"I am firmly convinced that a big battle over new music will start in the next few years—the signs are already there. The need will be to prove whether or not the music of our day, including my own, is capable of survival. I of course believe firmly in it, but I also believe that the reproaches made against most modern music are only too well deserved. Enemies of the new music will use all possible means to attack it."

Read in hindsight, Paul Hindemith’s 1925 letter to his publishers is eerily prescient of the censure he and many of his contemporaries faced during the Nazi era. Yet the politicization of the arts was also manifest in those inter-war years and Hindemith was particularly vocal about the role that music had to play within society. That awareness only sharpened in 1933, when Germany’s cultural life changed irrevocably and Hindemith, the ‘objective’ composer, was himself objectified.

Hindemith’s music during the 1920s offered a determined break from post-Romanticism. Born in Hanau in 1895 and encouraged in musical pursuits by his passionately musical father, he had embraced the Romantic style wholeheartedly. His pre-war works flaunt affinities with the old guard of Brahms, Dvorák and Tchaikovsky, as well as more recent talents such as Mahler, and Richard Strauss, and also Franz Schreker, whose operas he played as the leader of the Frankfurt Opera orchestra. Forced to put down his violin, Hindemith was called up at the end of 1917, playing bass drum in a regimental band before serving in the trenches.

To provide a break from the fighting, Hindemith formed a string quartet with fellow soldiers, and he was playing Debussy’s 1893 Quartet as the radio announced the death of the French composer: ‘We did not play to the end. It was as if our playing had been robbed of the breath of life. But we realized for the first time that music is more than style, technique and the expression of powerful feelings. Music reached out beyond political boundaries, national hatred and the horrors of war. On no other occasion have I seen so clearly what direction music must take.’

In the years that followed Hindemith embraced the even more astringent discourse of Neue Sachlichkeit (‘New Objectivity’), an artistic movement that moved away from the overtly emotional language of Romanticism and Expressionism, with its increasing distance from bourgeois norms and musical lavishness. This is illustrated by his instructions to the performer in his Suite ‘1922’ for piano: ‘Disregard what you learnt in your piano lessons. Don’t spend too much time considering whether to strike D sharp with the fourth or the sixth finger. Play this piece in a very wild manner, but always keep it very strict rhythmically, like a machine. Look on the piano here as an interesting kind of percussion instrument and treat accordingly.’ As with Hindemith’s thoughts on Debussy’s String Quartet, this instruction is somewhat ambiguous. It objectifies the piano, yet focuses on the role of the individual. Clearly Hindemith did not see things in black and white. He is the master of Gebrauchsmusik (‘music for use’), yet loathed its Marxist tones, hardly surprisingly for a man who admired music that ‘reached out beyond political boundaries’. Indeed his refusal to embrace the leftist views of Weill and Brecht proved gradually more confrontational. And he was equally sure about side­stepping musical extremes, not least the Second Viennese School’s serialism and the quarter-tone fascinations of Alois Hába, whose work he nonetheless performed.

Hindemith brought great sophistication to the music of Neue Sachlichkeit, as Hanns Gutman commented in 1929, shortly before Hindemith wrote his Konzertmusik for brass and strings: ‘In Germany Hindemith has been able to find the most secure balance between an individual tonal language and the general intelligibility music cannot do without. His work for the Youth Movement as well as his efforts in film and mechanical music prove this; but even his contributions to so-called artistic music bear witness to his refusal to confine himself to a secret cell of esoterics.’

The hallmarks of this balance are manifest in the Konzertmusik for brass and strings, Op 50, commissioned to celebrate the fiftieth anniversary of the Boston Symphony Orchestra. It is the final piece in a triptych of similarly titled works from 1929–30, which offer perspicuity while preserving harmonic and structural sophistication. Like the earlier Kammermusik, they recall the concertino and ripieno groups of the Baroque concerto grosso, here applied to two departments of the orchestra. In the first part—itself comprising two sections—the brass states a bold chorale-like theme against energetic string counterpoint. Hindemith continues to make a virtue of the timbral differences between the two instrumental groups, not least in the fugue that dominates the second part of the work. The busy chatter of the exposition is the strings’ domain, while the brass provides three-chord punctuation. The viola, Hindemith’s instrument, leads the middle section, as yearning as the fugue was determined, before the counterpoint kicks in once more.

