Paul Hindemith was one of the most versatile instrumentalists of all composers—he used to claim that he could play every instrument of the orchestra. His first instrument was the violin, and so thoroughly did he master it that he rose to become leader of the Frankfurt Opera Orchestra at the age of nineteen. But by the end of World War I he had turned in preference to the viola, and in the inter-war period he was internationally renowned both as a chamber-music player—he was the violist of the Amar Quartet, which specialized in contemporary music—and as a soloist. Nevertheless he continued to play and compose for the violin, notably in a series of sonatas, both with piano and unaccompanied, that fascinatingly mirror the various stages in the development of his musical language from the vocabulary of late Romanticism to the monumental, contrapuntal and revivified Baroque idiom of his maturity.

The Violin Sonata in E flat major, Op 11 No 1, is the first of a group of six stringed-instrument sonatas which Hindemith began in 1918, while still serving in the German army on the Western Front, and published together as his opus 11. At that time it was an almost unheard-of gesture to group together so many works as subdivisions of a single opus, and it indicated Hindemith’s desire to put away Romantic attitudes, such as the idea that every composition was a complete and utterly separate work of art. Admittedly Brahms and Reger had sometimes published chamber works in pairs, but by encompassing such a large number of fair-sized works Hindemith was going back to the examples of Haydn or even J S Bach, providing a collection from which performers might choose. Collectively these sonatas are a fascinating crop of works that seem to chronicle the transition from the familiar sounds of late nineteenth-century Romantic music to something at once spicier and more objective.

The E flat major Sonata was included in the first-ever concert devoted entirely to Hindemith’s music, given in Frankfurt on 2 June 1919: a decisive event in his career, since it led to a contract with the Mainz-based publishing house of Schott, who would remain his principal publishers for the rest of his life. On that occasion Hindemith was the violinist, with his close friend Emma Lübbecke-Job at the piano. Hindemith originally thought of the work as a Sonatina; he sketched a third movement for it which he did not bother to complete, apparently feeling the two finished movements already created a satisfactory form.

The first movement is a lively affair, rhythmically driven in its outer sections, with a more lyrical central episode. Most of the material derives from the movement’s bold, fanfare-like opening—a pugnacious idea that is then contrasted with a gentler, extended theme that bespeaks the young Hindemith’s strong interest in the music of Debussy, whose work he had got to know well as it was an enthusiasm of his commanding officer on the Western Front. The movement’s harmonic language is often highly chromatic and tonally ambiguous—especially in the central episode, which wanders restlessly; the E flat tonic is emphasized at various points but is often cunningly obscured.

The second movement is a slow, solemn dance, grave and even a little ghostly in character, with an uncanny atmosphere that aligns it with the music of Ferruccio Busoni. The movement works towards a central climax, from which it unwinds towards the tonic E flat, eventually revealed in naked unison.

Immediately contemporary with the E flat major Sonata, but on a considerably larger scale, is the Violin Sonata in D major, Op 11 No 2, which was premiered on 10 April 1920 by the violinist Max Strub and the pianist Eduard Zuckmayer. Here we have a full three-movement layout, and the piece as a whole is perhaps more closely connected to the Romantic tradition and its late manifestations in the music of Max Reger and in Debussian Impressionism. The lively opening movement, which is mostly in D minor, has the strange, almost Schumannesque expressive marking ‘Mit starrem Trotz‘ (‘with stiff defiance’). The voluble, combative opening theme, first heard in trenchant unison on both instruments, is contrasted with a gentler, more elegant, and perhaps indeed Debussian second subject. The development allows a whiff of popular dance music before turning decidedly stormy, and the coda is still defiant and hard-bitten.

The slow movement is, by contrast, a calm and lyrical utterance, at least at the outset, though it turns more agitated and passionate as it proceeds, with expansive violin and piano writing redolent of Hindemith’s Romantic forebears. It is, however, a shapely and impressive movement, displaying the young Hindemith’s gift for expressive melody.

The finale, marked to be played ‘in the tempo and character of a fast dance’, is a cheerful, robustly tuneful affair which could be compared to the near-contemporary music for Much Ado About Nothing by Hindemith’s young rival Erich Wolfgang Korngold, especially when it lapses into a luscious contrasting subject. Here Hindemith evokes Baroque dance-forms in a wholly updated way, providing a jovial conclusion to a remarkably appealing work.

