From the mid-eighteenth century onwards, a style hongrois permeated classical music, finding voice in works by Haydn, Mozart, Weber, Schubert, Liszt and Brahms. The proximity of Hungary to Vienna, home to many of these figures, encouraged its conspicuousness. For German-speaking Liszt, born in the Austrian-Hungarian borderlands, the decorated melodies and rapid ‘gypsy’ figurations of the style hongrois provided a dash of paprika to his pianistic showcases, though he developed stronger emotional and political ties with the country when Emperor Franz Joseph gave him the title of Royal Hungarian Counsellor in 1871.

The establishment of a truer magyar nóta—Hungarian, not gypsy as Liszt had wrongly asserted—within a classical context was still very much in the making. Despite intense nationalistic fervour right across the Austro-Hungarian Empire in the mid- to late nineteenth century, many clung to that flashy style. Viennese operetta was particularly extravagant in its use of Hungarian tropes, both in the Golden Age, led by the Strauss family, and in the Silver Age, with natives Franz Lehár and Emmerich Kálmán, though many of their evocations were guilty only of having a good time. But given the prominence of ‘Hungarian’ music within Jahrhundertwende café society and popular culture, this music needed a more focused redefinition if it was to thrive as a distinctively nationalistic emblem.

The men for that task were two graduates from the National Hungarian Royal Academy of Music in Budapest (which was later named after Liszt). Of the two, Béla Bartók has dominated our perception of Hungarian musical modernism, while Zoltán Kodály has been unfairly overlooked. For many years the two were inseparable, each proselytizing the other’s music, both equally committed to resuscitating their nation’s musical culture. Kodály explained that what attracted them to this often invoked but rarely explored repertoire was its ‘expressive power’, which was nonetheless ‘devoid of all sentimentality’ and the ‘superfluous ornaments’ that had characterized the ubiquitous style hongrois. ‘It is simple, sometimes primitive but never frivolous.’

This modest music was doubtless what Kodály had heard growing up in the Hungarian countryside, as he followed his father to various stationmaster posts on the extensive imperial railway system. Kodály’s father played the violin at home, while his mother sat at the piano and sang. But the ‘expressive power’ of a specifically Hungarian music entered his musical consciousness at school, when he heard his classmates chanting various folksongs. With his father’s postings to Szob in modern-day Hungary and Galanta and Nagyszombat (now Trnava), both of which have since been subsumed into Slovakia, Kodály probably heard a great variety of melodies and harmonies.

Kodály met Bartók on 8 March 1905, while working on his thesis about the strophic structure of Hungarian folksong. The two musicians had much in common: both had been taught by Hans von Koessler at the Academy—Koessler was also Kálmán’s teacher—and they had equally strong ethnomusicological interests. However, Kodály was the only one with field experience, and thus began an informal teacher-pupil relationship, which developed into a lasting and creative friendship. Bartók said of Kodály that ‘by his clear insight and sound critical sense he has been able to give, in every department of music, both invaluable advice and helpful warnings’. Towards the end of Kodály’s life, after Bartók had died in New York, he recalled that they had shared a ‘vision of an educated Hungary, reborn from the people’, and that ‘we decided to devote our lives to its realization’. Each composer never forgot the other, though posterity has been less kind to Kodály’s music. Within the chamber works performed here, spanning Kodály’s career, we can hear that determined attempt to placed genuine magyar nóta within classical music traditions, which less intrepid ears have long associated with Bartók alone.

Rather than the Hungarian heartlands, Kodály initially turned to Vienna for his musical guidance, namely the examples of the Classical masters and of Brahms. His Academy classmate Erno Dohnányi, who adopted the Germanic moniker of Ernst von Dohnányi, continued in that Brahmsian fashion. Kodály, on the hand, gradually began to assimilate the language that was the focus of his musicological work. Its presence is already palpable in his 1905 Intermezzo for string trio. A swaying accompaniment, with contrasting arco (bowed) and pizzicato (plucked) textures, and the filigree elements within the melodic line certainly evoke Kodály’s birthplace. More beguiling is the eerily hushed middle section, prophetic of the modal lyricism of his later works and even of Bartók’s ‘night music’ style. Yet despite these qualities, this charming Intermezzo keeps its harmonic footing firmly on the Austro-German side of the border.

