The conductus has always seemed like the poor relation in the history of music between the twelfth and the fourteenth centuries. Unlike its well-known siblings, the flamboyant organum and occasionally smutty motets, the conductus has remained in the shadows for much longer than its musical and poetic ambitions deserve. For the conductus is every bit as ambitious as its other family members; whether in terms of the complexity or sophistication of its poetry, or of the technical wizardry of some of its musical techniques, it is a genre to be reckoned with.

Even in terms of simple numbers, the conductus occupies an important place on the medieval musical landscape: there are slightly over 800 Latin poems with music copied between around 1230 and 1320, preserving a repertory composed between the 1180s and 1230s. Of these poems, 675 are set to music, and of these 377 are monophonic; 184 are in two parts; 111 in three parts; 3 in four parts. Three works have a doubtful generic profile, and 122 survive as texts or incipits alone. This is an immense repertory, and one that was spread far and wide. Manuscripts preserving the repertory are found from Scotland to the southern Rhineland, and from Spain to southern Poland.

Perhaps it is a number of uncertainties around the conductus that have resulted in its eclipse by other genres. Certainly there are difficulties with the rhythm of parts of the conductus that have led to a position where until relatively recently there has been no consensus as to how they would have been performed (more below), and even the function of the conductus—what it’s for—has been the subject of debate. Some have taken the term conductus to indicate some sort of processional context for the genre, and while it is just about conceivable that when the medieval procession stopped and made a station, singers might have sung a conductus, the more common idea that the works were sung while processing fits ill with the complexity of both their words and music. Others, for example, have taken the term conductus to have a meaning associated with ‘conduct’, and this fits well with the homiletic and moralizing tone of some of the poems.

The poems that form the basis of the conductus repertory are little known and even less well understood. Unlike classical quantitative verse, there is not necessarily control over the foot, and the poetry is organized according to number of syllables in a line, rhyme and end accent (either paroxytonic or proparoxytonic). There are only a tiny handful of settings of quantitative texts in the entire repertory; this recording includes one of them (Porta salutis), and a very strange piece it is indeed. There is a good case to be made that the type of poetry that appears in the conductus repertory—called rithmus by those who wrote about it—may well have been written especially with song in mind, and this quality may at least in part have conditioned its structure.

The poetry of the conductus reflects a kaleidoscope of preoccupations that range from sacred texts that come close to the liturgical, and in some cases are settings of texts from the liturgy, to exhortations to rulers via condemnations of harlots. Qui servare puberem is a sustained attack on the oldest profession which comes close—if the last four lines of the third stanza have been interpreted correctly—to claiming that succumbing to the lures of prostitution is tantamount to a funeral preceding death itself. The corruption of the Church is a popular theme, represented here by Heu quo progreditur, while Artium dignitas laments the decay of learning. Only slightly less abstract is the poetry of Quo vadis, quo progrederis?, which embodies a dialogue between the body and the soul.

Sacred subjects predominate, however, with no fewer than five conducti on this recording being based on themes from the Incarnation of Christ (Genitus divinitus; Quod promisit ab eterno; Relegentur ab area; Ista dies celebrari; Beate virginis). The Virgin Mary forms the focus of the poetry of the conducti Porta salutis and Stella serena. While some of Stephani sollempnia is clearly written for St Stephen’s day (or some other celebration of the saint) beginning with the text ‘Stephen’s feast day brings joy to the world today’, much of the rest of the poem is simply generic: ‘let us therefore rejoice in the Lord’.

These themes are projected in poetic forms ranging from one to as many as seven or eight stanzas; in the poems of the conducti recorded here, there are never more than three stanzas set to music in a single work. Stella serena and Stephani sollempnia are the only conducti on this recording that set monostanzaic poems, and although Porta salutis strictly speaking consists only of a single stanza, the nature of its poetry sets it apart from the other two monostanzaic pieces. Similarly, the stanzaic structure of Ista dies celebrari is far from clear: the structure given here is not entirely satisfactory, but then neither are any of the other proposals for this otherwise unremarkable text based on the birth of Christ. Ut non ponam is furnished only with three stanzas in the manuscript from which the music is taken.

Multistanzaic poems are treated in one of two ways. Either the same music is repeated for each of the two or three stanzas (Quo vadis, quo progrederis?; Artium dignitas; Qui servare puberem; Ut non ponam; Heu quo progreditur) or the music is through-composed so that each of the three stanzas in set to different music (Genitus divinitus; Quod promisit ab eterno; Relegentur ab area; Beate virginis). While it might be thought that through-composed works are more ambitious, there is a good case to be made—especially given the performances here—for arguing that the subtle variation in otherwise straightforward stanzaic conducti is every bit as complex as the sustained original composition in through-composed works.

