Recording a first album of Sonatas by Domenico Scarlatti in February 2015 was such a great experience that, inevitably, I couldn’t stop there. Not with another 540 or so to choose from! It wasn’t easy to select seventeen for this second recording, simply because there are so many wonderful ones—but perhaps the pleasure was even greater than the first time as many of them were new to my repertoire.

The more I read about Domenico Scarlatti, the more I realize how little we know about him. Often key events in a composer’s life give clues to the interpretation of a work. That hardly applies in the case of Scarlatti.

What I do find is that by playing not just a few but many of his sonatas, and especially in public (because, at least for me, they gain an extra dimension in performance), the more you start to comprehend what exactly makes this music so appealing, so unique, so dazzling.

Still, it’s easy to hear the world that Scarlatti inhabited in the first sonata of this album. The royal castles of Spain were his homes for much of his life—travelling between one and another according to the whims of his employers. There are few pieces that make such an effective opening as the Sonata in D major, Kk491. Trumpets and drums announce a regal procession with great theatrical flair. After a pause, he throws us without warning into C major—a cunning move, unexpected, changing the colour as if another character has entered the scene. This processional dance continues with cascades of quicker notes in both hands, like the addition of castanets. The pause in the second half of this binary-form piece leads us into the more emphatic key of F major—very far from the tonic of D major, making it the most grandiose moment of this festive sonata.

The Sonata in D major, Kk492, is also a dance. Some find in it a ‘bulería’, others a Portuguese fandango. Parts of it sound like a Neapolitan tarantella. Whatever it may be, the multiple sound effects are captivating—from rushing scales (which should be played as gestures rather than just fast notes), to guitar-like strumming, to joyful leaps. It doesn’t sit still for a moment. The alternations between major and minor modes are typical of the tarantella.

The authenticity of the sonatas Kk142–147 has been questioned by Scarlatti scholars Joel Sheveloff and Walter Gerstenberg as they do not appear in the main sources. The Sonata in G major, Kk146, is simple, unpretentious, and a good one for students and amateurs to learn. Its gestures need to be elegant and charming, not just rattled off. It is popular among guitarists, most notably played by Narciso Yepes on his ten-string guitar.

The Sonata in B minor, Kk377, is written almost entirely in just two parts. The running sixteenth notes in the right hand contrast with a walking bass in the left. In it the student can learn to simultaneously do different things with the hands without worrying about too many other complications. Its themes have a whirling character, often turning in circles. The tempo marking of allegrissimo urges us to keep it lively.

As on my first Scarlatti album, I have organized the sonatas into groups that make a pleasurable and satisfying ‘recital’ when listened to in its entirety. The Sonata in A major, Kk24, thus ends this first group of five sonatas. Ralph Kirkpatrick describes it as ‘a veritable orgy of brilliant sound … the harpsichord, while remaining superbly and supremely itself, is made to imitate the whole orchestra of a Spanish popular fair. It is no longer a solo instrument; it is a crowd.’ Repeated notes divided between the hands, wide leaps with hand-crossing, double thirds, brilliant scales, and a hint of flamenco all combine to make this one of his most exciting sonatas. Included in the 30 Essercizi of 1738, it is the only one on this album published during Scarlatti’s lifetime.

It’s always a pleasure to come across a Scarlatti Sonata that is a beautiful andante. Such is the case with the very eloquent Sonata in E major, Kk206—the first in the volume of ‘Venice’ sonatas dating from 1753. In alla breve time (so not too slow), the opening sixteen bars are innocent enough. But in bar 17, the low B suddenly undergoes an enharmonic change and becomes a high C flat, landing us unexpectedly in E flat minor. Eight bars later another enharmonic shift from A flat to G sharp brings us back into the major mode: constant shifts between major and minor keep us wondering and add to the mystery of the piece. The subject introduced at the end of bar 39 with the dropping thirds emphasizes its lamenting character. The scales in contrary motion seem almost too sparse, but I think it’s good to leave them that way and not fuss about adding ornaments. The second section is even more haunting, and the way Scarlatti develops his material is masterful. It’s worth reading Dean Sutcliffe’s full analysis of this sonata to realize how tightly put together it is, despite its length. It has something of the processional about it with that pulsating accompaniment. Scarlatti saves the best for the final bars: a soaring up to the high C natural in bar 119; then a lamenting descent with an appoggiatura leaning on a modal D natural; finally ending ambiguously on a unison E. The absence of a major or minor third keeps us wondering to the end.

