigen Nebensätzen, die Gott preisen, und gelangt erst nach einiger Zeit zum Kern, in dem das lyrische Ich, das des Faustischen Strebens müde ist, um Frieden bittet. Der grammatische Fehler, „Schmerz und Lust“ durch das maskuline „der“ zu verbinden, obgleich das zweite Substantiv feminin ist, unterstreicht die Janusköpfigkeit von Schmerz und Lust—die conditio humana? Liszt, der die Bedeutung eines Gebetes um Seelenfrieden kannte, vertonte das Gedicht zwischen 1842 und 1870 viermal; die vierte Fassung ist unvollendet. Bezeichnenderweise ist die erste Version die längste; nach einer brütenden Einleitung des Klaviers setzt der Sänger mit einem ruhigen Gebet ein. Darauf folgen abwechselnd Bitten um „süßen Frieden“ und Klangaufwallungen voller Verzweiflung („Ach, ich bin des Treibens müde!“), in denen das lyrische Ich die Worte des kurzen Gedichts mehrfach wiederholt. An der Dringlichkeit dieses Flehens kann kein Zweifel bestehen.

In Marling, einem Dorf in Südtirol (im nördlichsten Teil Italiens, der im Osten und Norden an Österreich grenzt), verbrachte der Wiener Schriftsteller Emil Kuh, ein Freund und Biograph des großen Dichters Friedrich Hebbel, seine letzten Lebensjahre. Liszt, derm 1865 die niederen Weihen der katholischen Kirche erhalten hatte, wurde durch die Anrufung des lyrischen Ichs an den „heil’gen Gesang“ der Kirchenglocken zu einem seiner schönsten späten Lieder, Ihr Glocken von Marling, angeregt. Darin entwickelt sich die Obertonreihe der Kirchenglocken, deren schwellender Klang die Luft erfüllt, zu nicht aufgelösten Sept- und Nonenakkorden, in denen sich Liszts Klangraffinesse wunderbar lyrisch manifestiert.

Obgleich die Freundschaft zwischen Liszt und dem reizbaren Genie Heinrich Heine weitgehend beendet war, als die erste Fassung von Ein Fichtenbaum steht einsam entstand, erkannte Liszt klar, wie sehr Heines einzigartige poetische Sprache nach Musik verlangte. Heine findet ein denkwürdiges Bild für die Faszination deutscher Dichter (Fichten in frostigem Klima) für Exotik (eine Palme „auf brennender Felsenwand“): welch raffinierte Variation über die Berggipfel-Perspektive und das Thema der entfernten Geliebten, das in der Romantik weit verbreitet war. In Liszts erster Vertonung dieses beliebten Gedichts hört man brütende Dunkelheit und chromatische Tiefgründigkeit, die die Fichte umgibt; der kurze idyllische Traum von begehrten exotischen Objekten beginnt indes mit wiederholten Diskantakkorden, die Lisztsche Träumereien anzeigen—oder himmlische Gefilde. Der wohl auffallendste Unterschied zwischen der ersten Vertonung und der viel späteren Überarbeitung besteht im jeweiligen Schluß; diese Fassung endet mit einer Erinnerung an den Schluß von Schuberts Heine-Lied Ihr Bild (ähnlich sind die starke Dynamik, die absteigende Baßlinie und der letzte Dur-Akkord). Auch die eintaktige Pause am Schluß erinnert an Schubert.

Vergiftet sind meine Lieder ist eine der großartigsten Vertonungen von Liszt. Er war wohl der erste Komponist, der das 51. Gedicht aus Heines Lyrischem Intermezzo für Gesang entdeckt hat; andere Musiker im 19. Jahrhundert mieden das vulkanische Gemisch aus Anklage, Verletzlichkeit, Hilflosigkeit, Wehklagen, ja Furcht in diesen Worten. Heines Gedicht erzählt von seinem lebenslangen Dilemma als postromantischer Dichter, der zwischen Ideal und Wirklichkeit gefangen war: die „Geliebte“ könnte sowohl die romantische Muse (das Ideal) sein, die seine Kunst des wirklichen Lebens vergiftet hat, als auch die Wirklichkeit, die das Ideal vergiftet. Liszt könnte in diesem Gedicht eine Spiegelung seiner sich auflösenden Beziehung zu Marie d’Agoult gesehen haben—sie endete 1844, im gleichen Jahr, in dem er dieses Lied erstmals komponierte. Seine Komposition ist aus Wiederholungen des Anfangsthemas mit und ohne Text aufgebaut, ein Mini-Rondo von obsessivem Schmerz. Beim „du“ mit dem er die Geliebte bezeichnet, die in seinem Herzen neben medusenhaften Schlangen haust, hört man eine der erschütterndsten Dissonanzen in der Musik des 19. Jahrhunderts.

