Debussy set thirteen Banville poems altogether (the earliest, Nuit d’étoiles, can be found in the first volume of this series), and we know from a fellow student at the Paris Conservatoire that Debussy was found on at least one occasion walking around the institution with a volume of Banville in his hands. Not only is this poet little read today, he had detractors even in his own time who complained that his poems were all surface and no content. One obituary on his death in 1891 surmised that, if he had the voice of a nightingale, he also had the brains of one.

In his favour, Banville was, with Baudelaire, one of the few French poets of his time to love music (Lamartine, for example, would take to his heels if he saw anyone so much as opening a piano). Even the above detractors could not deny the ‘musicality’ of his verse, also appreciated by Baudelaire and Verlaine. Banville based many of his poems on Renaissance models, and Caprice (set by Debussy in 1880) follows a rhythmic scheme borrowed from Ronsard. This musicality applied to accepted forms was no doubt one of the attractions for a composer still learning his trade, and perhaps not yet ready to deal with deeper emotions and more complex structures. But Debussy’s dramatic instinct is alive in the way that ‘je romps mon lien!’ is followed by four bars of solo piano, as the loved one ponders her response. The two other songs from 1880, Rêverie and Aimons-nous et dormons, are traditional in their reliance on repeated patterns in the accompaniment, and also in their colouring of key words and phrases: the stilling of movement on ‘frêle plante’ (in Rêverie), and the dangerous chord on ‘mer’ (in Aimons-nous et dormons).

In 1880 the eighteen-year-old Debussy, still at the Conservatoire and, as always, in need of money, took on a job accompanying a ladies’ choir run by Mme Moreau-Sainti and, among the first sopranos, his eye and ear were taken by the thirty-two-year-old Marie-Blanche Vasnier. They soon became ‘very close’ and between Caprice and Regret of February 1884 Debussy dedicated no fewer than twenty-nine songs to her, and possibly had her light, high, agile voice in mind for a few others as well. The song of 1881 dedicated to her, Les baisers, bears the inscription ‘the last song I may ever write’—a threat happily not carried out, but one that at least suggests the intensity of the liaison. We may note the start of the piano doubling on the phrase ‘Si les baisers …’, an occasional measure adopted to give extra weight and seriousness to the emotion. Two other songs from that year, Souhait and Zéphyr (after a poem called ‘Triolet à Philis’), not specifically written for her (as one can tell from their more restrained vocal compass), show Debussy experimenting tentatively, with the incorporation of recitative style in Souhait, and in Zéphyr with the comforts of added-6th harmony. Souhait also contains one of Debussy’s frequent alterations to his song texts, in the last line changing Banville’s ‘Se becqueter’ to ‘Se regarder’ (amorous billing to amorous looking)—a loss in meaning compensated for by a gain in singable vowels.

The six Banville songs of early 1882 mark the end of Debussy’s loyalty to the poet: from here he moved on to other writers, notably Paul Bourget, Baudelaire, and especially Verlaine, whose ‘Fantoches’ he had already set in January of that year. Sérénade, dedicated to Mme Vasnier, is an example of the fantastical Debussy, later evident in the movement ‘Jeux de vagues’ in La mer, in the ballet Jeux and in Préludes such as La danse de Puck and General Lavine. He picks up early on the presence of a guitar, and there’s drama again in the second attempt at ‘Arlequin chante’—in a foreign key! Even though Il dort encore, an extract from an unfinished comédie lyrique called Hymnis, contains the kind of sequences taken from Conservatoire textbooks, Debussy breaks the regularity of Banville’s verses and extends the reference to ‘Anacréon, chanteur mélodieux’, which is the heart of the song.

The poems of the other four Banville settings are imitations of the sixteenth-century poet Clément Marot. In Le lilas, not specifically dedicated to Mme Vasnier despite the unaccompanied high B in the last line, Debussy gets away from strophic settings and gives us a song without any repeated music, though for his own musical reasons he does repeat two of Banville’s lines—no possibility of causing the poet offence since this song, like all his Banville ones except Nuit d’étoiles, remained unpublished until well into the twentieth century. In Les roses we find Debussy’s familiar arch-shaped phrases and, again, an almost through-composed song, ‘Et le riant feuillage’ having the only repeated music. Marked Avec un sentiment absolument passionné, it displays the composer’s fondness for oscillating pairs of chords, broken only occasionally by word-colourings, like the unexpected chord on ‘jeu’. No doubt Massenet was the influence here as in many of these songs, but Mme Vasnier’s evidently exceptional top B gets another unaccompanied outing in the final line.

