York Bowen was also an accomplished violist and horn player, in the latter capacity joining the regimental band of the Scots Guards at the start of the Great War. Invalided home with pneumonia in 1916, he became one of many for whom the harsh realities of the time brought artistic disappointment. Having married in 1912, Bowen spent his remaining years in faithful service to the Royal Academy of Music as a professor of piano. He died suddenly in November 1961. His compositional idiom had remained largely unchanged since his first successes. In this respect he invites comparison with his exiled Russian counterpart Nikolai Medtner, who spent his later years in North London and whose G minor Sonata, Op 22, featured in Bowen’s repertoire, but whom Bowen appears never to have met.

While Medtner railed often against a hated but persistent ‘Russian Brahms’ sobriquet, in due course Bowen picked up an equally inaccurate tag as ‘the English Rachmaninov’. This obscures an eclectic breadth of other interests, while also overlooking the fact that Bowen was already becoming noted in London before Rachmaninov’s celebrated Piano Concerto No 2 was heard there in May 1902. By then Bowen had already written his first two piano sonatas. The Rachmaninov influence arguably detectable in certain of Bowen’s mature works took some time to percolate. Even then it remained intermittent and applicable more to broad external characteristics than to particulars of idiom. Moreover, Bowen began to show a variable but significant debt in other directions, including Richard Strauss but also Debussy, with his characteristic use of augmented triad formations as a consequence of the whole-tone scale.

A breadth of first-hand instrumental knowledge, doubtless the legacy of the Scots Guards, informs Bowen’s large chamber output, rendering its recent revival a pleasurable surprise for performers as much as for listeners. Bowen’s writing is frequently challenging, yet unfailingly practical in its matching of technical and physical means to expressive effect. Bowen was first and foremost a virtuoso pianist, instinctively attuned to an étude repertoire characterized by consistency of musical figuration, and one quickly notices the sheer fluency of movement and patterning in his music. One enjoyable consequence is that, where many contemporaneous composers of a more pastoral, folksong-inspired tendency struggled to maintain momentum in a finale, Bowen came into his own with undisguised relish, exploiting an inheritance of rondo-cum-sonata form to toe-tapping, smile-inducing effect. Receptive to elevated salon fare, he possessed the subtlety to blur its distinction from the loftier aspirations of the concert hall. Accordingly, one may detect relatively little true difference in voice between slighter works and larger ones. In any case, the latter are often surprisingly compact—expansive in manner, not length. Their supposed ‘development’ sections sometimes replace organic evolution of ideas with contrasting episodes having more divertissement than cumulative intent about them. The result is a kind of ebb and flow of high-minded emotional intensity; a terrain which is candid, rewarding and harmonically sophisticated, but where a search for actual profundity is apt to miss the point.

The unpublished Romance from 1900 designates its sixteen-year-old composer on the manuscript as ‘Edwin Y. Bowen’. Its contemplative manner suggests precocious anticipation of such salon staples as the celebrated Méditation from Massenet’s opera Thaïs (1903); yet its harmonic range extends well beyond any such comparison. A rapt Lento in D flat major leads to a poco più mosso in which, nodding at the textural give-and-take of classical sonata convention, fluid semiquavers pass eventually from the pianist’s left hand to the violin part. An unexpectedly vehement central climax is reached via a series of modulations, briefly reigniting before a spacious recapitulation of the opening section. The final stages make valedictory reference to the central passage, now accommodated in the ‘home’ key.

Bowen’s years as a professor at the Royal Academy of Music, provincial adjudicator and examiner consolidated a pragmatic streak already embedded by varied instrumental grounding. Many of his later miniatures were written either to order or with a knowing eye to didactic purposes, yet were served well enough by his melodic grace and musical craftsmanship to stand the test of time as unassuming concert items.

Published by Swan & Co in 1923 and later reissued by Josef Weinberger, the Melody for the G string was conceived for violin or viola playing in the same octave register. Accordingly it confines itself to darker hues and a modest range of pitch, its technical challenges arising from its key, G flat major. Assuming an accompanist of professional standing, Bowen is able to embellish and elevate a simple conceit by pianistic and harmonic means. The result is a gently affecting statement in ternary form and triple time, dominated by the rhythm presented in the violinist’s opening notes.

Within a compressed ternary structure, the Albumleaf hints at retrospective wistfulness beneath its capricious surface. It was published in 1927 by ‘The Associated Board of the RAM and RCM’, founded in 1889 but destined to acquire its more compact ‘ABRSM’ styling only in 1933.

The Melody was issued by the same publisher in 1928 and reprinted in 1981. Although offering no alternative version for viola, and therefore migrating more freely upwards in pitch than Melody for the G string, in every other respect it conforms to the description of that work.

The Allegretto Op 105, in G major, was conceived for violin or cello and was issued by Oxford University Press in 1940. The ‘flattened seventh’ modality of its initial theme hints at folk-based inspiration, but chromaticisms soon creep in. The theme’s ponderous rate of harmonic change gently subverts the violinist’s whimsical aspirations. A more sustained central passage in C major affords contrast before the recapitulation.

The Serenade was written on 24 April 1917. When one considers that Bowen had been invalided home from France only the year before, having witnessed things of which he seems barely to have spoken subsequently, this introspective, apparently anodyne music takes on more disturbing possibilities. On the surface, the Serenade is simply a poetic study in violin double-stopping. It proceeds doggedly but with a kind of pre-echo of the bleak, 'Alt Wien' nostalgia conjured in waltzes by such pianist-composers as Leopold Godowsky and Mischa Levitzki, where the passing of an old order is evoked in music of poignant understatement. Bowen seems to have viewed composition itself in a generally Platonic light, valuing the spiritual consolations attending its pursuit and arguably setting out in his work to articulate his own sheer love of music, rather than feeling any specific compulsion to lay bare some inner self. But some may sense in the commonplaces of the Serenade a latent tension, with the romantic escapist’s wish not to bear ‘very much reality’ coming under pressure from what Dante Gabriel Rossetti called ‘… a shaken shadow intolerable, / Of ultimate things unuttered the frail screen’.

Valse harmonique was composed five days after the Serenade, on 29 April 1917. Its title refers not to harmonic content, but to techniques whereby a violinist may lightly touch the string at various points, thereby shortening its sounding length and creating artificial overtones possessing a variety of pitches and distinctive timbres. The hurdy-gurdy effect of Bowen’s expert string-writing here complements the melancholic persistence of the Serenade in a wan, ashen expressionism disconcertingly at odds with the insouciance of the idiom itself. Whatever the true tone of this music, it would be surprising if Bowen had remained wholly free from occasional inner demons during 1917.

