The history of the Polish string quartet is quite a short one, in essence less than one hundred years old. Examples from the eighteenth and nineteenth centuries are few and far between, and it was only after Karol Szymanowski’s two quartets (1917 and 1927) that the genre began to make headway in Poland. This was in large part thanks to the establishment, especially after the Second World War, of quartets such as the Wilanów, Varsovia and Slaski (Silesian). Now younger Polish quartets are making their international reputation, including the Royal String Quartet heard on this recording.

Initially, the genre was kept alive in the 1940s and 1950s almost single-handedly by Grazyna Bacewicz, who consolidated her position as the major Polish exponent when she completed her seventh, and final, string quartet in 1965. By that point, however, two other composers had made their presence felt abroad as well as at home, not only with their exploratory orchestral and vocal-instrumental music but also with their quartets. Witold Lutosławski (1913–1994) wrote his one and only string quartet in 1964 and it has since maintained an eminent position in the international repertoire. Krzysztof Penderecki (born 1933), a generation younger than Bacewicz and Lutosławski, was the most talked-about Polish composer in the early 1960s. His Threnody for the victims of Hiroshima for 52 strings (1960–61) created a sensation wherever it was played. His three string quartets (1960, 1968 and 2008) are key works in the history of the post-war Polish quartet.

Penderecki’s String Quartet No 1, which was premiered in Cincinnati in 1962 by the LaSalle Quartet, is one of the group of works from 1960–62 that secured his international reputation. It is also the shortest, but it packs a punch in its seven minutes. It is formed of two panels, roughly equal in length, of which the first provides material for the second. This material consists not of melodies, harmonies or regular metres and rhythms but of a range of unconventional sounds measured against nominal one-second ‘barlines’. This sound-world became known within Poland as ‘sonorism’, an approach to composition that broke with tradition wherever possible.

The first panel opens with a challenging instruction for the players to perform tremolo without using the bow. As their lines develop into glissandi, Penderecki begins a series of slow-burning interpenetrations of ideas as various as playing between the bridge and the tailpiece, striking the strings with the palm of the hand, hitting the strings col legno (with the wooden back of the bow) and playing the highest possible note pizzicato. The music slows perceptibly through longer note values, then pauses.

The second panel presents the ensemble in a more uniform light. Different sonoristic textures are explored in soundblocks, sequentially rather than simultaneously. Penderecki also introduces new sounds, such as bows playing on the tailpiece of the instruments. Despite a brief return to the heterogeneous textures of the first panel, the impression is one of the isolated dispersal of its elements, rather than any attempt at conventional coherence.

By the time that he wrote his String Quartet No 2 (1968), Penderecki had begun to broaden his appeal in monumental vocal-instrumental works such as the St Luke Passion (1965) and Dies Irae (1967). The quartet, however, maintains the orthodox sonoristic approach of its predecessor, with certain modifications. Gone are most of the percussive performance techniques, developing instead the idea of homogenous ensemble textures with which the first string quartet concluded. These are now extended over broader time-spans.

The second quartet opens with a tight sfff subito pppp semitonal cluster, which then proceeds slowly to develop flights of fancy. The pace quickens in scurrying semiquavers, incorporating quartertones, heterophonic textures, and guitar-like strumming in glissandi. When rhythmic unison is briefly established, this triggers what might be regarded as a traditional interplay of motivic ideas, akin to a development. And although new soundblocks continue to be introduced, there is little sense of a recapitulation, although Penderecki seems to allude to some of the early textures.

Six years after the premiere of the second string quartet by the Parrenin Quartet in Berlin in 1970, Penderecki made a decisive break with the language of sonorism. The turning point was his Violin Concerto (1976), and since then he has explored a more harmonious, post-Romantic idiom which links him with Bruckner, with the Polish composer Mieczysław Karłowicz, and with Shostakovich. He has also expanded his chamber-music output, and in 2008 he completed his String Quartet No 3, ‘Leaves of an unwritten diary’. It was premiered in Warsaw that same year, on the composer’s seventy-fifth birthday, by the Shanghai Quartet.