„Klärchens Lied“ Freudvoll und leidvoll stammt aus dem dritten Akt von Goethes Trauerspiel Egmont; dieses berühmte liedhafte Gedicht wurde bereits von Johann Friedrich Reichardt, Friedrich Zelter, Beethoven und Schubert vor Liszts länglicher Version von 1844 vertont, deren verschwenderische Einleitung er 1849 revidierte. (Diese überarbeitete, hier zu hörende Fassung erschien 1860; Liszt hatte auch eine gänzlich andere Version komponiert, die 1848 veröffentlicht wurde, im selben Jahr wie die erste Version seiner ersten Vertonung.) Der im Titel bezeichnete Kontrast zwischen Freude und Leid wird in einer musikalischen Metamorphose zu einer sanft zwischen Dur und Moll schwingenden Bewegung; die beiden Schlußakkorde des Liedes verbinden diese beiden Pole ein letztes Mal. Der jüngere Liszt machte aus „Himmelhoch jauchzend“ ein opulentes himmelstürmendes Stück, der ältere Komponist reduzierte jedoch den Überschwang beträchtlich. Angelika Kirchschläger singt diese Version von Freudvoll und leidvoll in der Mezzo-freundlichen Tonart E-Dur nach einer Ausgabe, die in den Jahren nach Liszts Tod überall kursierte. Es gibt einige kleinere Unterschiede in der Gesangslinie und im Klaviersatz zwischen dieser Version und der in As-Dur; die letztere soll später in dieser Reihe folgen.

Der im 18. und 19. Jahrhundert in Ungarn bekannte Verbunkos-Stil ging aus der Musik zur Anwerbung von Soldaten hervor und ist eng an die Virtuosität ungarischer Zigeunerkapellen gekoppelt; in Die drei Zigeuner entfaltet er sich mit bokázó-Figuren (Hackenschlagfigur), hallgató (freie Melodien ohne Worte), Triolengirlanden, der sogenannten „Zigeunertonleiter“ sowie abwechselnd langsamen und lebhaften Tempi. Es ist nicht verwunderlich, dass Liszt von diesem Gedicht angezogen war: der Dichter Nikolaus Lenau (geboren als Nikolaus Franz Niembsch Edler von Strehlenau im damaligen Ungarn, heute Rumänien) stellte darin drei Musiker dar, deren Instrumente (Fiedel, Pfeife und Cimbal) Liszt brillant auf dem Klavier imitiert. Am 27. Mai 1860 schrieb Liszt an Carolyne Sayn-Wittgenstein: „Nebenbei hat mich aus heiterem Himmel die Laune gepackt, Lenaus Zigeuner zu komponieren—und ich fand am Klavier bald den ganzen Umriß dazu“; er beendete das Lied am 17. Juni.

Es mag ein Klischee sein, wenn man Goethes Wandrers Nachtlied II oder Ein Gleiches (Über allen Gipfeln ist Ruh’) zu einem der größten Meisterwerke der deutschen Dichtkunst erklärt; doch genau das ist es. Das am 6. September 1780 an die Holzwand einer Hütte auf dem Gipfel des Kickelhahns (bei Ilmenau) geschriebene Gedicht beschwört anfangs die anbrechende Nacht und wandelt diese dann in das bevorstehende Lebensende um. Am Beginn von Liszts zweiter Version kann man in den ruhigen Akkorden, deren Grundtöne auf dem Klavier in Terzen absteigen, den musikalischen Frieden hören, der sich auf die Landschaft niedersenkt. In den Wiederholungen der Schlußzeilen des Dichters hört man ein Crescendo voller Sehnsucht, Dringlichkeit und wohl auch einem Hauch von Furchtsamkeit, die der Anrufung des endgültigen Friedens weicht, mit der die Harmonien des Anfangs auf einer höheren Ebene wiederkehren.