Kodály was soon to move away from that stylistic hegemony and the results are immediately apparent in the attention-grabbing opening (Andante poco rubato) to the String Quartet No 1 in C minor, Op 2, written between 1908 and 1909. This statement of intent, led by the cello, leads to a highly discursive and intense Allegro. Although the thematic material is original, Kodály quickly noticed a resemblance to a folksong that he had collected:

So I subsequently placed the folksong as a kind of password at the beginning of the movement […] but the work itself did not originate from the song and I did not set to work with the intention of treating the folksong in sonata form, for I knew at the very outset that this is impossible.

Instead Kodály uses the material as the work’s thematic core, in a manner not dissimilar to the motto in Debussy’s 1893 String Quartet (albeit less self-evident). Kodály had visited Paris in 1907, where he studied briefly with Widor, and both Debussy’s work and Ravel’s 1903 tribute Quartet doubtless influenced the structure and sound-world of Kodály’s work. The thematic material in the first movement is shared equally between the players, though one often snatches it from another, creating a spirited sense of confrontation. This is emphasized by the spinning of individual motifs into repetitive Janácek-like ostinato figures. The intensity abates at the beginning of the second movement (Lento assai, tranquillo), though folksong clearly influences the harmonic language here, generating moments of searing intensity before they too recede. That sense of ebb and flow is particularly evident in the fugue. A pizzicato section offers a more jocular though no less contrapuntal response and then moves back to the original subject.

The Presto begins as a dance, though it too has a more sophisticated edge, with highly variegated harmonies and a melancholic trio. Counterpoint returns at the opening of the finale, as does the plangent cello, before a courtly common-time dance is treated to a sequence of variations. Closer at first to Viennese models than the Gallic style of Debussy and Ravel or the peppery tones of Kodály’s native Hungary, the variations nonetheless become more outlandish, with a final cadence that accentuates C major with a goodly dose of local colour.

After the success of the First String Quartet at Kodály’s first public concert as a composer, on 17 March 1910, he wrote his String Quartet No 2, Op 10, between 1916 and 1918, a period when hostilities cut him off from fieldwork. The piece was dedicated to the Waldbauer-Kerpely Quartet who had premiered its predecessor as well as giving the first Hungarian performance of the Debussy Quartet that had been its model. Debussy’s influence can still be heard within the pentatonic harmonies of the Second Quartet, though they take on even more magyar tones. Introspective at first, the opening Allegro contrasts quickfire dissonance with more elegiac passages. Again the music has a discursive quality, though a freer modality now reigns. Dance rhythms quietly try to assert themselves within the Andante, though they are stymied by more yearning tones. Finally that energy is unleashed with a pizzicato jolt at the beginning of the final movement and a helter-skelter exchange of thematic material. After a moment of unearthly pause, complete with destabilizing glissandos, Kodály ends with a wild coda.

Although he continued to write chamber music, Kodály’s focus shifted over the ensuing decades. It was therefore to Bartók that attention turned in matters of the string quartet, and the Hungarian chapter of the genre’s history is dominated by his six contributions. But in 1952, long after the premieres of revered works such as Psalmus hungaricus, Háry János and The Dances of Galánta, and the establishment of his educational philosophies, adopted internationally as the ‘Kodály Method’, the composer penned a Gavotte for three violins and cello (the third violin part is here played on the viola). Although the form and language of the work are modishly neoclassical, there is a heartfelt simplicity that is unmistakably folkloric. Little wonder Bartók said that ‘if I were to name the composer whose works are the most perfect embodiment of the Hungarian spirit, I would answer, Kodály’.

Gavin Plumley © 2014

À partir des années 1750, la musique classique fut gagnée par un style hongrois qui se manifesta dans des œuvres de Haydn, Mozart, Weber, Schubert, Liszt et Brahms—une singularité encouragée par la proximité de la Hongrie avec Vienne, patrie de la plupart de ces musiciens. Pour le germanophone Liszt, né dans les terres frontières austro-hongroises, les mélodies ornées et les rapides figurations «tziganes» de ce style hongrois ajoutaient une pointe de paprika à ses remarquables œuvres pianistiques (ses liens politico-émotionnels avec la Hongrie s’affermirent toutefois quand l’empereur François-Joseph le fit Conseiller royal, en 1871).