All through his life Debussy nodded at times in the direction of popular song and Pierrot is an early example, with its quotation of the folk song ‘Au clair de la lune’. This again is one of his joky pieces, culminating in frivolous trills. More feeling is evident in Fête galante, despite the flippant inscription on the title page of the manuscript: ‘Musique Louis IXV [sic] avec formules 1882’. The tune will be familiar from its revival in the ‘Menuet’ of the Petite Suite for piano duet.

The 150th anniversary of Debussy’s birth in 2012 was marked by a number of concerts, conferences and publications. Among these last were four hitherto unpublished songs edited by Denis Herlin who, on the basis of the handwriting and form of signature on the manuscripts, dates them probably to 1882. Debussy dedicated them to his friend Henry Kunkelmann, whom he probably met in César Franck’s Conservatoire organ class. Although none of them is dedicated to Mme Vasnier, it’s hard not to suppose he was thinking of her in L’archet at the lines ‘Elle avait une voix étrange, Musicale, de fée ou d’ange’, given that one of his dedicatory notes elsewhere refers to her ‘bouche de fée mélodieuse’. Harmonically, the most interesting moment comes on the line ‘Fais un archet avec mes tresses’, where we find the Debussy of the future. Les baisers d’amour (or Romance) remains firmly on Massenet territory, while in Chanson triste (sometimes called Le matelot qui tombe à l’eau), Debussy’s shortest known song, we hear the sound of bells that was to become one of his fingerprints. Les Elfes, in contrast, is Debussy’s longest song and is, unusually for him, a ballad rather than a painting of a single emotional state. This may help explain the piano part’s resemblance to that of an operatic vocal score.

Debussy’s five settings of poems by Paul Bourget all date from the six months between September 1883 and February 1884, and all come from Bourget’s volume Les aveux, published in 1882 and his farewell to poetry before he turned to novel-writing. All five were included in the manuscript book of songs Debussy dedicated to Mme Vasnier. In Musique regularity is broken harmonically, with an unexpected chord on ‘Brillaient’, and twice rhythmically with a stilling of the right-hand figure that gives emphasis to the accompanying words. Repeated pairs of harmonies conjure up silence in the Romance ‘Silence ineffable de l’heure’, in contrast to which the piano’s short–long–short patterns add intensity to the middle section. The title Paysage sentimental has nothing to do with sentimentality, the adjective referring instead to the conceit that the scenery reflects, or may even inspire, the emotions of the two lovers—a notion omnipresent in the Verlaine poems which Debussy had already begun to set. The two words ‘heureux mélancoliquement’ underline the dual, conflicted nature of the lover’s feelings, prefigured in the piano’s opening minor 3rd and 6th within the major mode. Mme Vasnier’s stratospheric abilities are again given free rein at the end of La romance d’Ariel, while the greater harmonic richness of Regret already points the way towards the deeper response Debussy was to make to Verlaine over the next twenty years.

Once the liaison with Blanche Vasnier came to an end with Debussy’s departure for Rome in 1885, he does not seem ever to have written songs for any singer in particular, even if he was extremely choosy over who should premiere them. La Belle au Bois dormant of 1890 is another ballad on the lines of Les Elfes, although far more tightly constructed. Debussy gives the song a mythical, antique flavour by using the folk song ‘Nous n’irons plus au bois’ eight times in the accompaniment—the earliest of the tune’s four appearances in Debussy’s œuvre. By 1903, when he wrote Dans le jardin to a commission by the poet and actor Paul Gravollet for the volume Les frissons (to which twenty-one other composers also contributed, including Ravel, d’Indy and Widor), he was still basking in the success of his opera Pelléas et Mélisande the previous year. The conversational style of this all-too-rarely performed song harks back to that of the opera, as do the fluid tempi—twelve different ones in under three minutes.

In Auprès de cette grotte sombre, composed the following year to words by the seventeenth-century poet Tristan L’Hermite, we can feel a classicizing tendency that reminds us how struck Debussy had been in Rome by hearing the music of Victoria, Lassus and Palestrina. This song is an exercise in stillness, with a short–long rhythm in the piano that impedes forward movement: like Narcissus, we seem to find ourselves frozen in an attitude of contemplation. In 1910 Debussy added two more songs by Tristan L’Hermite, dedicating the set of three—under the title Le promenoir des deux amants—to his second wife Emma. All are of an exquisite beauty. But can we also detect in the later two a note of pleading? The first half of that year was a time of crisis in their marriage, not helped by Emma’s poor health and the presence of her mother in the marital home. Certainly, as tokens of continuing love, these two songs would be hard to improve on. Modality signals Debussy’s return to the past, combining with a Massenet-like gentleness—on the final line of Je tremble en voyant ton visage the piano part is marked aussi doux que possible. It is good to know that the crisis passed.

