Musical matters in Vienna were guarded by the Gesellschaft der Musikfreunde. Its broad base—running not only musical education via the Conservatory it had founded in 1817, but also the Singverein and eventually the Musikverein, the city’s foremost concert hall—meant that it determined musical taste. The Conservatory (now part of the University for Music and the Performing Arts) provided a solid if conventional pedagogical model, largely unreceptive to the ‘new music’ of Wagner and Liszt. Instead, like the critic Eduard Hanslick, who dominated the Neue Freie Presse and public opinion alike, the Gesellschaft proselytized Brahms. Consequently, and rather unfortunately, they framed the Hamburg-born composer as a reactionary, though Arnold Schoenberg quite rightly deemed him a ‘progressive’.

It was within this somewhat schismatic environment that Alexander Zemlinsky took his first musical steps. His father, a Slovak, and his mother, from a Sephardi-Muslim marriage, lived in Leopoldstadt, just across the Danube Canal from the Innere Stadt. Although the second district, nicknamed ‘Matzo Island’, saw rapid gentrification during the late nineteenth century, owing to the emancipation of the Jews in 1867, the crash of 1873 had a noticeable impact right across Vienna. To alleviate their personal financial problems, the Zemlinskys took in a lodger, one whose piano-playing doubtless influenced their precocious son Alexander. Learning the instrument, as well as singing and playing the organ at temple, the young Zemlinsky was gifted a much broader schooling than would have been expected for a family of their standing at the time. Moving from the Sephardic School to the Volksschule and onward to the Gymnasium, Zemlinsky subsequently started preparatory classes at the Conservatory, beginning his formal musical education.

Formality was indeed the watchword of the institution, where Zemlinsky’s music theory teacher, Robert Fuchs, was a renowned conservative. Sure of his counterpoint and orchestration though he may have been, Fuchs’s own music lacked flair. Nevertheless, he taught some of the greatest talents of the ensuing generation, including George Enescu, the operetta composer Leo Fall, Gustav Mahler, Joseph Marx, Franz Schreker and Hugo Wolf. Like many of his classmates and contemporaries, Zemlinsky peppered the otherwise bland Conservatory diet with visits to performances of new works by Verdi, Wagner and Richard Strauss. Caught between these two factions, the music Zemlinsky wrote during his student years, including his first two completed symphonies, shows him wrestling, often thrillingly, with the pedagogical parameters imposed upon him.

Zemlinsky had begun work on a Symphony in E minor in 1891. Like many Viennese composers before and after him, writing a new symphony proved a daunting task and he soon abandoned the plans. Yet he returned to the breach in 1892 with a Symphony in D minor, working throughout the first half of the year. Zemlinsky conducted the first movement at an end-of-term concert in the Musikverein. Brahms, the sovereign guard of the Viennese symphonic tradition, was in the audience (as he often was at Conservatory events). It was an auspicious occasion and marked the peak of Zemlinsky’s obsession with the great master; he later commented, in 1922: ‘My works fell even more than before under the influence of Brahms. I remember how even among my colleagues it was considered particularly praiseworthy to compose in as “Brahmsian” a manner as possible. We were soon notorious in Vienna as the dangerous “Brahmins”.’ Zemlinsky continued work on his Symphony later that year and it was premiered in its entirety on 10 February 1893, conducted by his encouraging teacher Johann Nepomuk Fuchs (Robert Fuchs’s brother). George Enescu was among the violinists in the orchestra.

The opening movement is a bold sonata form construction, shunning any claims of academicism with its gripping dramatic intent. The noble first subject is followed by a flowing second subject, both packed with developmental potential. Keen to show his investigative credentials, though, Zemlinsky immediately starts examining constituent motifs, a process which potentially robs the development proper of its purpose. This was partly reflective of Robert Fuchs’s idea of motivic economy, which Zemlinsky explores in a particularly expressive manner, looking forward to Schoenberg’s idea of ‘developing variation’. Yet the middle section of the movement is no wallflower, featuring violent shifts between major and minor, eventually heralding the thunderous recapitulation and a long exhausted coda.