Now for something more light-hearted: a pair of sonatas with a common key. The Sonata A major, Kk428, starts out with two voices in an imitation game, joining forces in bar 12 for some simultaneous leaps. The writing is reminiscent of concerto style. The harmonies in the first half of this binary sonata are simple, but the second half introduces darker shades, before resolving back into the tonic over a drum-beat pedal bass.

The Sonata in A major, Kk429, is a barcarolle. But being Scarlatti, it’s not your ordinary barcarolle. He starts with two bars establishing the barcarolle rhythm in the left hand, after which you would expect a nice tune to come in. But it doesn’t. Instead he keeps vamping for twelve bars, moving into the dominant and then finishing with a descending scale flourish. We still haven’t had anything resembling a melody. After an expressive pause, the music switches to the minor, and a sighing figure is presented in counterpoint, in triplets in two of the voices, while the others drone away. A huge amount of atmosphere is created with few notes. Then the descending scale returns, first in the right hand, then in the left, accompanied finally by something vaguely resembling a tune.

The second section opens as you would expect in the dominant, but doesn’t stay there for long. A lovely sequential passage follows, with a poignant G natural rather than the expected G sharp. It’s wonderful how Scarlatti uses the different registers of his keyboard for expressive effect. After some low-register lamenting, the music comes to another stop in bar 43. Then in bar 44, up he goes to higher regions and gives us C major, producing a shaft of light. The descending passage in bars 49–52 is beautifully sad. But then those happier scales return, and any melancholy is dispelled.

For this recording, I wanted to choose a few sonatas that technically are not so hard to play, thus giving the chance to many amateur pianists of trying them out. Such is the case with the opening two sonatas in my third group. The Sonata in G major, Kk63, was given the title ‘Capriccio’ by Scarlatti, and its companion, the Sonata in D minor, Kk64, is a ‘Gavota’. Perhaps they were meant to be part of a suite? The G major piece, as pointed out by the Australian scholar Graham Pont, is very Handelian, and in fact could have had its origins in an improvisation that Scarlatti did during his famous contest with his German contemporary (see the notes for my first Scarlatti album). It’s not hard to imagine a continuo group playing along with this piece. Some Handelian ornamentation is certainly very desirable in the repeats.

The Sonata in D minor, Kk64, is one of those Scarlatti sonatas that makes quite a different effect on the harpsichord. I’m talking about those left-hand chords with the ‘wrong’ notes in them. On the harpsichord they have a much more percussive and noisy effect—a wonderful one for sure. On the piano, you don’t get that clangy sound, but they can be emphasized in a different way. Again, one hears a continuo group in the background, having fun marking the rhythm. Above all that, Scarlatti puts an extremely attractive tune in the true style of a gavotte.

The Sonata in G minor, Kk426, is a beautiful example of how Scarlatti can conjure up a mood with very austere material. The pauses are certainly as expressive as the notes. A gentle, lamenting, rocking rhythm is established right away, as are sudden changes of key. Any melody comes just in fragments, and yet the piece has a continuity that makes perfect sense. Intense melancholy is present throughout, and nowhere more so than in the vamping section that begins in bar 134. Scarlatti breaks out of it briefly when the right hand rises, but then falls down to end on an open fifth. The last four lines of each section (beginning in bars 54 and 161 respectively) remind us that this andante is still a dance.

To brighten up the mood, and to end this third group, I’ve chosen the Sonata in G major, Kk547. We’re getting very close to the end of the 555 sonatas as catalogued by Kirkpatrick with this piece. I have deliberately refrained from comments on the chronology of the sonatas, however, as that’s a minefield I don’t want to get into, nor do I have the space for it here. This lively sonata begins with imitation between the two voices, and develops into a toccata, showing off the performer’s agility and touch. The ‘surprise’ (there usually is at least one in a Scarlatti sonata) comes in bar 65 when, having landed in D major the bar before, he suddenly changes the key signature and starts again on two F naturals, slipping down a semitone from what you would expect. Then, keeping that F natural in the top, he vamps for a bit over a descending bass. Eventually we get back into G major, through G minor—all done with great ease, virtuosity, and assurance.