Roger Nichols © 2014

En tout, Debussy mit en musique treize poèmes de Banville (le tout premier, Nuit d’étoiles, figure sur le volume 1 de cette série) et on sait par un de ses condisciples qu’il fut aperçu au moins une fois déambulant dans le quartier du Conservatoire de Paris, un volume de Banville à la main. Ce poète est peu lu de nos jours et, même en son temps, il eut des détracteurs pour railler la superficialité et l’inanité de ses poèmes. À sa mort en 1891, une rubrique nécrologique laissa entendre que, s’il avait la voix d’un rossignol, il en avait aussi la cervelle.

Reconnaissons pourtant que Banville fut, avec Baudelaire, l’un des rares poètes français de son temps à aimer la musique (un Lamartine prenait ses jambes à son cou rien qu’en voyant ouvrir un piano) et même ses détracteurs ne pouvaient nier la «musicalité» de ses vers, également appréciée de Baudelaire et de Verlaine. Nombre de ses poèmes reposent sur des modèles renaissants, tel Caprice (exprimé en musique par Debussy en 1880), qui adopte un schéma rythmique façon Ronsard. Cette musicalité appliquée à des formes reconnues fut sans doute séduisante pour un apprenti-compositeur ne se sentant peut-être pas encore prêt à affronter des émotions plus intimes et des structures plus complexes. Reste que l’instinct debussyste du drame ressort dans la manière dont les mots «je romps mon lien!» sont suivis de quatre mesures de piano solo, alors que l’aimée mûrit sa réponse. Les deux autres mélodies de 1880, Rêverie et Aimons-nous et dormons, sont traditionnelles par leur manière de s’appuyer sur des modèles d’accompagnement répétés comme par la couleur de certains mots et phrases clés—l’apaisement du mouvement à «frêle plante» (dans Rêverie) et le périlleux accord sur «mer» (dans Aimons-nous et dormons).

En 1880, à dix-huit ans, Debussy était encore au Conservatoire quand son éternelle impécuniosité le poussa à accepter d’accompagner un chœur de dames dirigé par Mme Moreau-Sainti. Son œil et son oreille furent attirés par une femme de trente-deux ans, Marie-Blanche Vasnier, l’une des premières sopranos du chœur. Bientôt, tous deux devinrent «très proches» et, entre Caprice et Regret (février 1884), ce ne furent pas moins de vingt-neuf mélodies qu’il lui dédia; il se peut même que, pour quelques autres encore, il ait eu en tête sa voix légère, élevée et agile. La mélodie de 1881 qui lui est dédiée, Les baisers, porte la mention «la dernière mélodie que j’écrirai peut-être jamais»—une menace qui ne fut heureusement pas mise à exécution mais qui en dit long sur l’intensité de leur liaison. On remarquera le démarrage du piano doublant la phrase «Si les baisers …», une mesure de circonstance pour donner à l’émotion davantage de poids, de gravité. Deux autres mélodies de cette année-là, Souhait et Zéphyr (sur un poème intitulé «Triolet à Philis»), qui ne furent pas écrites spécialement pour Marie-Blanche (comme le laisse deviner leur ambitus vocal plus restreint), nous montrent un Debussy se livrant à de timides expériences: dans Souhait, il intègre le style du récitatif et, dans Zéphyr, il éprouve les commodités de l’harmonie avec sixte ajoutée. Souhait renferme aussi l’une de ces modifications de texte chères à Debussy: le «Se becqueter» du dernier vers de Banville devient «Se regarder»—une perte de sens compensée par un gain de voyelles chantables.

Les six mélodies du début de 1882 marquent la fin de la loyauté envers Banville: Debussy va s’atteler à des écrivains comme Paul Bourget, Baudelaire et, surtout, Verlaine, dont il avait déjà musiqué «Fantoches» en janvier. Dédiée à Mme Vasnier, Sérénade annonce le Debussy fantastique, celui du mouvement «Jeux de vagues» (La mer), du ballet Jeux et de préludes comme La danse de Puck et General Lavine. Très tôt, il perçoit la présence d’une guitare, et le drame resurgit dans la seconde tentative à «Arlequin chante»—dans une tonalité étrangère à l’harmonie! Même si Il dort encore, tiré d’une comédie lyrique inachevée (Hymnis), renferme des séquences typiques de manuels du Conservatoire, Debussy casse la régularité des vers de Banville pour prolonger la référence à «Anacréon, chanteur mélodieux», véritable cœur de la mélodie.