If the range of poetic subjects and structures is broad, so too is that of the music. Conducti range from the simplest syllabic setting of a single stanza, where the clarity of the text is at a premium, to elaborate through-composed settings that make use of ambitious melismas of great musical complexity. Even syllabic music exhibits a range of relationships between words and notes. The facsimile of the first page of Genitus divinitus shows music that is largely syllabic (the exceptions are the melismas at the ends of the words ‘nativitas’ and ‘connubio’). For each of the syllables at the beginning of the piece there are anything between one and four notes; the single notes are easy to identify (as on the very first syllable of the word ‘Ge-ni-tus’), but most of the other constellations of notes are in the form of ligatures (groups of notes bound together) or conjuncturae (groups of notes conjoined in a series of descending lozenges). A good example of a completely syllabic piece is Quo vadis, quo progrederis? that begins this recording. As in the case of Genitus divinitus, syllables are set to between one and four notes.

Melismatic sections exploit very different types of music. In elaborate monophonic conducti the extended melismas that are found there are clearly flexibly unmeasured and behave very much like the melismas in plainsong. In polyphonic conducti, melismas—called caudae (tails)—were subject to the discipline of the so-called rhythmic modes in which both or all voice-parts are measured, and which enables the possibility of carefully matched phrases within the cauda and between caudae in the same composition. On the opening page of Genitus divinitus there are two caudae, on the last syllables of ‘nativitas’ and ‘connubio’. Here, the first cauda falls into three phrases of 5, 5 and 6 beats, describing an ABB¹ pattern, while the second presents two phrases of 12 and 16 beats respectively. Even here may be seen a 4:3 relationship in the durations of the second cauda (sesquitertia in Boethian number theory) and intriguingly the second phrase of this cauda is the same length (16 beats) as the whole of the first one. When the entire piece is taken into account, a complex web of temporal relationships arches over the unmeasured syllabic sections of the piece.

Exactly how to interpret and perform the rhythm of the conductus has long been recognized as highly contentious, and one of the barriers to the genre’s appreciation. Caudae, subject as they are to the rhythmic modes, pose no problems beyond the transcription of the rhythmic modes themselves. This is what medieval writers on music called musica sine littera (music without letters [words]), and while different editors will disagree about matters of detail, they will agree on the overall thrust of what the notation means. This is not the case with the notation of the syllabic portions of the conductus—the musica cum littera (music with letters [words]). Over the course of the last 150 years, it has been proposed that these sections—which do the all-important work of projecting the poetic text—should be interpreted in the same way as caudae: in other words, according to the rhythmic modes. The immense difficulty in making the notation look remotely like any of the rhythmic patterns that the rhythmic modes involve has led others to argue for a relaxed interpretation of the notation but still within the context of the rhythmic modes. Some have argued for duple rhythm, while others have suggested that the unmeasured notation probably indicates a non-metrical, rhythmically flexible type of performance.

Arguments in favour of the use of the rhythmic modes are either circular (the music must be metrical because the conductus might have been used as a processional / the music is used as a processional because it is metrically regular) or based on a faulty understanding of the poetic principles underpinning rithmus (the poetry used in the conductus repertory). Rithmus usually tells us little about the accentual control over the line except for the cadence (paroxytonic or proparoxytonic), but editors over the years have claimed to see quantitative feet in the poetry, as if it were Virgil, and have drawn conclusions about which rhythmic mode to use as a result. This has been shown to be false.

So while we can be sure that the caudae of the conducti are to be performed in accordance with the rhythmic modes (as they are on this recording), it is much less clear how the syllabic musica cum littera might be performed. Significant amounts of experimentation of all types of delivery have led to a style of performance that rejects a priori rhythmic systems that are inappropriate or anachronistic, and that places the poetry at the centre of the performance’s stage. This leads to a number of consequences, many of which are audible here. The first thing is not only the clear declamation of the poetry, but a flexibility on the part of the singers to declaim the poetry according to the way they might read and understand it; this is particularly interesting in strophic settings where—notionally—the same music is used for all the stanzas, but where the singer can articulate the poetry in different ways, with the same musical superstructure lightly adjusted in the light of the poetry. This can be heard, for example, by comparing the openings of the first two stanzas of Ut non ponam and contrasting the ways in which the first stanza (‘Ut non ponam os in celum’) and the second (‘Munda manus debet esse’) begin and continue, subtly giving emphasis to different words, and declaiming the text at different speeds depending on meaning. Other, smaller-scale consequences of non-metrical but rhythmically flexible performance are the regular simultaneous presentation of ligatures of four and three notes, three and two notes, and other combinations, which hark back to the music of previous generations.

The four recordings of Qui servare puberem heard here reflect the complex nature of this strange piece. The most elaborate version is in three parts and couples a tenor based on plainsong to two upper voices sharing a single text in the manner of a motet. The two upper voices survive in different manuscripts without the tenor, grouped with two-part conducti, which may have been performed unmeasured (as the works copied next to them would have been) or measured (as its origins in a motet suggest); we record both. We also give a monophonic version, where the piece is not only stripped down to a single line, but in which a number of ornamental additions are made. Qui servare puberem shows clearly how the repertory of the conductus could overlap with other musical genres in this extraordinary period of musical creativity.