Scarlatti knows how to write an intriguing beginning. When you’re looking through hundreds of sonatas to choose which one to play, those opening bars are crucial. Anything dull and you’re likely to skip to another one right away. The Sonata in E flat major, Kk474, is certainly out of the ordinary. Beginning with a trill in the right hand, immediately imitated in the left, the opening sounds more like an ending. Then in bars 2–3 he gives us ascending leaps of a ninth in the right hand, softened and made more expressive by appoggiaturas from below, over descending thirds in the bass. But not only that: those two bars also create a hemiola, shifting the emphasis to every second beat rather than every third. Then the right hand goes into free fall over a steady bass. After some horn calls in the left hand, more flights of fancy occur. In bar 13, however, we are reined in more tightly with a very Spanish-sounding second subject, severe but lamenting as it goes into the minor. In bar 22 we go back into the major with broken sixths, but note the inner voice at the end of that bar which turns the opening notes of the piece upside down.

The second section opens with those broken sixths again in full flight. But it is mostly taken up with a development of the second subject. The opening trill motif makes a sneaky reappearance at the end of bar 46, almost unnoticeable at the end of the arpeggio!

This fourth group is only a pairing, and its second sonata is a fugue in four parts. Scarlatti wrote only six fugues among his sonatas, the most famous being the ‘cat’s fugue’, Kk30. The Sonata in C minor, Kk58, has an austere, slow-moving chromatic subject. Fortunately he contrasts it with a more lively countersubject, keeping the movement alive. This is not to be compared with a Bach fugue. As Kirkpatrick writes: ‘For most Italians of Scarlatti’s time the keyboard fugue was a manner, not a structural principle.’ Yet I think this fugue deserves more attention than it gets. At first glance (and at first hearing, depending on how it’s played!) it looks and sounds as though it goes nowhere, but if you really take the time to discover and bring out the different parts, much more sense can be made of it. It certainly could be played on the organ, and perhaps was—given the pedal points in the bass. The ending is resolutely in C major.

The final group in my second recital of Scarlatti sonatas begins with the lovely Sonata in C major, Kk513, marked ‘Pastorale’ by the composer himself. Written in three sections, the opening has the naive quality associated with pastoral music. But that lasts for exactly two and a half bars. One of those surprises comes next, with the same music down a tone in B flat major. The rest of this section artfully leads us, with the help of some whirling scales over a drone bass, into the second section—a scene of shepherds playing their bagpipes and flutes. Its simplicity is its charm. The melody derives from a popular Neapolitan Christmas song Tu scendi dalle stelle written in 1732 by the Catholic bishop Alphonsus Maria de’ Liguori (you can hear this played on the traditional bagpipes of the zampognari on YouTube). It’s interesting that Scarlatti made his last visit to his native Italy four years previous to that in 1728 (when he married for the first time), never returning there until he died almost thirty years later. After this bucolic sketch, he throws in a whirling presto to finish the sonata off with great flair. In fact it ends the twelfth ‘Venice’ volume of sonatas, thought to have been written in 1756.

One of my favourites is the Sonata in F major, Kk82, which combines a fugue with the dance. In the Coimbra manuscript, where it is indeed entitled ‘Fuga’, it appears along with three other sonatas under the overall heading ‘Toccata’. Take this sonata too fast and you ruin the effect. The swing of the 3/8 rhythm has to become almost hypnotic. It’s a tricky piece to play from memory as you can easily end up in the wrong place if you’re not careful. For once we have a Scarlatti sonata not in binary form, and the effect is enthralling. As Kirkpatrick rightly observes: ‘This brilliant harpsichord approximation of the string orchestra has much in common with the international style of the early eighteenth century which stems from Vivaldi’s concertos.’

I’ve chosen to end this album with one of Scarlatti’s most touching pieces, the Sonata in F minor, Kk481. Where did all this melancholy come from? Remember that Scarlatti, a member of the royal household, was no doubt acutely aware of what was going on inside that closed world. Not only did Maria Barbara, his pupil and the Queen of Spain, suffer from melancholy, but her husband, King Ferdinand VI, was even worse and indeed died a lunatic. Under the circumstances, it’s amazing that Scarlatti wrote so many light-hearted compositions.

The key of F minor, according to the German composer Christian Schubart (1739-1791), denoted ‘deep depression, funereal lament, groans of misery and longing for the grave’. This sonata uses many of the expressive devices I have already talked about (appoggiaturas, both hands in the upper register, a pulsating accompanying bass) to hypnotic effect. Those repeated note passages in the right hand (beginning in bars 27 and 58) reinforce the claustrophobia. It is all unbearably poignant.