Debussy exprima en musique quatre autres poèmes de Banville, imités de Clément Marot. Dans Le lilas, qui n’est pas expressément dédié à Mme Vasnier, malgré le si aigu non accompagné du dernier vers, il délaisse la forme strophique pour une mélodie dénuée de toute répétition, même si, pour des raisons musicales qui lui sont propres, il redit deux vers de Banville—lequel ne risquait pas d’en prendre ombrage, puisqu’aucune des pièces debussystes qu’il inspira (hormis Nuit d’étoiles) ne parut avant le XXe siècle. Dans Les roses, on entend les habituelles phrases en arche de Debussy et, de nouveau, une mélodie presque durchkomponiert, les mots «Et le riant feuillage» recevant la seule musique répétée. Marquée Avec un sentiment absolument passionné, cette œuvre montre la prédilection debussyste pour les paires d’accords oscillantes, brisées seulement par des couleurs de mots—ainsi l’accord inattendu sur «jeu». On perçoit ici, comme souvent dans ces mélodies, l’influence certaine de Massenet, même si le si aigu, à l’évidence exceptionnel, de Mme Vasnier peut une fois encore s’exprimer seul dans le dernier vers.

Toute sa vie durant, Debussy lorgna parfois vers la mélodie populaire, comme le prouve le précoce Pierrot, qui cite «Au clair de la lune». Voilà encore une pièce badine, qui culmine en des trilles frivoles. Il y a manifestement davantage de sentiment dans Fête galante, quoi qu’en dise l’inscription désinvolte de la page de titre du manuscrit: «Musique Louis IXV [sic] avec formules 1882». Cet air sera connu grâce à sa reprise dans le «Menuet» de la Petite Suite pour duo pianistique.

Le cent cinquantième anniversaire de la naissance de Debussy en 2012 fut marqué par des concerts, des conférences et des publications. Parurent notamment quatre mélodies inédites préparées par Denis Herlin qui, d’après l’écriture et la forme de la signature du manuscrit, estime qu’elles datent certainement de 1882. Debussy les dédia à son ami Henry Kunkelmann, probablement rencontré dans la classe d’orgue de César Franck, au Conservatoire. Aucune de ces pièces n’est dédiée à Mme Vasnier, mais il est difficile de ne pas supposer qu’il pensa à elle dans L’archet, aux vers «Elle avait une voix étrange, Musicale, de fée ou d’ange», vu qu’ailleurs, dans une note dédicatoire, il évoque sa «bouche de fée mélodieuse». Harmoniquement, le moment le plus intéressant survient à «Fais un archet avec mes tresses», où point le futur Debussy. Les baisers d’amour (ou Romance) reste fermement ancrée dans le territoire de Massenet, cependant que dans Chanson triste (occasionnellement intitulé Le matelot qui tombe à l’eau), la plus courte mélodie debussyste connue, s’élève cette sonorité de cloches qui sera l’un des sceaux du compositeur. Les Elfes, en revanche, est la plus longue mélodie de Debussy qui, une fois n’est pas coutume, a signé une ballade au lieu de brosser un seul état émotionnel. D’où, peut-être, la ressemblance de la partie de piano avec celle d’une partition vocale opératique.

En 1882, Paul Bourget, avant de se tourner vers le roman, fit ses adieux à la poésie en publiant Aveux, un volume qui inspira à Debussy cinq mélodies (composées entre septembre 1883 et février 1884) incluses dans le recueil manuscrit qu’il dédia à Mme Vasnier. Dans Musique, la régularité est rompue harmoniquement, avec un accord inattendu sur «Brillaient», et, par deux fois, rythmiquement, avec un apaisement de la figure à la main droite qui souligne les mots d’accompagnement. Des paires d’harmonie répétées font sourdre le silence dans la Romance «Silence ineffable de l’heure», et c’est en contraste avec elles que les modèles bref–long–bref du piano intensifient la section centrale. Le titre Paysage sentimental n’a rien à voir avec la sentimentalité, l’adjectif se référant plutôt à la prétention qu’a le paysage de refléter, voire s’inspirer, les émotions des deux amants—une notion omniprésente dans les poèmes verlainiens que Debussy avait déjà commencé à mettre en musique. Les mots «heureux mélancoliquement» soulignent la nature double, conflictuelle des sentiments éprouvés par les deux amants et que préfigure, au piano, la tierce et sixte mineure inaugurale sise au sein du mode majeur. Les aptitudes stratosphériques de Mme Vasnier pouvaient se donner libre cours à la fin de La romance d’Ariel cependant que la plus grande richesse harmonique de Regret annonce la profondeur accrue avec laquelle Debussy réagira aux poèmes verlainiens au cours des vingt années suivantes.

