Among the many musical treasures that survive in the archives of Toledo Cathedral there is a great choirbook devoted entirely to works by ‘Bernardinus Ribera’. It is known to musicology as E-Tc6. Let’s call it the Ribera Codex. It was the work of Toledo’s renowned copyist Martin Pérez, and decorated with illuminations by Buitrago. Beautiful to behold, it is massive; bound in metal-studded, leather-covered wooden boards, the one hundred and fifty-nine parchment folios are resplendent in their fine musical notation with exquisite headings and decorated initials. Or so they should have been if we still had this volume as it was in 1570, copied in the final year of Ribera’s tenure as maestro de capilla. Many years later some vandal sliced out whole folios, presumably the most beautifully decorated, and he cut out many of the elaborate initials of the texts, thus creating holes which have swallowed the notation on the reverse. This vandalism probably happened in the eighteenth century. Little other damage or deterioration is to be seen. Its mutilated survival still constitutes the only source of the majority of the known compositions of this obscure maestro.

So much is missing from many of the compositions that they are beyond recovery. There were two full Lady Masses—Missae de beata virgine—one for four voices, the other for five. Both included the medieval tropes (Spiritus et alme … etc.), and polytextual passages such as the words and music of Ave Maria gratia plena being sung in several sections of the five-part Credo. It’s a shame that these Masses are not fully retrievable; twelve folios were torn from this part of the manuscript, and there are numerous vandal-holes in the pages that remain. With the motets we are more fortunate.

Although twenty-five folios (forty-eight pages of music) were torn out, we can confidently present six of the nine motets in the Ribera Codex with just a few small lacunae ‘repaired’. One missing page was recently found elsewhere, sliced in two; it restored the beginning of Regina caeli. We have lost most of an eight-voiced Ascendens Christus. Also irreparable is O quam speciosa festivitas, a special Toledo motet for St Eugenius (for six voices). An imposing Gloriosae virginis Mariae for eight voices lacks its beginning, but we have presented it with the first three words in plainsong and our editorial restoration of some missing voices in the first fourteen bars of polyphony.

The Codex ends with what should have been eight Magnificats, the first half of a set of sixteen, two (odd-verse and even-verse) to each of the eight Tones, polyphony alternating with the chanted recitation formulae. The Codex contains four of these pairs, setting Tones 1–4. We do not know if Ribera composed Magnificats to Tones 5–8. Sadly, only three of the existing set can be transcribed complete with minimal editorial patching. These are recorded here, each preceded and followed by appropriate plainsong antiphons.

It may seem like a lot of bad news that so much is missing or damaged. The good news is that we have another source for five of Ribera’s motets; two of them, Virgo prudentissima and Rex autem David, are in the Toledo Codex, but there are three that are not: Dimitte me ergo, Assumpsit Jesus Petrum and the magnificent seven-voiced Vox in Rama. The latter, weeping for the loss of children, has twenty-six repeated cries of ‘Rachel’ (accented short–long in the Spanish manner). It is the piece that first got the present writer interested in Ribera, many years ago.

This set of part-books is now kept at the Real Colegio de Corpus Christi in Valencia. The books were donated to the college in 1641. They were copied some forty years earlier. The five Ribera motets are in mixed company, if fame is the criterion. Nearly eighty works demonstrate the compiler’s broad and excellent taste. ‘Lasso’, Palestrina, Ruffo and Vecchi represent Italy; from Spain there is, above all, Guerrero (of Seville), and also a veritable host of lesser masters, all from the east-coast provinces, Aragon, Catalonia, Valencia and Murcia: Comes, Cotes, Company, Pérez, Pujol, Robledo and Josep Gay, to name a few.

Ribera was very much a man of Spain’s south-east. He was born in Játiva (Valencia) probably in 1520. His father, Pedro, was then maestro de capilla of the collegiate church there. Soon the family moved to Orihuela (Alicante), thence later to Murcia: Pedro was certainly maestro at the cathedral in 1535. Bernardino must have received his training there. His first known major appointment was to the cathedral at Ávila where he succeeded the maestro Espinar (died 1558). He took up the post in June 1559. There he was the mentor not only of the young Tomás Luis de Victoria but also of Sebastián de Vivanco. Ribera left the Ávila post at the end of 1562 and became maestro de capilla at Toledo early in 1563. He stayed until 1570, succeeded by Andrés Torrentes. It has been assumed in modern dictionaries that Ribera had died, but recent research has shown that he in fact returned to his roots and became maestro at Murcia Cathedral from 1572 until 1580.