The ensuing scherzo in F major, starting with the rising fourth that began the entire Symphony, flaunts syncopation in a manner not dissimilar to Brahms’s Bohemian friend Dvorák, while the trio, in D flat major, is the work of a thoroughbred ‘Brahmin’. The slow movement tries to preserve the unruffled air of a Bruckner Adagio, though it is haunted by the impulsive mood of the first movement. Something of that disquiet remains in the initial stretches of the finale, but rather than resolving the tensions, Zemlinsky shrugs them off, ending with a bold if not entirely fully earned coda.

Having completed his ‘first’ Symphony, Zemlinsky did indeed continue to ‘compose in as Brahmsian a manner as possible’, writing a Symphony in B flat major in 1897, the year that Brahms died. But while its finale clearly pays homage to Brahms by invoking the passacaglia from his Fourth Symphony, the work as a whole, written in Payerbach an der Rax, betrays a much wider sphere of influence. The first movement’s nods to Dvorák keep Zemlinsky within the Brahmsian fold, yet the call of Siegfried and the Mastersingers from the Hofoper across the Ringstrasse is equally unmistakable. Following a mellifluous introduction, these parties duke it out within the confident opening Allegro.

The scherzo is a chattering and occasionally brusque dance, with a more civilized alter ego. That Ländlerisch trio shows muted kinship with Mahler, whose First Symphony had already been heard in Budapest, Hamburg, Weimar and Berlin by the time that Zemlinsky was at work on his second contribution to the genre. The dreamy slow movement, showing a particularly expressive use of brass, soothes the tensions of the scherzo, instead calling on the music of the first movement. Previously headstrong heroism is now cast in nobler terms, before strings and curling flutes throw a melancholy light over the material.

The finale appears doubly energetic in the slow movement’s wake, striding ahead with a series of twenty-six variations. Unlike the seamless close to Brahms’s Fourth Symphony, however, there is something rather breathless about this episodic finale. Nonetheless, Zemlinsky shows great imagination, both in terms of developing the material and in his diverse use of the orchestra. And, as in his D minor Symphony, he concludes in an audacious manner, combining the principal theme from the first and third movements with the finale’s dynamic ostinato.

The B flat major Symphony won the prestigious Beethoven Prize (financed by Brahms and sponsored by the Tonkünstlerverein), but it is a work firmly rooted in the nineteenth century. Certainly things were about to change, as Zemlinsky commented in 1922: ‘Then came a reaction, of course. With the struggle to find oneself, there was also an emphatic repudiation of Brahms. And there were periods when the reverence and admiration for Brahms metamorphosed into the very opposite.’ By 1899 Zemlinsky was already a close friend of the composer who was set to define the twentieth century, Arnold Schoenberg. When the Tonkünstlerverein rejected Schoenberg’s new string sextet Verklärte Nacht, Zemlinsky resigned from its board, realizing that his future lay not with the establishment but with the avant garde.

Despite these binding shifts in allegiance and musical character, Zemlinsky would forever be grateful for the education he had received at the Conservatory. Moreover, he always remembered what he had learned from Brahms, as a ‘phase of undervaluation gave way to a quiet reassessment and enduring love of Brahms’s work’. But such stylistic equanimity lay far in the future. A new century was at hand and time, music and language were shifting more rapidly than ever before, challenging the conservative hegemony of the nineteenth century. ‘To every age its art … to art its freedom’, as was emblazoned above the door to the new Secessionsgebäude. Listening to Zemlinsky’s two early symphonies we are afforded an auditory window into that thrilling period of change.