L’instauration d’une magyar nóta plus authentique—hongroise, donc, et non tzigane comme Liszt l’avait affirmé à tort—, dans un contexte classique, était encore en chantier. Malgré l’intense ferveur nationaliste que connut l’empire austro-hongrois entre les années 1850 et la fin du XIXe siècle, beaucoup s’accrochaient au clinquant style hongrois. L’opérette viennoise usa et abusa de ces particularismes, que ce fût à son âge d’or (sous la houlette des Strauss) ou à son âge d’argent, avec les autochtones Franz Lehár et Emmerich Kálmán, même si leurs évocations n’étaient souvent coupables que de bien s’amuser. Vu son importance dans la société des cafés et dans la culture populaire de la Jahrhundertwende, cette musique «hongroise» ne pouvait devenir un emblème nationaliste qu’au prix d’une redéfinition mieux cadrée.

Deux diplômés de l’Académie de musique royale de Hongrie, à Budapest (la future Académie Liszt), se chargèrent de cette tâche: Béla Bartók, qui a dominé notre vision du modernisme musical hongrois, et Zoltán Kodály, qu’on a injustement ignoré. Pendant de nombreuses années, chacun de ces deux hommes inséparables, et pareillement dévoués à la résurrection de la culture musicale de leur nation, fit du prosélytisme pour la musique de l’autre. Selon Kodály, si ce répertoire souvent évoqué, mais rarement exploré, les avait attirés, c’était par son «pouvoir expressif» dénué, cependant, «de toute sentimentalité» et des «ornements superflus» typiques de l’omniprésent style hongrois. «Il est simple, parfois primitif, mais jamais frivole.»

Cette musique modeste était certainement celle que Kodály avait entendue dans son enfance passée dans la campagne hongroise, au gré des nominations de son père, chef de gare, sur le vaste réseau ferroviaire impérial. À la maison, le père de Kodály jouait du violon tandis que sa mère s’asseyait au piano et chantait. Mais ce fut à l’école, quand Kodály entendit ses condisciples entonner des chants traditionnels, que le «pouvoir expressif» d’une musique spécifiquement hongroise pénétra sa conscience musicale. Son père ayant été affecté à Szob (désormais en Hongrie), à Galanta et à Nagyszombat (l’actuelle Trnava, absorbée, comme la précédente ville, par la Slovaquie), Kodály entendit probablement une immense variété de mélodies et d’harmonies.

Kodály rencontra Bartók le 8 mars 1905, alors qu’il travaillait à sa thèse sur la structure strophique du chant traditionnel hongrois. Les deux musiciens avaient beaucoup en commun: anciens élèves (comme Kálmán avant eux) de Hans von Koessler à l’Académie, ils partageaient un vif intérêt pour l’ethnomusicologie. Toutefois, Kodály étant le seul à avoir l’expérience du terrain, une relation informelle de maître à élève s’instaura, qui se mua bientôt en une durable amitié créative. Bartók dit de Kodály: «Son intelligence pénétrante et son judicieux sens critique lui permirent de donner, dans chaque domaine musical, de précieux conseils mais aussi d’utiles mises en garde.» Vers la fin de sa vie, après la mort de Bartók à New York, Kodály se rappela que tous deux avaient eu une même vision, celle «d’une Hongrie éduquée, renée dans le peuple» et qu’ils «avaient décidé de consacrer [leur] vie à sa réalisation». Aucun des deux n’oublia jamais l’autre, même si la postérité se montra moins tendre envers la musique de Kodály. Les œuvres de chambre jouées ici, qui couvrent toute sa carrière, traduisent cette ferme tentative de donner une authentique magyar nóta à des traditions classiques, que des oreilles moins intrépides ont longtemps associées au seul Bartók.

Ce ne fut d’abord pas vers la Hongrie profonde mais vers Vienne que Kodály se tourna pour trouver son orientation musicale—vers les maîtres classiques et Brahms. Mais contrairement à son condisciple à l’Académie Erno Dohnányi (qui germanisa d’ailleurs son nom en Ernst von Dohnányi), Kodály se détacha de cette mode brahmsienne et assimila lentement la langue qui était au centre de son travail musicologique. Cette assimilation est déjà palpable dans l’Intermezzo pour trio à cordes de 1905, dont l’accompagnement oscillant, avec des textures contrastées entre arco (à archet) et pizzicato, et les éléments disposés en filigrane dans la ligne mélodique évoquent assurément le lieu de naissance de Kodály. Davantage séduisante, la section centrale, sinistrement assourdie, prophétise le lyrisme modal de ses œuvres plus tardives, voire le style «musique de nuit» bartókien. Des qualités qui n’empêchent pas ce charmant Intermezzo de demeurer harmoniquement bien ancré du côté austro-allemand de la frontière.