The Violin Sonata in E major dates from 1935 and was first performed in Geneva by Stefan Frankel and Maroussia Orloff on 18 February 1936. Much had happened in the intervening years. Hindemith had risen to the height of his fame as a contemporary composer. He had embraced a more objective, neoclassical aesthetic through the 1920s, only to return to a more warmly expressive vein at the beginning of the 1930s; and he had fallen foul of the new Nazi regime, which wished to regiment both style and content in the arts. In June 1934 the State had begun imposing an unofficial ban on radio broadcasts of his music. A campaign of vilification followed in the Fascist press. In the furore over Hindemith’s opera Mathis der Maler, originally intended to be premiered in Berlin, the composer was personally attacked by Joseph Goebbels at Nazi Party rallies. He took leave of absence from his professorship at the Staatliche Musikhochschule to lie low and complete the opera; although he did not formally emigrate from Germany for another three years, he spent much of the time abroad. In 1936 the violinist Georg Kulenkampff dared to play the new Violin Sonata in Berlin: it was a great success, but this only intensified the Nazi campaign against Hindemith. After this his new works could only be played in foreign countries (Mathis, banned in Germany, was premiered in Zurich in 1938), while at home his works were featured in the notorious 1938 Exhibition of ‘Degenerate Music’ in Düsseldorf.

The Sonata in E major is very far from any sort of ‘degeneracy’: rather it seems a work of Apollonian clarity and balance of form. As with the Sonata Op 11 No 1, there are only two movements. The first of these is a peacefully flowing, sweetly lyrical invention with a beautifully sculpted main melody. This is a prime example of Hindemith’s mature style in which even the dissonances (here largely confined to the piano part) contribute to the clarity and direction of a tonality that combines the characteristics of the major and minor modes. The second movement opens with an eloquent slow theme that leads to a lively, scherzo-like episode full of dynamic optimism. At the climax the eloquent theme with which the movement opened is quoted, still within the faster tempo, and the quick music continues for a while before the slow section returns and flows into an impressive coda.

In its profound serenity (despite hints of tension) the Sonata in E major looks towards the style of Hindemith’s great 1937 ballet about St Francis of Assisi, Nobilissima visione. The Meditation for violin and piano (there is also a version for viola) of 1938 is a transcription of a peaceful tableau from Nobilissima visione, showing the Saint at prayer in appropriately exalted tones.

The last and in some ways the most masterly of Hindemith’s sonatas for violin and piano is the Violin Sonata in C major of 1939. Hindemith had severed his last ties as a German resident the previous year: crossing the border into Switzerland (not without hindrance from the Nazi customs authorities), he settled there from September 1938 until February 1940, when he emigrated to the USA. If ‘settled’ is the right word—financial pressures dictated several concert tours, to Italy, France, Belgium, Holland and the USA. Nevertheless this was an immensely productive period. As well as working on a projected Breughel ballet which became the piano-concerto-like Four Temperaments, he orchestrated some of his Marienleben songs and began planning Die Harmonie der Welt, an opera (not destined to be completed for nearly twenty years) on the life of the astronomer Kepler during the Thirty Years’ War. Meanwhile he produced a veritable stream of instrumental sonatas: one each for horn, trumpet, harp, violin, viola and clarinet, continuing a series originally begun in 1937 with sonatas for organ, piano duet, oboe and bassoon. He seems to have been reassessing the expressive potential of the various solo instruments; and indeed several of these sonatas possess a tension and drama very different from the harmonious serenity of the recent Nobilissima visione. To some extent this must have been a response to the ever-worsening international situation. The Trumpet Sonata, for instance, ends with a wild and desolate funeral march subtitled ‘Music of Mourning’, culminating in the sombre chorale Alle Menschen müssen sterben (‘All men must die’). And the powerful C major Violin Sonata, among his finest compositions in this form, looks directly towards the two large-scale concertos, one each for violin and for cello, which he composed in 1939–40. Despite its high quality it waited nearly five years for its first performance, which took place in Lisbon on 5 May 1944, given by the violinist Silva Pereira and the pianist Santiago Kastner.