Mark Everist © 2012

Dans l’histoire de la musique du XIIe au XIVe siècle, le conductus a toujours fait figure de parent pauvre et, contrairement à ses frères célèbres, le flamboyant organum et le motet parfois obscène, il est resté dans l’ombre bien trop longtemps eu égard à ses ambitions musicalo-poétiques. Car il est en tout point aussi ambitieux que le reste de sa famille: qu’il s’agisse de la complexité ou de la sophistication de sa poésie, ou encore de certaines de ses techniques musicales, qui sont des merveilles, voilà un genre avec lequel il faut compter.

Même sur le simple plan des chiffres, le conductus occupe un large pan du paysage musical médiéval: on dénombre un peu plus de huit cents poèmes latins avec musique copiés entre 1230 environ et 1320 et conservant un répertoire composé entre les années 1180 et 1230. Sur ces huit cents poèmes, six cent soixante-quinze sont mis en musique, dont trois cent soixante-dix-sept de manière monophonique; cent quatre-vingt-quatre sont à deux parties; cent onze à trois parties et trois à quatre parties. Trois de ces œuvres ont un profil générique douteux et cent vingt-deux nous sont parvenues sous forme de textes ou d’incipit seuls. C’est donc là un répertoire immense, qui était diffusé partout—on trouve des manuscrits de l’Écosse à la Rhénanie du Sud, de l’Espagne à la Pologne méridionale.

Le conductus doit peut-être à un certain nombre d’incertitudes d’avoir été éclipsé par les autres genres. Les parties ont, il est vrai, un rythme problématique et, jusqu’à une date relativement récente, il n’y avait pas de consensus sur leur interprétation (cf. infra); et il n’est pas jusqu’à la fonction, au pourquoi du conductus qui n’ait prêté à débat. Pour certains, le mot conductus induit une sorte de contexte processionnel, mais il est à peine concevable que, lorsqu’une procession médiévale s’arrêtait pour une station, les chanteurs aient pu exécuter un conductus; quant à l’idée plus courante selon laquelle ces œuvres étaient chantées tout en processionnant, elle cadre mal avec la complexité des textes et de la musique. Pour d’autres, le mot conductus a à voir avec la «conduite», ce qui colle bien avec le ton pontifiant et moralisateur de certains poèmes.

Les poèmes qui forment la base du répertoire du conductus sont peu connus et encore moins bien compris. Contrairement à ce qui se passe dans les vers quantitatifs classiques, leurs pieds ne sont pas forcément contrôlés et leur poésie s’organise selon le nombre de syllabes par vers, la rime et l’accent final (paroxytonique ou proparoxytonique). Seule une minuscule poignée de conducti repose sur un texte quantitatif; cet enregistrement en propose un (Porta salutis)—une bien curieuse pièce, assurément. Il y a tout lieu de considérer que le type de poésie à la base des conducti—cette poésie appelée rithmus par ceux qui écrivirent sur elle—a peut-être été rédigé en pensant spécialement au chant, ce qui a pu, en partie du moins, conditionner sa structure.

La poésie du conductus reflète un kaléidoscope de préoccupations allant des textes sacrés frôlant le liturgique, voire puisés dans la liturgie, à des exhortations aux souverains en passant par des condamnations de prostituées. Qui servare puberem est une attaque soutenue contre le plus vieux métier du monde qui en vient presque à affirmer—si les quatre derniers vers de la troisième strophe ont été correctement interprétés—que succomber aux blandices de la prostitution équivaut à des funérailles avant même la mort. La corruption de l’Église est un thème populaire, illustré ici par Heu quo progreditur, cependant que Artium dignitas pleure le déclin du savoir. À peine moins abstraite est la poésie de Quo vadis, quo progrederis?, dialogue entre le corps et l’âme.

Les sujets sacrés prédominent toutefois avec, ici, pas moins de cinq conducti fondés sur des thèmes liés à l’incarnation du Christ (Genitus divinitus; Quod promisit ab eterno; Relegentur ab area; Ista dies celebrari; Beate virginis). La Vierge Marie est, elle, au cœur des conducti Porta salutis et Stella serena. Si une partie de Stephani sollempnia fut à l’évidence écrite pour la Saint-Étienne (ou pour une autre célébration de ce saint), avec pour point de départ «Que les solennités d’Étienne apportent aujourd’hui la joie au monde», le reste du poème se contente d’être essentiellement générique: «Réjouissons-nous donc en le Seigneur».

Ces thèmes apparaissent dans des formes poétiques comptant d’une à sept ou huit strophes; aucun des conducti enregistrés ici n’a plus de trois strophes mises en musique. Stella serena et Stephani sollempnia sont les seuls conducti de ce disque à mettre en musique des poèmes monostrophiques et, bien que Porta salutis ne comporte stricto sensu qu’une seule strophe, la nature de sa poésie en fait un cas à part. Ista dies celebrari a, lui, une structure strophique tout sauf limpide: celle donnée ici n’est pas entièrement satisfaisante, mais elle ne l’est pas moins que toutes les autres propositions fournies par ce texte au demeurant banal, fondé sur la naissance du Christ. Ut non ponam n’a que trois strophes dans le manuscrit d’où la musique est tirée.