Gavin Plumley © 2014

À Vienne, la Gesellschaft der Musikfreunde était la gardienne du temple musical. Sa large assise—elle gérait l’éducation musicale via le Conservatoire, fondé par ses soins en 1817, mais aussi le Singverein et le Musikverein, la principale salle de concerts de la ville—lui permettait de déterminer le goût musical. Le Conservatoire (aujourd’hui partie intégrante de l’Université pour la musique et les arts du spectacle) proposait un modèle pédagogique solide quoique conventionnel, globalement peu réceptif à la «musique nouvelle» de Wagner et de Liszt. À l’instar du critique Eduard Hanslick, qui régnait sur la Neue Freie Presse comme sur l’opinion publique, la Gesellschaft fit plutôt du prosélytisme pour Brahms. À la suite de quoi, et de manière assez malheureuse, le compositeur hambourgeois fut étiqueté «réactionnaire», quand Arnold Schoenberg voyait en lui, bien à raison, un «progressiste».

Ce fut dans ce contexte quelque peu schismatique qu’Alexander Zemlinsky fit ses premiers pas musicaux. Son père, Slovaque, et sa mère, née d’une union séfarado-musulmane, vivaient à Leopoldstadt, juste en face de l’Innere Stadt, de l’autre côté du canal du Danube. Bien que le deuxième district, surnommé «Île de Matza», connût, à la fin du XIXe siècle, un rapide embourgeoisement lié à l’émancipation des Juifs en 1867, le krach de 1873 affecta toute la ville. Pour soulager leurs problèmes financiers, les Zemlinsky prirent un locataire, dont la pratique pianistique ne manqua pas d’influencer leur fils précoce, Alexander. Apprenant le piano, mais aussi le chant et l’orgue au temple, le jeune Zemlinsky reçut une éducation bien plus large que celle alors dispensée dans sa classe sociale. Après avoir quitté l’école séfarade pour la Volksschule puis pour le Gymnasium, il fréquenta les classes préparatoires, au Conservatoire, entamant son éducation musicale en tant que telle.

Formalisme était le mot d’ordre du Conservatoire, où Zemlinsky suivit les cours de théorie de Robert Fuchs, conservateur notoire que sa maîtrise du contrepoint et de l’orchestration n’empêcha pas de signer une musique sans style. Il n’en enseigna pas moins les plus grands talents de la génération suivante, notamment George Enescu, le compositeur d’opérettes Leo Fall, Gustav Mahler, Joseph Marx, Franz Schreker et Hugo Wolf. Comme nombre de ses condisciples et contemporains, Zemlinsky compléta l’insipide programme du Conservatoire en allant écouter de nouvelles œuvres de Verdi, Wagner et Richard Strauss. Coincé entre ces deux factions, Zemlinsky écrivit, pendant ses études, une musique (dont ses deux premières symphonies achevées) où il se débattit, de manière souvent saissante, avec les paramètres pédagogiques qui lui étaient imposés.

En 1891, Zemlinsky entama une Symphonie en mi mineur mais, comme maints compositeurs viennois avant et après lui, il trouva cette tâche intimidante et ne tarda pas à l’abandonner. En 1892, cependant, il se remit à l’ouvrage avec une Symphonie en ré mineur à laquelle il consacra les six premiers mois de l’année. Il en dirigea le premier mouvement lors d’un concert de fin de trimestre, au Musikverein. Gardien suprême de la tradition symphonique viennoise, Brahms était dans la salle (il assistait souvent aux événements du Conservatoire). Cet heureux concert marqua l’apogée de l’obsession de Zemlinsky pour le grand maître; en 1922, il fera ce commentaire: «Mes œuvres tombèrent, plus encore qu’auparavant, sous l’influence de Brahms. Je me rappelle combien, même parmi mes collègues, il était particulièrement louable de composer d’une manière aussi “brahmsienne” que possible. Nous devînmes bientôt notoirement connus à Vienne comme les dangereux “Brahmins”.» Plus tard cette année-là, Zemlinsky continua de travailler à sa Symphonie, qui fut créée dans son intégralité le 10 février 1893, sous la baguette de Johann Nepomuk Fuchs (son encourageant professeur, frère de Robert Fuchs). Un des violonistes de l’orchestre était George Enescu.