En 1885, parti à Rome, Debussy cessa sa liaison avec Mme Vasnier et, semble-t-il, n’écrivit plus jamais de mélodies pour une chanteuse en particulier, même s’il se montra toujours extrêmement sourcilleux quant à la personne chargée de les créer. La Belle au Bois dormant (1890) est une ballade dans la veine de Les Elfes, mais avec une construction bien plus resserrée. Debussy lui confère un parfum mythique, antique en citant huit fois dans l’accompagnement le populaire «Nous n’irons plus au bois»—la toute première des quatre apparitions de cet air dans la production debussyste. En 1903, quand il écrivit Dans le jardin, une mélodie commandée par le poète-acteur Paul Gravollet pour le volume Les frissons (auquel contribuèrent vingt et un autres compositeurs, dont Ravel, d’Indy et Widor), il était encore auréolé du succès de son opéra Pelléas et Mélisande, l’année passée—un opéra que cette mélodie trop rarement jouée rappelle d’ailleurs par son style conversant comme par ses tempi fluides (douze en moins de trois minutes).

D’Auprès de cette grotte sombre, composé l’année suivante sur un texte d’un poète du XVIIe siècle appelé Tristan L’Hermite, émane une tendance au classicisme qui nous redit combien Debussy avait été frappé, à Rome, par la musique de Victoria, Lassus et Palestrina. Cette mélodie est un exercice de quiétude, doté d’un rythme pianistique bref–long qui entrave le mouvement vers l’avant: tel Narcisse, nous voilà comme pétrifiés dans une attitude contemplative. En 1910, Debussy fit deux autres mélodies sur des textes de Tristan L’Hermite, obtenant un tryptique qu’il dédia—sous le titre Le promenoir des deux amants—à sa seconde épouse Emma. Le tout est d’une exquise beauté mais n’y a-t-il pas, dans les deux dernières, comme une note de supplique? Dans la première moitié de l’année 1910, son couple traversa une période de crise, aggravée par la mauvaise santé d’Emma et par la présence de sa mère sous le toit conjugal. Difficile, bien sûr, de faire mieux que ces deux mélodies pour témoigner d’un amour qui se poursuit. La modalité marque le retour de Debussy au passé, se mêlant à une douceur façon Massenet—au dernier vers de Je tremble en voyant ton visage, la partie de piano est marquée aussi doux que possible. Il est bon de savoir que la crise est passé.

Roger Nichols © 2014
Français: Hypérion

Debussy vertonte insgesamt 13 Gedichte von Banville (das erste Stück, Nuit d’étoiles, liegt in der ersten Folge dieser Aufnahmereihe vor), und wir wissen von einem Studienkollegen am Pariser Conservatoire, dass Debussy mindestens einmal gesehen wurde, wie er mit einem Banville-Band in den Händen durch das Conservatoire-Gebäude wandelte. Dieser Dichter wird nicht nur heutzutage wenig gelesen, auch zu seinen Lebzeiten gab es böse Zungen, die behaupteten, dass seine Gedichte völlig oberflächlich seien und keinen Inhalt hätten. In einem Nachruf vom Jahre 1891 wurde vermutet, dass er möglicherweise die Stimme einer Nachtigall, allerdings auch den Verstand einer solchen gehabt hatte.

Für Banville jedoch sprach, dass er, zusammen mit Baudelaire, zu den wenigen französischen Dichtern gehörte, die musikliebend waren (Lamartine machte sich zum Beispiel so schnell als möglich aus dem Staub, wenn er mitbekam, dass ein Klavier auch nur aufgeklappt wurde). Selbst jene bösen Zungen konnten die Musikalität seiner Werke nicht leugnen, die auch Baudelaire und Verlaine schätzten. Banville legte vielen seiner Gedichte Renaissance-Vorlagen zugrunde und Caprice (1880 von Debussy vertont) folgt einem Reimschema, welches er von Ronsard übernommen hatte. Diese Musikalität, mit der akzeptierte Formen ausgearbeitet wurden, war sicherlich einer der Anreize für einen Komponisten, der noch dabei war, sein Handwerk zu erlernen und vielleicht noch nicht reif genug war, sich mit tieferen Emotionen und komplexeren Strukturen auseinanderzusetzen. Debussys dramatischer Instinkt ist allerdings spürbar, wie etwa bei „je romps mon lien!“ [ich breche meine Verbindung ab] deutlich wird, worauf vier Takte lang das Klavier allein erklingt, während die Geliebte über ihre Reaktion reflektiert. Die anderen beiden Lieder aus dem Jahre 1880, Rêverie und Aimons-nous et dormons, sind insofern traditionell gehalten, als dass sie in der Begleitung jeweils auf wiederholte Muster bauen und auch Schlüsselwörter und Phrasen entsprechend einfärben, so etwa das Bremsen der Bewegung bei „frêle plante“ [schwache Pflanze] (in Rêverie) und der gefährliche Akkord auf „mer“ [Meer] (in Aimons-nous et dormons).