The Sonata in C major is cast in three movements, each one longer than the last. The terse and truculent first movement is a vigorous utterance which is developed almost entirely out of the decisive falling three-note figure with which it opens. The second movement—a little like the finale of the E major Sonata—is essentially a slow movement that encloses a central scherzo. Here the refined melodic writing of the slow outer sections has a gentle, contemplative quality, while the highly contrapuntal scherzo section has a rhythmic drive and courageous optimism that look towards the Violin Concerto Hindemith composed a few months later. When the slow opening melody returns, it is in the piano, while the violin capers onwards in moto perpetuo style, so that the pulses of slow movement and scherzo are combined. The finale is a majestic fugue, initially on a pensive subject introduced by the piano and then taken up by the violin. A livelier countersubject is then introduced by the violin; both subjects are developed in a masterly polyphonic texture to a triumphant close in which it is possible to feel the composer making a proud declaration of the ability of art to outlast its enemies.

Malcolm MacDonald © 2013

De tous les compositeurs, Paul Hindemith fut l’un des instrumentistes les plus polyvalents—il affirmait pouvoir jouer de tous les instruments de l’orchestre. Son premier instrument fut le violon, qu’il maîtrisa au point de devenir, à dix-neuf ans, premier violon à l’Orchestre de l’Opéra de Francfort. À la fin de la Première Guerre mondiale, cependant, il se mit à préférer l’alto et devint, dans l’entre-deux-guerres, un chambriste—il tenait l’alto du Quatuor Amar, spécialisé dans la musique contemporaine—et un soliste de renommée internationale. Ce qui ne l’empêcha pas de continuer le violon comme interprète et comme compositeur, notamment dans une série de sonates, avec piano ou sans accompagnement, qui font un fascinant miroir au cheminement de sa langue musicale—du vocabulaire du romantisme tardif au monumental et contrapuntique style baroque revivifié de sa maturité.

La Sonate pour violon en mi bémol majeur, op. 11 nº 1, inaugure un corpus de six sonates pour instruments à cordes commencé par Hindemith en 1918, alors qu’il servait encore dans l’armée allemande, sur le front de l’ouest; il les publia ensemble, sous le numéro d’opus 11. Réunir un si grand nombre d’œuvres comme autant de sous-divisions d’un seul numéro d’opus ne s’était encore presque jamais vu, et c’était là le signe que Hindemith entendait bien en finir avec les attitudes romantiques, qui voulaient notamment que toute composition fût une œuvre d’art complète et parfaitement distincte. Certes, Brahms et Reger avaient parfois publié des œuvres de chambre sous forme de diptyque mais en regroupant toutes ces pièces de belle taille dans un recueil où les interprètes pourraient piocher, Hindemith renoua avec Haydn, voire avec J. S. Bach. Prises ensemble, ces sonates forment une fascinante brassée d’œuvres qui paraissent chroniquer le passage des sonorités du romantisme de la fin du XIXe siècle à quelque chose de plus corsé, de plus objectif.

La Sonate en mi bémol majeur fut jouée le 2 juin 1919 à Francfort, lors du premier concert entièrement consacré à la musique de Hindemith—un événement décisif dans sa carrière, puisqu’il déboucha sur un contrat avec la maison d’édition Schott (basée à Mainz), qui restera, à jamais, son principal éditeur. Ce jour-là, Hindemith était au violon, accompagné au piano par Emma Lübbecke-Job, une amie intime. Originellement, il envisagea cette œuvre comme une Sonatine; il esquissa un troisième mouvement, mais ne prit pas la peine de le finir, sentant à l’évidence que les deux mouvements achevés faisaient déjà un tout satisfaisant.

Le premier mouvement est un épisode enjoué, aux sections extrêmes mues par le rythme et encadrant un volet central davantage lyrique. L’essentiel du matériau dérive de l’audacieuse ouverture façon fanfare, une idée pugnace que vient ensuite contraster un thème prolongé, plus doux, signe du vif intérêt du jeune Hindemith pour la musique de Debussy (d’autant que son commandant, sur le front de l’ouest, en était féru). La langue harmonique de ce mouvement est souvent très chromatique et tonalement ambiguë, surtout dans l’épisode central, qui serpente nerveusement; même s’il est parfois exacerbé, le mi bémol de tonique est fréquemment mis sous le boisseau.

Le deuxième mouvement est une danse lente, solennelle, de caractère grave voire un rien spectral, avec une atmosphère sinistre digne de Ferruccio Busoni. Il progresse vers un apogée central, à partir duquel il se déploie vers le mi bémol de tonique, finalement dévoilé dans un unisson dépouillé.