Alfred de Mussets autobiographischer Roman La confession d’un enfant du siècle (1836) und sein Sonett Tristesse von 1840—Liszts Textgrundlage für J’ai perdu ma force et ma vie—umreißen den sogenannten Weltschmerz („le mal du siècle“), eine Mischung aus Langeweile, Melancholie, Apathie und Lebensüberdruß. In einem Kondolenzschreiben an die Witwe von Alexej Tolstoi (eines Cousins zweiten Grades von Leo Tolstoi) von 1875 zitierte Liszt den Schluß aus Mussets Gedicht, wonach das Weinen noch das Beste im Leben sei. Chromatisch umwölkte, dramatisch-emphatische Seufzerfiguren erfüllen die Klaviereinleitung, bevor die Stimme mit einer unbegleiteten rezitativischen Passage einsetzt—typisch für Liszts späte Lieder. Dieses Werk ist auch emblematisch für Liszt mit der ätherischen Binnenpassage in hoher Lage, in der das Ewig Gültige evoziert und dessen klangliche Mehrdeutigkeit erkundet wird: das Ende bleibt in der Schwebe.

Eines der dramatischsten späten Lieder von Liszt ist seine Vertonung von Alexandre Dumas’ (Vater) Szene Jeanne d’Arc au bûcher, eines der vielen Werke, das durch den gräßlichen Tod Jeanne d’Arcs mit 19 Jahren angeregt wurde. Das Bauernmädchen aus Lothringen, dessen siegreiche Schlachten die Krönung von Charles VII. ermöglichten, wurde erst 1920 offiziell von der katholischen Kirche heiliggesprochen, spielte aber bereits lange davor eine bedeutende Rolle in der europäischen Kulturgeschichte (Friedrich Schillers Tragödie Die Jungfrau von Orléans ist nur ein Beispiel). Liszt hatte gehofft, erst Dumas, dann Gérard de Nerval überreden zu können, ein Faust-Libretto für ihn zu schreiben, mußte sich aber mit diesem kürzeren Juwel dramatischer Verskunst über ein anderes Thema begnügen. Die Musik existiert in mehreren verschiedenen Fassungen, dazu gehören drei für Singstimme und Klavier; die erste stammt aus dem Jahr 1846, die letzte entstand drei Jahrzehnte später. In dieser letzten Revision setzt das Lied mit langsamer, qualvoller Ungewissheit ein und entwickelt sich dann zu einem wunderbaren transparenten Gebet, dessen Anrufung an den Geist Gottes („Votre Esprit“) einen der atemberaubenden Harmoniewechsel auslöst, die für Liszt so bezeichnend sind. Man hört züngelnde Flammen im Klavier und aufsteigende Passagen, wenn Johanna den Scheiterhaufen besteigt; darauf folgt wieder ein anderes zartes Gebet, dessen gelegentliche Triolenfiguren in der linken Hand die hohen Trompetensignale andeuten, zu denen Johanna das Banner von Frankreich hochhält, wenn sie in ihren Tod geht. Liszt läßt diese dramatische Szene nicht bombastisch ausklingen, sondern mit Musik, die vom Aufstieg der Heiligen in den Himmel erzählt.

„Der Moment ist gekommen (Nel mezzo del cammin di nostra vita—35 Jahre!), da ich die Puppe meines Virtuosentums aufbrechen und meine Gedanken dem freien Fluge überlassen kann …“, schrieb Liszt [1847 an Erbprinz Carl Alexander von Weimar], Dantes Vergil paraphrasierend, als er sich darauf vorbereitete, eine der glanzvollsten Konzertkarrieren in der Geschichte der Musik aufzugeben und 1848 nach Weimar (Goethes Stadt) zu ziehen. Für jeden Goetheliebhaber unter den Liedkomponisten war Faust eine unumgängliche Quelle der Inspiration, besonders wenn die Personen im Schauspiel singen. In der achten Szene („Abend“) des ersten Teils singt Gretchen Es war ein König in Thule, kurz bevor sie ein Schmuckkästchen entdeckt, das Faust und der diabolische Mephistopheles für sie zurückgelassen haben. „Ultima Thule“ hieß der mythische Ort am Ende der Welt. Die kleine Ballade erzählt, wie ein König seiner Geliebten über deren Tod hinaus die Treue hält. Schubert hatte diese Ballade zuvor in einem pseudo-antiken, ausgedünnten Stil (D367) vertont. Liszts zweite Vertonung spürt hingegen jede Wendung der Geschichte in episodischer Balladenmanier auf, mit wehmütigen Erinnerungen in volksliedhafter Melodik für die Sängerin (allerdings von harmonischen Fortschreitungen begleitet), Glanz und Gloria für das letzte Bankett des Königs mit seinen Rittern und einem dramatischen Absinken ins nasse Grab.