Les poèmes multistrophiques reçoivent deux types de traitement: soit la musique est répétée pour chacune des deux ou trois strophes (Quo vadis, quo progrederis?; Artium dignitas; Qui servare puberem; Ut non ponam; Heu quo progreditur), soit la composition est durchkomponiert, avec une musique différente pour chacune des trois strophes (Genitus divinitus; Quod promisit ab eterno; Relegentur ab area; Beate virginis). On pourrait penser que ces dernières pièces sont plus ambitieuses, mais il y a tout lieu d’avancer—surtout à l’écoute des présentes interprétations—que la subtile variation présente dans les conducti strophiques, par ailleurs simples, est en tout point aussi complexe que la composition originale soutenue des œuvres durchkomponiert.

Si la palette des sujets et des structures est large, celle de la musique n’a rien à lui envier. Les conducti vont de la simplissime mise en musique syllabique d’une strophe unique, où la clarté du texte fait prime, à de complexes pièces durchkomponiert recourant à d’ambitieux mélismes, très sophistiqués. Même la musique syllabique affiche tout un éventail de relations entre les mots et les notes. Le fac-similé de la première page de Genitus divinitus montre une musique syllabique (seules exceptions: les mélismes à la fin des mots «nativitas» et «connubio»). Pour chacune des syllabes en début de pièce, il y a entre une et quatre notes; les notes uniques sont aisément identifiables (comme sur la toute première syllabe du mot «Ge-ni-tus»), tandis que la plupart des autres constellations de notes affectent la forme de ligatures (groupes de notes liées entre elles) ou de conjuncturae (groupes de notes conjointes en une série de losanges descendants). Quo vadis, quo progrederis?, qui ouvre cet enregistrement, est un bon exemple de pièce entièrement syllabique. Comme dans le cas de Genitus divinitus, les syllabes y reçoivent entre une et quatre notes.

Les sections mélismatiques exploitent des types de musique fort différents. Dans les conducti monophoniques élaborés, les mélismes prolongés sont, à l’évidence, souplement non mesurés et ils se comportent presque comme des mélismes grégoriens. Dans les conducti polyphoniques, les mélismes—appelés caudae (queues)—étaient soumis à la discipline des modes dits rythmiques, avec toutes les parties vocales mesurées et la possibilité de phrases soigneusement assorties au sein de la cauda ou entre les caudae de la même composition. La page inaugurale de Genitus divinitus présente deux caudae, sur les dernières syllabes des mots «nativitas» et «connubio». La première se partage entre trois phrases de cinq, cinq et six temps, décrivant un schéma AAB¹, tandis que la seconde présente deux phrases, l’une de douze temps, l’autre de seize. Même là, on peut percevoir un rapport 4:3 dans les durées de cette seconde cauda (sesquitertia dans la théorie numérique boétienne), dont la deuxième phrase dure, curieusement, autant (seize temps) que toute la première. Si l’on envisage la pièce dans son ensemble, un complexe réseau de rapports temporels fait arche au-dessus des sections syllabiques non mesurées.

La manière exacte d’interpréter et d’exécuter le rythme du conductus a longtemps fait l’objet de nombreuses controverses, freinant l’appréciation de ce genre. Soumises aux modes rythmiques, les caudae ne posent pas d’autre problème que la transcription des modes rythmiques en eux-mêmes. C’est ce que les musicographes médiévistes appellent la musica sine littera (musique sans lettres [mots]) et si les éditeurs peuvent se disputer sur des questions de détails, tous s’accordent sur la signification globale de la notation—une unanimité qui ne vaut pas pour la notation des portions syllabiques du conductus, la musica cum littera (musique avec lettres [mots]). Au cours des cent cinquante dernières années, on a proposé que ces sections—auxquelles revient la tâche, primordiale, de présenter le texte poétique—soient interprétées comme des caudae, autrement dit, selon les modes rythmiques. L’immense difficulté qu’il y a, de par ces modes rythmiques mêmes, à faire vaguement ressembler la notation à l’un des modèles rythmiques a conduit certaines personnes à plaider pour une interprétation moins stricte de la notation, mais toujours dans le cadre des modes rythmiques. D’autres ont défendu un rythme binaire; d’autres encore ont suggéré que la notation non mesurée indique probablement un type d’exécution non métrique, rythmiquement flexible.