If the artistic and political debates of the 1920s had seemed quarrelsome, they were child’s play compared with the 1930s. The advent of the Nazis brought with it serious questions about an artist’s duty. Pondering these conundrums, just as his output was branded ‘cultural bolshevism’, Hindemith began work on a new opera. Both Mathis der Maler and the Symphony based on it were written between 1933 and 1934; they recall the life of the sixteenth-century painter Matthias Grünewald, who abandons art to fight in the Peasants’ War. Disappointed by his fellow rebels, Grünewald comes to realize that he has betrayed his most precious gift and, in a particularly visionary scene, his obligation to paint returns.

The three symphonic movements respectively recall the Overture, an interlude from the last scene of the drama and Matthias’s vision of the Temptation of St Anthony (in which he nigh assumes the role of the saint). These movements, like the opera, simultaneously refer to the panels of Grünewald’s Isenheim Altarpiece, painted for a monastery in the Alsatian town that cared for Plague victims. One of the pictures, the ‘Concert of Angels’, forms the backdrop to the opera’s Overture (and the symphony’s first movement). Here Hindemith quotes from ‘Es sungen drei Engel’ (famous through its Mahlerian guises) and the ‘Lauda Sion salvatorem’ plainchant. The contrapuntal basis of Hindemith’s music remains, yet there is a newly pacific and spiritual quality, which not only reflects the dramatic context in which the music was written but also the composer’s pensive mood.

If the kinesis of Hindemith’s earlier work is less apparent, its dichotomies are even more pronounced. Having begun in G major, the second subject sounds in D flat major. This seemingly unstable tritonal relationship is the very axis on which the opera and symphony turn. We are slowly pulled towards that second key, which is trumpeted in bold Alleluias in the final bars. Of course these polarities can be read in terms of the opposing duties to which Matthias feels drawn, though they also serve a musical purpose. Ultimately they are one and the same thing, in which the objective serves the subjective (and vice versa), making for Hindemith’s richest work.

The allegory presented was, however, bound to antagonize the new powers. After the symphony’s highly successful premiere under Wilhelm Furtwängler in Berlin in March 1934 matters only got worse. Furtwängler tried to use his influence, not least in an article in the Deutsche Allgemeine Zeitung in November 1934, yet the attempt failed and Goebbels was soon calling Hindemith a ‘dud’, a ‘charlatan’ and an ‘atonal noise-maker’. While Furtwängler returned to the Nazi fold in 1935, Hindemith stuck to his guns. He took an extended period of leave from the Berlin Musikhochschule, from which Jewish colleagues had already been expelled, and finally resigned in March 1937. Having been named the ‘standard-bearer of musical decay’ at the May 1938 Entartete Musik exhibition, running at the same time as the operatic premiere of Mathis der Maler in Zurich, Hindemith decided to move to Switzerland permanently. He settled in a village in the Rhône valley but in 1940, shortly after the outbreak of war, relocated to the USA. The commission from Boston in 1930, and subsequent trips in 1937, 1938 and 1939, had shown that he had the potential to work and earn a living in America, though he was reluctant about making a permanent move.

Like many of his fellows in exile, forced from home due to political affiliations or religious beliefs, Hindemith began to refer back to the tropes and traditions of his musical heritage, not least in the Symphonic Metamorphosis after themes by Carl Maria von Weber. The idea for the work came from the choreographer Léonide Massine, with whom Hindemith had collaborated on the 1938 ballet Nobilissima visione, about the life of St Francis of Assisi. Massine wanted strict arrangements of Weber. Hindemith’s rather free ‘metamorphosis’ of themes from Weber’s four-hand piano music and his 1809 incidental music to Gozzi’s Turandot, Prinzessin von China proved too complex for Massine’s needs and the plans were abandoned. Yet Hindemith’s Weber-inspired creations eventually formed the first and third movements of a new symphonic work, given its premiere in New York on 20 January 1944. This in turn found a theatrical home as George Balanchine’s Metamorphoses, choreographed for the New York City Ballet and performed by them in November 1952.

The first movement of the Symphonic Metamorphosis is based on the fourth of Weber’s Huit pièces for piano duet, Op 60 (1818–19) and Hindemith adds a goodly dose of the Chinoiserie of Gozzi’s Turandot. Flaunting orchestral colour, the music has a great sense of pageantry. Weber’s music for Turandot forms the basis of the theme in the second movement, heard against an eerie shimmer of strings and percussion. The Andantino returns to Weber’s piano duets for its source, specifically the Six pièces, Op 10 (1809); here the strings are particularly disarming following the pawky little tune of the second movement. Coming full circle (and citing another piece from the Op 60 duets), the finale is another confident march. It begins with ominous intent, but soon sheds those macabre tones, providing a veritable orchestral showcase. Moving beyond the dialectics of the 1920s and 1930s, Hindemith’s music is both intelligible and intellectual, as entertaining as it is finely wrought.