The Song and Bolero were both written on 22 January 1949 at Brookwood, home of their dedicatee, Marion Keyte-Perry, a retired headmistress whom Bowen’s biographer Monica Watson describes in notably waspish terms. The Song, with its gently undulating semiquaver accompaniment and elusive sidesteps of tonal direction, suggests recent study of Fauré. Unrepentantly backward-looking, it is a soulful cantilena in F major, cast in ternary form but registering as a continuum of restrained poetic meditation. The A minor Bolero affects only the most token nod at anything Spanish (time-honoured Flamenco modal colouring makes one comically incongruous appearance early on), and is effectively a Polonaise instead. After a more lyrical central passage in F major a reprise, consolidating more content within the tonic key, brings the Bolero to a rousing but concise conclusion.

The manuscript of the unpublished Violin Sonata in B minor Op 7 records June 1902 as its completion date. Bowen’s first two piano sonatas were written at around the same time, with No 1 appearing in print in 1902 as his opus 6—although the manuscript of so-called ‘No 2’ is dated 1901. The first Piano Sonata is in the same key as this early Violin Sonata, and there are other common elements. However, the sonata for piano is an expansive four-movement conception, owing much to its B minor forerunner by Chopin, while the Violin Sonata consists only of a pair of contrasted movements, and may even be the compressed remnant of some larger initial conception. That much is suggested by the curious tonal scheme of the first movement, which moves early to D major and then, to all intents and purposes, stays there. A fourth movement would presumably transplant some of this material to B major, ending the work in a transformed version of the home key. Instead, Bowen’s second movement attempts the difficult task of unifying a driving scherzo with recurrences of the first movement’s broad main theme (seemingly borrowed unawares from Beethoven’s Coriolan Overture). Whether he set out initially to do this or to write a conventional scherzo and slow movement, deferring completion of a tonal scheme until the end of a fourth movement, remains uncertain. A few changes of key in the scherzo do sound provisional and undeniably get into tight corners. An air of unfinished business hovers; yet the ardour and ambition of this precocious effort must be applauded, likewise the innate fluency of Bowen’s writing for both instruments. Noteworthy too is the work’s introduction, with its hints of the Vorspiel from Wagner’s Tristan und Isolde.

Bowen tended to hedge bets over opus numbers, possibly viewing them as subject to later vagaries of publishers. A number of pieces duly appeared in print minus any definitive figure. The Suite in D minor Op 28 is one of several numbered hypothetically, with a disclaimer, by Monica Watson in the work list that accompanied her centenary tribute book on Bowen in 1984. The Suite was published (with a title page inexplicably in French) by Schott in 1909, the year when Bowen became an extremely youthful professor at the RAM. A sycophantic dedication to the great violinist Fritz Kreisler shows a none-too-subtle eye for smart career moves.

The opening Mouvement de sonate features an expansive introduction and a principal first subject some twenty bars in. As in the later E minor Sonata, Bowen blurs the ending of his second subject, moving fluidly into a development section which is both tonally nomadic and more extended than its counterpart. The wisdom of this is revealed when Bowen reverses his principal subjects in the recapitulation, since there is little or no redundant material from earlier on to present any obstacle. The movement is reminiscent of the monumental D minor Piano Sonata by Bowen’s close friend Benjamin Dale, with many similarities in both rhythmic character (not least the rising fourth at the opening) and pianistic detail. There are also several shared nods towards Strauss. Dale’s prodigious work, dedicated to Bowen, would have been fresh in mind, since Bowen himself had performed it in November 1905.

The Barcarolle’s introductory link between D minor and A flat major may be a conscious allusion to the similar device opening the slow movement of Rachmaninov’s Piano Concerto No 2 (though that was added later, Rachmaninov having actually started his concerto in the middle and gone on to tackle the first movement last). The Barcarolle is extended but restrained, its few moments of overt display concerning the piano more than the violin.

The playful theme of the Humoresque slips typically upwards by sleight of hand from E to F major and back down again. Easy continuity combines with expertly variegated texture, the more robust moments hinting at extension of first movement material. Bowen routinely excelled in this type of scherzo substitute, with its light, deft interplay and trademark quicksilver ending, vanishing here like the bursting of a bubble into thin air.

The Finale hints at Dale’s, which it visually resembles. Its themes are designed to sound like rhythmic transformations of their first-movement counterparts, although literal cross-reference is confined to a few salient notes. Bowen shows seasoned awareness that symphonic recapitulation may sometimes be an art merely of successful illusion. The major-key second subject, first heard in F, ultimately recurs in D, transforming the sovereign tonic minor and enabling the work to end in a rush of optimism. This typically satisfying peroration rests upon a real sense of virtuoso partnership on equal terms. The work’s obscurity until recent years is greatly regrettable. It makes for easier listening than Dale’s admittedly fine Piano Sonata, never courting the same danger of collapse under the sheer weight of its own complexity.

In 1905 the wealthy industrialist Walter Willson Cobbett instigated a competition for new chamber compositions. Another followed in 1907, and then a series of annual commissions, each for a fresh instrumental medium. A prescribed part of every title was the word 'phantasy', spelt with a Greek slant in deference to the wishes of Cobbett, who also hoped that composers would hark back to sixteenth-century string fantasia forms. Pieces were to be cast in linked sections of equal significance, unified by common thematic material to create an integrated form. Bowen received Cobbett’s commission in 1911 and responded with the Phantasie in E minor Op 34 (his own spelling, yet more idiosyncratic than Cobbett’s, may have arisen through misconceiving the singular from reading the plural). After a declamatory, recitative-like opening, the work launches into an expansive Allegro, abating for a lyrical secondary idea in the relative major key. This escalates into central development material, mostly exploring a ‘dactylic’ (long-short-short) rhythm heard originally towards the end of the first subject. Shared characteristics of both themes are carried over into a B major slow ‘movement’ which arises in place of any conventional first-movement recapitulation. This leads into a scherzo, initially reminiscent of its counterpart in Liszt’s Piano Concerto No 1. Here Bowen enjoys himself to the extent that the finale, required to close off unfinished business from the opening ‘movement’ and confer conclusive unification on the proceedings, runs out of space—or more probably, pace Cobbett’s prescriptions, time. This serves as a rousing major-key coda to an enjoyable if slightly lopsided work, one which may well have been a valuable empirical step on Bowen’s journey towards maturity.

Although comparisons of Bowen with Rachmaninov may mislead, both were composers whose fundamental ‘language’ altered little, instead modifying itself simply by becoming more tersely and acerbically concentrated; as one sees with Bowen by placing side by side the respective first sections or movements of the Violin Sonata in E minor Op 112 (written in 1945 and published the following year) and the earlier Phantasie. The E minor Sonata admirably matches expansiveness of manner to economies of form and duration. After a dramatic introduction and first subject, a concise but open-ended secondary idea leads into central development. A chromatically discursive harmonic style does not generally lend itself to development founded upon the undermining of a sonata exposition’s opposing main keys, which may have become well buried already. Accordingly, Bowen ensures cohesion by keeping development brief and the recurrent rhythms of his contrasted main ideas plainly in view. A compressed reprise leads to the briefest of codas and a peremptory conclusion.