Soit les arguments en faveur de l’usage des modes rythmiques sont de principe (la musique doit être métrique car le conductus devait servir de cantique processionnel / la musique sert de cantique processionnel car elle est métriquement régulière), soit ils reposent sur une mauvaise compréhension des principes poétiques sous-tendant le rithmus (la poésie utilisée dans le répertoire du conductus). Le rithmus nous en apprend généralement peu sur le contrôle accentuel exercé sur le vers en dehors de la cadence (paroxytonique ou proparoxytonique) mais, au fil des ans, les éditeurs ont affirmé y déceler des vers quantitatifs, comme si c’était du Virgile, et en ont tiré des conclusions quant au mode rythmique à utiliser. On a montré qu’ils s’étaient trompés.

Ainsi, si l’on est sûr que les caudae des conducti doivent être exécutées selon les modes rythmiques (comme c’est le cas ici), on est beaucoup moins sûr de la manière d’interpréter la musica cum littera syllabique. Maintes expérimentations menées sur tous les types d’exécution ont conduit à rejeter les systèmes métriques a priori, inappropriés ou anachroniques, pour placer la poésie au centre de la scène interprétative. Ce qui a des conséquences, souvent audibles ici. Il y a, tout d’abord, non seulement une déclamation limpide de la poésie, mais aussi une souplesse permettant aux chanteurs de la déclamer comme ils pourraient la lire ou la comprendre; c’est particulièrement intéressant dans les mises en musique strophiques où—conceptuellement—la même musique sert pour toutes les strophes, mais où le chanteur peut prononcer la poésie de différentes manières, avec la même superstructure musicale délicatement ajustée à la lumière de la poésie. Ce que l’on peut entendre, par exemple, en comparant les débuts des deux premières strophes d’Ut non ponam et en mettant en contraste les façons dont la première («Ut non ponam os in celum») et la deuxième («Munda manus debet esse») strophes commencent et continuent, insistant sur des mots différents et déclamant le texte à des tempos différents selon le sens. Une autre conséquence, moindre, de l’exécution non métrique mais rythmiquement flexible, c’est la présentation régulière et simultanée de ligatures de quatre et trois notes ou de trois et deux notes (entre autres combinaisons), qui rappellent la musique des générations antérieures.

Les quatre enregistrements de Qui servare puberem réunis ici disent bien la nature complexe de cette pièce étrange. La version la plus élaborée, à trois parties, couple un ténor fondé sur le plain-chant à deux voix supérieures partageant le même texte, comme dans un motet. Plusieurs manuscrits nous ont conservé les deux voix supérieures sans le ténor, groupées à des conducti à deux parties, qui ont pu être exécutées de manière non mesurée (comme l’étaient les œuvres copiées à leur côté) ou mesurée (comme le suggèrent les origines liées au motet); nous avons enregistré les deux. Nous donnons aussi une version monophonique de cette pièce qui, loin de se réduire à un vers unique, se voit adjoindre plusieurs éléments ornementaux. Qui servare puberem montre bien comment le répertoire du conductus pouvait empiéter sur d’autres genres dans cette extraordinaire période de créativité musicale.

Mark Everist © 2012
Français: Hypérion

Der conductus erschien in der Musikgeschichte immer als die ärmliche Verbindung zwischen dem 12. und 14. Jahrhundert. Anders als seine wohlbekannten Geschwister, das flamboyante Organum und gelegentlich unanständige Motetten, hat der conductus ein Schattendasein geführt, viel länger als seine musikalischen und poetischen Ambitionen es verdienen. Denn der conductus ist bis ins kleinste Detail genau so ehrgeizig wie seine übrigen Anverwandten; sei es nun in punkto Komplexität oder Reife seiner Poesie, oder sei es im Hinblick auf technische Zauberkunststückchen seiner musikalischen Techniken, er ist jedenfalls ein Genre mit dem man rechnen muss.

Schon allein im Bezug auf blosse Zahlen, besitzt der conductus eine wichtige Stellung in der mittelalterlichen Musiklandschaft. Es existieren etwas über 800 lateinische Gedichte mit Musik, kopiert zwischen 1230 und 1320, die ein Repertoire überliefern, welches zwischen 1180 und 1230 komponiert worden ist. 675 dieser Dichtungen sind musikalisch gesetzt, 377 davon einstimmig; 184 zweistimmig; 111 dreistimmig und 3 vierstimmig. Drei Werke besitzen zweifelhafte Herkunft, und 122 wurden nur als Text oder als blosses Incipit überliefert. Dies stellt ein immenses Repertoire dar, dazu Eines, dass sich weiter Verbreitung erfreute. Handschriften, die das Repertoire überliefert haben, finden sich von Schottland bis zum südlichen Rheinland und von Spanien bis Südpolen.

Vielleicht führte eine Anzahl an Unsicherheiten um den conductus dazu, dass andere Genres eher im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit standen. Sicherlich gibt es Schwierigkeiten mit der Abfolge der Teile/Stimmen des conductus, die zu einem Standpunkt geführt haben wo es—bis vor kurzem—keinerlei Konsens darüber gab, wie diese auszuführen seien (mehr dazu später), und selbst die Funktion des conductus—für was ist er gedacht—ist Gegenstand der Debatte. Einige nahmen den Terminus „conductus“ als Anlass einen Kontext im Rahmen einer Prozession zu vermuten, und während es nachvollziehbar scheint, dass, wenn eine mittelalterliche Prozession anhielt und eine statio machte, die Sänger an dieser Stelle einen conductus sangen, ist die gängigere Meinung, dass die Werke während der Prozession gesungen wurden, wiederum schwerlich mit der Komplexität sowohl von Wort als auch Musik vereinbar.