Mais Kodály ne tarda pas à se départir de cette hégémonie stylistique, comme le montre d’emblée l’ouverture happante (Andante poco rubato) de son Quatuor à cordes nº 1 en ut mineur op.2, rédigé entre 1908 et 1909. Cette déclaration d’intention, menée au violoncelle, débouche sur un Allegro fort discursif et intense. Malgré un matériau thématique original, Kodály décela vite une ressemblance avec un chant traditionnel qu’il avait collecté:

Alors j’ai disposé le chant populaire, comme une sorte de mot de passe, au début du mouvement […] mais l’œuvre même ne puisa pas son origine dans ce chant et je ne me suis pas mis au travail avec l’intention de le traiter sous une forme sonate, car je savais d’entrée de jeu que c’était impossible.

Et de fait, Kodály préféra utiliser ce matériau comme cœur thématique de son œuvre, d’une manière qui n’est pas sans rappeler le «motto» du Quatuor à cordes écrit par Debussy en 1893 (même si cela va moins de soi). En 1907, Kodály avait brièvement étudié avec Charles-Marie Widor, à Paris et, dans sa structure comme dans son univers sonore, ce Quatuor à cordes nº 1 subit sans contredit le double ascendant du Quatuor debussyste et du Quatuor hommage ravélien de 1903. Le matériau thématique du premier mouvement est équitablement partagé entre les interprètes, même si l’un le dérobe souvent à l’autre, créant un vif sentiment de confrontation exacerbé par le tissage de motifs individuels dans de répétitives figures en ostinato, façon Janácek. L’intensité faiblit au début du deuxième mouvement (Lento assai, tranquillo) même si, ici, le chant populaire influence nettement le vocabulaire harmonique, générant des moments d’intensité fulgurante qui, à leur tour, refluent. Cette sensation de flux et de reflux est particulièrement flagrante dans la fugue. Une section en pizzicato offre une réponse plus facétieuse mais tout aussi contrapuntique, avant de retrouver le thème original.

Le Presto démarre comme une danse malgré, là encore, un ton plus sophistiqué, avec des harmonies très bigarrées et un trio mélancolique. Le contrepoint revient au début du finale, tout comme le violoncelle plaintif, puis une danse raffinée, à quatre temps, est traitée en une série de variations. Plus proches, d’abord, des modèles viennois que du style tout français de Debussy et de Ravel ou des sons piquants de la Hongrie natale de Kodály, celles-ci gagnent toutefois en excentricité, avec une cadence finale qui accentue ut majeur en y mettant une bonne dose de couleur locale.

Après le succès de son Quatuor à cordes nº 1, lors de son premier concert public en tant que compositeur, le 17 mars 1910, Kodály écrivit son Quatuor à cordes nº 2 op.10 entre 1916 et 1918, alors que les hostilités le tenaient éloigné de ses recherches de terrain. Il le dédia au Quatuor Waldbauer-Kerpely, qui avait assuré la création du Quatuor nº 1 et celle, hongroise, de son modèle, le Quatuor de Debussy. L’influence debussyste s’entend d’ailleurs encore dans les harmonies pentatoniques du Quatuor nº 2, aux sonorités pourtant toujours plus magyares. D’abord introspectif, l’Allegro inaugural oppose à une dissonance enlevée des passages davantage élégiaques. La musique est, là aussi, discursive, malgré une tonalité désormais plus libre. Des rythmes de danse tentent paisiblement de s’affirmer dans l’Andante, même s’ils sont coincés par des tons plus languissants. Finalement, cette énergie est libérée par un coup en pizzicato, au début du dernier mouvement, et par un échange désordonné de matériau thématique. Passé une pause indue, avec des glissandi déstabilisants, Kodály termine par une coda débridée.

Au fil des décennies suivantes, Kodály se détourna de la musique de chambre, mais sans jamais cesser d’en écrire. Ce fut donc Bartók qui, reprenant le flambeau, signa les six œuvres appelées à dominer le chapitre hongrois de l’histoire du quatuor à cordes. En 1952 pourtant, longtemps après la création de pièces vénérées comme Psalmus hungaricus, Háry János et Les danses de Galánta et l’instauration de sa philosophie éducative—adoptée partout sous le nom de «méthode Kodály»—Kodály écrivit une Gavotte pour trois violons et violoncelle (la partie pour le troisième violon est ici jouée par l’alto). Nonobstant une forme et un langage cédant à la mode néoclassique, elle dégage une simplicité sincère, indéniablement folklorique. Guère surprenant que Bartók ait déclaré: «à qui me demanderait de nommer le compositeur dont les œuvres incarnent à la perfection l’esprit hongrois, je répondrais Kodály».