Gavin Plumley © 2013

«Je suis absolument convaincu qu’une grande bataille s’engagera dans un proche avenir au sujet de la musique nouvelle—les signes sont déjà présents. Il sera nécessaire de prouver si la musique de notre temps, y compris la mienne, est capable de survivre ou non. Je crois bien sûr fermement en cette musique, mais je crois aussi que les reproches adressés à la plupart des œuvres modernes ne sont que trop mérités. Les ennemis de la musique nouvelle auront recours à tous les moyens possibles pour l’attaquer.»

Lue avec du recul, cette lettre adressée par Paul Hindemith à ses éditeurs en 1925 fait preuve d’une étrange prescience de la censure à laquelle il allait être confronté, comme un grand nombre de ses contemporains, sous le régime nazi. Pourtant, la politisation des arts fut également manifeste pendant ces années de l’entre-deux-guerres et Hindemith se fit particulièrement entendre sur le rôle que devait jouer la musique au sein de la société. Cette conscience ne s’aviva qu’en 1933, lorsque la vie culturelle de l’Allemagne changea de manière irrévocable et Hindemith, le compositeur «objectif», fut lui-même objectivé.

La musique composée par Hindemith au cours des années 1920 s’inscrit dans une rupture totale d’avec le romantisme. Né à Hanau en 1895 et encouragé dans ses travaux musicaux par un père passionnément mélomane, il avait adopté sans réserve le style romantique. Ses œuvres d’avant-guerre affichent des affinités avec la vieille garde de Brahms, Dvorák et Tchaïkovski, ainsi qu’avec des talents plus récents tels Mahler et Richard Strauss, ou même Franz Schreker, dont il jouait les opéras en tant que violon solo de l’Orchestre de l’Opéra de Francfort. Contraint de poser son violon, Hindemith fut appelé sous les drapeaux à la fin de l’année 1917, jouant de la grosse caisse dans une musique militaire avant de servir dans les tranchées.

Afin d’apporter une pause entre les combats, Hindemith forma un quatuor à cordes avec d’autres soldats, et il était en train de jouer le Quatuor composé par Debussy en 1893 lorsque la radio annonça la mort du compositeur français: «Nous ne l’avons pas joué jusqu’à la fin. C’était comme si notre jeu avait été privé du souffle de la vie. Mais nous avons compris pour la première fois que la musique dépasse de loin le style, la technique et l’expression de sentiments puissants. La portée de la musique s’étend bien au-delà des frontières politiques, de la haine nationale et des horreurs de la guerre. En aucune autre circonstance je n’ai vu aussi clairement quelle direction doit prendre la musique.»

Au cours des années suivantes, Hindemith adopta le discours encore plus cinglant de la Neue Sachlichkeit («Nouvelle Objectivité»), un mouvement artistique qui s’écartait du langage résolument passionné du romantisme et de l’expressionnisme, et s’éloignait de plus en plus des normes bourgeoises et de la générosité musicale. On en trouve l’illustration dans les instructions qu’il donne à l’instrumentiste pour sa Suite «1922» pour piano: «Ne tenez pas compte de ce que vous avez appris au cours de vos leçons de piano. Ne passez pas trop de temps à envisager s’il faut frapper ré dièse avec le quatrième ou le sixième doigt. Jouez ce morceau avec beaucoup de sauvagerie, mais conservez toujours un rythme très strict, comme une machine. Considérez ici le piano comme un genre intéressant d’instrument à percussion et traitez-le en conséquence.» Comme les idées de Hindemith sur le Quatuor à cordes de Debussy, ces conseils sont quelque peu ambigus. Ils objectivisent le piano tout en se concentrant sur le rôle de l’individu. Manifestement, Hindemith ne voyait pas les choses en noir et blanc. Il est le maître de la Gebrauchsmusik («musique utilitaire»), mais il détestait ses sonorités marxistes, ce qui n’est guère surprenant pour un admirateur d’une musique qui «s’étend bien au-delà des frontières politiques». En fait, son refus d’adopter les idées gauchistes de Weill et Brecht a pris peu à peu un côté plus provocateur. Et il était tout aussi certain d’avoir à se tenir à l’écart des extrêmes musicaux, à commencer par le sérialisme de la Seconde École de Vienne et les fascinations pour les quarts de ton d’Alois Hába, dont il jouait néanmoins les œuvres.