Die Gedichte, die den Grundstock des conductus-Repertoires bilden, sind wenig bekannt und noch weniger verständlich. Anders als beim klassischen Versmaß, besteht nicht notwendigerweise Klarheit über die Anzahl an Hebungen, und die Dichtungen sind im Bezug auf Silbenanzahl, Reim und Endsilbenakzent (entweder paroxytonisch oder proparoxytonisch) angeordnet. Es gibt nur eine ganz kleine Anzahl an Texten in klassischem Versmaß im gesamten Repertoire; diese Aufnahme beinhaltet einen davon (Porta salutis), und zudem in der Tat ein sehr ungewöhnliches Stück. Es gibt gute Gründe dafür anzunehmen, dass der Typus Gedichte, der dem conductus zugrunde liegt, von denjenigen, die darüber schrieben, rithmus genannt—speziell mit der Musik im Hinterkopf geschrieben wurde—und dieser Aspekt könnte schliesslich zumindest teilweise seine Struktur begründen.

Die Poesie des conductus reflektiert ein Kaleidoskop an beherrschenden Gedanken, die von geistlichen Texten, welche in liturgischer Nähe stehen und in manchen Fällen Umsetzungen von Texten aus der Liturgie sind, über Ermahnungen an die Herrschenden, bis zur Verdammung von Dirnen reichen. Qui servare puberem ist eine anhaltendes Attacke gegen das älteste Gewerbe der Welt—wenn die letzten vier Zeilen der dritten Strophe korrekt interpretiert werden—welche behauptet, dass eine Hingabe an die Verlockungen der Prostitution gleichbedeutend mit einem Begräbnis vor dem eigentlichen Tode sei. Die Verdorbenheit der Kirche ist ein beliebtes Sujet, hier repräsentiert von Heu quo progreditur, während Artium dignitas den Niedergang des Lernens beklagt. Nur um ein Weniges minder abstrakt ist Quo vadis, quo progrederis?, welches einen Dialog zwischen dem Körper und der Seele beinhaltet.

Geistliche Themen herrschen vor, mit nicht weniger als fünf conducti in dieser Aufnahme, die auf Motiven der Geburt Christi beruhen (Genitus divinitus; Quod promisit ab eterno; Relegentur ab area; Ista dies celebrari; Beate virginis). Die Jungfrau Maria ist Mittelpunkt der Texte der conducti Porta salutis und Stella serena. Obgleich ein Teil von Stephani sollempnia eindeutig für den Stefanstag (oder eine andere Feier dieses Heiligen) geschrieben wurde—beginnend mit dem Text „Möge die Feierlichkeiten zu Ehren Stephans heute der Welt Freude bringen“, ist der Rest des Gedichtes eher allgemein gehalten: „Lasst uns darum im Herrn erfreuen“.

Diese Themen werden in poetischen Formen transportiert, die von einer Strophe bis zu sieben oder acht reichen; in den Gedichten der hier aufgenommenen conducti sind nie mehr als drei Strophen in einem Werk in Musik umgesetzt. Stella serena und Stephani sollempnia sind die einzigen conducti dieser Aufnahme, welche einstrophige Gedichte umsetzten, und obwohl Porta salutis im Grunde genommen nur aus einer einzigen Strophe besteht, unterscheidet die Natur seines Textes es von den andern beiden monostrophischen Stücken. In gleicher Weise ist die strophische Struktur von Ista dies celebrari weit davon entfernt, „klar“ zu sein: die hier wiedergegebene Gliederung ist nicht vollkommen zufriedenstellend, doch sind dies die anderen Vorschläge zu diesem darüber hinaus unscheinbaren Text, basierend auf der Geburt Christi, es ebenso wenig. Ut non ponam ist in dem Manuskript, aus dem die Musik entnommen ist, nur mit drei Strophen versehen.

Mehrstrophige Gedichte werden auf zwei mögliche Arten behandelt. Entweder wird die gleiche Musik für jede der zwei oder drei Strophen wiederholt (Quo vadis, quo progrederis?; Artium dignitas; Qui servare puberem; Ut non ponam; Heu quo progreditur), oder die Musik ist durchkomponiert, so dass jede der drei Strophen mit unterschiedlicher Musik versehen ist (Genitus divinitus; Quod promisit ab eterno; Relegentur ab area; Beate virginis). Obwohl man denken könnte, dass durchkomponierte Werke ambitionierter seien, spricht vieles dafür—besonders in dieser Aufnahme—dass man dafür plädieren kann, dass die subtile Variation in ansonsten recht geradeaus konzipierten strophischen conducti mindestens genau so komplex ist, wie überlieferte Originalkompositionen in durchkomponierten Stücken.