What are we to make of Ribera’s works, of his position in the hierarchy of Hispanic composers, and of his possible influence on Victoria? There is not enough of his music, nor enough variety in it, to award Ribera a place among the great masters, Morales, Guerrero and Victoria. His style seems influenced by Morales and by the mid-century musicians from the Low Countries brought in by Charles V and Philip II for their Capilla Flamenca. Ribera’s general manner is reminiscent of Gombert and his generation. It is very linear, very horizontal. Luxuriant tendrils of vocal lines take precedence over vertical harmonic (dare one say Palestrinian?) balance. But there are passages with clear melodic triads in the approaches to final cadences. Ribera is a link between the era of the Josquin emulators and that of Guerrero, Spain’s most popular composer in the late 1500s. He must have had some influence upon the teenage Victoria, but it is difficult to detect in Victoria’s very Roman style.

Ribera surprises us with his startling passage in Rex autem David when the King laments ‘Absalon, fili mi’, sung eleven times by the five voices in imitation, descending mournfully by semitones. This chromaticism was suppressed in Toledo’s Ribera Codex where the sharps are erased, but they mostly survive in the Valencia part-books, enabling our restoration. In other motets Ribera uses frequent intermediate cadences at phrase-ends, interlocking so that sharps in one voice are very close to flats or naturals in others, sometimes colliding. This is a kind of astringent seasoning of the polyphonic mix, not a means of expressing particular words. He surprises again when he sets the desolate text of Dimitte me ergo in a major mode and achieves mournful pathos. The Psalm Conserva me, Domine has a sturdy grandeur worthy of Gombert or even Tallis. The tenderness of Beata mater has some overlapping phrases of haunting beauty. But Ribera anticipates Vivanco (also a young pupil at Ávila) when he ends his Magnificats with multi-voiced doxology verses containing strict canons.

This recording presents Ribera’s surviving works that are complete or easily restored. This music offers a rewarding experience to singers, with its rich polyphony and its intricate weaving of inner voices. It is not all darkly penitential, but Ribera certainly was expert at that.

Bruno Turner © 2016

Parmi les nombreux trésors musicaux qui ont survécu dans les archives de la cathédrale de Tolède figure un important livre de chœur entièrement consacré aux œuvres de «Bernardinus Ribera». Les musicologues le connaissent sous la référence E-Tc6. Nous l’appellerons Codex Ribera. C’est l’œuvre du célèbre copiste de Tolède, Martin Pérez, et il est décoré d’enluminures de Buitrago. Magnifique à voir, gigantesque, relié dans des panneaux de bois recouverts de cuir et garnis de clous métalliques, les cent cinquante-neuf folios en parchemin sont resplendissants avec leur belle notation musicale, des titres superbes et des lettrines décorées. C’est ainsi qu’il devrait être si ce volume existait encore tel qu’il était en 1570, copié au cours des dernières années pendant lesquelles Ribera était titulaire du poste de maestro de capilla. De nombreuses années plus tard, un vandale découpa des folios entiers, sans doute ceux qui étaient le plus magnifiquement décorés, et découpa les lettrines élaborées des textes, créant ainsi des trous qui ont fait disparaître la notation figurant au verso. Ce vandalisme remonte probablement au XVIIIe siècle. Le volume ne présente pas ou peu d’autres dégâts ou détériorations. Sa survie mutilée constitue encore la seule source pour la majorité des œuvres connues de ce maître obscur.

Tant de choses manquent dans bon nombre de compositions qu’il est impossible de les reconstituer. Il y avait deux messes complètes de la Bienheureuse Vierge Marie—les Missae de beata virgine—une à quatre voix, l’autre à cinq voix. Toutes deux comprenaient les tropes médiévales (Spiritus et alme … etc.) et des passages polytextuels comme les paroles et la musique de l’Ave Maria gratia plena chantées dans plusieurs sections du Credo à cinq voix. C’est une honte que ces messes ne soient pas entièrement récupérables; douze folios de cette partie du manuscrit ont été arrachés et le vandale a fait de nombreux trous dans les pages restantes. Avec les motets, nous avons plus de chance.