Liszt scheute Liedzyklen, stellte aber gelegentlich zwei oder drei Lieder mit Texten desselben Dichters zusammen. Ein Beispiel ist Muttergottes-Sträußlein zum Mai-Monate des Aachener Poeten Joseph Müller, das auf der mittelalterlichen Tradition des „Mariengartens“ beruht, in dem die dort blühenden Blumen die Tugenden der Heiligen Jungfrau symbolisieren. In einem Brief an Carolyne vom 22. Mai 1857 berichtete Liszt von Müllers Geschenk einer „kleinen Sammlung katholischer Poesie“ und erklärte am 2. August seine Absicht, zwei Gedichte daraus zu vertonen, „die von der Schlichtheit eines Rosenkranzes sein sollen“: „Das Veilchen“ und „Die Schlüsselblumen“ (die gewinnende Anmut symbolisieren). In „Das Veilchen“ weist Liszt die Sängerin an, mit halber Stimme zu singen; außerdem könne anstelle des Klaviers ein Harmonium verwendet werden. Die höchst romantische Fortschreitung von Harmonien, die um eine Terz aufsteigen, erscheint in der Mitte jeder Strophe. Die gewinnende Anmut tritt in der Klaviereinleitung von „Die Schlüsselblumen“ deutlich hervor, die in vielfältiger harmonischer Weise mit dem anderen Lied der Gruppe, „Das Veilchen“, verbunden ist.

Vereinzelt finden sich in Liszts Vertonungen großer Dichter auch Lieder nach Texten von Zeitgenossen, die inzwischen weitgehend vergessen sind. Und sprich ist die Vertonung eines kurzen Gedichts von Rüdiger von Biegeleben, dem Sohn des Diplomaten Baron Ludwig von Biegeleben; dieser Staatsmann opponierte gegen Otto von Bismarck und befürwortete die Führungsrolle Österreichs im Deutschen Bund. In diesem Gedicht fordert das lyrische Ich jemanden (das innere Selbst?) auf, das Spiel von Licht und Schatten auf dem Meer zu beobachten und aus diesem Anblick etwas über Leid, Glück und Gott zu lernen. Diese meditative Vertonung aus der Mitte der 1870er Jahre veranschaulicht perfekt das Bemühen des späten Liszt um Ökonomie, wobei er nie seine lebenslange geniale Begabung für faszinierende harmonische Fortschreitungen geopfert hat. Die Begleitung ist von Pausen durchsetzt, dank derer die sakralen Mahnungen der Gesangsstimme deutlich hervortreten.

Ihr Auge („Nimm einen Strahl der Sonne“) ist ein kurzer leidenschaftlicher Ausruf. Die geballte strahlendste Leuchtkraft in der Natur—der Sonne, des Abendsterns, der glühenden Ätna-Lava—erreicht nicht das Licht in den Augen der Geliebten, das die Seele des Geliebten erwärmen und erhellen, aber auch zerstören kann. Das atemlose Drängen in der Klavierfiguration am Anfang, der kurze enharmonische Wechsel, mit dem das innere Leben von der äußeren Natur abgesetzt wird, und ein Ende, das auffallend wenig nach Ende klingt: all dies sind wiederkehrende Eigenheiten von Liszt. Soviel Leidenschaft, will Liszt sagen, besteht auch über den letzten Takt hinaus.