With its opening E flat minor triad, against which the viola (one of his favourite instruments) unfolds a melody, the third string quartet belongs in a completely different world than that of its predecessor forty years earlier. It provides a retrospective if not sentimental glance at his preoccupations over this period. There is the halting, sometimes grotesque waltz based on a repeated minor third. There are also passages where his sonoristic heterophony seems to have been recast in diatonic terms. There is even, in the latter stages, a recollection of a gypsy violin tune that apparently his father played to him in his childhood. Above all, the third string quartet, despite a clear recapitulation of the minor-third waltz section, bears the hallmark of the composer’s restless switching from one idea or tempo to the next. Penderecki’s three string quartets therefore have more in common than might at first appear, and they embody the concept that an artist may change style but not character.

Witold Lutosławski was not a prolific composer, and his contribution to chamber music was not large. Just as the single quartets by Debussy and Ravel hold a significant position in the repertoire, so too does Lutosławski’s only quartet. It was premiered by the LaSalle Quartet (like Penderecki’s first), in Stockholm in 1965. The LaSalle players were at the forefront in the promotion of new music, especially the works of Schoenberg, Berg and Webern, but even they were surprised when the new piece arrived, with individual parts but no full score.

There was a good reason for this, as Lutosławski explained to the leader, Walter Lewin: ‘The piece consists of a sequence of mobiles which are to be played, one after another, without any pause if there is no other indication. Within certain points of time particular players perform their parts quite independently of each other … if I did write a normal score, superimposing the parts mechanically, it would be false, misleading, and it would represent a different work. That would deprive the piece of its “mobile” character, which is one of its most important features.’ In the end, Lutosławski’s wife Danuta, who wrote out the full scores and parts for many of his pieces, designed a large-format score where, within each ‘mobile’ in the sequence, each of the four parts was boxed separately in the standard vertical order, thus thwarting any chance of fixing the moment-to-moment alignment.

At the heart of Lutosławski’s concept in the 1960s was giving great flexibility to his performers while at the same time controlling the psychological and expressive direction of the music. The idea of these mobiles—which in later years he sometimes referred to as ‘bundles’—was that their internal character would be shared by the players through carefully sequenced rhythmic or melodic motifs and an underlying harmonic design.

The two movements are headed 'Introductory' and 'Main', with proportions of roughly 1:2. The quartet opens with a fragmented ‘monologue’, as the composer called it, played by the first violin and lasting almost two minutes. After being joined by the other players, the first violin intervenes briefly, before being united once again with the rest of the quartet. Once again, the ensemble is interrupted, this time by octave C naturals on the cello. A pattern has been set of ensemble musings interrupted by forthright C naturals, and this becomes the framework for the rest of the movement.

Lutosławski described his intentions in this way: ‘The octave framework intervenes as it were in the middle of a word. The result is a lack of satisfaction, since each episode does not actually fold up at the end, it is not completed but brusquely interrupted. This is the means of achieving the ‘uncompleted’, ‘unsatisfactory’ character of the whole introductory movement.’ A signal moment comes after the extensive C natural octave repetitions just before the movement ends. The figure becomes chromatically distorted and is played pizzicato, until the cello emerges to launch the second, 'Main' movement.

From the outset, this thrusts forward, dynamically and rhythmically alert, yet still organized as a sequence of ‘mobiles’. Partway through, the cello recalls its distorted pizzicato chord from the end of the 'Introductory' movement. On its first appearance, it sets off high keening violins, on the second, low scurryings. The fifth time, the whole ensemble joins in. In this way the ‘framework’ galvanizes the 'Main' movement towards the Appassionato section. This climactic passage eventually wastes away, reduced to isolated high pitches, a reminiscence, perhaps, of the quartet’s opening monologue.

It might seem that the 'Main' movement was exhausted at this point and coming to a close. Lutosławski has a surprise up his sleeve, because there are three highly expressive sections to come, what he once termed ‘Chorale figures’ (quiet sustained notes marked indifferente), ‘Funèbre figures’ (beginning on a unison F sharp) and a ‘series of short comments on [what] has just happened, and a farewell, an exit’. These final ‘mobiles’ therefore have a retrospective quality, brief recollections that emphasize the extraordinary potency not only of Lutosławski’s musical language but also of the innovative format in which he conceived and realized this string quartet.