Même si vingt-cinq folios (quarante-huit pages de musique) ont été déchirés, nous pouvons présenter en toute confiance six des neuf motets du Codex Ribera avec juste quelques lacunes «réparées». Récemment, on a retrouvé ailleurs une page manquante, coupée en deux, ce qui a rétabli le début du Regina caeli. On a perdu la majeure partie d’un Ascendens Christus à huit voix. O quam speciosa festivitas, un motet spécial de Tolède pour saint Eugène (à six voix), est également irréparable. Il manque le début d’un imposant Gloriosae virginis Mariae à huit voix, mais nous l’avons présenté avec les trois premiers mots en plain-chant et notre restauration éditoriale de certaines voix manquantes dans les quatorze premières mesures de polyphonie.

Le Codex s’achève par ce qui aurait dû être huit Magnificats, la première moitié d’un recueil de seize Magnificats, deux (verset impair et verset pair) dans chacun des huit tons, la polyphonie alternant avec les formules de récitation psalmodiée. Le Codex contient quatre de ces paires, dans les tons 1–4. On ignore si Ribera composa des Magnificats dans les tons 5–8. Malheureusement, seuls trois du recueil existant peuvent être transcrits dans leur intégralité avec un minimum de reconstitution éditoriale. Ils sont enregistrés ici, précédés et suivis chacun d’antiennes en plain-chant appropriées.

On peut être déçu par la quantité de parties manquantes ou endommagées. Mais il y a une élément positif: nous avons une autre source pour cinq motets de Ribera: deux d’entre eux, Virgo prudentissima et Rex autem David, figurent dans le Codex de Tolède, mais il y en a trois qui n’y sont pas: Dimitte me ergo, Assumpsit Jesus Petrum et le magnifique Vox in Rama à sept voix. Ce dernier, pleurant la perte d’enfants, comporte le cri «Rachel» répété vingt-six fois (accentué court–long à la manière espagnole). C’est l’œuvre qui a incité l’auteur de cette note à s’intéresser à Ribera il y a de nombreuses années.

Ce recueil de parties séparées est aujourd’hui conservé au Real Colegio de Corpus Christi de Valence. Les livres furent donnés au collège en 1641. Ils avaient été copiés une quarantaine d’années plus tôt. Les cinq motets de Ribera sont en compagnie hétérogène, si la renommée est le critère. Près de quatre-vingts œuvres démontrent l’ampleur et la qualité du goût du compilateur. «Lasso», Palestrina, Ruffo et Vecchi représentent l’Italie; d’Espagne, il y a surtout Guerrero (de Séville), ainsi qu’une foule de maîtres de moindre importance, tous des provinces de la côte Est, Aragon, Catalogne, Valence et Murcie: Comes, Cotes, Company, Pérez, Pujol, Robledo et Josep Gay, pour n’en citer que quelques-uns.

Ribera était un homme du Sud-Est de l’Espagne; il est né à Játiva (Valence), sans doute en 1520. Son père, Pedro, y était alors maestro de capilla de la collégiale. La famille s’installa bientôt à Orihuela (Alicante) et de là un peu plus tard à Murcie: Pedro était certainement maestro à la cathédrale en 1535. Bernardino dût y recevoir sa formation. Sa première nomination importante connue fut à la cathédrale d’Ávila où il succéda au maestro Espinar (mort en 1558). Il prit le poste en juin 1559. Il y fut le mentor non seulement du jeune Tomás Luis de Victoria mais aussi de Sebastián de Vivanco. Ribera quitta le poste d’Ávila à la fin de 1562 et devint maestro de capilla à Tolède au début de l’année 1563. Il y resta jusqu’en 1570, date à laquelle Andrés Torrentes lui succéda. Certains dictionnaires modernes supposent que cela correspond à la mort de Ribera, mais des recherches récentes ont montré qu’il était en fait retourné à ses racines et était devenu maestro à la cathédrale de Murcie entre 1572 et 1580.