The calculated effect is of slamming on the brakes almost too soon, leaving unexpended momentum which then casts its shadow across the opulent yet subdued slow movement. The finale, one of Bowen’s most successful, seems to hint at the opening theme of Rachmaninov’s Piano Concerto No 2 in a secondary subject demanding barbaric intensity on the violin’s G string, but more generally the music evokes a kind of reinvented Mephisto Waltz, where high spirits and something fleetingly more macabre intermingle as they whirl by. A spectacular coda gains from Bowen’s expertise on both instruments. The slower, declamatory piano rhythms of the work’s opening reappear, cross-cutting the violin’s semiquavers so that, again, brakes seem to be applied—then released for a turbo-charged rush to the finish.

Francis Pott © 2013

York Bowen était un altiste et un corniste accompli; ce fut d’ailleurs en cette dernière qualité qu’il intégra la fanfare du régiment des Scots Guards, au début de la Grande Guerre. Atteint d’une pneumonie, il fut rapatrié pour raisons médicales en 1916 et les dures réalités de l’époque lui valurent, comme à tant d’autres, des déconvenues artistiques. Il se maria en 1912 et demeura fidèlement au service de la Royal Academy of Music, où il enseigna le piano. Il mourut subitement en novembre 1961. Son style compositionnel était resté grosso modo le même depuis ses premiers succès, comme celui de son homologue russe exilé Nikolaï Medtner, dont il jouait la Sonate en sol mineur op. 22—Medtner passa la fin de sa vie dans le nord de Londres, mais les deux hommes semblent ne jamais s’être rencontrés.

«Brahms russe»: Medtner pestait souvent contre ce sobriquet, honni mais tenace, et, plus tard, ce fut au tour de Bowen de se voir traiter de «Rachmaninov anglais», étiquette inexacte qui éclipsait une foule d’autres considérations tout en omettant le fait que Bowen commença d’être connu à Londres avant même que Rachmaninov y eût donné à entendre son fameux Concerto pour piano nº 2—il ne le fera qu’en mai 1902, date à laquelle Bowen avait déjà écrit ses deux premières sonates pour piano. L’influence de Rachmaninov, décelable dans certaines pages du Bowen de la maturité, mit quelque temps à sourdre. Encore demeura-t-elle intermittente, confinée davantage à de grands traits externes qu’à des particularités stylistiques. D’autant que Bowen montra bientôt une dette variable, mais d’importance, envers d’autres musiciens, tels Richard Strauss mais aussi Debussy avec—conséquence de la gamme par tons entiers—son usage typique des accords parfaits augmentés.

Une vaste connaissance instrumentale de première main, héritage certain de son passage chez les Scots Guards, imprègne l’abondante musique de chambre de Bowen, faisant de sa récente résurrection une agréable surprise pour les interprètes comme pour les auditeurs. L’écriture y relève souvent du défi, malgré un sens infailliblement pratique, vu que l’effet expressif tient à un parfait équilibre des moyens techniques et physiques. Bowen fut avant tout un pianiste virtuose, instinctivement en phase avec un répertoire d’études marqué par une figuration musicale uniforme, et l’on note vite l’absolue fluidité du mouvement et du modèle de sa musique. Conséquence appréciable, là où nombre de ses contemporains aux inclinations davantage pastorales, folklorisantes, luttaient pour garder quelque élan à leurs finales, lui montra, avec une vraie délectation, de quoi il était capable: il exploita l’héritage d’une forme rondo avec sonate pour obtenir un effet qui entraîne et fait sourire. Ouvert aux morceaux de salon exaltés, il avait la délicatesse d’estomper ce qui les distinguait des aspirations plus nobles de la salle de concerts. Aussi décèle-t-on relativement peu de véritable différence stylistique entre ses pages d’envergure et celles qui sont plus légères. En tout cas, les premières sont souvent étonnamment compactes—expansives dans la manière, non dans la durée. Leurs «développements» remplacent parfois l’évolution organique des idées par des épisodes contrastifs entendant plus divertir que cumuler. D’où comme un flux et reflux doué d’une majestueuse intensité émotionnelle—un terrain franc, gratifiant et harmoniquement sophistiqué, mais où une quête de vraie profondeur peut passer à côté de l’essentiel.

La Romance inédite de 1900 fut composée, nous dit le manuscrit, par un «Edwin Y. Bowen» âgé de seize ans. Sa manière contemplative suggère une anticipation précoce de morceaux de salon comme la célèbre Méditation extraite de Thaïs (1903), l’opéra de Massenet; mais son étendue harmonique va bien au-delà d’une telle comparaison. Un Lento extasié en ré bémol majeur mène à un poco più mosso où, avec un clin d’œil aux échanges de texture de la sonate classique conventionnelle, de fluides doubles croches finissent par passer de la main gauche du pianiste à la partie de violon. Un apogée central d’une véhémence inattendue, atteint via une série de modulations, s’enflamme de nouveau brièvement avant une spacieuse réexposition de la section inaugurale. Les dernières étapes font une ultime référence au passage central, désormais accommodé dans le ton «principal».

Les années que Bowen passa comme professeur à la Royal Academy of Music, mais aussi comme juge et examinateur en province, consolidèrent un pragmatisme déjà enchâssé dans un assise instrumentale variée. Nombre de ses miniatures tardives furent écrites soit sur commande soit, en connaisseur, à des fins didactiques, mais elles furent assez bien servies par sa grâce mélodique et par sa maîtrise musicale pour passer l’épreuve du temps, comme modestes morceaux de concert.

Parue chez Swan & Co en 1923 puis republiée par Josef Weinberger, la Mélodie pour la corde de sol fut conçue pour violon ou alto jouant dans le même registre d’octave. Elle se borne donc à des nuances sombres et à une modeste gamme de hauteurs de son, ses défis techniques découlant de son ton de sol bémol majeur. Misant sur un accompagnateur de niveau professionnel, Bowen peut embellir et exhausser un simple trait d’esprit avec des moyens pianistico-harmoniques. D’où une énonciation paisiblement touchante, de forme et de mesure ternaires, régie par le rythme présenté dans les notes liminaires, au violon.

Dans une structure comprimée, la Feuille d’album insinue sous sa surface fantasque une mélancolie rétrospective. Elle fut publiée en 1927 par «The Associated Board of the RAM and RCM», fondée en 1889 et appelée à devenir, de manière plus compacte, mais seulement en 1933, l’«ABRSM» («Associated Board of the Royal Schools of Music»).

La Mélodie fut publiée chez le même éditeur en 1928 puis réimprimée en 1981. Elle se conforme en tout point à la description de la Mélodie pour la corde de sol, à ceci près que, n’offrant pas de version pour alto, elle migre plus librement dans les aigus.

L’Allegretto op. 105 en sol majeur, pour violon ou violoncelle, fut publié par Oxford University Press en 1940. La modalité de «septième bémolisée» de son thème initial dénote une inspiration folklorisante, mais des chromatismes ne tardent pas à s’insinuer. L’allure laborieuse du changement harmonique du thème corrompt doucement les aspirations fantasques du violoniste. Un passage central en ut majeur, davantage tenu, permet un contraste avant la réexposition.