Adrian Thomas © 2013

Avec ses cent ans à peine, le quatuor à cordes polonais a une histoire des plus brèves. Rares sont, en effet, les exemples datant des XVIIIe et XIXe siècles et il fallut attendre les deux quatuors de Karol Szymanowski (1917 et 1927) pour voir ce genre progresser en Pologne, notamment grâce à la fondation (surtout après la Seconde Guerre mondiale) d’ensembles comme le Quatuor Wilanów, le Quatuor de Varsovie et le Quatuor Slaski (Silésie). Aujourd’hui encore, de jeunes quatuors polonais s’imposent sur la scène internationale, tel le Royal String Quartet, enregistré ici.

Dans les années 1940 et 1950, ce genre fut sauvé presque uniquement par sa grande apôtre polonaise Grazyna Bacewicz, qui confirma son statut en achevant son septième et dernier quatuor à cordes, en 1965. À cette époque, toutefois, deux autres compositeurs polonais s’étaient fait remarquer à l’étranger comme chez eux, tant avec leur musique exploratoire orchestrale et vocalo-instrumentale qu’avec leurs quatuors. En 1964, Witold Lutosławski (1913–1994) composa son seul et unique quatuor, qui occupe toujours une place de choix dans le répertoire international. Krzysztof Penderecki (né en 1933), de la génération qui suivit celle de Bacewicz et de Lutosławski, fut le compositeur polonais dont on parla le plus au début des années 1960. Son Thrène pour les victimes d’Hiroshima pour cinquante-deux cordes (1961) fit sensation partout où il fut joué tandis que ses trois quatuors à cordes (1960, 1968 et 2008) sont des œuvres clés dans l’histoire du quatuor polonais de l’aprés-guerre.

Le Quatuor à cordes nº 1, créé à Cincinnati en 1962 par le Quatuor LaSalle, est la plus courte de ces œuvres des années 1960–1962 qui bâtirent la renommée internationale de Penderecki. Il fait sept minutes—mais sept minutes de punch—et est découpé en deux volets, grosso modo d’égale durée, le premier fournissant au second un matériau qui consiste non en mélodies, en harmonies ou en mètres et en rythmes réguliers, mais en une palette de sonorités anticonformistes mesurées contre des «barres de mesure» symboliques d’une seconde. Cet univers sonore fut bientôt connu en Pologne sous le nom de «sonorisme», une approche de la composition qui rompait autant que possible avec la tradition.

Le premier volet s’ouvre sur une instruction tenant de la gageure puisque les interprètes doivent jouer tremolo sans utiliser l’archet. Comme leurs lignes se développent en glissandi, Penderecki se lance dans une série d’idées diverses, qui s’interpénètrent peu à peu, comme jouer entre le chevalet et le cordier, frapper les cordes avec la paume de la main ou encore col legno (avec le dos en bois de l’archet) et jouer pizzicato la note la plus aiguë possible. La musique ralentit sensiblement via des valeurs de notes allongées avant de s’interrompre.

Le second volet présente le quatuor sous un jour plus uniforme. Diverses textures «sonoristiques» sont explorées dans des blocs sonores, de manière séquentielle plutôt que simultanée. Penderecki introduit également de nouveaux sons, en faisant par exemple jouer les archets sur les cordiers. Malgré un bref retour aux textures hétérogènes du premier volet, on a davantage l’impression d’une dispersion isolée des éléments que d’une tentative de cohésion conventionnelle.

Quand il écrivit son Quatuor à cordes nº 2 (1968), Penderecki s’était déjà laissé de plus en plus séduire par des monuments vocalo-instrumentaux comme la Passion selon saint Luc (1965) et le Dies Irae (1967). Ce deuxième quatuor, cependant, garde l’approche sonoristique orthodoxe du premier, avec certaines modifications. La plupart des techniques percussives font désormais place au développement de textures homogènes, sur quoi s’achevait le premier quatuor, et qui sont à présent étirées sur de plus vastes durées.

Ce quatuor nº 2 s’ouvre sur un cluster hémitonique serré sfff subito pppp qui développe lentement des envolées de l’imagination. L’allure s’accélère en faisant se précipiter des doubles croches, en incorporant des quarts de ton, des textures hétérophones et des raclements guitaresques dans des glissandi. Une fois l’unisson rythmique brièvement instauré, se déclenche ce que l’on pourrait considérer comme un jeu traditionnel entre des idées motiviques, apparenté à un développement. Et même si de nouveaux blocs sonores continuent d’être introduits, on n’a guère le sentiment d’une réexposition, encore que Penderecki paraisse renvoyer à certaines textures premières.