Contemporaine immédiate, mais à bien plus grande échelle, de la Sonate en mi bémol majeur, la Sonate pour violon en ré majeur, op. 11 nº 2, fut créée le 10 avril 1920 par le violoniste Max Strub et le pianiste Eduard Zuckmayer. Avec son plan complet en trois mouvements, elle se rattache peut-être davantage à la tradition romantique et à ses manifestations tardives, qui marquèrent la musique de Max Reger et l’impressionnisme debussyste. Le mouvement d’ouverture animé, pour l’essentiel en ré mineur, arbore la curieuse indication expressive, presque schumannesque, «Mit starrem Trotz» («avec une défiance froide»). Le volubile et combatif thème inaugural, entendu pour la première fois dans un incisif unisson aux deux instruments, se voit opposer un second sujet plus doux, plus élégant, peut-être debussyste. Le développement autorise une bouffée de danse populaire avant de virer résolument à la tempête; la coda est encore bravache et endurcie.

Par contraste, le mouvement lent est une énonciation calme et lyrique, du moins au début, car bientôt il s’agite et s’enfièvre, son expansive écriture violonistique et pianistique rappelant les racines romantiques de son auteur. Ce n’en est pas moins un mouvement bien tourné, impressionnant, qui illustre le don du jeune Hindemith pour la mélodie expressive.

Le finale, à jouer «dans le tempo et le caractère d’une danse rapide», est un épisode enjoué, solidement mélodieux, qui n’est pas sans rappeler, surtout lorsqu’il verse dans un séduisant sujet contrasté, la musique qu’Erich Wolfgang Korngold, le jeune rival de Hindemith, composa pour Much Ado About Nothing. Hindemith, lui, modernise des formes de danse baroques et termine dans la joie cette œuvre remarquablement attrayante.

La Sonate pour violon en mi majeur, datée de 1935, fut créée à Genève par Stefan Frankel et Maroussia Orloff, le 18 février 1936. Bien des choses s’étaient passées depuis les années 1920: Hindemith s’était hissé au faîte de sa renommée de compositeur contemporain et, après avoir embrassé une esthétique plus objective, néoclassique, dans les années 1920, il était revenu à une veine plus ardemment expressive au début des années 1930; et puis, il s’était mis à dos le nouveau régime nazi, bien décidé à enrégimenter les arts. En juin 1934, l’État avait entrepris de frapper d’un interdit officieux toute diffusion radiophonique de sa musique. La presse fasciste, elle, orchestra une campagne de diffamation. L’opéra Mathis der Maler, qui devait être créé à Berlin, suscita un certain tumulte et, aux meetings du parti nazi, Hindemith subit les foudres de Joseph Goebbels. Soucieux de faire profil bas, et de terminer son opéra, il prit un congé sans solde, quitta ses fonctions de professeur à la Staatliche Musikhochschule et, s’il n’émigra pas officiellement avant encore trois ans, il passa beaucoup de temps à l’étranger. En 1936, le violoniste Georg Kulenkampff osa jouer à Berlin la nouvelle Sonate en mi majeur, dont l’immense succès ne fit qu’intensifier la campagne nazie contre un Hindemith désormais contraint de faire jouer toutes ses nouvelles pièces à l’étranger (interdit en Allemagne, Mathis fut créé à Zurich en 1938) tandis que, dans son propre pays, ses œuvres étaient présentées dans la fameuse exposition sur la «Musique dégénérée» organisée à Düsseldorf en 1938.

Or, la Sonate en mi majeur est à des lieues d’une quelconque «dégénérescence», elle qui montre une clarté et un équilibre formel apolliniens. Comme la Sonate op. 11 nº 1, elle ne compte que deux mouvements. Le premier est une invention au lyrisme doux, au flux paisible, avec une mélodie principale splendidement ciselée. Voilà qui illustre à merveille le Hindemith mature, chez qui même les dissonances (confinées ici, pour la plupart, au piano) contribuent à la clarté et à la direction d’une tonalité combinant les caractéristiques des modes majeur et mineur. Le second mouvement s’ouvre sur un éloquent thème lent qui mène à un épisode allègre, façon scherzo, tout en optimisme dynamique. À l’apogée, l’éloquent thème liminaire est cité, toujours dans le tempo accéléré, et la musique demeure rapide jusqu’à ce que la section lente revienne s’écouler dans une impressionnante coda.

Par sa profonde sérénité (et malgré des pointes de tension), la Sonate en mi majeur regarde vers le style de Nobilissima visione (1937), le grand ballet de Hindemith sur saint François d’Assise. La Méditation pour violon et piano (il en existe également une version pour alto) de 1938 transcrit un paisible tableau de Nobilissima visione et montre le saint en prière dans des tons opportunément exaltés.