Gavin Plumley © 2014
Français: Hypérion

Ab der Mitte des 18. Jahrhunderts durchdrang der sogenannte „ungarische Stil“ die klassische Musik, der in Werken von Haydn, Mozart, Weber, Schubert, Liszt und Brahms seinen Ausdruck fand. Die Nähe Ungarns zu Wien, wo viele dieser Komponisten wirkten, verstärkte dieses Phänomen. Für den deutschsprachigen Liszt, der im österreichisch-ungarischen Grenzgebiet geboren worden war, waren die verzierten Melodien und schnellen „Zigeuner-Figurationen“ des „ungarischen Stils“ zunächst eine Prise Paprika, wenn er als Pianist auftrat. Als Kaiser Franz Joseph ihm 1871 den Titel eines Königlichen Ungarischen Rates verlieh, entwickelte er jedoch eine stärkere emotionale und politische Beziehung zu dem Land.

Das Einführen einer tatsächlicheren magyar nóta—ungarische Musik, nicht Zigeunermusik, wie Liszt irrtümlich erklärt hatte—in einen klassischen Kontext war eine noch immer andauernde Entwicklung. Trotz intensiver nationalistischer Leidenschaft innerhalb der gesamten Donaumonarchie von der Mitte bis zum Ende des 19. Jahrhunderts hielten sich noch viele an den aufwändigen Stil. Besonders in der Wiener Operette wurde von den ungarischen Tropen viel Gebrauch gemacht, sowohl in ihrem Goldenen Zeitalter, welches die Strauss-Dynastie dominierte, wie auch im Silbernen Zeitalter mit einheimischen Komponisten wie Franz Lehár und Emmerich Kálmán, obwohl viele ihrer Darstellungen sich lediglich auf Amüsement beschränken. Angesichts der Vorrangstellung der „ungarischen Musik“ in der Kaffeehaus-Gesellschaft und der populären Kultur um die Jahrhundertwende herum benötigte diese Musik jedoch eine präzisere Neudefinition, wenn sie als ein deutliches nationalistisches Emblem florieren sollte.

Die beiden Komponisten, die sich dieser Aufgabe annahmen, waren zwei Absolventen der Königlich-Ungarischen Musikakademie in Budapest (die später nach Liszt benannt wurde). Von den beiden hat Béla Bartók unser Verständnis der ungarischen Moderne in der Musik geprägt, während Zoltán Kodály zu Unrecht übersehen worden ist. Über viele Jahre hinweg waren die beiden unzertrennlich; beide förderten jeweils die Musik des anderen und beide engagierten sich in gleichem Maße für die Wiederbelebung ihrer nationalen Musikkultur. Kodály erklärte, dass für sie die Anziehungskraft dieses oft angedeuteten, jedoch nur selten erforschten Repertoires in dessen „Ausdruckskraft“ läge, die gleichwohl „frei von jeglicher Sentimentalität“ und „überflüssigen Ornamenten“ sei, die sich zuweilen in dem allgegenwärtigen „ungarischen Stil“ fänden. „Er ist schlicht, manchmal primitiv, jedoch niemals frivol.“

Diese bescheidene Musik war es sicherlich, die Kodály hörte, als er auf dem Land in Ungarn aufwuchs und seinem Vater folgte, der als Bahnhofsvorsteher verschiedene Posten innerhalb des riesigen kaiserlichen Eisenbahnnetzes innehatte. Zu Hause spielte Kodálys Vater Geige, während seine Mutter am Klavier saß und sang. Der „Ausdruckskraft“ einer speziell ungarischen Musik wurde er sich bewusst, als er in die Schule ging und seine Klassenkameraden diverse Volkslieder sangen. Sein Vater arbeitete in Zopp an der Donau (heute Szob) im heutigen Ungarn sowie in Gallandau (Galanta) und Tyrnau (Trnava), die beide in der heutigen Slowakei liegen, so dass es anzunehmen ist, dass Kodály viele verschiedene Melodien und Harmonien zu hören bekam.