Hindemith apporta un grand raffinement à la musique de la Neue Sachlichkeit, comme le fit remarquer Hanns Gutman en 1929, peu avant que Hindemith compose sa Konzertmusik pour cuivres et cordes: «En Allemagne, Hindemith a su trouver l’équilibre le plus sûr entre un langage tonal personnel et l’intelligibilité générale dont la musique ne peut se passer. Sa contribution au Mouvement de la jeunesse tout comme ce qu’il a fait dans le domaine de la musique de film et de la musique mécanique le prouvent; mais même ses contributions à la musique soi-disant artistique témoignent de son refus de se confiner dans une cellule secrète d’ésotérisme.»

Les caractéristiques de cet équilibre sont manifestes dans la Konzertmusik pour cuivres et cordes, op. 50, commandée pour le cinquantième anniversaire de l’Orchestre symphonique de Boston. C’est le dernier volet d’un triptyque d’œuvres portant le même titre qui datent des années 1929–30 et font preuve de netteté tout en conservant une sophistication harmonique et structurelle. Comme les Kammermusik antérieures, elles rappellent le concertino et le ripieno du concerto grosso baroque, appliqués ici aux deux sections de l’orchestre. Dans la première partie—qui comprend elle-même deux sections—les cuivres exposent un thème vigoureux à la manière d’un choral sur un contrepoint énergique des cordes. Hindemith continue à tirer parti des différences de timbres entre les deux groupes instrumentaux, entre autres dans la fugue qui domine la seconde partie de l’œuvre. Le bavardage animé de l’exposition est du domaine des cordes, pendant que les cuivres apportent une ponctuation de trois accords. L’alto, l’instrument de Hindemith, mène à la section centrale, aussi ardente que la fugue était déterminée, avant le retour du contrepoint.

Si les débats artistiques et politiques des années 1920 avaient semblé agressifs, c’était un jeu d’enfant comparé aux années 1930. L’arrivée des nazis avait soulevé de sérieuses questions à propos du devoir de l’artiste. En réfléchissant à ces énigmes, juste au moment où son œuvre était qualifiée de «bolchévisme culturel», Hindemith commença à travailler à un nouvel opéra. Mathis der Maler («Mathis le peintre»), qui fut écrit entre 1933 et 1934. Comme la Symphonie tirée de cette œuvre, il évoque la vie de Matthias Grünewald, peintre du XVIe siècle, qui renonce à l’art pour s’engager dans la Guerre des paysans. Déçu par ses compagnons de révolte, Grünewald finit par comprendre qu’il a trahi son talent le plus précieux et, dans une scène particulièrement visionnaire, revient à son engagement envers la peinture.

Les trois mouvements symphoniques rappellent respectivement l’ouverture, un interlude de la dernière scène du drame et la vision de Matthias de la Tentation de saint Antoine (dans laquelle il assume presque le rôle du saint). Ces mouvements, comme l’opéra, se rapportent simultanément aux panneaux du retable d’Isenheim peint par Grünewald pour un monastère installé dans une ville alsacienne où étaient soignées les victimes de la peste. L’un des tableaux, le «Concert des anges», constitue la toile de fond de l’ouverture de l’opéra (et le premier mouvement de la symphonie). Ici Hindemith cite «Es sungen drei Engel» (célèbre grâce à l’usage qu’en avait fait Mahler) et le «Lauda Sion salvatorem» en plain-chant. La base contrapuntique de la musique de Hindemith est toujours présente, mais il y a un nouvel aspect pacifique et spirituel, qui reflète non seulement le contexte dramatique dans lequel fut composée cette musique mais encore l’humeur pensive du compositeur.

Si la cinétique des œuvres antérieures de Hindemith est moins apparente, son côté dichotomique est encore plus prononcé. Après un début en sol majeur, le second sujet sonne en ré bémol majeur. Cette relation de triton apparemment instable est l’axe même autour duquel tournent l’opéra et la symphonie. Nous sommes lentement tirés vers cette seconde tonalité qui claironne dans des alléluias décidés au cours des dernières mesures. Bien sûr, on peut analyser ces polarités au travers des obligations contradictoires vers lesquelles Matthias se sent attiré, mais elles servent également un objectif musical. En fin de compte, elles ne font qu’un: l’objectif sert le subjectif (et vice versa), ce qui fait de cette œuvre la plus riche de Hindemith.