La dernière—et, à certains égards, la plus magistrale—des sonates pour violon et piano de Hindemith est la Sonate pour violon en ut majeur de 1939. L’année précédente, le compositeur avait coupé ses derniers liens de ressortissant allemand: il avait traversé la frontière pour rejoindre la Suisse (non sans avoir été entravé par les autorités douanières nazies), où il s’était installé en septembre 1938—il y resta jusqu’en février 1940, date de son émigration aux États-Unis—, si tant est qu’«installé» soit le mot juste, puisque des pressions financières lui imposèrent plusieurs tournées de concerts en Italie, en France, en Belgique, en Hollande et aux États-Unis. Ce n’en fut pas moins une période immensément féconde: tout en travaillant à un projet de ballet sur Breughel—le futur Four Temperaments, en manière de concerto pour piano—il orchestra certains de ses lieder de Das Marienleben et commença à envisager Die Harmonie der Welt, un opéra sur la vie de l’astronome Kepler pendant la guerre de Trente ans (qui mettra presque vingt ans à voir le jour). Dans le même temps, un véritable flot de sonates instrumentales jaillit: pour cor, pour trompette, pour harpe, pour violon, pour alto et pour clarinette, dans le sillage d’une série entamée en 1937 avec des sonates pour orgue, pour duo pianistique, pour hautbois et pour basson. Il semble avoir réévalué le potentiel expressif des divers instruments solo et, de fait, plusieurs de ces sonates possèdent une tension et un caractère dramatique aux antipodes de l’harmonieuse sérénité du récent Nobilissima visione—sûrement en réaction à la situation internationale qui ne cessait d’empirer, comme l’illustre la fin de sa Sonate pour trompette, une marche funèbre folle et désolée, sous-titrée «Musique de deuil» et culminant dans le sombre choral Alle Menschen müssen sterben («Tous les hommes doivent mourir»). Quant à sa puissante Sonate pour violon en ut majeur—l’une de ses plus belles sonates—, elle regarde directement vers les deux concertos à grande échelle (pour violon et pour violoncelle) qu’il composa en 1939–40. Malgré sa belle facture, elle attendit presque cinq ans avant d’être créée, à Lisbonne, le 5 mai 1944, par Silva Pereira (violon) et Santiago Kastner (piano).

La Sonate en ut majeur est coulée en trois mouvements, chacun plus long que le précédent. Le concis et truculent premier mouvement est une vigoureuse énonciation qui se développe presque entièrement à partir de sa figure initiale, décidée, de trois notes descendantes. Le second épisode est foncièrement un mouvement lent enserrant un scherzo principal—un peu comme le finale de la Sonate en mi majeur. L’écriture mélodique raffinée de ses sections extrêmes est douce, contemplative, quand le scherzo, très contrapuntique, a un élan rythmique et un optimisme courageux tournés vers le Concerto pour violon qui naîtra quelques mois plus tard. Lorsque la lente mélodie revient, c’est au piano, pendant que le violon cabriole en style de moto perpetuo, si bien que les pulsations du mouvement lent et du scherzo se combinent. Le finale est une fugue majestueuse, initialement sur un pensif sujet introduit au piano puis repris au violon. Un contre-thème plus enjoué est ensuite exposé au violon avant que les deux sujets soient développés dans une magistrale texture polyphonique jusqu’à une conclusion triomphante où se perçoit un Hindemith fier d’affirmer que l’art peut survivre à ses ennemis.

Malcolm MacDonald © 2013
Français: Hypérion

Paul Hindemith war einer der vielseitigsten Instrumentalisten aller Komponisten; er pflegte zu behaupten, dass er jedes Orchesterinstrument spielen könne. Sein erstes Instrument war die Geige, und er beherrschte sie so gründlich, dass er mit 19 Jahren Konzertmeister des Frankfurter Opernorchesters wurde. Gegen Ende des Ersten Weltkrieges bevorzugte er jedoch die Bratsche; und in der Zwischenkriegszeit war er international sowohl als Kammermusiker (er war der Bratschist des Amar-Quartetts, das sich auf zeitgenössische Musik spezialisiert hatte) und als Solist bekannt. Doch er spielte auch weiterhin Geige und komponierte für das Instrument, namentlich einige Sonaten, mit Klavier oder ohne Begleitung, die die verschiedenen Entwicklungsstadien seiner Musiksprache vom Vokabular der Spätromantik bis zu dem wiederbelebten, monumentalen und kontrapunktischen Barockidiom seiner Reifezeit faszinierend widerspiegeln.