Kodály lernte Bartók am 8. März 1905 kennen, als er an seiner Dissertation über die strophische Struktur ungarischer Volkslieder arbeitete. Die beiden Musiker hatten vieles gemeinsam: beide waren an der Akademie von Hans von Koessler unterrichtet worden—Koessler war auch Kálmáns Lehrer—und beide waren sehr an Musikethnologie interessiert. Kodály war jedoch der Einzige, der Feldforschung betrieben hatte und so entwickelte sich eine informelle Lehrer-Schüler-Beziehung, die sich in eine lange und schöpferisch produktive Freundschaft entwickelte. Bartók sagte von Kodály, dass dieser „durch sein klares Verständnis und seine gesunde kritische Einstellung in allen Musikbereichen sowohl unschätzbaren Rat als auch nützliche Warnungen“ zu geben vermochte. Gegen Ende seines Lebens, nachdem Bartók in New York verstorben war, erinnerte Kodály sich daran, dass sie beide „eine Vision eines kultivierten Ungarn, vom Volk wiedergeboren“ gehabt hätten und dass sie sich dazu entschlossen hätten, ihr „Leben der Realisierung dessen zu widmen“. Die Komponisten blieben sich gegenseitig treu und vergaßen einander nicht, jedoch hat Kodálys Musik es in der Nachwelt deutlich schwerer gehabt. In den hier vorliegenden kammermusikalischen Werken, die Kodálys Karriere umspannen, sind entschlossene Versuche, echte magyar nóta in die klassischen Musiktraditionen einzubinden, deutlich hörbar—weniger wagemutige Ohren haben diese Technik über lange Zeit nur mit Bartók in Verbindung gebracht.

Kodály suchte musikalische Anleitung zunächst in Wien, nämlich bei den klassischen Meistern und bei Brahms, und nicht im Herzen Ungarns. Einer seiner Kommilitonen an der Akademie, Erno Dohnányi, der später seinen Namen eindeutschte und sich Ernst von Dohnányi nannte, führte jene Brahms’sche Tradition fort. Kódaly jedoch gliederte die Klangsprache, die im Mittelpunkt seiner musikwissenschaftlichen Arbeit stand, nach und nach in sein eigenes Werk ein. Spürbar wird dies bereits in seinem Intermezzo von 1905 für Streichtrio—eine wiegende Begleitung mit sowohl gestrichenen als auch gezupften Streichertexturen und die filigranen Elemente innerhalb der melodischen Linie spielen deutlich auf Kodálys Heimat an. Noch faszinierender ist der unheimliche, gedämpfte Mittelteil, der die modale Lyrik seiner späteren Werke und sogar den „Nachtmusik-Stil“ Bartóks vorwegnimmt. Trotz dieser Eigenschaften ist dieses reizende Intermezzo in harmonischer Hinsicht noch fest in der österreichisch-deutschen Tradition verwurzelt.

Schon bald sollte Kodály sich allerdings von dieser stilistischen Hegemonie abwenden, was anhand des aufmerksamkeitserheischenden Beginns (Andante poco rubato) von dem Streichquartett Nr. 1 in c-Moll op. 2, das 1908–09 entstand, sofort deutlich wird. Diese Absichtserklärung, die vom Cello angeführt wird, leitet in ein weitschweifiges und intensives Allegro hinüber. Obwohl das thematische Material originär ist, stellte Kodály schnell eine gewisse Ähnlichkeit zu einem Volkslied fest, das er verzeichnet hatte:

Daraufhin stellte ich das Volkslied als eine Art Losung an den Beginn des Satzes […] das Werk selbst jedoch stammte nicht von dem Lied ab und ich hatte die Komposition auch nicht mit dem Vorsatz begonnen, ein Volkslied in Sonatenform zu verarbeiten, weil ich von vornherein wusste, dass das unmöglich ist.