Mais l’allégorie qu’elle présente allait éveiller l’hostilité du nouveau pouvoir. Après la création couronnée de succès de la symphonie, sous la direction de Wilhelm Furtwängler à Berlin en mars 1934, les choses ne firent que s’aggraver. Wilhelm Furtwängler chercha à user de son influence pour renverser le cours des choses, entre autres dans un article publié dans le Deutsche Allgemeine Zeitung en novembre 1934, mais sa tentative échoua et Goebbels traita bientôt Hindemith de «nul», de «charlatan» et de «faiseur de bruit atonal». Alors que Furtwängler retournait dans le giron nazi en 1935, Hindemith s’accrocha à ses idées. Il prit un long congé de la Musikhochschule de Berlin, d’où ses collègues juifs avaient déjà été exclus, et finit par démissionner en mars 1937. Qualifié de «porte-drapeau de la décadence musicale» à l’exposition Entartete Musik («Musique dégénérée») de mai 1938, qui se déroula au même moment que la première représentation de l’opéra Mathis der Maler à Zürich, Hindemith décida de se fixer en Suisse de façon permanente. Il s’installa dans un village de la vallée du Rhône mais, en 1940, peu après le début de la guerre, il partit pour les États-Unis. La commande de Boston en 1930 et les voyages ultérieurs en 1937, 1938 et 1939 avaient montré qu’il pouvait travailler et gagner sa vie en Amérique, même s’il n’avait pas l’intention de s’y installer pour de bon.

Comme un grand nombre de ses collègues en exil contraints de quitter leur pays à cause de leurs engagements politiques ou de leurs convictions religieuses, Hindemith commença à revenir sur les tropes et traditions de son histoire musicale, entre autres dans les Métamorphoses symphoniques sur des thèmes de Carl Maria von Weber. L’idée de cette œuvre venait du chorégraphe Léonide Massine, avec qui Hindemith avait collaboré en 1938 pour le ballet Nobilissima visione, sur la vie de saint François d’Assise. Massine voulait des arrangements stricts de Weber. Les «métamorphoses» assez libres de Hindemith sur des thèmes d’œuvres pour piano à quatre mains de Weber et de la musique de scène pour Turandot, Prinzessin von China de Gozzi qu’il composa en 1809 s’avérèrent trop complexes pour les besoins de Massine et le projet fut abandonné. Mais les œuvres de Hindemith inspirées par Weber constituèrent finalement le premier et le troisième mouvements d’une nouvelle partition symphonique, créée à New York le 20 janvier 1944, qui retrouva le chemin du théâtre sous le titre de Métamorphoses, dans une chorégraphie de George Balanchine pour le New York City Ballet présentée en novembre 1952.

Le premier mouvement des Métamorphoses symphoniques repose sur la quatrième des Huit pièces pour piano à quatre mains, op. 60 (1818–19) de Weber, où il ajoute une bonne dose des chinoiseries du Turandot de Gozzi. La musique y fait étalage de couleur orchestrale, avec beaucoup de pompe. La musique de Weber pour Turandot constitue la base du thème du deuxième mouvement, exposé sur un étrange scintillement de cordes et de percussion. La source de l’Andantino se trouve à nouveau dans les pièces pour piano à quatre mains de Weber, précisément les Six pièces, op. 10 (1809); ici les cordes sont particulièrement désarmantes dans le prolongement du petit motif pince-sans-rire du deuxième mouvement. Revenant à son point de départ (et citant un autre passage des pièces op. 60), le finale est une nouvelle marche résolue. Il débute de manière inquiétante, mais perd vite ces tons macabres et se transforme en une véritable vitrine orchestrale. Dépassant la dialectique des années 1920 et 1930, la musique de Hindemith est à la fois intelligible et intellectuelle, mais aussi divertissante car finement travaillée.