Angela Hewitt © 2017

L’enregistrement d’un premier album de sonates de Domenico Scarlatti en février 2015 fut une telle expérience qu’il m’était impossible de m’arrêter là alors qu’il restait encore environ 540 sonates parmi lesquelles choisir! Il ne fut pas facile d’en sélectionner dix-sept pour ce second enregistrement: il y en a tellement qui sont merveilleuses—mais le plaisir fut peut-être encore plus grand que la première fois car bon nombre d’entre elles ne figuraient pas encore à mon répertoire et étaient donc nouvelles pour moi.

Plus je lis au sujet de Domenico Scarlatti, plus je me rends compte du peu que l’on sait à son sujet. Les événements essentiels de la vie d’un compositeur peuvent servir de guides pour l’interprétation d’une œuvre, mais ce n’est guère le cas pour Scarlatti.

Je trouve qu’en jouant non pas quelques-unes mais un grand nombre de ses sonates, et surtout en public (car, tout au moins pour moi, elles prennent une dimension supplémentaire à l’exécution), on commence à comprendre davantage ce qui rend précisément cette musique si séduisante, si unique, si éblouissante.

Il est tout de même facile de percevoir l’univers dans lequel vivait Scarlatti dans la première sonate de cet album. Il séjourna dans les châteaux royaux d’Espagne pendant une grande partie de sa vie—voyageant de l’un à l’autre selon les caprices de ses employeurs. Rares sont les morceaux qui constituent une meilleure entrée en matière que la Sonate en ré majeur, Kk491. Trompettes et tambours annoncent une procession royale avec un grand sens théâtral. Après une pause, il nous projette sans avertissement en ut majeur—une démarche astucieuse, inattendue, qui change la couleur comme si un autre personnage était entré en scène. Cette danse processionnelle continue avec des cascades de notes plus rapides aux deux mains, comme l’ajout de castagnettes. Le point d’arrêt dans la seconde moitié de cette pièce de forme binaire nous mène à la tonalité plus emphatique de fa majeur—très loin de la tonique ré majeur, faisant de ce moment le plus grandiose de cette joyeuse sonate.

La Sonate en ré majeur, Kk492, est aussi une danse. Certains y trouvent une «bulería», d’autre un fandango portugais. Certaines parties ressemblent à une tarentelle napolitaine. Quoi qu’il en soit, les multiples effets sonores sont fascinants—des gammes très rapides (qu’il faut jouer comme des gestes plutôt que juste des notes rapides) au raclement comme à la guitare et à des sauts joyeux. Elle ne peut pas rester tranquille une seule seconde. Les changements entre modes majeur et mineur sont typiques de la tarentelle.

L’authenticité des sonates Kk142–147 a été mise en doute par les spécialistes de Scarlatti Joel Sheveloff et Walter Gerstenberg car elles n’apparaissent pas dans les sources principales. La Sonate en sol majeur, Kk146, est simple, sans prétention et elle convient aux étudiants et aux amateurs. Ses gestes doivent être élégants et charmants, non débités à toute vitesse. Elle est très appréciée des guitaristes, tout particulièrement Narciso Yepes qui la jouait sur sa guitare à dix cordes.

La Sonate en si mineur, Kk377, est écrite presque entièrement en deux parties. Les doubles croches galopantes à la main droite contrastent avec une basse régulière à la main gauche. L’élève peut apprendre à faire différentes choses simultanément avec ses mains sans trop s’inquiéter d’autres complications. Ses thèmes ont un caractère tourbillonnant, tournant souvent en rond. L’indication de tempo allegrissimo nous conseille vivement de maintenir son côté entraînant.

Comme dans mon premier album consacré à Scarlatti, j’ai constitués les sonates en groupes formant un «récital» agréable et satisfaisant lorsqu’on l’écoute dans son ensemble. La Sonate en la majeur, Kk24, achève ainsi ce premier groupe de cinq sonates; Ralph Kirkpatrick la qualifie de «véritable orgie de son brillant … le clavecin, tout en restant superbement et absolument lui-même, imite tout l’orchestre d’une fête populaire espagnole. Ce n’est plus un instrument soliste ; c’est une foule.» Les notes répétées réparties entre les deux mains, les larges sauts avec croisement de mains, les doubles tierces, les gammes brillantes et une touche de flamenco, tout concourt à en faire l’une de ses sonates les plus passionnantes. Incluse dans les 30 Essercizi de 1738, c’est la seule sonate de cet album publiée du vivant de Scarlatti.