1880 war der 18-jährige Debussy noch Student am Conservatoire und, wie immer, knapp bei Kasse, so dass er sich als Klavierbegleiter eines Frauenchors verdingte, der von Mme Moreau-Sainti geleitet wurde und in dem eine der Sängerinnen des ersten Soprans, die 32-jährige Marie-Blanche Vasnier, besonderen Eindruck auf ihn machte. Zwischen den beiden entspann sich bald eine Beziehung und zwischen Caprice (1880) und Regret (Februar 1884) widmete Debussy ihr nicht weniger als 29 Lieder und hatte ihre leichte, helle und agile Stimme möglicherweise auch bei der Komposition anderer Lieder im Hinterkopf. Das Lied von 1881, das ihr gewidmet ist, Les baisers, trägt die Aufschrift: „Möglicherweise das letzte Lied, das ich je schreiben werde“. Glücklicherweise wurde diese Drohung nicht wahrgemacht, doch deutet sich hier die Intensität der Liaison an. Bei der Phrase „Si les baisers …“ mag auffallen, dass das Klavier die Singstimme verdoppelt—es ist dies ein Stilmittel, welches zuweilen eingesetzt wird, um der Empfindung noch mehr Gewicht und Ernsthaftigkeit zu verleihen. In zwei weiteren Liedern aus jenem Jahr, Souhait und Zéphyr (nach einem Gedicht mit dem Titel „Triolet à Philis“), die nicht ausdrücklich für sie entstanden (was durch den eingeschränkteren Stimmumfang deutlich wird), experimentierte Debussy vorsichtig—einerseits mit dem Verwenden des Rezitativ-Stils (Souhait) und andererseits, in Zéphyr, mit den Annehmlichkeiten der hinzugefügten Sext. In Souhait findet sich auch eine von Debussys zahlreichen Textänderungen: In der letzten Zeile ersetzt er Banvilles „Se becqueter“ mit „Se regarder“ (verliebtes Turteln wird zu verliebtem Schauen) und kompensiert so den Bedeutungsverlust mit singbaren Vokalen.

Die sechs Banville-Lieder vom Beginn des Jahres 1882 markieren das Ende von Debussys Treue zu dem Dichter—hierauf wandte er sich anderen Schriftstellern zu, so etwa Paul Bourget, Baudelaire und insbesondere Verlaine, dessen „Fantoches“ er bereits im Januar desselben Jahres vertont hatte. Sérénade ist Mme Vasnier gewidmet und zeigt Debussys phantastische Seite, die sich später auch in dem Satz „Jeux de vagues“ aus La mer, im Ballett Jeux und in den Préludes, zum Beispiel in La danse de Puck und in General Lavine, äußern sollte. Er greift schnell die Anwesenheit einer Gitarre auf und beim zweiten Versuch von „Arlequin chante“ wird es wieder dramatisch—in einer entfernten Tonart! Obwohl Il dort encore—ein Auszug aus einer unvollendeten Comédie lyrique mit dem Titel Hymnis—Sequenzen enthält, wie sie sich in den Lehrbüchern des Conservatoires fanden, bricht Debussy die Gleichmäßigkeit der Verse Banvilles auf und dehnt die Anspielung auf „Anacréon, chanteur mélodieux“ aus, welche das Herzstück des Liedes ist.