Ist der Umfang an poetischen Themen und Strukturen gross, so gilt dies auch für die Musik. Conducti reichen vom simplen syllabischen Satz einer einzelnen Strophe, wo die Textverständlichkeit im Vordergrund steht, zu ausgefeilten durchkomponierten Stücken, die Gebrauch von reichen Melismen von grösster musikalischer Komplexität machen. Selbst syllabische Musik enthüllt mannigfaltige Beziehungen zwischen Wort und Musik. Das Faksimile der ersten Seite von Genitus divinitus zeigt Musik, die grösstenteils syllabisch ist (Ausnahmen sind die Melismen am Ende der Worte „nativitas“ und „connubio“). Für jede der Silben am Beginn des Stücks gibt es alle Möglichkeiten, von einer bis zu vier Noten; die alleinstehenden Noten sind leicht zu identifizieren (wie bei der ersten Silbe des Wortes „Ge-ni-tus“), aber die meisten der anderen möglichen Zusammenstellungen von Noten sind in Form von Ligaturen (Gruppen von zusammengebundenen Noten) oder conjuncturae (Gruppen von Noten, verbunden in einer Serie von absteigenden Rautenzeichen). Ein gutes Beispiel eines komplett syllabischen Stückes ist Quo vadis, quo progrederis?, welches diese Aufnahme eröffnet. Wie im Fall von Genitus divinitus, sind die Silben mit einer bis vier Noten versehen.

Melismatische Abschnitte nutzen sehr unterschiedliche Typen von Musik. In ausgeklügelten einstimmigen conducti sind die dort vorhandenen ausgedehnten Melismen eindeutig frei und unmensuriert, und verhalten sich ähnlich den Melismen im Gregorianischen Gesang. In polyphonen conducti sind Melismen—hier gennant caudae—Gegenstand der Kunst der sogenannten rhythmischen Modi, in welchen beide, oder alle Stimmen mensuriert sind, was die Möglichkeit von kunstvoll bemessenen Abschnitten innerhalb der cauda, sowie zwischen den verschiedenen caudae in derselben Komposition eröffnet. Auf der Titelseite von Genitus divinitus finden sich zwei caudae, auf den letzten Silben von „nativitas“ und „connubio“. In diesem Fall teilt sich die erste cauda in drei Abschnitte mit 5, 5 und 6 Schlägen, ein AAB¹-Schema beschreibend, während die Zweite zwei Phrasen à 12 beziehungsweise 16 Schlägen aufweist. Selbst hier ist ein Zahlenverhältnis 4:3 in den Dauern der zweiten cauda erkennbar (sesquitertia in der Boethischen Zahlentheorie) und bezeichnenderweise hat der zweite Abschnitt dieser cauda genau die gleiche Länge (16 Schläge) wie die ganze erste cauda. Betrachtet man das Stück als Ganzes, so spannt sich über den unmensurierten syllabischen Abschnitten ein komplexes Netz von zeitlichen Relationen.

Eben genau wie der Rhythmus eines conductus zu interpretieren und auszuführen sei, wurde lange Zeit als umstritten angesehen, und somit zu einem der Hindernisse zur Wertschätzung dieses Genres. Caudae, im Hinblick auf die rhythmischen Modi, stellen uns vor keine Probleme ausser der Umsetzung der rhythmischen Modi selbst. Es ist dies, was die mittelalterlichen Musiktheoretiker als musica sine littera (Musik ohne Buchstaben/Worte) beschreiben, und während sich verschiedene Herausgeber über gewisse Details uneins sind, besteht dennoch Einvernehmen über die Bedeutung der Notation. Dies ist im Falle der Notation der syllabischen Teile des conductus mitnichten so—der musica cum littera (Musik mit Buchstaben/Worten). Im Verlauf der letzten 150 Jahre wurde diskutiert, das diese Abschnitte—welche die wichtige Aufgabe der Abbildung des poetischen Inhalts erfüllen—in der gleichen Art und Weise wie die caudae ausgeführt werden sollen: mit anderen Worten den rhythmischen Modi entsprechend. Die ungeheure Schwierigkeit, die Notation auch nur entfernt ähnlich erscheinen zu lassen wie die anderen rhythmischen Motive, welche den rhythmischen Modi zu eigen sind, hat Einige dazu veranlasst, für eine unverkrampftere Interpretation, jedoch durchaus noch im Kontext der rhythmischen Modi, zu plädieren. Andere argumentieren zugunsten eines Zweierrhythmus, wieder andere haben vorgeschlagen, dass die unmensurierte Notation eventuell eine nichtmetrische und rhythmisch freie Ausführung nahelegt.