Le mouvement inaugural adopte une audacieuse forme sonate, éludant toute prétention d’académisme grâce à un dessein dramatique saisissant. Le majestueux premier sujet est suivi d’un second sujet fluide présentant, comme lui, un fort potentiel de développement. Soucieux, toutefois, de montrer toute sa science de l’investigation, Zemlinsky se met immédiatement à en examiner les motifs constitutifs—un procédé qui prive potentiellement le développement proprement dit de son but. C’est là le reflet partiel d’un concept de Robert Fuchs, l’économie motivique, que Zemlinsky explore avec beaucoup d’expressivité dans la perspective de la «variation de développement» de Schoenberg. Mais la section centrale du mouvement ne fait pas tapisserie et présente de violents déplacements entre majeur et mineur, pour finalement annoncer la tonitruante réexposition et une longue coda à bout de forces.

Le scherzo suivant, en fa majeur, part sur la quarte ascendante qui ouvrait toute la Symphonie et affiche des syncopes à la Dvorák, l’ami bohémien de Brahms, tandis que le trio en ré bémol majeur est le fait d’un «Brahmin» pure souche. Le mouvement lent s’efforce de préserver l’imperturbabilité d’un Adagio de Bruckner, encore qu’il soit taraudé par l’impulsivité du premier mouvement. Les premières portions du finale gardent un peu de cette intranquillité mais au lieu de résoudre les tensions, Zemlinsky fait comme si elles n’existaient pas et termine par une coda audacieuse, sinon totalement méritée.

Une fois sa «première» symphonie achevée, Zemlinsky continua à «composer d’une manière aussi brahmsienne que possible», rédigeant une Symphonie en si bémol majeur en 1897, année de la mort de Brahms. Malgré un finale rendant clairement hommage à ce compositeur (passacaille de la Symphonie nº 4), cette œuvre, écrite à Payerbach an der Rax, trahit une sphère d’influence bien plus large. Les clins d’œil à Dvorák, dans le premier mouvement, maintiennent Zemlinsky dans le giron brahmsien, mais l’appel de Siegfried et des Maîtres-chanteurs, depuis la Hofoper, de l’autre côté de la Ringstrasse, est tout aussi patent. Autant de factions qui, passé une introduction mélodieuse, s’esquivent dans le confiant Allegro initial.

Le scherzo est une danse babillarde, parfois brusque, avec un alter ego davantage civilisé. Ce trio ländlerisch montre une parenté voilée avec Mahler, dont la Symphonie nº 1 avait déjà été entendue à Budapest, Hambourg, Weimar et Berlin. Le langoureux mouvement lent, aux cuivres particulièrement expressifs, soulage les tensions du scherzo au lieu de faire appel à la musique du premier mouvement. L’héroïsme auparavant impétueux est désormais coulé en termes plus majestueux, avant que cordes et flûtes en spirales ne jettent une lueur mélancolique sur le matériau.

Après ce mouvement lent, le finale paraît doublement énergique, avançant avec une série de vingt-six variations. Pourtant, ce finale épisodique a quelque chose d’essoufflé, contrairement à la conclusion homogène de la Symphonie nº 4 de Brahms. Zemlinsky n’en montre pas moins une belle imagination, dans le développement du matériau comme dans l’usage diversifié de l’orchestre. Et, comme dans sa Symphonie en ré mineur, il termine audacieusement, en combinant le thème principal des premier et troisième mouvements avec l’ostinato dynamique du finale.

La Symphonie en si bémol majeur remporta le prestigieux prix Beethoven (financé par Brahms et parrainé par le Tonkünstlerverein), mais elle est solidement ancrée dans le XIXe siècle. Les choses n’allaient pas manquer de changer, comme l’observa Zemlinsky en 1922: «Il y eut, bien sûr, une réaction. Le combat pour se trouver s’accompagna d’un vigoureux rejet de Brahms. Et, à certains moments, la révérence et l’admiration accordées à Brahms se muèrent en leur exact contraire.» En 1899, Zemlinsky était déjà un intime du compositeur qui allait définir le XXe siècle, Arnold Schoenberg. Quand le Tonkünstlerverein rejeta Verklärte Nacht, le nouveau sextuor à cordes de son ami, Zemlinsky démissionna, comprenant que son avenir était non dans l’establishment mais dans l’avant-garde.