Die Gedichte der anderen vier Banville-Vertonungen sind Imitationen des Dichters Clément Marot, der im 16. Jahrhundert lebte und wirkte. In Le lilas, welches trotz des unbegleiteten hohen Hs in der letzten Zeile nicht ausdrücklich Mme Vasnier gewidmet ist, wendet sich Debussy von der strophischen Form ab und komponiert stattdessen ein Lied ohne jegliche musikalischen Wiederholungen (obwohl er aus musikalischen Gründen zwei Zeilen Banvilles wiederholt). Dem Dichter gab er keinen Anlass zum Ärgernis, da dieses Lied—wie auch alle anderen seiner Banville-Lieder, mit Ausnahme von Nuit d’étoiles—bis weit ins 20. Jahrhundert hinein unveröffentlicht blieb. In Les roses finden sich Debussys vertraute bogenartige Phrasen und es handelt sich auch hierbei um ein fast durchkomponiertes Lied, in dem nur bei „Et le riant feuillage“ eine musikalische Wiederholung stattfindet. Es ist mit Avec un sentiment absolument passionné [Mit einem absolut leidenschaftlichen Gefühl] überschrieben und stellt die Vorliebe des Komponisten für pendelnde Akkordpaare dar, die nur gelegentlich von Wortfärbungen, wie bei dem unerwarteten Akkord auf „jeu“ [Spiel], unterbrochen werden. Sicherlich war Massenet hier (wie auch in vielen anderen dieser Lieder) eine wichtige Inspirationsquelle, doch Mme Vasniers offenbar außergewöhnlich hohes H kommt in der Schlusszeile noch einmal unbegleitet zu Wort.

Zeit seines Lebens verwies Debussy mitunter in die Richtung des Volkslieds; Pierrot ist ein frühes Beispiel dafür, da hier das Lied „Au clair de la lune“ zitiert wird. Auch dieses ist eines seiner scherzhaften Lieder, das in frivolen Trillern gipfelt. In Fête galante wird noch mehr Gefühl spürbar—trotz der leichtfertigen Überschrift auf der Titelseite des Manuskripts: „Musique Louis IXV [sic] avec formules 1882“. Die Melodie ist von ihrer Wiederverwendung im „Menuet“ der Petite Suite für Klavier zu vier Händen her bekannt.

Anlässlich des 150. Geburtsjahrs Debussys 2012 wurden eine Reihe von Spezialkonzerten gegeben, Konferenzen veranstaltet und Notenausgaben publiziert. Unter den Letzteren befanden sich vier bis dahin unveröffentlichte Lieder, herausgegeben von Denis Herlin, der sie anhand der Handschrift und der Form der Unterschrift auf den Manuskripten mit einiger Wahrscheinlichkeit auf das Jahr 1882 datiert. Debussy widmete sie seinem Freund Henry Kunkelmann, den er wahrscheinlich in der Orgelklasse von César Franck am Conservatoire kennengelernt hatte. Obwohl keines dieser Lieder Mme Vasnier zugeeignet ist, kann man sich kaum vorstellen, dass er in L’archet bei den Zeilen „Elle avait une voix étrange, Musicale, de fée ou d’ange“ [Sie hatte eine eigentümliche Stimme, musikalisch wie eine Fee oder ein Engel] nicht an sie gedacht hatte, zumal anderswo in einer seiner Widmungen von ihrer „bouche de fée mélodieuse“ [Mund einer melodiösen Fee] die Rede gewesen war. In harmonischer Hinsicht vollzieht sich der interessanteste Moment bei den Zeilen „Fais un archet avec mes tresses“, wo sich der reife Stil Debussys ankündigt. Les baisers d’amour (bzw. Romance) hingegen ist fest in der Welt Massenets verankert, während in Chanson triste, das kürzeste überlieferte Lied Debussys (welches manchmal auch als Le matelot qui tombe à l’eau bezeichnet wird), der Klang der Glocken zu hören ist, der zu einem Markenzeichen werden sollte. Les Elfes hingegen ist Debussys längstes Lied und, was ungewöhnlich für ihn ist, als Ballade konstruiert, anstatt als Gemälde eines einzelnen emotionalen Zustands. Möglicherweise ist das der Grund, weshalb der Klavierpart dem Klavierauszug einer Oper ähnelt.