Die Violinsonate in Es-Dur, op. 11 Nr. 1, ist das erste Werk aus einer Gruppe von sechs Sonaten für Streichinstrumente, die Hindemith 1918 begann, während er noch seinen Dienst in der deutschen Armee an der Westfront leistete, und zusammen als sein Opus 11 veröffentlichte. Es war ein damals noch fast unbekanntes Verfahren, so viele Werke unter einer einzigen Opuszahl zu versammeln; Hindemith wollte sich so von romantischen Standpunkten abwenden, wie etwa der Vorstellung, dass jede Komposition ein in sich geschlossenes, eigenständiges Kunstwerk sei. Gewiß hatten Brahms und Reger gelegentlich Kammermusikwerke paarweise veröffentlicht; doch mit der Bündelung so vieler längerer Werke ging Hindemith auf Vorbilder von Haydn oder sogar Johann Sebastian Bach zurück und legte eine Sammlung vor, aus der die Interpreten auswählen konnten. Zusammen bilden diese Sonaten eine faszinierende Werkgruppe, die den Übergang vom vertrauten Klang der romantischen Musik des späten 19. Jahrhunderts zu pikanteren und gleichzeitig sachlicheren Klängen festhält.

Die Es-Dur-Sonate wurde im ersten, ausschließlich Hindemiths Musik gewidmeten Konzert aufgeführt, das am 2. Juni 1919 in Frankfurt stattfand: ein entscheidendes Ereignis in seiner Karriere, denn es führte zu einem Vertrag mit dem Mainzer Schott-Verlag, der für den Rest seines Lebens sein Hauptverlag bleiben sollte. Hindemith spielte bei jenem Konzert die Geige, mit seiner engen Freundin Emma Lübbecke-Job am Klavier. Er betrachtete das Werk zunächst als Sonatine und skizzierte einen dritten Satz dazu, den er aber nicht fertigstellte, da er offensichtlich meinte, dass die beiden vollendeten Sätze bereits eine befriedigende Form bildeten.

Der erste Satz ist lebhaft, rhythmisch bewegt in den äußeren Abschnitten und hat eine lyrischere mittlere Episode. Das meiste Material leitet sich von dem kühnen fanfarenartigen Beginn des Satzes ab—ein kämpferischer Gedanke, mit dem dann ein weicheres, ausgedehntes Thema kontrastiert, welches das starke Interesse des jungen Hindemith an der Musik Debussys erkennen läßt; er kannte dessen Werke gut, da sein Regimentskommandeur an der Westfront sie sehr schätzte. Die Harmonik des Satzes ist oft stark chromatisch und tonal mehrdeutig, besonders in der mittleren Episode, die ruhelos umherschweift; die Es-Dur-Tonika wird verschiedentlich hervorgehoben, ist aber oft raffiniert verschleiert.

Der zweite Satz ist ein langsamer, feierlicher Tanz, ernst und sogar ein wenig geisterhaft und von einer unheimlichen Stimmung, die ihn mit der Musik Ferruccio Busonis verbindet. Der Satz steuert auf eine zentrale Klimax zu und gelangt entspannt zur Tonika Es-Dur, die sich schließlich in reinem Unisono offenbart.

Zeitgleich mit der Es-Dur-Sonate, doch erheblich umfangreicher, ist die Violinsonate in D-Dur, op. 11 Nr. 2, die am 10. April 1920 von dem Geiger Max Strub und dem Pianisten Eduard Zuckmayer erstmals aufgeführt wurde. Das Werk hat eine vollständige dreisätzige Anlage und ist insgesamt vielleicht enger mit der romantischen Tradition und ihren späten Ausformungen in der Musik von Max Reger und den impressionistischen Kompositionen Debussys verbunden. Der lebhafte, überwiegend in d-Moll stehende Kopfsatz trägt die seltsame, fast an Schumann erinnernde Ausdrucksbezeichnung „Mit starrem Trotz“. Mit dem gewandten, kämpferischen Anfangsthema, das erstmals in pointiertem Unisono von beiden Instrumenten gespielt wird, kontrastiert ein weicheres, eleganteres und in der Tat an Debussy anklingendes zweites Thema. Bevor die Durchführung betont stürmisch wird, klingt ein wenig Volkstanzmusik an; die Coda ist weiterhin herausfordernd und stur.