Nonobstant ces contraignants changements d’allégeance et de caractère musical, Zemlinsky demeura à jamais reconnaissant de l’éducation reçue au Conservatoire. De surcroît, jamais il n’oublia ce qu’il avait appris de Brahms, car «une phase de sous-évaluation céda la place à un calme réexamen et à un amour durable de l’œuvre de Brahms». Mais nous étions encore à des lieues d’une telle sérénité stylistique. Un siècle nouveau se profilait, la musique et le langage changeaient plus vite que jamais, défiant l’hégémonie conservatrice du XIXe siècle. «À chaque âge son art … à l’art sa liberté», pouvait-on lire au-dessus de la porte de la nouvelle Secessionsgebäude. Écouter les deux symphonies du jeune Zemlinsky, c’est ouvrir une fenêtre sonore sur cette palpitante époque de changements.

Gavin Plumley © 2014
Français: Hypérion

Das Musikgeschehen in Wien war von der Gesellschaft der Musikfreunde geprägt. Mittels ihrer breiten Basis—sie betrieb nicht nur das 1817 von ihr gegründete Konservatorium und damit die Musikerziehung, sondern auch den Singverein und endlich den Musikverein, den führenden Konzertsaal der Stadt—bestimmte sie den musikalischen Geschmack. Das Konservatorium (heute Teil der Universität für Musik und Darstellende Kunst) bot einen soliden, wenn auch konventionellen Unterricht, in dem die „Neue Musik“ von Wagner und Liszt weitgehend unberücksichtigt blieb. Stattdessen setzte sich die Gesellschaft der Musikfreunde, wie auch der Kritiker Eduard Hanslick, der die Neue Freie Presse und ebenso die öffentliche Meinung beherrschte, für Brahms ein. Folglich wurde der in Hamburg geborene Komponist recht unglücklich als Reaktionär festgelegt, von Arnold Schönberg jedoch später ganz zu Recht als „Brahms, der Fortschrittliche“ anerkannt.

In dieser etwas gespaltenen Umgebung unternahm Alexander Zemlinsky seine ersten musikalischen Schritte. Sein Vater, ein Slowake, und seine Mutter, die aus einer sephardisch-muslimischen Verbindung stammte, lebten in der Leopoldstadt, gegenüber der Inneren Stadt auf der anderen Seite des Donaukanals. Zwar wurde der 2. Bezirk (mit dem Beinamen „Mazzesinsel“) in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhundert in der Folge der Judenemanzipation von 1867 bald saniert und aufgewertet, doch hatte der Börsenkrach von 1873 spürbare Auswirkungen in ganz Wien. Zur Milderung ihrer persönlichen finanziellen Probleme nahmen die Zemlinskys einen Untermieter auf, dessen Klavierspiel zweifellos ihren frühreifen Sohn Alexander beeinflußte. Der junge Zemlinsky lernte Klavier, sowie Gesang und Orgel in der Synagoge und erhielt eine viel umfassendere Ausbildung, als es in einer Familie dieses Standes damals zu erwarten gewesen wäre. Nach der sephardischen Schule ging er zur Volksschule und weiter aufs Gymnasium und begann danach in der „Vorbildungsschule“ am Konservatorium mit der formellen musikalischen Ausbildung.

Formalität war in der Tat die Losung der Institution, an der Robert Fuchs, ein namhafter Konservativer, Zemlinskys Lehrer für Musiktheorie war. Auch wenn Fuchs Kontrapunkt und Orchestrierung sicher beherrschte, fehlte es seiner eigenen Musik doch an Stil. Gleichwohl unterrichtete er einige der größten Talente der folgenden Generation, darunter George Enescu, den Operettenkomponisten Leo Fall, Gustav Mahler, Joseph Marx, Franz Schreker und Hugo Wolf. Wie viele seiner Mitschüler und Zeitgenossen versüßte sich Zemlinsky das ansonsten fade Konservatoriumsangebot mit dem Besuch von Aufführungen neuer Werke von Verdi, Wagner und Richard Strauss. Zemlinsky war zwischen diesen beiden Richtungen hin- und hergerissen, und die Kompositionen aus der Zeit seines Studiums, darunter die ersten beiden abgeschlossenen Sinfonien, zeigen in oft spannender Weise, wie er mit den ihm auferlegten pädagogischen Vorgaben gerungen hat.