Six ans après la création de son deuxième quatuor à cordes par le Quatuor Parrenin à Berlin, en 1970, Penderecki rompit net avec le langage du sonorisme. Depuis ce tournant opéré avec son Concerto pour violon (1976), il a exploré un idiome postromantique davantage harmonieux, qui le rattache à Bruckner, au compositeur polonais Mieczyław Karłowicz et à Chostakovitch. Il a, en outre, étoffé sa production de musique de chambre et terminé, en 2008, son Quatuor à cordes nº 3, «Feuilles d’un journal non écrit» qui fut créé, cette année-là, pour ses soixante-quinze ans, à Varsovie, par le Shanghai Quartet.

Avec son accord parfait initial en mi bémol mineur, sur fond duquel l’alto (parmi les instruments préférés de Penderecki) déploie une mélodie, le troisième quatuor à cordes appartient à un univers bien éloigné de celui du précédent, de quarante ans son aîné. Il offre un regard rétrospectif, pour ne pas dire sentimental, sur ce qui préoccupa alors le compositeur. Il y a la valse hésitante, parfois grotesque, fondée sur une tierce mineure répétée. Il y a aussi des passages où Penderecki paraît avoir refondu son hétérophonie sonoristique en termes diatoniques. Il y a même, plus tard, le souvenir d’un air de violon tzigane que, semble-t-il, son père lui jouait dans son enfance. Surtout, et malgré une évidente réexposition de la section de valse en tierces mineures, ce troisième quatuor porte la griffe de son auteur, qui passe sans relâche d’une idée ou d’un tempo à l’autre. Les trois quatuors de Penderecki ont donc plus en commun qu’on ne pourrait le croire et ils incarnent le concept selon lequel un artiste peut changer de style mais pas de caractère.

Witold Lutosławski ne fut pas un compositeur prolifique et sa contribution à la musique de chambre fut tout sauf abondante. Occupant dans le répertoire une place aussi importante que celui de Debussy ou de Ravel, le quatuor de Lutosławski fut créé (comme le premier quatuor de Penderecki) par le Quatuor LaSalle, à Stockholm, en 1965. Les membres de cet ensemble avaient beau être à la pointe de la promotion de la musique nouvelle, surtout des œuvres de Schoenberg, Berg et Webern, ils furent surpris de découvrir cette nouvelle pièce, avec des parties séparées mais pas de grande partition.

Il y avait à cela une bonne raison, comme Lutosławski l’expliqua au premier violon, Walter Lewin: «Sauf indication contraire, l’œuvre consiste en une séquence de mobiles à jouer à la file. À certains moments, des interprètes précis jouent leurs parties de manière complètement indépendante les unes des autres … si j’avais écrit une partition normale, en surimposant les parties mécaniquement, cela aurait été faux, trompeur, et cela aurait représenté une œuvre différente. La pièce s’en serait trouvée privée de son caractère “mobile”, qui est l’un de ses traits les plus importants.» Finalement, Danuta Lutosławski, qui écrivit les grandes partitions et les parties de nombre des œuvres de son mari, conçut une partition grand format où, dans chaque «mobile», chacune des quatre parties fut encastrée séparément dans l’ordre vertical standard, afin de contrecarrer toute possibilité de déterminer l’alignement moment contre moment.

Dans les années 1960, le concept de Lutosławski reposait sur la grande souplesse accordée aux interprètes tout en maîtrisant la direction psychologique et expressive de la musique. L’idée de ces mobiles—de ces «faisceaux», comme les appellera parfois Penderecki—, c’était que leur caractère interne devait être partagé par les interprètes via des motifs rythmiques ou mélodiques soigneusement ordonnés et un plan harmonique sous-jacent.

Les deux mouvements, titrés 'Introductory' («Introductif») et 'Main' («Principal»), ont grosso modo des proportions 1:2. Le quatuor s’ouvre sur un «monologue» (le terme est du compositeur) fragmenté de presque deux minutes, au premier violon. Une fois rejoint par les autres, ce dernier intervient brièvement avant de s’unir derechef au reste du quatuor. De nouveau, les musiciens sont interrompus, cette fois par des ut naturels, en octaves, au violoncelle. Un modèle a été instauré, celui de rêveries du quatuor interrompues par des ut naturels directs, et ce modèle devient la trame du reste de l’œuvre.