Der langsame Satz ist dagegen, wenigstens am Beginn, ruhig und lyrisch, wird im weiteren Verlauf jedoch bewegter und leidenschaftlicher mit einem ausladenden Violin- und Klavierstil, der sehr an Hindemiths Vorgänger in der Romantik erinnert. Der Satz ist jedoch wohlgestaltet und eindrucksvoll und zeigt die Begabung des jungen Hindemith für expressive Melodik.

Der Finalsatz, mit der Bezeichnung Im Zeitmass und Charakter eines geschwinden Tanzes, ist heiter, kraftvoll melodiös und läßt sich mit der fast gleichzeitig entstandenen Bühnenmusik zu Viel Lärmen um nichts von Hindemiths jüngerem Rivalen Erich Wolfgang Korngold vergleichen, besonders, wenn er in ein reizvolles kontrastierendes Thema übergeht. Hier evoziert Hindemith Tanzformen der Barockmusik in völlig modernisierter Weise und läßt dieses sehr ansprechende Werk heiter ausklingen.

Die Violinsonate in E-Dur aus dem Jahre 1935 wurde am 18. Februar 1936 in Genf von Stefan Frankel und Maroussia Orloff erstmals aufgeführt. In der Zwischenzeit war viel geschehen. Hindemith hatte den Höhepunkt seines Ruhmes als zeitgenössischer Komponist erreicht. Er hatte sich in den 1920er Jahren eine sachlichere, neoklassizistische Ästhetik zueigen gemacht, kehrte aber Anfang der 1930er Jahre zu einem expressiveren Stil zurück. Er geriet auch in Konflikt mit dem neuen nationalsozialistischem Regime, das Stil und Gehalt in den Künsten reglementieren wollte. Im Juni 1934 verhängte der Staat ein inoffizielles Verbot von Rundfunkübertragungen seiner Musik. In der faschistischen Presse folgte eine Hetzkampagne. Im Aufruhr über Hindemiths Oper Mathis der Maler, die ursprünglich in Berlin uraufgeführt werden sollte, wurde der Komponist persönlich von Joseph Goebbels bei NS-Kundgebungen angegriffen. Er ließ sich von seiner Professur an der Staatlichen Musikhochschule beurlauben und vollendete die Oper; in den folgenden drei Jahren emigrierte er zwar nicht formal aus Deutschland, verbrachte aber viel Zeit im Ausland. 1936 riskierte der Geiger Georg Kulenkampff eine Aufführung der neuen Violinsonate in Berlin: der Erfolg war groß, verschärfte jedoch bloß die NS-Kampagne gegen Hindemith. Danach konnten seine neuen Werke nur noch im Ausland gespielt werden (Mathis, in Deutschland verboten, wurde 1938 in Zürich uraufgeführt), während seine Stücke daheim in der berüchtigten Ausstellung „Entartete Musik“ im Jahre 1938 in Düsseldorf vertreten waren.

Die E-Dur-Sonate ist weit von irgendeiner „Entartung“ entfernt: vielmehr ist es ein Werk von apollinischer Klarheit und formaler Ausgewogenheit. Wie die Sonate op. 11 Nr. 1 hat sie nur zwei Sätze. Der erste ist eine geruhsam dahinfließende Fantasie von lyrischer Süße mit einer schön geformten Hauptmelodie. Dies ist ein erstes Beispiel für Hindemiths Reifestil, in dem selbst die Dissonanzen (die hier überwiegend auf das Klavier beschränkt sind) zur Klarheit und Ausrichtung einer Tonalität beitragen, in der sich die Charakteristika von Dur und Moll verbinden. Der zweite Satz beginnt mit einem beredten langsamen Thema, das zu einer lebhaften, scherzo-artigen Episode voll dynamischer Zuversicht führt. Am Höhepunkt wird das beredte Thema vom Anfang des Satzes weiter in dem schnelleren Tempo zitiert, und diese schnelle Musik setzt sich noch fort, bis der langsame Teil wiederkehrt und in eine beeindruckende Coda übergeht.