La Sérénade fut écrite le 24 avril 1917. Quand on songe que Bowen avait été rapatrié de France l’année précédente seulement, après avoir été témoin de choses qu’il semble avoir eu du mal à évoquer par la suite, cette musique introspective, en apparence apaisante, peut être des plus troublantes. D’aspect, cette Sérénade est une simple étude poétique des doubles cordes au violon. Elle progresse avec obstination mais aussi avec comme un pré-écho de l’austère nostalgie «Alt Wien» décelable dans des valses de pianistes-compositeurs comme Leopold Godowsky et Mischa Levitzki, où le trépas d’un ordre ancien est évoqué en une musique poignante de retenue. Bowen paraît avoir envisagé la composition sous un jour globalement platonique: il prisa les consolidations spirituelles inhérentes à sa quête et entreprit d’exprimer son amour absolu de la musique, au lieu de compulsivement laisser à nu quelque soi intime. Mais d’aucuns pourront ressentir, dans les clichés de la Sérénade, une tension latente, celle du romantique qui cherche à fuir la réalité, sous la pression de ce que Dante Gabriel Rossetti appela «… une intolérable ombre tremblotante / Le fragile écran des choses ultimes inexprimées».

La Valse harmonique fut composée cinq jours après la Sérénade, le 29 avril 1917. Son titre ne renvoie pas à un contenu harmonique mais à des techniques permettant au violoniste de légèrement toucher la corde en divers endroits pour accourcir la durée du son et créer des harmoniques artificiels, aux hauteurs de son variées et aux timbres distinctifs. L’effet vielle à roue de l’experte écriture pour cordes de Bowen va ici de pair avec l’obstination mélancolique de la Sérénade dans un expressionnisme pâle, blafard, curieusement en conflit avec l’insouciance de l’idiome même. Quel que soit le vrai ton de cette musique, il serait surprenant que Bowen soit resté totalement affranchi, en cette année 1917, des démons intérieurs qui l’assaillaient parfois.

Le Chant et le Boléro furent rédigés le 22 janvier 1949 à Brookwood, où vivait leur dédicataire, Marion Keyte-Perry, un proviseur à la retraite dont Monica Watson, la biographe de Bowen, nous brosse un féroce portrait. Le Chant, avec son accompagnement de doubles croches doucement ondoyant et ses insaisissables esquives de toute direction tonale, suggère que Bowen venait d’étudier Fauré. Avec sa manière impénitente de regarder en arrière, il est une nostalgique cantilène en fa majeur, coulée dans une forme ternaire mais apparaissant comme un continuum de méditation poétique contenue. Dans le Boléro en la mineur, l’hommage à quoi que ce soit d’espagnol est tout ce qu’il y a de plus symbolique (la couleur modale flamenca traditionnelle fait, au début, une apparition comiquement incongrue) puisqu’il s’agit, en fait, d’une polonaise. Après un passage central lyrique en fa majeur, une reprise, consolidant plus de choses dans le ton de la tonique, amène le Boléro à une conclusion vibrante mais concise.

À en croire le manuscrit, Bowen acheva sa Sonate pour violon en si mineur op. 7, inédite, en juin 1902, peu ou prou quand il rédigea ses deux premières sonates pour piano—la première fut imprimée en 1902, sous le numéro d’opus 6 (alors même que le manuscrit de la «nº 2» est daté de 1901). Cette première sonate pour piano est d’ailleurs dans la même tonalité que notre juvénile Sonate pour violon, et ce n’est pas là leur seul point commun. Celle pour piano est une vaste structure en quatre mouvements, qui doit beaucoup à sa chopinienne devancière en si mineur, tandis que celle pour violon, limitée à deux mouvements contrastés, est peut-être le vestige condensé de quelque projet plus imposant, comme le suggère fortement le curieux schéma tonal de son premier mouvement, qui passe tôt à ré majeur et, en fait, y reste. Un quatrième mouvement transplanterait probablement une partie de ce matériau en si majeur et terminerait l’œuvre dans un avatar du ton principal. Au lieu de quoi le second mouvement de Bowen s’attèle à la difficile tâche d’unifier un scherzo battant avec des réapparitions de l’ample thème principal du premier mouvement (emprunt, inconscient semble-t-il, à l’Ouverture Coriolan de Beethoven). On ne saurait dire avec certitude si c’est d’emblée qu’il fait cela ou s’il écrit un scherzo conventionnel et un mouvement lent, repoussant l’achèvement d’un schéma tonal à la fin d’un quatrième mouvement. Dans le scherzo, quelques changements de tonalité semblent vraiment provisoires et connaissent d’indéniables difficultés. Il plane comme un parfum d’inachevé; applaudissons pourtant l’ardeur et l’ambition de cette tentative précoce, tout comme l’absolue fluidité de l’écriture des deux instruments. Saluons aussi l’introduction de cette œuvre, qui fait allusion au Vorspiel de Tristan und Isolde de Wagner.

Bowen tendait à se méfier des numéros d’opus, qu’il considérait peut-être comme la source de futurs caprices d’éditeurs, et plusieurs de ses pièces furent imprimées sans chiffre définitif. La Suite en ré mineur op. 28 est l’une de ces partitions hypothétiquement numérotées par Monica Watson dans la liste des œuvres jointe au livre-hommage qu’elle publia pour le centenaire de la naissance de Bowen, en 1984. La Suite parut (avec une page de titre inexplicablement en français) chez Schott en 1909, l’année où Bowen devint un très jeune professeur à la RAM. Une dédicace obséquieuse au grand violoniste Fritz Kreisler montre lourdement combien il aspirait à d’habiles évolutions de carrière.

Le Mouvement de sonate inaugural présente une vaste introduction et, à une vingtaine de mesures, un premier sujet principal. Comme dans la Sonate en mi mineur, Bowen estompe la conclusion de son second sujet, passant fluidement à un développement et tonalement nomade et plus étiré que son pendant ultérieur. La sagesse de cet ensemble se fait jour dans la réexposition, quand Bowen inverse ses sujets principaux et qu’il y a peu, voire pas, de matériau redondant pour venir faire un quelconque obstacle. Ce mouvement rappelle la monumentale Sonate pour piano en ré mineur de Benjamin Dale, ami intime de Bowen, avec maintes similitudes dans le caractère rythmique (à commencer par la quarte ascendante inaugurale) comme dans les détails pianistiques avec, aussi, plusieurs clins d’œil à Strauss. L’œuvre prodigieuse de Dale est dédiée à Bowen qui, pour l’avoir interprétée en novembre 1905, l’avait encore bien présente à l’esprit.

Dans la Barcarolle, le lien introductif entre ré mineur et la bémol majeur renvoie peut-être sciemment au procédé similaire ouvrant le mouvement lent du Concerto pour piano nº 2 de Rachmaninov (encore que ce fût là un ajout ultérieur: Rachmaninov, ayant démarré son concerto au milieu, s’attela en dernier au premier mouvement). La Barcarolle est prolongée mais tout en retenue, ses rares moments franchement démonstratifs concernant davantage le piano que le violon.