Gavin Plumley © 2013
Français: Marie-Stella Pâris

„Ich bin der festen Überzeugung, daß in den nächsten Jahren ein schwerer Kampf um die neue Musik anheben wird, die Vorzeichen sind dazu da. Es wird sich erweisen müssen, ob unserer heutige Musik und darunter auch die meine fähig ist, weiterzubestehen. Ich glaube natürlich sicher daran, weiß aber ebenso gut, daß die Vorwürfe, die man der Mehrzahl der sogenannten modernen Musik macht, nur allzu berechtigt sind. Die Feinde der neuen Musik werden kein Mittel scheuen, gegen diese vorzugehen.“

Im Rückblick gelesen, läßt Paul Hindemiths Brief von 1925 an seine Verleger in erstaunlicher Weise die Zensur vorausahnen, der er und viele seiner Zeitgenossen während der Herrschaft der Nationalsozialisten ausgesetzt waren. Die Politisierung der Künste war jedoch auch in den Zwischenkriegsjahren offenkundig, und Hindemith äußerte sich besonders nachdrücklich über die Rolle, die die Musik in der Gesellschaft spielen sollte. Dieses Bewußtsein wurde 1933 noch geschärft, als das kulturelle Leben sich unwiderruflich änderte; und Hindemith, der „sachliche“ Komponist, selbst zur Sache gemacht wurde.

Hindemiths Musik brach in den 1920er Jahren entschieden mit der Spätromantik. Der 1895 in Hanau geborene und von seinem Vater, einem leidenschaftlichen Musikliebhaber, zu musikalischer Betätigung ermunterte Komponist hatte sich den romantischen Stil vollkommen zueigen gemacht. Seine Werke aus der Vorkriegszeit zeigen Ähnlichkeiten mit Werken älterer Komponisten wie Brahms, Dvorák und Tschaikowsky sowie von jüngeren wie Mahler und Richard Strauss und auch Franz Schreker, dessen Opern Hindemith als Konzertmeister des Frankfurter Opernorchesters gespielt hat. Ende 1917 wurde er eingezogen, mußte das Violinspiel aufgeben und spielte die Baßtrommel in einer Regimentskapelle, bevor er im Schützengraben Dienst leistete.

Um in den Kampfpausen musizieren zu können, gründete Hindemith mit Kriegskameraden ein Streichquartett; sie spielten gerade Debussys Quartett von 1893, als im Rundfunk der Tod des französischen Komponisten verkündet wurde: „Wir spielten nicht zu Ende. Es war, als wäre unserem Spielen der Lebenshauch genommen worden. Wir fühlten aber hier zum ersten Male, daß Musik mehr ist als Stil, Technik und Ausdruck persönlichen Gefühls. Musik griff hier über politische Grenzen, über nationalen Haß und über die Greuel des Krieges hinweg. Bei keiner anderen Gelegenheit ist es mir je mit gleicher Deutlichkeit klar geworden, in welcher Richtung sich die Musik zu entwickeln habe.“

In den folgenden Jahren machte Hindemith sich den eher herben Stil der Neuen Sachlichkeit zueigen, eine Kunstrichtung, die sich mit der wachsenden Distanz zu bürgerlichen Normen und verschwenderischem musikalischen Aufwand von der unverhohlen gefühlvollen Sprache der Romantik und des Expressionismus löste. Das geht aus seinen Anweisungen für den Interpreten seiner Suite „1922“ für Klavier hervor: „Nimm keine Rücksicht, auf das, was Du in der Klavierstunde gelernt hast. Überlege nicht lange, ob Du „Dis“ mit dem vierten oder sechsten Finger anschlagen mußt. Spiele dieses Stück sehr wild, aber stets sehr stramm im Rhythmus, wie eine Maschine. Betrachte hier das Klavier als eine interessante Art Schlagzeug und handele dementsprechend.“ Wie Hindemiths Gedanken über Debussys Streichquartett, ist auch diese Anweisung etwas mehrdeutig. Sie objektiviert das Klavier, betont aber auch die Rolle des Einzelnen. Offensichtlich sah Hindemith die Dinge nicht nur Schwarz-Weiß. Er erweist sich als meisterhaft in der Gebrauchsmusik, lehnte aber deren marxistischen Anklang ab, kaum überraschend für jemand, der Musik verehrte, die „über politische Grenzen“ hinausreichte. In der Tat zielte seine Weigerung, die linken Anschauungen Weills und Brechts zu übernehmen, zunehmend auf Konfrontation. Auch äußerte er sich ebenso bestimmt über abweichende musikalische Extreme, nicht zuletzt die serielle Musik der Zweiten Wiener Schule und die Vierteltonmusik, für die Alois Hába sich begeisterte, dessen Werke Hindemith gleichwohl aufführte.