Zemlinsky hatte 1891 eine Sinfonie in e-Moll begonnen. Wie für viele Wiener Komponisten vor und nach ihm war die Komposition einer neuen Sinfonie eine einschüchternde Aufgabe, und er gab sein Vorhaben bald auf. Doch er kam wieder darauf zurück und schrieb in der ersten Hälfte des Jahres 1892 seine Sinfonie in d-Moll. Zemlinsky dirigierte den ersten Satz bei einem Abschlußkonzert im Musikverein. Brahms, der oberste Wächter der sinfonischen Tradition in Wien, befand sich im Publikum (wie oft bei Veranstaltungen im Konservatorium). Es war ein vielversprechendes Ereignis und bezeichnete den Höhepunkt von Zemlinskys Fixierung auf den großen Meister; später, 1922, schrieb er dazu: „Von da ab standen meine Arbeiten eine lange Zeit, mehr denn je ganz unter dem Einflusse Brahms. Ich erinnere mich, wie es auch bei meinen Kollegen als besonders rühmenswert galt, so „Brahmsisch“ als nur möglich zu komponieren. Wir waren auch bald in Wien als gefährliche „Brahminen“ berüchtigt.“ Zemlinsky setzte die Arbeit an seiner Sinfonie später in diesem Jahr fort; sie wurde am 10. Februar 1893 vollständig unter der Leitung seines ermutigenden Lehrers Johann Nepomuk Fuchs (Robert Fuchs’ Bruder) uraufgeführt. George Enescu gehörte zu den Geigern im Orchester.

Der Kopfsatz, eine kühne Sonatensatzform, umgeht mit seiner packenden Dramatik akademische Anforderungen. Auf das noble erste Thema folgt ein fließendes zweites Thema; beide haben viele Entwicklungsmöglichkeiten. Doch Zemlinsky, der seinen Spürsinn zeigen wollte beginnt sogleich, einzelne Motive zu untersuchen, ein Vorgang, der der eigentlichen Durchführung ihre Berechtigung nimmt. Dies reflektiert zum Teil Robert Fuchs’ Vorstellung von ökonomischer Motivbehandlung; Zemlinsky arbeitet dabei in besonders ausdrucksvoller Weise und weist auf Schönbergs „entwickelnde Variation“ voraus. Der Mittelteil erfährt jedoch nicht weniger Aufmerksamkeit: er zeigt heftige Dur-Mollwechsel und kündigt schließlich die gewaltige Reprise und eine lange ermattete Coda an.

Das anschließende Scherzo in F-Dur, das mit der aufsteigenden Quarte vom Anfang der Sinfonie einsetzt, weist Synkopierungen im Stil von Brahms’ böhmischem Freund Dvorák auf; das Des-Dur-Trio ist hingegen durch und durch das Werk eines „Brahminen“. Der langsame Satz versucht, die ruhige Stimmung eines Bruckner-Adagios zu bewahren, weist aber auch die Impulsivität des ersten Satzes auf. Etwas von der Unruhe findet sich noch in den Anfangspassagen des Finalsatzes, doch statt die Spannungen aufzulösen, ignoriert Zemlinsky sie und beendet den Satz mit einer kühnen (wenn auch nicht ganz berechtigten) Coda.