Debussys fünf Vertonungen von Gedichten von Paul Bourget entstanden alle zwischen September 1883 und Februar 1884, und die Gedichte stammen alle aus Bourgets Band Les aveux, der 1882 veröffentlicht wurde und mit dem er von der Poesie Abschied nahm, um sich dann dem Verfassen von Romanen zuzuwenden. Alle fünf Vertonungen wurden in den (handschriftlich zusammengestellten) Liederband eingetragen, den Debussy Mme Vasnier widmete. In Musique wird die Gleichmäßigkeit sowohl harmonisch (mit einem unerwarteten Akkord auf „Brillaient“) durchbrochen, als auch rhythmisch, indem die Figur in der rechten Hand, die den begleitenden Text betont, gemäßigt wird. In der Romance „Silence ineffable de l’heure“ wird durch wiederholte harmonische Paarungen die Ruhe ausgedrückt; im Kontrast dazu intensivieren die Kurz–lang–kurz-Figuren des Klaviers den Mittelteil. Der Titel Paysage sentimental hat nichts mit Sentimentalität zu tun; das Adjektiv bezieht sich hier vielmehr auf die Einbildung, dass die Landschaft die Emotionen des Liebespaars reflektiere oder sogar inspiriere—eine Auffassung, die in den Gedichten Verlaines, die Debussy bereits teilweise vertont hatte, allgegenwärtig ist. Die beiden Worte „heureux mélancoliquement“ [melancholisch fröhlich] unterstreichen die duale, hin- und hergerissene Gefühlswelt des Liebespaars, die in der kleinen Terz und Sext innerhalb der Durtonart in der Anfangsfigur des Klaviers prophezeit wird. Die stratosphärischen Höhen der Stimme von Mme Vasnier kommen gegen Ende von La romance d’Ariel wieder zum Einsatz, während die harmonisch reichhaltigere Struktur von Regret bereits die tiefergehende Reaktion auf Verlaine andeutet, mit der Debussy über die folgenden zwanzig Jahre aufwarten sollte.

Nachdem Debussys Liaison mit Blanche Vasnier geendet hatte und er 1885 nach Rom gereist war, scheint er seine Lieder nicht mehr für bestimmte Sänger oder Sängerinnen komponiert zu haben, obwohl er sehr wählerisch war, wenn es darum ging, wer sie erstmals aufführen sollte. La Belle au Bois dormant von 1890 ist eine weitere Ballade in der gleichen Art wie Les Elfes, jedoch deutlich enger gearbeitet. Debussy verleiht diesem Lied eine mythische, antike Note, indem er das Volkslied „Nous n’irons plus au bois“ achtmal in der Begleitung verwendet—diese Melodie sollte später in noch drei weiteren Werken Debussys auftauchen. Als er 1903 Dans le jardin komponierte, welches der Dichter und Schauspieler Paul Gravollet für den Band Les frissons in Auftrag gegeben hatte (zu dem insgesamt 22 Komponisten beitrugen, darunter auch Ravel, d’Indy und Widor), sonnte Debussy sich noch in dem Erfolg seiner Oper Pelléas et Mélisande aus dem vorangegangenen Jahr. Der gesprächige Stil dieses viel zu selten aufgeführten Liedes bezieht sich auf denjenigen der Oper, wie auch die flüssigen Tempi—derer es 12 verschiedene in weniger als drei Minuten sind.

In Auprès de cette grotte sombre, welches im folgenden Jahr zu einem Text des Dichters Tristan L’Hermite aus dem 17. Jahrhundert entstand, wird eine klassizistische Tendenz spürbar, die daran erinnert, wie beeindruckt Debussy in Rom war, als er die Musik von Victoria, Lasso und Palestrina hörte. Dieses Lied ist eine Studie der Stille mit einem Kurz–lang-Rhythmus am Klavier, der jegliche Vorwärtsbewegung behindert: ebenso wie Narziss scheinen wir in einer Haltung der Reflexion festzusitzen. 1910 fügte Debussy zwei weitere Lieder von Tristan L’Hermite hinzu und widmete den Zyklus der drei Werke—dem er den Titel Le promenoir des deux amants [Der Spaziergang der beiden Liebenden] verlieh—seiner zweiten Frau, Emma. Alle sind von einer exquisiten Schönheit. Kann man jedoch in den letzteren beiden ein gewisses Bitten heraushören? Während der ersten Hälfte jenes Jahres hatte es in ihrer Ehe gekriselt, worauf sich der angegriffene Gesundheitszustand Emmas und die Anwesenheit ihrer Mutter in der ehelichen Wohnung nicht eben günstig auswirkten. Als Liebesbeweise sind diese Lieder jedoch geradezu vollkommen. Debussy wendet sich mit den Modi der Vergangenheit zu und kombiniert dies mit einer Massenet-artigen Sanftheit—in der letzten Zeile von Je tremble en voyant ton visage [Ich zittre beim Anblick deines Antlitzes] ist die Klavierstimme mit aussi doux que possible [so sanft als möglich] überschrieben. Es ist gut zu wissen, dass die Krise vorüberging.

Roger Nichols © 2014
Deutsch: Viola Scheffel