Le thème enjoué de l’Humoresque opère un glissement ascendant typique via un tour de passe-passe allant de mi à fa majeur, avant de redescendre. Une continuité aisée se combine à une texture magistralement variée, les moments de plus grande robustesse insinuant un prolongement du matériau du premier mouvement. Bowen excellait systématiquement dans ce genre de substitut de scherzo, avec ses échanges légers, habiles, et sa conclusion comme toujours très vive qui, ici, disparaît telle une bulle qui éclate.

Le Finale fait allusion à celui de Dale, auquel il ressemble sur le papier. Ses thèmes sont conçus pour sonner comme des transformations rythmiques de leurs pendants du premier mouvement, même si les références littérales se bornent à quelques notes saillantes. Bowen se montre magistralement conscient de ce que la réexposition symphonique peut parfois être l’art de simplement réussir une illusion. Le deuxième sujet en majeur, d’abord entendu en fa, revient finalement en ré, métamorphosant le souverain mineur de la tonique pour permettre à l’œuvre de s’achever en une bouffée d’optimisme. Cette péroraison, comme toujours convaincante, s’appuie sur un authentique sens d’un partenariat virtuose entre égaux. Que cette œuvre soit restée dans l’ombre jusqu’à ces dernières années est hautement regrettable: elle s’écoute plus facilement que la Sonate pour piano de Dale, pourtant indéniablement belle car, contrairement à elle, elle ne risque jamais de s’effondrer sous le poids de sa propre complexité.

En 1905, le riche industriel Walter Willson Cobbett lança un concours de composition d’œuvres de chambre. Suivirent un autre concours (1907) puis une série de commandes annuelles, à chaque fois pour un nouveau médium instrumental. Tout titre devait comporter le mot «phantasy», orthographié à la grecque par égard pour les souhaits de Cobbett, qui espérait aussi voir les compositeurs revenir aux formes de la fantaisie pour cordes du XVIe siècle. Les pièces devaient être coulées dans des sections connexes d’égale importance, unifiées par un matériau thématique commun, à même de créer une forme intégrée. En 1911, Bowen satisfit à une commande de Cobbett en rédigeant sa Phantasie en mi mineur op. 34 (quoique plus spécifique que celle de Cobbett, son orthographe a pu venir d’une confusion entre pluriel et singulier). Passé une ouverture déclamatoire, façon récitatif, l’œuvre se lance dans un expansif Allegro s’atténuant pour une lyrique idée secondaire, dans le majeur relatif. Atteint via une intensification, le matériau du développement central explore essentiellement un rythme «dactylique» (long-bref-bref) entendu primitivement vers la fin du premier sujet. Des caractéristiques communes aux deux thèmes sont transmises à un «mouvement» lent en si majeur, qui remplace la réexposition conventionnelle du premier mouvement. Arrive alors un scherzo, qui commence par rappeler celui du Concerto pour piano nº 1 de Liszt. Ici, Bowen se régale au point que le finale, qui devait mettre un terme à l’inachèvement du «mouvement» inaugural et apporter une unification conclusive, n’a plus de place—ou, plus probablement, de temps, n’en déplaise aux recommandations de Cobbett. Voilà qui sert de vibrante coda en majeur à cette œuvre délectable quoiqu’un rien inégale, qui pourrait fort bien avoir constitué, pour Bowen, un précieux pas empirique sur le chemin de la maturité.

Comparer Bowen avec Rachmaninov peut être fallacieux. Reste que ce furent deux compositeurs dont la «langue» fondamentale changea peu, se contentant de se faire plus laconiquement et plus acerbement concentrée—ce que l’on voit bien, chez Bowen, en plaçant côte à côte les sections ou mouvements liminaires de sa Sonate pour violon en mi mineur op. 112 (écrite en 1945 et publiée l’année suivante) et de sa Phantasie antérieure. Cette Sonate est une merveille d’équilibre entre, d’un côté, une facture expansive et de l’autre une forme, une durée parcimonieuses. Passé une saisissante introduction et un premier sujet, une idée secondaire concise mais ouverte mène à un développement central. Un style harmonique chromatiquement discursif ne se prête généralement pas à un développement fondé sur la sape des tons principaux opposés d’une exposition de sonate, déjà bien enfouis peut-être. Bowen s’assure donc une certaine cohésion en s’en tenant à un développement bref et en mettant bien en vue les rythmes récurrents de ses idées principales contrastées. Une reprise condensée débouche sur la plus courte des codas et sur une conclusion péremptoire.

L’effet voulu est celui d’un freinage brutal, qui survient presque trop tôt, laissant inachevé un élan qui jette ensuite son ombre sur l’opulent mais tamisé mouvement lent. Le finale, parmi les plus réussis de Bowen, paraît renvoyer au thème inaugural du Concerto pour piano nº 2 de Rachmaninov dans un sujet secondaire exigeant une intensité sans retenue sur la corde de sol du violon; mais, plus généralement, cette musique évoque une sorte de Méphisto-Valse réinventée, où l’enjouement se mêle, en un tourbillon, à quelque chose de fugitivement plus macabre. Une spectaculaire coda profite de ce que Bowen maîtrise expertement les deux instruments. Les rythmes pianistiques plus lents, déclamatoires, du début de l’œuvre ressurgissent, coupant en travers des doubles croches violonistiques, si bien qu’on semble encore freiner—avant de partir pleins gaz pour le finish.

Francis Pott © 2013
Français: Hypérion

York Bowen war auch ein versierter Bratschist und Hornist; und als Hornist kam er zu Beginn des Ersten Weltkriegs in die Regimentskapelle der Scots Guards. Mit einer Lungenentzündung als Invalide 1916 wieder in die Heimat entlassen, wurde er einer der vielen, denen die harte Realität damals künstlerische Enttäuschung brachte. Nach seiner Heirat im Jahre 1912 verbrachte Bowen sein weiteres Leben im pflichtgetreuen Dienst als Klavierprofessor an der Royal Academy of Music. Er starb plötzlich im November 1961. Sein kompositorisches Idiom war seit seinen ersten Erfolgen weitgehend unverändert geblieben. Hierin kann man ihn mit seinem exilierten russischen Kollegen Nikolai Medtner vergleichen, der seine späteren Jahre in Nord-London verbrachte: Medtners g-Moll-Sonate op. 22 gehörte zu Bowens Repertoire; er scheint dem Russen jedoch nie begegnet zu sein.