Voici comment Lutosławski décrivit ses intentions: «La trame d’octaves entre en scène, pour ainsi dire, au milieu de l’œuvre. D’où un manque de satisfaction, car chaque épisode, en réalité, ne se déploie pas complètement; il ne se termine pas mais est brusquement interrompu. Ce qui permet d’obtenir le caractère “inachevé”, “insatisfaisant” de tout le mouvement introductif.» Un signal suit les vastes répétitions en octaves d’ut naturels, juste avant la fin du mouvement. La figure subit une distorsion chromatique et est jouée pizzicato jusqu’à ce que le violoncelle vienne lancer le second mouvement, 'Main'.

D’emblée, il pousse en avant, dynamiquement et rythmiquement alerte, mais toujours organisé comme une séquence de «mobiles». En cours de route, le violoncelle rappelle son accord pizzicato distordu de la fin du mouvement 'Introductory'. Ses deux premières apparitions déclenchent l’une la déploration aiguë des violons, l’autre des précipitations graves. À la cinquième, tout le quatuor se réunit. Ainsi la «trame» pousse-t-elle le mouvement Main vers la section Appassionato. Ce passage paroxystique finit par disparaître peu à peu, réduit à des sons aigus isolés, possible souvenir du monologue liminaire.

On pourrait alors croire que le mouvement 'Main' était parvenu à son terme. Mais Lutosławski a plus d’un tour dans son sac car il nous réserve encore trois sections fort expressives: des «Figures de choral» (de paisibles notes tenues marquées indifferente), des «Figures funèbres» (démarrant sur un fa dièse à l’unisson) puis une «série de brefs commentaires sur ce qui vient de se passer et un adieu, une sortie». Ces ultimes «mobiles» ont donc une vertu rétrospective; ce sont de courtes remémorations exacerbant l’extraordinaire puissance et du langage musical de Lutosławski et du format novateur dans lequel ce quatuor fut conçu et réalisé.

Adrian Thomas © 2013
Français: Hypérion

Die Geschichte des Polnischen Streichquartetts ist vergleichsweise kurz und reicht im Grunde kaum 100 Jahre zurück. Aus dem 18. und 19. Jahrhundert sind nur vereinzelte Beispiele überliefert, und erst nach Entstehung der zwei Quartette von Karol Szymanowski (1917 bzw. 1927) begann sich die Gattung in Polen durchzusetzen. Maßgeblich für diese Entwicklung war eine Reihe von Quartettgründungen, speziell in den Nachkriegsjahren, die Ensembles wie das Wilanów-Quartett, das Warschauer Streichquartett (Varsovia-Quartett) und das Schlesische Streichquartett (Kwartet Slaski) hervorbrachte. Heute machen sich auch jüngere Quartette aus Polen international einen Namen, darunter das Royal String Quartet, das auf der vorliegenden Aufnahme zu hören ist.

In den 1940er und 50er Jahren war es zunächst Grazyna Bacewicz, die sich quasi im Alleingang dem Erhalt der Gattung widmete, und mit Abschluss ihres siebten und letzten Quartetts 1965 zementierte sie ihre Stellung als führende Vertreterin der Quartett-Tradition in Polen. Zu diesem Zeitpunkt hatten sich jedoch bereits zwei andere Komponisten international wie in der Heimat einen Namen gemacht—und das nicht nur, indem sie im Bereich der Orchestermusik und der vokal-instrumentalen Formen neue Wege beschritten, sondern auch mit ihren Quartetten. Witold Lutosławski (1913–1994) schrieb sein einziges Streichquartett im Jahr 1964, und seit seiner Entstehung hat es eine herausragende Stellung im internationalen Repertoire behaupten können. Krzysztof Penderecki (*1933)—eine Generation jünger als Bacewicz und Lutosławski—sorgte in den frühen 1960er Jahren unter allen polnischen Komponisten für den meisten Gesprächsstoff. Sein Werk Threnos—Den Opfern von Hiroshima für 52 Streicher (1960/61) erregte Aufsehen, wo immer es erklang, während seine Streichquartette (aus den Jahren 1960, 1968 und 2008) für die Geschichte der Gattung in Polen nach dem Zweiten Weltkrieg eine Schlüsselrolle spielen.