Que faire des œuvres de Ribera, de sa position dans la hiérarchie des compositeurs hispaniques et de son influence possible sur Victoria? Ce que l’on possède de ses œuvres est insuffisant, pas assez varié, pour accorder à Ribera une place parmi les grands maîtres, Morales, Guerrero et Victoria. Son style semble influencé par Morales et les musiciens du milieu du siècle que Charles V et Philippe II ont fait venir des Pays-Bas pour leur Capilla flamenca. Le style général de Ribera rappelle celui de Gombert et de sa génération. Il est très linéaire, très horizontal. Des vrilles de lignes vocales prennent le pas sur l’équilibre harmonique vertical (oserait-on dire palestrinien?). Mais il y a des passages avec des triades mélodiques claires à l’approche des cadences finales. Ribera est un maillon entre l’ère des émulateurs de Josquin et celle de Guerrero, le compositeur le plus populaire d’Espagne à la fin du XVIe siècle. Il doit avoir exercé une certaine influence sur Victoria adolescent, mais c’est difficile à détecter dans le style très romain de Victoria.

Ribera nous surprend avec son passage saisissant dans Rex autem David lorsque le roi pleure «Absalon, fili mi», chanté onze fois par les cinq voix en imitation, en descendant de manière mélancolique par demi-tons. Ce chromatisme fut supprimé dans le Codex Ribera de Tolède où les dièses sont effacés, mais ils survivent la plupart du temps dans les parties séparées de Valence, ce qui a permis notre restauration. Dans d’autres motets, Ribera utilise de fréquentes cadences intermédiaires à la fin des phrases, avec un tel entrelacement que les dièses d’une voix sont très proches des bémols ou bécarres d’autres voix, entrant parfois en collision. C’est une sorte d’assaisonnement astringent du mélange polyphonique, mais pas un moyen pour exprimer des mots précis. Il surprend à nouveau lorsqu’il met en musique le texte affligé de Dimitte me ergo dans un mode majeur et obtient un pathétique mélancolique. Le psaume Conserva me, Domine a un caractère grandiose et solide digne de Gombert ou même de Tallis. La tendresse de Beata mater comporte quelques phrases qui se chevauchent d’une beauté lancinante. Mais Ribera préfigure Vivanco (qui a aussi étudié à Ávila dans sa jeunesse) quand il termine ses Magnificats avec des versets de doxologie à voix multiples contenant des canons stricts.

Cet enregistrement présente les œuvres de Ribera qui nous sont parvenues complètes ou faciles à restaurer. Cette musique offre une expérience enrichissante aux chanteurs, avec sa riche polyphonie et son tissage compliqué des voix internes. Elle n’est pas en totalité sombrement pénitentielle, mais il ne fait aucun doute que Ribera était un expert dans cet art.

Bruno Turner © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Zu den vielen Schättzen, die in der Bibliothek der Kathedrale zu Toledo erhalten blieben, zählt ein grandioses Chorbuch, das ausschließlich Werke von „Bernardinus Ribera“ enthält. Der Musikwissenschaft ist es unter dem Titel E-Tc6 geläufig; man könnte es einfach Ribera-Codex nennen. Das Buch, ein Werk des berühmten Kopisten Martin Pérez aus Toledo, ist mit Buchmalereien von Buitrago verziert. Der ebenso schöne wie gewichtige Band ist in metallbeschlagene, mit Leder überzogene Holzdeckel gebunden, seine 159 Pergamentseiten strahlen förmlich im Glanz der exquisiten Musikhandschrift mit ihren fein gestalteten Titeln und verzierten Initialen—jedenfalls sollten sie es, wenn der Band noch im Zustand von 1570 wäre, als er im letzten Amtsjahr Riberas als Kapellmeister erstellt wurde. Viele Jahre später schnitt ein unbekannter Vandale ganze Seiten heraus, wohl die am üppigsten dekorierten, und trennte viele der reich verzierten Textinitialen heraus. Die entstandenen Löcher fehlen in den Stimmen auf der Rückseite. Das geschah offenbar im 18. Jahrhundert. Weiterer Schaden oder Zerfall ist nicht erkennbar. In dieser verstümmelten Form ist der Codex noch immer die einzige Quelle für die Mehrzahl der Kompositionen des rätselhaften Meisters.