Während Medtner oft gegen den verhaßten, aber langlebigen Beinamen „russischer Brahms“ protestierte, erhielt Bowen seinerseits ein ebenso unpassendes Etikett als „der englische Rachmaninow“. Dies verdeckt seine umfassenden weiteren Interessen und läßt auch unberücksichtigt, dass Bowen in London bereits bekannt zu werden begann, bevor Rachmaninows berühmtes zweites Klavierkonzert dort im Mai 1902 zu Gehör kam. Damals hatte Bowen schon seine ersten beiden Klaviersonaten geschrieben. Rachmaninows Einfluß, der sich wohl in einigen Werken aus Bowens Reifezeit nachweisen läßt, brauchte einige Zeit, um wirksam zu werden. Auch dann blieb er sporadisch und eher auf vage äußere Merkmale begrenzt als auf idiomatische Besonderheiten. Überdies zeigte sich auch der wechselnde, aber maßgebliche Einfluß anderer Komponisten auf Bowen, darunter Richard Strauss, aber auch Debussy mit seiner charakteristischen Verwendung übermäßiger Dreiklänge, bedingt durch die Ganztonskala.

Umfassendes Wissen über Instrumente aus erster Hand, zweifellos die Folge seiner Zeit bei den Scots Guards, kennzeichnet Bowens zahlreiche Kammermusikwerke und war für die Ausführenden wie die Hörer bei einer kürzlichen Wiederaufführung eine erfreuliche Überraschung. Bowens Schreibweise ist oft anspruchsvoll, aber die technischen und physischen Mittel sind immer zweckmäßig auf expressive Wirkung hin abgestimmt. Bowen war in erster Linie Klaviervirtuose, instinktiv auf ein Repertoire von Etüden eingestellt, das durch gleichbleibende musikalische Figuration charakterisiert ist, wobei die fließende Bewegung und Gestaltung seiner Musik auffallen. Eine erfreuliche Konsequenz ist, dass Bowen dort, wo viele zeitgenössische Komponisten mit eher idyllischen, vom Volkslied inspirierten Neigungen sich bemühten, den Schwung eines Finalsatzes zu erhalten, mit unverhülltem Behagen ganz zu sich selbst kommt, indem er die überlieferte Form des Sonatenrondos so nutzt, dass sich der Hörer mitwippend und schmunzelnd reagiert. Bowen war empfänglich für gehobene Salonmusik und besaß die Subtilität, deren Unterschied zu vornehmeren Konzertsaalambitionen zu verwischen. Demzufolge läßt sich nur ein relativ geringer tatsächlicher Unterschied im Ausdruck zwischen leichteren und gewichtigeren Werken ausmachen. Jedenfalls sind die letzteren oft erstaunlich kompakt—ausladend im Stil, nicht in der Länge. Ihre vermeintlichen „Durchführungs“-Abschnitte ersetzen gelegentlich eine organische Entwicklung der Gedanken mittels kontrastierender Episoden, die eher den Charakter eines divertissements haben, als auf Kumulation zu zielen. Daraus folgt ein Auf-und-Ab hochgestimmter emotionaler Intensität—offenherzig, lohnend und von raffinierter Harmonik; hier nach echter Tiefe zu suchen, ist allerdings verfehlt.

Die unveröffentlichte Romance von 1900 weist den 16-jährigen Komponisten im Autograph als „Edwin Y. Bowen“ aus. Ihre Besinnlichkeit suggeriert eine frühe Vorwegnahme so beliebter Salonstücke wie der berühmten Méditation aus Massenets Oper Thaïs (1903); ihre harmonische Bandbreite reicht jedoch weit über einen derartigen Vergleich hinaus. Ein verzücktes Lento in Des-Dur führt zu einem poco più mosso, in dem (mit einer flüchtigen Hinwendung zur strukturellen Ausgewogenheit der üblichen klassischen Sonatenform) fließende Sechzehntel schließlich von der linken Hand des Pianisten zur Geigenstimme übergehen. Eine Reihe von Modulationen führt zu einem unerwartet heftigen zentralen Höhepunkt, der kurz vor einer ausgedehnten Reprise des Anfangsteils wieder aufflammt. Die Schlußphase wendet sich ein letztes Mal zur zentralen Passage zurück, nun in der Grundtonart.

Bowens Jahre als Professor an der Royal Academy of Music, als Preisrichter in der Provinz und Prüfer festigten einen pragmatischen Zug, der bereits in seinen vielfältigen fundierten Instrumentenkenntnissen verankert war. Viele seiner späteren Miniaturen wurden entweder als Auftragswerke oder im Hinblick auf pädagogische Zwecke geschrieben, funktionierten jedoch dank ihrer graziösen Melodik und musikalischen Kunstfertigkeit so gut, dass sie den Test durch die Zeit als anspruchslose Konzertstücke bestanden.

Die bei Swan & Co. 1923 erschienene und später von Josef Weinberger neuherausgegebene Melody for the G string wurde für Geige oder Bratsche in der gleichen Oktavlage konzipiert. Entsprechend beschränkt sie sich auf dunklere Farben und einen bescheidenen Tonhöhenumfang, wobei sich die technischen Anforderungen aus der Tonart Ges-Dur ergeben. Bowen war vermutlich ein Begleiter von professionellem Rang und konnte daher einen einfachen Einfall durch pianistische und harmonische Mittel verzieren und aufwerten. Daraus ergibt sich eine sanft ergreifende Komposition in dreiteiliger Form und im Dreiertakt, in der der Rhythmus der Geigentöne am Anfang vorherrscht.

Innerhalb einer dichten dreiteiligen Struktur deutet Albumleaf unter einer kapriziösen Oberfläche nostalgische Wehmut an. Es erschien 1927 bei „The Associated Board of the RAM [Royal Academy of Music] and RCM [Royal College of Music]“, das 1889 gegründet wurde, seinen prägnanteren Namen als „ABRSM“ (Associated Board of the Royal Schools of Music) jedoch erst 1933 erhielt.

Melody erschien 1928 im selben Verlag und wurde 1981 erneut herausgegeben. Obgleich es keine alternative Bratschenfassung gibt, und die Musik sich daher freier in der Tonhöhe nach oben bewegen kann als die Melody for the G string, entspricht sie in jeder anderen Hinsicht der Beschreibung jenes Werks.

Das Allegretto op. 105 in G-Dur wurde für Violine oder Cello konzipiert und erschien 1940 bei der Oxford University Press. Die „verminderte Septime“ des Anfangsthemas verweist auf die Anregung durch Volksmusik, doch bald schleicht sich Chromatik ein. Die schwerfälligen harmonischen Veränderungen des Themas untergraben vorsichtig die skurrilen Bestrebungen des Geigers. Eine getragenere zentrale Passage in C-Dur bietet Kontrast vor der Reprise.

Die Serenade wurde am 24. April 1917 geschrieben. Bedenkt man, dass Bowen erst im Jahr zuvor als Invalide aus Frankreich heimgekehrt war (wo er Dinge erlebt hatte, über die er danach kaum gesprochen zu haben scheint), nimmt diese introspektive, offensichtlich einlullende Musik eher beunruhigende Züge an. An der Oberfläche ist die Serenade einfach eine poetische Etüde in Doppelgriffen der Geige. Sie verläuft beharrlich, doch mit einer Art Vorausecho der melancholischen „Alt Wien“-Nostalgie, die in Walzern von Pianisten-Komponisten wie Leopold Godowsky und Mischa Levitzki beschworen wird, in denen das Schwinden einer alten Ordnung durch Musik von eindringlicher Untertreibung evoziert wird. Bowen scheint Komponieren generell platonisch verstanden zu haben; er hat den spirituellen Trost dabei geschätzt und wohl in seinem Werk eher seine reine Musikliebe ausdrücken wollen, als unter irgendeinem Zwang sein Inneres bloßzulegen. Man kann aber auch in den Allgemeinplätzen der Serenade eine latente Spannung verspüren, mit dem Wunsch des romantischen Eskapisten, nicht zu ertragen, dass „sehr viel Realität“ unter den Druck dessen gelangt, was Dante Gabriel Rossetti (in seinem Sonnett A Superscription) „… a shaken shadow intolerable, / Of ultimate things unuttered the frail screen“ genannt hat.