Mit ihrer (trotz angedeuteter Spannungen) tiefen Ruhe weist die E-Dur-Sonate voraus auf den Stil von Hindemiths großer „Tanzlegende“ über Franz von Assisi, Nobilissima visione (1937). Die Meditation für Violine und Klavier (es gibt auch eine Fassung für Bratsche) von 1938 ist die Transkription eines ruhigen Tableaus aus Nobilissima visione, in der der Heilige im Gebet mit exaltierten Klängen angemessen dargestellt wird.

Die letzte und in einiger Hinsicht gelungenste von Hindemiths Sonaten für Violine und Klavier ist die Violinsonate in C-Dur aus dem Jahre 1939. Hindemith hatte im Jahr zuvor die letzten Verbindungen zu seiner deutschen Heimat gelöst; nachdem er die Grenze zur Schweiz (nicht ohne Behinderung durch die NS-Zollbehörden) passiert hatte, ließ er sich dort von September 1938 bis Februar 1940 nieder und emigrierte dann in die USA. Wenn man das wirklich „niederlassen“ nennen kann—finanzieller Druck erzwang einige Konzertreisen nach Italien, Frankreich, Belgien, Holland und die USA. Dennoch war dies eine ungeheuer produktive Zeit. Er arbeitete an einem geplanten Breughel-Ballett, aus dem seine Komposition Die vier Temperamente (eine Art Klavierkonzert) wurde, orchestrierte einige Lieder aus dem Zyklus Das Marienleben und begann mit der Planung seiner Oper Die Harmonie der Welt über das Leben des Astronomen Johannes Kepler im Dreißigjährigen Krieg (die erst 1957 vollendet werden sollte). In der Zwischenzeit schuf er eine wahre Fülle von Instrumentalsonaten: jeweils eine für Horn, Trompete, Harfe, Violine, Bratsche und Klarinette, mit denen er eine Reihe fortsetzte, die zuerst 1937 mit Sonaten für Orgel, Klavier zu vier Händen, Oboe und Fagott begonnen hatte. Er scheint die Ausdrucksmöglichkeiten der einzelnen Soloinstrumente neu ausgelotet zu haben; und tatsächlich weisen einige dieser Sonaten eine Spannung und Dramatik auf, die sich sehr von der harmonischen Ruhe der Nobilissima visione zuvor unterscheidet. Dies dürfte gewissermaßen eine Reaktion auf die sich immer weiter verschlechternde internationale Lage gewesen sein. Die Trompetensonate endet z. B. mit einem wilden und verzweifelten Trauermarsch mit dem Untertitel „Trauermusik“ und kulminiert in dem düsteren Choral Alle Menschen müssen sterben. Und die kraftvolle C-Dur-Violinsonate (eine seiner schönsten Kompositionen in dieser Form) verweist direkt auf die beiden umfangreichen Konzerte (je eines für Violine und Violoncello), die er 1939–40 komponiert hat. Trotz der hohen Qualität wurde sie erst knapp fünf Jahre später, am 5. Mai 1944, in Lissabon von dem Geiger Silva Pereira und dem Pianisten Santiago Kastner uraufgeführt.

Die C-Dur-Sonate hat drei Sätze von zunehmender Länge. Der knappe und wilde erste Satz hat ein energisches Motiv, das sich fast gänzlich aus der bestimmenden Figur aus drei absteigenden Tönen entwickelt, mit der es beginnt. Der zweite Satz (der ein wenig dem Finalsatz der E-Dur-Sonate gleicht) ist überwiegend langsam und hat ein Scherzo in der Mitte. Hier ist die verfeinerte Melodik der langsamen äußeren Abschnitte weich und besinnlich, während das kontrapunktische Scherzo von rhythmischem Schwung und beherzter Zuversicht ist und damit auf das einige Monate später komponierte Violinkonzert Hindemiths vorausweist. Die langsame Anfangsmelodie wird vom Klavier wiederholt, während die Geige im moto perpetuo-Stil voranrast, so dass die Taktarten des langsamen Satzes und des Scherzos kombiniert werden. Der Finalsatz ist eine majestätische Fuge über ein nachdenkliches Thema, das zuerst vom Klavier vorgestellt und dann von der Geige übernommen wird. Ein lebhafteres Gegenthema wird danach von der Geige eingeführt; beide Themen werden in einem meisterhaften polyphonen Gewebe bis zu einem triumphalen Abschluß entwickelt, in dem der Komponist—so könnte man meinen—voller Stolz verkündet, dass die Kunst ihre Feinde überdauern kann.

Malcolm MacDonald © 2013
Deutsch: Christiane Frobenius