In vielen davon sind die Lücken so groß, dass sie nicht geschlossen werden können. Dazu zählen zwei der Jungfrau Maria gewidmete Messen—Missae de beata virgine—zu vier bzw. fünf Stimmen. Beide enthielten die mittelalterlichen Tropen (Spiritus et alme usw.) und polytextuelle Passagen, in einigen Abschnitten des fünfstimmigen Credo etwa die Worte und Musik des Ave Maria gratia plena. Es ist bedauerlich, dass sich diese Messen nicht vollständig wiederherstellen ließen; in diesem Teil der Handschrift fehlen zwölf Blätter, in den verbliebenen klaffen Schnittlöcher. Etwas besser sieht es bei den Motetten aus.

Obwohl 25 Blatt (48 Partiturseiten) herausgerissen wurden, lassen sich mit einiger Sicherheit sechs der neun Motetten aufführen, bei denen nur vereinzelte Lücken zu „flicken“ waren. Eine der fehlenden Seiten wurde kürzlich in zwei Stücken aufgefunden; sie enthält den Anfang des Regina caeli. Von einem achtstimmigen Ascendens Christus fehlt der größte Teil. Gleichfalls irreparabel ist O quam speciosa festivitas, eine nur in Toledo vorkommende, sechsstimmige Motette für den Heiligen Eugenius. Einem imposanten Gloriosae virginis Mariae zu acht Stimmen fehlt der Anfang; hier haben wir die ersten drei Worte in gregorianischem Gesang ergänzt sowie einige in den ersten 14 mehrstimmigen Takten fehlende Stimmen rekonstruiert.

Am Schluss des Codex sollten acht Magnificats stehen, die erste Hälfte einer Sechzehnergruppe, jeweils zwei (über die geraden bzw. ungeraden Verse) auf jeden der acht Kirchentöne, wobei Mehrstimmigkeit und gesungener Textvortrag einander abwechselten. Der Codex enthält vier dieser Paare auf die Kirchentöne 1 bis 4. Ob Ribera auch welche auf die Töne 5 bis 8 komponierte, wissen wir nicht. Leider lassen sich, bei minimalen editorischen Ergänzungen, nur drei der erhaltenen Stücke in Partitur übertragen. Diese wurden hier aufgenommen, wobei ihnen jeweils passende gregorianische Antiphonen voran- und nachgestellt wurden.

So bedauerlich es ist, dass so vieles fehlt oder beschädigt wurde, so erfreulich ist es, dass für fünf von Riberas Motetten eine weitere Quelle existiert. Zwei davon—Virgo prudentissima und Rex autem David—kommen auch im Toledo-Codex vor, drei weitere jedoch nicht: Dimitte me ergo, Assumpsit Jesus Petrum sowie das herrliche siebenstimmige Vox in Rama. Dieses, eine Klage auf den Tod von Kindern, enthält 26 Mal den Ruf „Rachel“, nach spanischer Art kurz–lang betont. Es war dieses Stück, das vor vielen Jahren den Verfasser auf Ribera aufmerksam machte.

Dieser Stimmbuchsatz wird heute im Real Colegio de Corpus Christi zu Valencia aufbewahrt; 1641 wurde er dem Kollegium gestiftet, nachdem er etwa vierzig Jahre zuvor erstellt worden war. Geht man nach dem Ruhm, so befinden die fünf Ribera-Motetten sich in gemischter Gesellschaft. Fast 80 Werke bezeugen den ebenso breiten wie erlesenen Geschmack des Sammlers. Italien vertreten „Lasso“, Palestrina, Ruffo und Vecchi; aus Spanien findet sich allen voran Guerrero aus Sevilla sowie eine Schar weniger bedeutender Meister sämtlich aus den Provinzen der Ostküste wie Aragon, Katalonien, Valencia und Murcia, darunter Comes, Cotes, Company, Pérez, Pujol, Robledo und Josep Gay.