Valse harmonique wurde am 29. April 1917, fünf Tage nach der Serenade komponiert. Der Titel bezieht sich nicht auf die Harmonik, sondern auf die Technik, mittels derer ein Geiger eine Saite an verschiedenen Stellen leicht berührt und dabei die Mensur verkürzt und künstliche Obertöne mit einer Vielfalt von Tonhöhen und verschiedenen Klangfarben erzeugt. Der Leierkasten-Effekt von Bowens geschicktem Streicherstil hier weitet die melancholische Beharrlichkeit der Serenade zu einem aschfahlen Expressionismus aus, der beunruhigend im Gegensatz zur sonst unbekümmerten Ausdrucksweise steht. Wie auch immer diese Musik wirklich klingen sollte: es wäre erstaunlich, wenn Bowen im Jahre 1917 gänzlich frei von inneren Dämonen gewesen wäre.

Song und Bolero wurden beide am 22. Januar 1949 in Brookwood geschrieben, dem Heim von Marion Keyte-Perry, der die beiden Stücke gewidmet sind. Die pensionierte Schulleiterin wird von Bowens Biographin Monica Watson in auffallend bissiger Weise beschrieben. Song verweist mit der sanft wogenden Sechzehntelbegleitung und der flüchtig abweichenden tonalen Richtung auf Bowens kurz zuvor begonnenes Fauré-Studium. Die unbekümmert rückwärtsgewandte gefühlvolle Kantilene in F-Dur ist dreiteilig, erscheint aber als kontinuierliche und maßvolle poetische Meditation. Der a-Moll-Bolero deutet nur ganz symbolisch einen diffusen spanischen Einfluß an (der ehrwürdige modale Flamenco-Anklang ist nur einmal ganz am Anfang in komisch unpassender Weise zu vernehmen) und ist eigentlich eine Polonaise. Nach einer lyrischeren mittleren Passage in F-Dur schließt eine Reprise, die die Musik innerhalb der Grundtonart gehaltvoller festigt, den Bolero schwungvoll, aber prägnant ab.

Das Autograph der unveröffentlichten Violinsonate h-Moll op. 7 verzeichnet Juni 1902 als Abschlußdatum. Die ersten beiden Klaviersonaten von Bowen wurden etwa gleichzeitig geschrieben, wobei Nr. 1 im Jahr 1902 als op. 6 im Druck erschien—obgleich das Autograph der als „Nr. 2“ bezeichneten Sonate von 1901 stammt. Die erste Klaviersonate steht in derselben Tonart wie diese frühe Violinsonate, und es gibt noch weitere Gemeinsamkeiten. Die Klaviersonate hat jedoch eine ausgedehnte viersätzige Anlage, die viel der früher entstandenen h-Moll-Sonate von Chopin verdankt, während die Violinsonate nur aus zwei kontrastierenden Sätzen besteht und vielleicht sogar der verdichtete Rest eines ursprünglich größeren Entwurfs ist. Darauf deutet das merkwürdige tonale Schema des ersten Satzes hin, der sich früh nach D-Dur bewegt und dann im Grunde dabei bleibt. Ein vierter Satz hätte wohl einiges von diesem Material nach H-Dur versetzt und das Werk in einer transformierten Version der Grundtonart beendet. Stattdessen unternimmt Bowen im zweiten Satz die schwierige Aufgabe, ein vorwärtstreibendes Scherzo mit Wiederholungen des ausgedehnten Hauptthemas aus dem ersten Satz zu verbinden (das er anscheinend unbewußt aus Beethovens Coriolan-Ouvertüre entlehnt hat). Es bleibt ungewiß, ob er dies von Anfang an beabsichtigt oder zunächst ein konventionelles Scherzo und einen langsamen Satz geschrieben und die Vollendung eines tonalen Schemas bis zum Ende eines vierten Satzes hinausgezögert hat. Einige wenige Tonartwechsel im Scherzo klingen provisorisch und geraten unleugbar in die Enge. Einiges erscheint unfertig; man muß jedoch die Leidenschaft und den Ehrgeiz dieser frühzeitigen Bemühungen loben, ebenso wie Bowens flüssigen Stil bei beiden Instrumenten. Bemerkenswert ist auch die Einleitung des Werkes mit den Anspielungen auf das Vorspiel zu Wagners Tristan und Isolde.

Bowen wollte bei den Opuszahlen gern ein Risiko vermeiden, wohl weil er befürchtete, sie könnten später Verlegerlaunen zum Opfer fallen. Einige Stücke erschienen demgemäß ohne endgültige Opuszahlen im Druck. Die Suite in d-Moll op. 28 ist eines von verschiedenen Werken, die Monica Watson im Werkverzeichnis ihres 1984 zu Bowens hundertsten Geburtstag erschienenen Buches hypothetisch unter Vorbehalt mit Opuszahlen versehen hat. Die Suite wurde (mit einer unerfindlicherweise in Französisch abgefaßten Titelseite) 1909 bei Schott veröffentlicht, im Jahr, in dem Bowen als extrem junger Professor an die RAM ging. Eine schmeichlerische Widmung an den großen Geiger Fritz Kreisler zeigt den nicht sehr subtilen, aber geschickten Versuch, seine Karriere voranzubringen.

Der Mouvement de sonate am Beginn hat eine ausgedehnte Introduktion und ein erstes Hauptthema nach gut 20 Takten. Wie in der e-Moll-Sonate verschleiert Bowen das Ende des zweiten Themas und gleitet fließend in einen Durchführungsteil über, der tonal ungebundener und ausgedehnter ist als das spätere Pendant. Welche Klugheit darin liegt, zeigt sich, wenn Bowen die Hauptthemen in der Reprise umkehrt: davor gibt es wenig oder kein überflüssiges Material, das hinderlich sein könnte. Der Satz erinnert an die monumentale d-Moll-Klaviersonate von Bowens engem Freund Benjamin Dale: beide haben viele Ähnlichkeiten sowohl im Rhythmus (nicht zuletzt die aufsteigende Quarte am Beginn) als auch in pianistischen Details, dazu kommen bei beiden auch einige Anklänge an Strauss. Dales erstaunliches Werk, das Bowen gewidmet ist, war diesem noch wohl vertraut, da er es im November 1905 selbst aufgeführt hatte.