Hindemith perfektionierte die Musik der Neuen Sachlichkeit erheblich, wie Hanns Gutman 1929, kurz vor der Komposition der Konzertmusik für Streichorchester und Blechbläser erläuterte: „In Deutschland hat Hindemith am sichersten den Ausgleich zwischen einer eigenen Tonsprache und der unerläßlichen Gemeinverständlichkeit zu finden gewußt. Seine Arbeit für die Jugendbewegung, seine Bemühung um Film- und mechanische Musik dokumentiert das; aber auch seine Beiträge zur sogenannten Kunstmusik zeugen von der Absicht, sich nicht länger in einem esoterischen Geheimzirkel abzuschließen.“

Kennzeichnend für diesen Ausgleich ist die Konzertmusik für Streichorchester und Blechbläser, op. 50, ein Auftragswerk zum 50-jährigen Bestehen des Boston Symphony Orchestra. Sie ist das letzte von drei Werken mit ähnlichen Titeln aus den Jahren 1929–30, die bei aller harmonischen und strukturellen Differenziertheit verständlich bleiben. Wie die frühere Kammermusik erinnern diese Werke an die Concertino- und Ripienogruppen des barocken Concerto Grosso, die hier in zwei Orchesterabteilungen verwendet werden. Im ersten Teil (der selbst aus zwei Abschnitten besteht) spielen die Blechbläser ein kühnes choralartiges Thema vor einem energischen Kontrapunkt der Streicher. Hindemith nutzt weiter vorteilhaft die verschiedenen Timbres der beiden Instrumentengruppen, nicht zuletzt in der Fuge, die im zweiten Teil des Werkes dominiert. Das eifrige Geplapper der Exposition wird von den Streichern ausgeführt, während die Blechbläser Dreiklang-Punktierungen dazu bieten. Die Bratsche, Hindemiths Instrument, führt den mittleren Abschnitt so sehnsuchtsvoll an, wie die Fuge zuvor zielstrebig war, bevor wieder kontrapunktische Passagen einsetzen.

Schienen die künstlerischen und politischen Debatten der 1920er Jahre kontrovers gewesen zu sein, so war das ein Kinderspiel verglichen mit den 1930ern. Mit dem Aufkommen der Nationalsozialisten kam es zu ernsthaften Fragen über die Pflichten eines Künstlers. Gerade als sein Schaffen als kulturbolschewistisch gebrandmarkt wurde, begann Hindemith im Bewußtsein dieser Problematik an einer neuen Oper zu arbeiten. Sowohl Mathis der Maler als auch die darauf basierende Sinfonie wurden zwischen 1933 und 1934 geschrieben und schildern das Leben von Matthias Grünewald, dem Maler des 16. Jahrhunderts, der die Kunst aufgab, um an den Bauernkriegen teilzunehmen. Enttäuscht von den Aufständischen, denen er sich angeschlossen hatte, kommt Grünewald zu der Erkenntnis, dass er seine kostbarste Gabe verraten hat; und in einer besonders visionären Szene erhält er erneut den Auftrag zu malen.

Die drei Sinfoniesätze erinnern jeweils an die Ouvertüre, an ein Zwischenspiel aus der letzten Szene der Oper und an Grünewalds Vision des heiligen Antonius (in der er nahezu die Rolle des Heiligen annimmt). Diese Sätze beziehen sich (wie die Oper) auf die Tafeln von Grünewalds Isenheimer Altar, die er für ein Kloster in dem elsässischen Ort gemalt hat, in dem man sich um Seuchenopfer kümmerte. Eines der Gemälde, das „Engelkonzert“, bildet den Hintergrund für Ouvertüre der Oper (und den ersten Satz der Sinfonie). Hier zitiert Hindemith „Es sungen drei Engel“ (berühmt durch Mahlers Vertonung) und den gregorianischen Choral „Lauda Sion salvatorem“. Die kontrapunktische Basis von Hindemiths Musik besteht weiter, doch gibt es eine neue friedvolle und spirituelle Qualität, die nicht nur den dramatischen Kontext der Musik reflektiert, sondern auch die nachdenkliche Verfassung des Komponisten.

Ist die Kinese von Hindemiths früherem Werk weniger offensichtlich, so sind seine Dichotomien umso ausgeprägter. Nach dem Beginn in G-Dur erklingt das zweite Thema in Des-Dur. Diese scheinbar instabile Tritonus-Beziehung ist genau die Achse, um die Oper und Sinfonie sich drehen. Man wird langsam zu dieser zweiten Tonart hingeführt, die in den Schlußtakten in kühnen Hallelujas erklingt. Natürlich kann man in diesen Gegensätzen einen Hinweis auf die widerstreitenden Pflichten erkennen, denen Grünewald sich ausgesetzt sieht, obgleich sie auch musikalischen Zielen dienen. Letztlich sind sie ein und dasselbe, wobei das Objektive dem Subjektiven (und umgekehrt) dient: daraus ergibt sich Hindemiths reichhaltigstes Werk.