Die Argumentation, die für einen Gebrauch der rhythmischen Modi spricht, dreht sich entweder immer wieder im Kreis („die Musik muss metrisch sein, denn der conductus könnte als Prozessionsmusik verwendet worden sein / die Musik ist als Prozessionsmusik verwendet worden, denn sie ist metrisch gleichmässig eingeteilt“), oder sie beruht auf einer falschen Auslegung der poetischen Prinzipien, die dem rithmus (der Dichtkunst, auf der das conductus-Repertoire basiert) zugrunde liegen. Der rithmus sagt uns gewöhnlich wenig über den akzentualen Verlauf der Melodielinie ausser der Schlusskadenz (paroxytonisch oder proparoxytonisch), doch fühlten sich manche Herausgeber im Laufe der Jahre bemüssigt, die Anzahl der Versfüsse zu analysieren, als ob es sich um Vergil handele, und dann daraus Rückschlüsse auf den Gebrauch der rhythmischen Modi zu ziehen. Dies hat sich als Trugschluss erwiesen.

Während wir nun sicher sein können, dass die caudae der conducti im Einklang mit den rhythmischen Modi auszuführen sind (wie es in dieser Aufnahme der Fall ist), ist es um so weniger geklärt, wie die syllabische musica cum littera zu interpretieren ist. Ein bemerkenswert grosser Anteil an Experimentierfreude in allen Arten der Überlieferung hat zu einem Aufführungsstil geführt, der a priori rhythmisch ungeeignete oder anachronistische Systeme ausschliesst, und dies stellt die Dichtkunst in den Mittelpunkt des Interesses des Interpreten. Dies führt zu einigen Konsequenzen, von denen viele hier hörbar werden. Der erste Punkt ist nicht nur allein eine klare Textdeklamation , sondern es erfordert auch auf Seiten der Sänger eine Flexibilität, den Text so auszuführen, wie sie ihn unter Umständen lesen und verstehen könnten; dies ist im Besonderen in strophischen Sätzen interessant, in denen die gleiche Musik für alle Strophen verwendet wird, doch in denen die Sänger den Text in unterschiedlicher Weise artikulieren können, mit immer gleichbleibendem musikalischen Unterbau, welcher jedoch geringfügig im Lichte der Poesie angepasst wird. Dies ist zum Beispiel nachhörbar im Vergleich der Anfänge der ersten beiden Strophen von Ut non ponam, und im Unterscheiden der Art und Weise, wie die die erste Strophe („Ut non ponam os in celum“) und die Zweite („Munda manus debet esse“) beginnen und fortgeführt werden, im leichten Betonen unterschiedlicher Worte, und mit einer Textdeklamation, die wechselnde Bedeutungen mit verschiedenen Sprechgeschwindigkeiten auszudrücken vermag. Andere, geringfügigere, Konsequenzen von nichtmetrischer und rhythmisch flexibler Aufführungspraxis sind die regulär gleichmässige Ausführung von Bindungen von vier und drei Noten, drei und zwei Noten, sowie anderer Kombinationen, die auf die Musik vorangegangener Generationen zurückverweisen.

Die vier Aufnahmen von Qui servare puberem, die hier zu hören sind, zeigen die komplexe Natur dieses rätselhaften Stücks. Die kunstvollste Variante ist dreistimmig, und verbindet einen Tenor, der auf Gregorianischem Choral basiert, mit zwei Oberstimmen, die sich denselben Text in der Art einer Motette teilen. Diese beiden Oberstimmen sind in diversen Handschriften ohne den Tenor überliefert, im Zusammenhang mit weiteren zweistimmigen conducti, die sowohl unmensuriert aufgeführt worden sein könnten (wie es bei den Stücken, die mit ihnen kopiert worden sind, der Fall wäre) oder mensuriert (wie es die Herkunft als Motette nahelegt); wir haben Beides aufgenommen. Wir bieten hier auch eine einstimmige Fassung an, wobei das Stück nicht nur auf eine einzige Melodielinie reduziert wird, sondern in der noch eine Anzahl an Verzierungen hinzugefügt wird. Qui servare puberem zeigt deutlich, wie sich das Repertoire des conductus mit anderen musikalischen Genres überschneidet, in einer aussergewöhnlichen Zeitperiode musikalischer Kreativität.

Mark Everist © 2012
Deutsch: Thomas Haubrich

This disc is the first of three recordings of the conductus repertory that are part of a project funded by the Arts and Humanities Research Council entitled ‘Cantum pulcriorem invenire: Thirteenth-Century Music and Poetry’, based at the University of Southampton. The artists on the disc are members of the project team; other members contributed to the editions of the music (Eva Maschke, Amy Williamson and Gregorio Bevilacqua) and to the editions and translations of the texts (Lena Wahlgren-Smith).

This recording was made with the support of the Arts and Humanities Research Council
Each year the AHRC provides funding from the Government to support research and postgraduate study in the arts and humanities, from archaeology and English literature to design and dance. Only applications of the highest quality and excellence are funded and the range of research supported by this investment of public funds not only provides social and cultural benefits but also contributes to the economic success of the UK. For further information on the AHRC, please see our website www.ahrc.ac.uk

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