Pendereckis 1962 vom LaSalle-Quartett in Cincinnati uraufgeführtes Streichquartett Nr. 1 zählt zu der Gruppe von Werken, die in den Jahren 1960–1962 entstanden und seinen internationalen Ruf begründeten. Es ist zugleich das kürzeste, doch seine sieben Minuten strotzen nur so vor geballter Kraft. Es besteht aus zwei Tableaus von etwa gleicher Länge, wobei das erste als Materialquelle für das zweite dient. Dieses Material besteht nicht aus Melodien, Harmonien oder regulären Metren und Rhythmen, sondern aus einer Reihe ungewöhnlicher Klänge, deren Dauer anhand von Standard-„Takten“ mit einer Länge von einer Sekunde festgelegt wird. Diese Klangwelt wurde in Polen unter dem Begriff „Sonorismus“ bekannt—eine Kompositionsmethode, die so radikal mit der Tradition brach wie nur möglich.

Das erste Tableau beginnt mit einer Herausforderung für die Ausführenden, denn Pendereckis Spielanweisung verlangt ein Tremolo ohne Benutzung des Bogens. Während die Stimmlinien in Glissandi übergehen, wird zunächst unauffällig eine Reihe von musikalischen Ideen eingeführt, die allmählich in den Vordergrund rücken und auf immer neue Weise miteinander verflochten werden. Ihre Vielfalt reicht vom Spiel zwischen Steg und Saitenhalter über das Anschlagen der Saiten mit der Handfläche oder col legno (mit der hölzernen Stange des Bogens) bis hin zu einem Pizzicato auf dem höchstmöglichen Ton. Schließlich kehrt eine spürbare Verlangsamung ein, zunächst durch längere Notenwerte, dann durch Pausen.

Im zweiten Tableau präsentiert sich das Ensemble in stärker einheitlicher Form. In Klangblöcken werden unterschiedliche sonoristische Gestaltungsmuster ausgelotet, die nunmehr nacheinander statt gleichzeitig erscheinen. Außerdem bringt Penderecki neue Klänge ins Spiel, darunter das Streichen mit dem Bogen über den Saitenhalter des Instruments. Trotz einer kurzen Rückkehr zu den heterogenen Satzelementen des ersten Tableaus ist der Gesamteindruck nicht von dem Versuch geprägt, konventionellen Zusammenhalt herzustellen, sondern vielmehr von einer Auflösung in isolierte Einzelbestandteile.

Zum Zeitpunkt der Entstehung seines Streichquartetts Nr. 2 (1968) hatte Penderecki bereits begonnen, mit monumentalen Werken für Gesang und Orchester wie der Lukas-Passion (1965) oder dem Dies Irae (1967) ein breiteres Publikum anzusprechen. Das Quartett bleibt jedoch dem streng sonoristischen Ansatz seines Vorgängerwerks treu, wenn auch mit gewissen Veränderungen. Ein Großteil der perkussiven Spieltechniken ist verschwunden; stattdessen wird die Idee der homogenen Ensembleklänge weiterentwickelt, die den Abschluss des ersten Streichquartetts bildeten. Sie erstrecken sich nunmehr über längere Zeiträume.

Am Beginn des zweiten Quartetts steht ein dichtes Halbton-Cluster, das mit einem sfff subito pppp einsetzt und dann nach und nach beginnt, allerlei schöpferische Blüten zu treiben. Der musikalische Puls wird durch hastige Sechzehntelläufe beschleunigt, die unter anderem Vierteltöne, heterophone Satzabschnitte und ein gitarrenartiges Anschlagen der Saiten bei gleichzeitigem Glissando mit sich bringen. Vorübergehend wird ein rhythmischer Einklang erreicht, und dieser leitet einen Abschnitt ein, der sich als traditionelles Wechselspiel motivischer Ideen nach Art einer Durchführung betrachten ließe. Obwohl weiterhin neue Klangblöcke eingeführt werden, vermittelt sich nicht der Eindruck einer Reprise, auch wenn Penderecki einige der vorangegangenen Gestaltungsmuster anklingen zu lassen scheint.