Die gezeigte Allegorie mußte jedoch die neuen Machthaber verärgern. Nach der äußerst erfolgreichen Premiere der Sinfonie unter Wilhelm Furtwängler im März 1934 in Berlin verschlimmerte sich die Lage. Furtwängler nutzte seinen Einfluß, um Schaden abzuwenden, namentlich in einem Artikel in der Deutschen Allgemeinen Zeitung im November 1934; doch der Versuch schlug fehl, und Hindemith wurde von Goebbels (und anderen) bald als Versager, „Scharlatan“ und „atonaler Geräuschemacher“ bezeichnet. Während Furtwängler sich 1935 wieder den Nationalsozialisten annäherte, blieb Hindemith standhaft. Er ließ sich für längere Zeit von der Berliner Musikhochschule beurlauben, von der seine jüdischen Kollegen bereits ausgeschlossen waren, und kündigte schließlich im März 1937. Nachdem man ihn im Mai 1938 bei der Ausstellung Entartete Musik (die zur gleichen Zeit stattfand wie die Opernpremiere von Mathis der Maler in Zürich) als „Bannerträger des Verfalls“ bezeichnet hatte, beschloß Hindemith, für länger in die Schweiz zu gehen. Er ließ sich in Bluche im Rhônetal nieder, zog 1940 kurz nach Kriegsausbruch aber in die USA. Mit dem Auftrag aus Boston 1930 und den nachfolgenden Reisen 1937, 1938 und 1939 hatte sich herausgestellt, dass er in Amerika arbeiten und seinen Lebensunterhalt verdienen konnte, obgleich es ihm widerstrebte, sich endgültig dort niederzulassen.

Wie viele seiner Künstlerkollegen im Exil, die aus ihrer Heimat wegen ihrer politischen Einstellung oder ihres Glaubens vertrieben waren, begann Hindemith sich auf die Besonderheiten und Traditionen seiner musikalischen Vorgeschichte zu besinnen, namentlich in den Symphonischen Metamorphosen über Themen von Carl Maria von Weber. Der Gedanke zu dem Werk kam von dem Choreographen Léonide Massine, mit dem Hindemith an seinem Ballett Nobilissima visione (1938) über das Leben Franz von Assisis gearbeitet hatte. Massine wollte sich genau an Weber halten. Hindemiths recht freie „Metamorphosen“ von Themen aus Webers vierhändiger Klaviermusik und seiner Bühnenmusik zu Gozzis Turandot, Prinzessin von China von 1809 waren zu komplex für Massines Bedürfnisse, und der Plan wurde aufgegeben. Doch Hindemiths von Weber angeregte Kompositionen bildeten schließlich den ersten und dritten Satz eines neuen sinfonischen Werkes, dessen Premiere am 20. Januar 1944 in New York stattfand. Dieses gelangte wiederum im November 1952 als George Balanchines Metamorphoses in einer Choreographie für das New York City Ballet auf die Bühne.

Der erste Satz der Symphonischen Metamorphosen basiert auf dem vierten von Webers Huit pièces für Klavier zu vier Händen, op. 60 (1818–19), in denen Hindemith viele der Chinoiserien aus Gozzis Turandot anbringt. Die Musik prunkt mit reichen Orchesterfarben. Webers Musik für Turandot bietet die Basis für das Thema im zweiten Satz, das vor dem gespenstischen Schimmer von Streichern und Schlagzeug erklingt. Das Andantino nutzt wieder Webers Klavierduos als Quelle, besonders die Six pièces, op. 10 (1809); hier sind die Streicher besonders einschmeichelnd nach der verschmitzten kleinen Melodie des zweiten Satzes. Das Finale, wieder ein siegesgewisser Marsch, kehrt zum Ausgangspunkt zurück (mit einem weiteren Zitat aus den Pièces, op. 60). Es beginnt bedrohlich, verliert aber bald jenen makabren Ton und präsentiert sich mit wahrhaft prachtvollem Orchesterklang. Über die Dialektik der 1920er und 1930er Jahre hinausgehend ist Hindemiths Musik sowohl verständlich als auch intellektuell, so unterhaltsam wie schön gearbeitet.

Gavin Plumley © 2013
Deutsch: Christiane Frobenius