Im Südosten Spaniens ist auch Ribera zu verorten. Er wurde wahrscheinlich 1520 in Játiva (Valencia) geboren; sein Vater Pedro war damals Kapellmeister der dortigen Stiftskirche. Wenig später zog die Familie nach Orihuela (Alicante), von dort nach Murcia: Pedro war 1535 an der dortigen Kathedrale als Kapellmeister tätig. Bernardino muss dort ausgebildet worden sein. Eine erste wichtigere Position bekleidete er an der Kathedrale zu Ávila, wo er dem 1558 verstorbenen Kapellmeister Espinar im Juni 1559 nachfolgte. Dort war er nicht nur Lehrmeister des jungen Tomás Luis de Victoria, sondern auch Sebastián de Vivancos. Seinen Posten in Ávila verließ Ribera 1562, um Anfang 1563 Kapellmeister in Toledo zu werden. Er blieb es bis 1570, sein Nachfolger wurde Andrés Torrentes. Viele jüngere Lexika nehmen an, dass Ribera gestorben war; neuere Forschungen jedoch ergaben, dass er in Wirklichkeit zu seinen Wurzeln zurückgekehrt und von 1572 bis 1580 Kapellmeister an der Kathedrale zu Murcia war.

Wie sind nun seine Werke einzuschätzen, wie seine Stellung unter den spanischen Komponisten und sein möglicher Einfluss auf Victoria? Wir kennen zu wenig von seiner Musik und ihren Möglichkeiten, als dass wir ihm einen Platz unter den Meistern Morales, Guerrero und Victoria einräumen könnten. Stilistisch scheint er von Morales und den niederländischen Meistern der Jahrhundertmitte beeinflusst zu sein, die Karl V. und Philipp II. für ihre Capilla Flamenca mitbrachten. Ganz generell erinnert seine Musik an Gombert und dessen Zeitgenossen. Sie ist sehr linear und horizontal angelegt. Üppig schweifende Vokallinien haben Vorrang vor ausgewogener vertikaler Harmonik, wie man sie Palestrina zuschreiben würde. Auf schließende Kadenzen hin erscheinen allerdings klare melodische Dreiklänge. Ribera verbindet das Zeitalter der Josquin-Nachahmer mit jenem Guerreros, des berühmtesten spanischen Komponisten im späten 16. Jahrhundert. Er wird auch auf den jungen Victoria Einfluss ausgeübt haben, doch ist der im stark römisch geprägten Stil Victorias schwer auszumachen.

Eine Überraschung ist der bestürzende Abschnitt in Rex autem David auf die Klage des Königs „Absalon, fili mi“: Elfmal singen die fünf Stimmen imitierend den Text, wobei sie trauervoll in Halbtönen absteigen. Im Ribera-Codex in Toledo wurde diese Chromatik unterdrückt: Die Kreuz-Vorzeichnungen fehlen. In den Stimmbüchern in Valencia sind sie dagegen größtenteils erhalten, sodass wir den Abschnitt rekonstruieren konnten. In anderen Motetten setzt Ribera oft Zwischenkadenzen an den Phrasenenden, die auf eine Weise ineinandergreifen, dass sich Querstände, manchmal gar Halbtonkollisionen ergeben. Diese dienen eher der Würze der dichten Polyphonie als der expressiven Betonung einzelner Wörter. An anderer Stelle überrascht Ribera, indem er den verzweifelten Text Dimitte me ergo in einen Dur-Modus fasst und so trauerndes Pathos erzielt. Der Psalm Conserva me, Domine ist von einer kraftvollen Grandeur, wie man sie bei Gombert oder auch Tallis antrifft. Im zärtlichen Beata mater begegnen uns einander überschneidende Phrasen von faszinierender Schönheit. Und wenn Ribera seine Magnificats mit vielstimmigen, von strengen Kanons durchzogenen Doxologien abschließt, nimmt er Vivanco vorweg, der ebenfalls als Knabe in Ávila erzogen wurde.

Diese Aufnahmen geben jene Werke Riberas wieder, die gänzlich erhalten oder leicht zu vervollständigen waren. Dankbar ist seine Musik mit ihrer reichen Polyphonie und den feingewobenen Mittelstimmen für die Sänger. Auch wenn sie nicht durchweg in düsterem Bußton gehalten ist, so war Ribera jedoch ein Meister dieses Tons.

Bruno Turner © 2016
Deutsch: Friedrich Sprondel