Sechs Jahre nachdem das zweite Streichquartett 1970 vom Parrenin-Quartett in Berlin uraufgeführt worden war, vollzog Penderecki einen entscheidenden Bruch mit dem Kompositionsstil des Sonorismus. Den Wendepunkt bildete sein Violinkonzert (1976), in dessen Folge er begann, sich mit einer harmonischeren, nachromantischen Tonsprache auseinanderzusetzen, die auf Bruckner, auf den polnischen Komponisten Mieczysław Karłowicz sowie auf Schostakowitsch verweist. Außerdem erweiterte er sein Kammermusikschaffen und vollendete im Jahr 2008 sein Streichquartett Nr. 3, „Blätter eines nicht geschriebenen Tagebuchs“. Es wurde im gleichen Jahr—am 75. Geburtstag des Komponisten—in Warschau vom Shanghai-Quartett uraufgeführt.

Mit seinem Es-Moll-Eingangsdreiklang, zu dem die Bratsche (eines von Pendereckis Lieblingsinstrumenten) eine melodische Linie entfaltet, ist das dritte Streichquartett in einer völlig anderen Klangwelt angesiedelt als sein vierzig Jahre älteres Vorgängerwerk. Es handelt sich um einen zurückgewandten, wenn nicht sogar sentimentalen Blick auf das, womit sich der Komponist in der Zwischenzeit auseinandergesetzt hatte. Zu hören ist ein stockender, mitunter grotesker Walzer, der auf einen wiederholten kleinen Terz basiert. Daneben erklingen Passagen, die wie das diatonische Pendant zu Pendereckis sonoristischer Heterophonie wirken. Gegen Ende erscheint sogar eine Reminiszenz an eine Zigeunermelodie, die ihm offenbar sein Vater auf der Geige vorspielte, als er noch ein Kind war. Vor allem aber ist das dritte Streichquartett trotz einer klaren Reprise des kleinterzigen Walzerabschnitts von einem rastlosen Wechsel zwischen verschiedenen musikalischen Ideen und Tempi geprägt. So haben Pendereckis drei Streichquartette mehr gemeinsam, als auf den ersten Blick erkennbar ist, und liefern damit ein Beispiel dafür, dass ein Künstler seinen Stil ändern kann, während der Grundcharakter seines Schaffens unverändert bleibt.

Witold Lutosławski hinterließ kein besonders umfangreiches Werk, und auch sein Beitrag zur Kammermusik ist überschaubar. Doch wie die beiden einzelnen Streichquartette von Debussy und Ravel nimmt auch das einzige Quartett von Lutosławski eine bedeutende Stellung im Repertoire ein. Uraufgeführt wurde es—ebenso wie Pendereckis Erstlingswerk—vom LaSalle-Quartett, und zwar 1965 in Stockholm. Die Mitglieder des LaSalle-Ensembles zählten zu den führenden Vermittlern neuer Musik (vor allem der Werke von Schönberg, Berg und Webern), doch selbst sie waren überrascht, als das neue Stück lediglich in Form von Einzelstimmen und ohne Partitur eintraf.

Dafür gab es einen guten Grund, wie Lutosławski dem ersten Geiger Walter Lewin erklärte: „Das Stück besteht aus einer Folge von Mobiles, die ohne Pause hintereinander weg zu spielen sind, wo nichts anderes vermerkt ist. Über bestimmte Strecken spielen einzelne Instrumente völlig unabhängig voneinander … Wenn ich eine normale Partitur schreiben würde, in der die Stimmen mechanisch übereinander platziert sind, wäre das falsch, irreführend, es würde sich um ein ganz anderes Werk handeln. Damit wäre dem Stück der ‚Mobile“-Charakter genommen, der eines seiner wichtigsten Merkmale ist.“ Lutosławskis Ehefrau Danuta, die viele der Partituren und Stimmen zu seinen Stücken handschriftlich erstellte, entwarf schließlich ein großformatiges Notenbild, in dem die vier Stimmen für jedes der aufeinanderfolgenden „Mobiles“ zwar wie gewohnt vertikal angeordnet, aber einzeln umrahmt sind. Somit ist es unmöglich, die Stimmen zeitlich aufeinander zu beziehen.