Wo Robert Schumann die Vorstellung des sich spiegelnden Wassers für seine Vertonung von Heinrich Heines Im Rhein, im schönen Strome in seinem Zyklus Dichterliebe op. 48 nutzte, malt Liszt das wogende Wasser und die flatternden Engelsflügel. In der hier aufgenommenen revidierten Fassung (die erste Version gibt es in Vol.1) fließt das Wasser sanfter, weniger virtuos; wieder fallen die glockenartigen Akkorde in der hohen Lage auf, die Liszts ätherische oder engelhafte Musik charakterisieren. Gedicht und Lied gingen aus einem der großen Bauprojekte des 19. Jahrhunderts hervor: der Vollendung des Kölner Domes (offiziell die Hohe Domkirche St. Peter und Maria), der 1248 begonnen wurde, Anfang des 16. Jahrhunderts jedoch unvollendet blieb. 1814 beschloß der künftige preußische König Friedrich Wilhelm IV. erstmals, für die Vollendung des Baues zu sorgen, die 1842, zwei Jahre nach seiner Thronbesteigung, begann. Eine Zeit lang waren sowohl Liszt als auch Heine mit Spendenaktionen für den Dom befaßt, der tief katholische Liszt mehr als der Dichter. Das Bild der Heiligen Jungfrau in diesem Lied bezieht sich auf ein berühmtes Altarbild des spätgotischen Malers Stephan Lochner aus den späten 1440er Jahren.

Es muss ein Wunderbares sein ist eines der beliebtesten Lieder von Liszt mit seiner Verschmelzung raffinierter Harmonien und seiner sparsamen Textur ohne jedes Feuerwerk. Der bayrische Poet Oscar von Redwitz-Schmölz erlangte 25-jährig Berühmtheit mit seinem sentimentalen Epos Amaranth, aus dem die Prinzessin Augusta von Sachsen-Weimar und Eisenach (die spätere Königin von Preußen und deutsche Kaiserin) im Juli 1852 zwei Strophen für Liszt zur Vertonung entnahm. 15 Jahre später, 1867, begegnete Liszt Redwitz-Schmölz und schrieb an Carolyne von Sayn-Wittgenstein (1819–1887; sie war die wichtigste Frau im Leben Liszts von ihrer Begegnung 1847 an bis zu seinem Tod): „Er gefällt mir mehr, als ich erwartet hätte. Man stellt sich ihn gewöhnlich ganz in Frömmigkeit getaucht vor—gesenkten Auges und mit einer ängstlichen, von Seufzern unterbrochenen Sprechweise! Keinesfalls!“ Die vorletzte Harmonie bei „sagen“ ist ein letzter Hauch chromatischer Ausdruckskraft in diesem kleinen Juwel.

La perla wurde wahrscheinlich zu Ehren der adligen Autorin des Gedichts komponiert: Thérèse von Hohenlohe-Waldenburg (1817–1895), einer Kusine der Fürstin Marie von Sayn-Wittgenstein (der Tochter von Liszts Geliebter Carolyne und ihres russischen Mannes, von dem sie sich später getrennt hatte) und Mutter von Rilkes späterer Gönnerin Fürstin Marie von Thurn und Taxis. Thérèse und Liszt waren einander in Rom begegnet; Liszt besuchte das Schloß der Familie Hohenlohe in Duino 1867–68. In diesem Gedicht verleiht die Autorin einer Perle menschliche Züge und erzählt die Geschichte von ihrer Geburt in einer Muschelschale bis zur grausamen Entfernung aus ihrem Zuhause im Meer und der anschließenden Versklavung als Zierde für die Reichen: die Vergewaltigung der Natur zur Befriedigung menschlicher Eitelkeit. Im Nachspiel dieses ausgedehnten Liedes hört man eine trostlose chromatische Umwandlung der ruhigen Musik des Meeres am Anfang.

Am Schluß dieser Aufnahme ist Liszts Neubearbeitung einer früheren, ausgefalleneren Vertonung von Goethes Der du von dem Himmel bist zu hören. In dieser Neufassung aus einer späteren Phase seines Lebens wird aus der früheren Extrovertiertheit eine mehr nach Innen gewandte Erfahrung. Im Wechsel eines einzigen Akkordes bei der Wiederholung der drei Harmonien am Anfang der Einleitung hört man die Nähe von „Schmerz“ und „Lust“, ihre Verwandtschaft und ihre Verschiedenheit. Man hört auch Liszts gelegentlichen Rückgriff auf den basso cantante, eine „singende Baßlinie“; Klavier und Sänger bitten um Frieden.

Susan Youens © 2012
Deutsch: Christiane Frobenius