Die einleitende Verbindung in der Barcarolle zwischen d-Moll und As-Dur könnte eine bewußte Anspielung auf den ähnlichen Kunstgriff sein, mit dem der langsame Satz von Rachmaninows Klavierkonzert Nr. 2 beginnt (dieser wurde allerdings später hinzugefügt, nachdem Rachmaninow sein Konzert tatsächlich mittendrin begonnen und den ersten Satz zuletzt in Angriff genommen hatte). Die Barcarolle ist ausgedehnt, doch maßvoll, die wenigen Momente virtuoser Entfaltung gelten eher dem Klavier als der Geige.

Das verspielte Thema der Humoresque gleitet mit typischer Fingerfertigkeit aufwärts von E nach F-Dur und wieder herab. Mühelose Kontinuität verbindet sich mit einer meisterhaft variierten Struktur, wobei die eher robusten Momente auf die Ausweitung des Materials aus dem ersten Satzes verweisen. Bowen tritt in diesem Scherzo-Ersatz mit dem leichten, geschickten Wechselspiel und dem quecksilbrigen Ende (seinem Markenzeichen) routiniert hervor; es verklingt hier wie eine Blase, die sich in Luft auflöst.

Das Finale verweist auf Dales Klaviersonate, der es optisch gleicht. Die Themen sind so angelegt, dass sie wie rhythmische Umwandlungen ihrer Pendants im ersten Satz klingen, obgleich notengetreue Querverweise auf wenige hervorstechende Töne beschränkt sind. Dem erfahrenen Bowen ist bewußt, dass eine sinfonische Reprise gelegentlich bloß die Kunst einer erfolgreichen Illusion sein kann. Das zweite Thema in Dur, das zuerst in F erklingt, kehrt zuletzt in D wieder, wandelt die vorherrschende Moll-Grundtonart um und läßt das Werk in einem optimistischen Schwall enden. Dieser typisch befriedigende Abschluß beruht auf einem echten Gespür für eine virtuose und gleichberechtigte Partnerschaft. Dass das Werk bis in die jüngste Zeit vergessen war, ist höchst bedauerlich. Es ist leichter zu hören als Dales freilich sehr schöne Klaviersonate und läuft nie (wie diese) Gefahr, vom bloßen Gewicht der eigenen Kompliziertheit erdrückt zu werden.

1905 initiierte der wohlhabende Industrielle Walter Willson Cobbett einen Wettbewerb für neue Kammermusikkompositionen. Ein weiterer folgte 1907 und darauf eine Reihe von jährlichen Aufträgen, jeweils für eine neue Kammermusikbesetzung. In jedem Titel mußte das Wort „phantasy“ (angelehnt an die griechische Schreibweise) auf Cobbetts Wunsch hin vorkommen, der auch erwartete, dass die Komponisten sich zu den Formen der Streicherfantasien des 16. Jahrhunderts zurückwandten. Die Stücke sollten in miteinander verbundenen Abschnitten von gleicher Bedeutung aufgebaut und durch gemeinsames Themenmaterial verbunden sein, um eine integrierte Form hervorzubringen. 1911 erhielt Bowen einen Auftrag von Cobbett und lieferte die Phantasie in e-Moll op. 34 (seine Schreibweise, die freilich eigenwilliger als die Cobbetts ist, könnte aus einer Verwechslung von Singular und Plural entstanden sein). Nach einem deklamatorischen rezitativischen Beginn setzt ein ausgedehntes Allegro ein, das einem lyrischen zweiten Gedanken in der verwandten Durtonart weicht. Dieser weitet sich zum zentralen Durchführungsmaterial aus, meist in einem „daktylischen“ (lang-kurz-kurz) Rhythmus, der zuerst gegen Ende des ersten Themas erklingt. Beiden Themen gemeinsame Kennzeichen werden in einen langsamen „Satz“ in H-Dur übertragen, der an der Stelle der üblichen Reprise im ersten Satz erscheint. Dieser geht in ein Scherzo über, das anfangs an das Pendant in Liszts Klavierkonzert Nr. 1 erinnert. Dies bereitet Bowen soviel Freude, dass das Finale, das Unabgeschlossenes aus dem einleitenden „Satz“ vollenden und den Verlauf schlüssig vereinheitlichen soll, räumlich oder eher (ohne Cobbetts Vorschriften zunahe treten zu wollen) zeitlich ausufert. Diese Passage funktioniert als schwungvolle Dur-Coda für ein erfreuliches, wenn auch leicht einseitiges Werk, das sehr wohl ein nützlicher empirischer Schritt in Bowens Entwicklung zur Reife gewesen sein könnte.

Zwar können Vergleiche zwischen Bowen und Rachmaninow in die Irre führen, beide waren jedoch Komponisten mit einer fundamentalen „Sprache“ die sich kaum änderte, vielmehr bloß prägnanter und konzentrierter wurde; das kann man bei Bowen sehen, wenn man die jeweiligen ersten Abschnitte bzw. Sätze der Violinsonate in e-Moll op. 112 (geschrieben 1945 und im Jahr darauf veröffentlicht) und der früheren Phantasie nebeneinanderstellt. In der e-Moll-Sonate entspricht die stilistische Ausdehnung bewundernswert der Ökonomie von Form und Dauer. Nach einer dramatischen Einleitung und dem ersten Thema führt ein konziser zweiter Gedanke (dessen Ende allerdings offen ist) zur zentralen Durchführung. Ein chromatisch weitschweifiger Harmonie-Stil eignet sich nicht generell für eine Durchführung, die die gegensätzlichen (vielleicht längst abgehandelten) Haupttonarten einer Sonatenexposition unterminiert. Demgemäß sorgt Bowen für Zusammenhalt, indem er die Durchführung kurz hält und die wiederkehrenden Rhythmen seiner gegensätzlichen Hauptgedanken einfach beibehält. Eine komprimierte Reprise führt zu einer äußerst kurzen Coda und einem entschiedenen Abschluß.

Die kalkulierte Wirkung ist die einer fast zu schnell einsetzenden Vollbremsung mit einer nachschwingenden Wucht, die dann den opulenten, dabei gedämpften langsamen Satz überschattet. Das Finale, eines der gelungensten von Bowen, scheint auf das Anfangsthema von Rachmaninows zweitem Klavierkonzert in einem Nebenthema zu verweisen, das eine ungeheure Intensität auf der G-Saite der Geige erfordert; doch ganz allgemein evoziert die Musik eine Art neuerdachten Mephisto-Walzer, in dem Ausgelassenheit und eher makabre Passagen flüchtig durcheinanderwirbeln. Einer spektakulären Coda kommt Bowens Erfahrung mit beiden Instrumenten zugute. Die langsameren, deklamatorischen Klavierrhythmen vom Anfang des Werkes kehren wieder, zerteilen die Sechzehntel der Geige, so dass sie wieder wie bei einer Bremsung aufgehalten werden, dann rasen sie in Hochspannung auf das Ende zu.

Francis Pott © 2013
Deutsch: Christiane Frobenius