Stattdessen behandelt Kodály das Material als thematischen Kern, was in seiner Art und Weise an das Motto in Debussys Streichquartett von 1893 erinnert (jedoch weniger offensichtlich ist). Kodály war 1907 nach Paris gereist, wo er kurz bei Widor studiert hatte, und sowohl Debussys Werk und Ravels Streichquartett (1903) beeinflussten zweifellos die Struktur und die Klangwelt von Kodálys Werk. Das thematische Material des ersten Satzes wird gleichmäßig auf alle vier Spieler verteilt, obwohl sie es sich mehrfach gegenseitig wegschnappen, was für eine geistreich-konfrontative Stimmung sorgt. Dies wird zudem durch sich drehende individuelle Motive hervorgehoben, die sich in sich wiederholende, an Janácek erinnernde Ostinato-Figuren verwandeln. Die Intensität lässt zu Beginn des zweiten Satzes nach (Lento assai, tranquillo), obwohl die Volksmusik hier die Harmonik offensichtlich beeinflusst und Momente starker Intensität erzeugt, bevor diese ebenfalls nachlassen. Jenes An- und Abschwellen wird besonders deutlich in der Fuge. Ein Pizzicato-Abschnitt bildet eine scherzhafte, jedoch nicht weniger kontrapunktische Reaktion, bevor das ursprüngliche Thema zurückkehrt.

Das Presto beginnt als Tanz, obwohl auch dieser dank äußerst vielfältiger Harmonien sowie eines melancholischen Trios eine anspruchsvolle Note hat. Zu Beginn des Finales kehren Kontrapunkt und auch das klagende Cello zurück, bevor ein höfischer Tanz im Viervierteltakt mehrfach variiert wird. Zwar sind diese Variationen dem Wiener Stil ähnlicher als der französischen Klangsprache Debussys und Ravels, oder auch dem gewürzten Ausdruck Kodálys ungarischer Heimat, doch werden sie gleichwohl immer ausgefallener, bis eine Schlusskadenz erklingt, die die Tonart C-Dur mit einer kräftigen Prise Lokalkolorit akzentuiert.

Nach dem Erfolg des Ersten Streichquartetts, das zu Kodálys erstem öffentlichen Konzert als Komponist am 17. März 1910 aufgeführt wurde, schrieb er sein Streichquartett Nr. 2 op. 10 zwischen 1916 und 1918, als er aufgrund des Kriegs keine Feldforschung betreiben konnte. Das Stück wurde dem Waldbauer-Kerpely-Quartett gewidmet, das bereits das Vorgängerwerk uraufgeführt und die erste ungarische Aufführung des Quartetts von Debussy (welches Kodály als Vorbild gedient hatte) gegeben hatte. Debussys Einfluss ist noch innerhalb der pentatonischen Harmonien des Zweiten Quartetts zu hören, obwohl sich hier die magyar nóta Klänge noch stärker äußern. Der erste Satz, Allegro, ist zunächst beschaulich; später werden Kontraste zwischen raschen Dissonanzen und eher elegischen Passagen erzeugt. Auch hier ist die Musik recht weitschweifig komponiert, obwohl eine freiere Ausführungsart vorherrscht. Im Andante versuchen sich die Tanzrhythmen in ruhiger Art und Weise durchzusetzen, doch werden sie durch sehnsuchtsvolle Klänge unterdrückt. Schließlich entlädt sich diese Energie mit einem Pizzicato-Ruck zu Beginn des Finales und in einem großen Durcheinander, wo thematisches Material umherwirbelt. Nach einer unheimlichen Pause mit destabilisierenden Glissandi endet Kodály mit einer wilden Coda.

Obwohl er auch weiterhin Kammermusik komponierte, verlagerte Kodály über die folgenden Jahrzehnte sein Augenmerk auf anderes. Daher richtete sich die Aufmerksamkeit in Sachen Streichquartett auf Bartók, und das ungarische Kapitel in der Geschichte des Genres wird von seinen sechs Werken beherrscht. Im Jahre 1952 jedoch, lange nach den Uraufführungen von beliebten Werken wie etwa Psalmus hungaricus, Háry János und den Tänzen aus Galánta sowie der Begründung seiner Erziehungsphilosophie, die international als „Kodály-Methode“ bekannt ist, schrieb der Komponist eine Gavotte für drei Violinen und Violoncello (die dritte Violinstimme wird hier auf der Viola gespielt). Obwohl die Form und Klangsprache des Werks im modernen neoklassischen Stil gehalten sind, wird hier doch auch eine aufrichtige Schlichtheit spürbar, die unverkennbar folkloristisch ist. Kein Wunder, dass Bartók erklärte: „Wenn ich den Komponisten nennen sollte, dessen Werke den ungarischen Geist in vollkommenster Weise verkörpern, so würde ich antworten: Kodály.“

Gavin Plumley © 2014
Deutsch: Viola Scheffel