Nach der Vollendung seiner „ersten“ Sinfonie fuhr Zemlinsky fort, so „Brahmsisch als nur möglich zu komponieren“ und schrieb 1897, im Todesjahr von Brahms, die Sinfonie in B-Dur. Während jedoch der Finalsatz mit dem Anklang an die Passacaglia aus der Vierten Sinfonie von Brahms eindeutig dem älteren Komponisten huldigt, läßt das in Payerbach an der Rax geschriebene Werk einen größeren Einflußbereich erkennen. Mit den Verweisen auf Dvorák im ersten Satz bleibt Zemlinsky im Bereich von Brahms, doch der Lockruf von Siegfried und die Meistersinger aus der Hofoper gegenüber an der Ringstrasse ist ebenso unverkennbar. Nach einer weichfließenden Einleitung treffen diese Gegensätze im souveränen Kopfsatz (Allegro) aufeinander.

Das Scherzo ist ein plappernder und gelegentlich schroffer Tanz mit einem zurückhaltenderen Alter Ego. Das Trio (Ländlerisch) zeigt eine entfernte Verwandtschaft mit Mahler, dessen Erste Sinfonie bereits in Budapest, Hamburg, Weimar und Berlin um die Zeit gespielt wurde, als Zemlinsky an seiner Zweiten Sinfonie schrieb. Der träumerische langsame Satz mildert mit besonders ausdrucksvollen Blechbläsern die Spannungen des Scherzos und erinnert eher an die Musik des ersten Satzes. Der zuvor starrköpfige heroische Charakter nimmt nun noblere Züge an, ehe Streicher und Flötengirlanden das Material melancholisch beleuchten.

Nach dem langsamen Satz erscheint der Finalsatz mit seinen 26 Variationen doppelt dynamisch. Anders als der nahtlose Schluß von Brahms’ Vierter Sinfonie hat dieses episodische Finale jedoch eine gewisse Atemlosigkeit. Gleichwohl zeigt Zemlinsky großen Einfallsreichtum, sowohl in der Entwicklung des Materials als auch in der vielfältigen Orchestrierung. Wie in seiner d-Moll-Sinfonie ist auch hier der Schluß kühn, indem das Hauptthema jeweils des ersten und des dritten Satzes mit dem dynamischen Ostinato des Finales kombiniert wird.

Die B-Dur-Sinfonie gewann den namhaften Beethoven-Preis (finanziert von Brahms und gefördert vom Tonkünstlerverein); doch wurzelt das Werk fest im 19. Jahrhundert. Das sollte sich zweifellos ändern; so meinte Zemlinsky 1922: „Dann kam natürlich eine Reaktion. Mit dem Bestreben, sich selbst zu finden, war auch eine energische Wendung von Brahms weg gegeben. Und es gab Zeiten, wo die Verehrung und Bewunderung für Brahms ins förmliche Gegenteil umschlug.“ Um 1899 war Zemlinsky bereits eng mit dem Komponisten befreundet, der für die Musik des 20. Jahrhunderts entscheidend werden sollte: Arnold Schönberg. Als der Tonkünstlerverein Schönbergs neues Streichsextett Verklärte Nacht ablehnte, trat Zemlinsky vom Vorstand des Tonkünstlervereins in der Überzeugung zurück, dass seine Zukunft nicht beim Establishment, sondern bei der Avantgarde lag.

Trotz dieser wechselnden Zugehörigkeiten und dem sich wandelnden musikalischen Charakter war Zemlinsky immer dankbar für seine Ausbildung am Konservatorium. Zudem erinnerte er sich stets an das von Brahms Gelernte und schrieb später, dass „diese Periode der Unterschätzung einer ruhigen Beurteilung und dauernden Liebe für das Werk Brahms’ wich“. Doch solch stilistischer Gleichmut lag weit in der Zukunft. Ein neues Jahrhundert begann, und Zeit, Musik und Sprache änderten sich schneller als zuvor, wodurch die Dominanz der Konservativen im 19. Jahrhundert in Frage gestellt wurde. „Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit“, so stand es über dem Eingang zum neuen Secessionsgebäude. Beim Anhören der beiden frühen Sinfonien Zemlinskys erhält man einen Eindruck von jener aufregenden Zeit des Wandels.

Gavin Plumley © 2014
Deutsch: Christiane Frobenius