Ausgangspunkt des Konzepts, das Lutosławski in den 1960er Jahren verfolgte, war es, den Interpreten seiner Werke weitreichenden Spielraum zu gewähren, zugleich aber den psychologischen und expressiven Verlauf der Musik festzulegen. Hinter den Mobiles—vom Komponisten später auch gelegentlich als „Bündel“ bezeichnet—stand die Absicht, dass sich der innere Charakter der Abschnitte durch sorgfältig angeordnete rhythmische oder melodische Motive und mithilfe eines harmonischen Grundgerüsts auf die einzelnen Spieler verteilen sollte.

Die zwei Sätze sind mit „Introductory Movement“ und „Main Movement“ überschrieben und stehen etwa im Verhältnis 1:2. Den Beginn des Quartetts bildet ein fast zweiminütiger, fetzenhafter „Monolog“ (so die Bezeichnung des Komponisten), der von der ersten Geige bestritten wird. Nachdem die anderen Instrumente mit eingestimmt haben, erhebt die erste Geige kurzzeitig Einspruch, ehe sich der Rest des Quartetts erneut dazugesellt. Wieder wird das Ensemble unterbrochen, diesmal von einem oktavierten C des Cellos. Damit ist ein Schema etabliert, in dem versonnene Ensemblepassagen von energischen C’s unterbrochen werden, und dieser Wechsel bildet das Gerüst für den Rest des Satzes.

Lutosławski beschrieb seine Intentionen wie folgt: „Die Oktaven, die das Rahmengefüge bilden, unterbrechen den Ablauf sozusagen mitten im Wort. Das Ergebnis ist fehlende Erfüllung, weil keine der Episoden zum Ende kommt; statt abzuschließen, werden sie jäh unterbrochen. Durch dieses Vorgehen wird der ‚unvollständige“, ‚unbefriedigende“ Charakter erzielt, der sich durch den gesamten Einleitungssatz zieht.“ Ein herausragender Moment wird im Anschluss an die ausgedehnten Wiederholungen der oktavierten C’s kurz vor Ende des Satzes erreicht: Die Motivgestalt, nun pizzicato gespielt, erfährt eine chromatische Verzerrung, ehe das Cello in Erscheinung tritt und den als „Haupt-Satz“ betitelten zweiten Satz anstimmt.

Dieser drängt von Beginn an mit dynamischem und rhythmischem Elan vorwärts, ist jedoch ebenso als Abfolge von „Mobiles“ gestaltet. Nach einiger Zeit greift das Cello den verzerrten Pizzicato-Akkord vom Ende des Einleitungssatzes auf. Bei seiner ersten Wiederkehr zieht er einen hohen Klagegesang der Geigen nach sich, beim zweiten Mal hastige Läufe in tiefer Lage. Nach dem fünften Mal meldet sich das gesamte Ensemble zu Wort. So treibt dieses „Rahmengefüge“ den zweiten Satz seinem Appassionato-Abschnitt und damit dem Höhepunkt entgegen. Auch diese Passage flaut schließlich ab, und zurück bleiben lediglich vereinzelte hohe Töne—vielleicht eine Reminiszenz an den Anfangsmonolog des Quartetts.

An diesem Punkt könnte man annehmen, die Energie des Satzes sei verpufft und er neige sich dem Ende zu. Doch Lutosławski hat eine Überraschung parat, denn es folgen noch drei weitere, äußerst ausdrucksvolle Abschnitte. Die ersten beiden umschrieb der Komponist einmal mit den Begriffen „Choralfiguren“ (leise Haltetöne mit der Vortragsangabe indifferente) und „Funèbre-Figuren“ (beginnend mit einem Unisono auf Fis), während er den letzten als „eine Reihe von kurzen Anmerkungen zum gerade Geschehenen samt einem Lebewohl, einem Abschied“ charakterisierte. Diese letzten „Mobiles“ wirken daher wie ein Rückblick, wie flüchtige Erinnerungen, die nicht nur die außerordentliche Kraft von Lutosławskis Klangsprache deutlich werden lassen, sondern auch die überaus wirkungsvolle innovative Form unterstreichen, derer sich der Komponist bei Entwurf und Umsetzung dieses Streichquartetts bediente.

Adrian Thomas © 2013
Deutsch: Arne Muus