C’est toujours un plaisir de trouver un magnifique andante dans les sonates de Scarlatti. C’est le cas de la très éloquente Sonate en mi majeur, Kk206—la première du volume des sonates de «Venise» datant de 1753. Elle est écrite alla breve (donc pas trop lentement), les seize premières mesures sont assez anodines. Mais, à la mesure 17, le si grave subit soudain un changement enharmonique et devient un do bémol aigu, nous faisant atterrir de façon inattendue en mi bémol mineur. Huit mesures plus tard, un autre changement enharmonique de la bémol à sol dièse nous ramène dans le mode majeur: des changements constants entre majeur et mineur nous laissent songeurs et ajoutent au mystère de ce morceau. Le sujet introduit à la fin de la mesure 39 avec des tierces descendantes souligne son caractère de lamentation. Les gammes en mouvement contraire semblent presque trop clairsemées, mais je pense qu’il est bon de les laisser ainsi et de ne pas chercher à ajouter des ornements. La seconde section est encore plus lancinante et la manière dont Scarlatti développe son matériel est magistrale. Il est intéressant de lire l’analyse complète que fait Dean Sutcliffe de cette sonate pour comprendre combien elle est l’objet d’un assemblage rigoureux, malgré sa longueur. Elle a quelque chose de processionnel avec cet accompagnement en forme de pulsation. Scarlatti garde le meilleur pour les dernières mesures: une montée en flèche au do naturel aigu à la mesure 119; puis une chute plaintive avec une appogiature qui s’appuie sur un ré naturel modal, avant de finir de façon ambiguë sur un unisson de mi. L’absence de tierce majeure ou mineure nous laisse songeurs jusqu’à la fin.

Et maintenant quelque chose de plus gai: deux sonates dans la même tonalité. La Sonate en la majeur, Kk428, débute avec deux voix en un jeu d’imitation; elles unissent leurs forces à la mesure 12 pour quelques sauts simultanés. L’écriture fait penser au style du concerto. Dans la première moitié de cette sonate binaire, les harmonies sont simples, mais la seconde moitié introduit des nuances plus sombres, avant de se résoudre, par un retour à la tonique, sur une pédale de basse évoquant un battement de tambour.

La Sonate en la majeur, Kk429, est une barcarolle. Mais comme c’est Scarlatti, il ne s’agit pas d’une barcarolle ordinaire. Il commence par deux mesures qui établissent le rythme de la barcarolle à la main gauche, après quoi on s’attendrait à l’entrée d’une belle mélodie. Mais ce n’est pas le cas. À la place, il continue à plaquer des arpèges pendant douze mesures, passant à la dominante pour terminer sur une gamme descendante ornementée. On n’a toujours rien vu venir qui ressemble à une mélodie. Après un point d’arrêt expressif, la musique passe en mineur et une figure gémissante apparaît en contrepoint, en triolets à deux des voix, alors que les autres psalmodient. Quelques notes suffisent à créer une belle atmosphère. La gamme descendante revient ensuite, tout d’abord à la main droite, puis à la main gauche, finalement accompagnée par quelque chose qui ressemble vaguement à une mélodie.

La seconde section commence, comme on peut s’y attendre, à la dominante, mais elle n’y reste pas longtemps. Vient ensuite un beau passage séquentiel avec un sol naturel poignant au lieu du sol dièse attendu. La manière dont Scarlatti utilise les différents registres de son clavier à des fins expressives est tout simplement renversante. Après quelques lamentations dans le registre grave, la musique fait un autre arrêt à la mesure 43. Puis, à la mesure 44, Scarlatti va dans des régions plus élevées et nous donne un ut majeur qui apporte un rayon de lumière. Le passage descendant aux mesures 49–52 est merveilleusement triste. Mais ces gammes plus heureuses reviennent ensuite et toute mélancolie est dissipée.

Pour cet enregistrement, j’ai voulu choisir quelques sonates pas trop difficiles à jouer sur le plan technique, pour offrir ainsi à de nombreux pianistes amateurs la possibilité de les essayer. Tel est le cas des deux premières sonates de mon troisième groupe. Scarlatti a donné le titre «Capriccio» à la Sonate en sol majeur, Kk63, et son pendant, la Sonate en ré mineur, Kk64, est une «Gavota». Elles étaient peut-être destinées à faire partie d’une suite. Comme le souligne le spécialiste australien Graham Pont, la pièce en sol majeur est très haendelienne et, en fait, elle pourrait provenir d’une improvisation que fit Scarlatti au cours de son célèbre concours avec son contemporain allemand (voir les notes de mon premier album consacré à Scarlatti). Il n’est pas difficile d’imaginer un groupe continuo accompagnant cette pièce. Une certaine ornementation haendelienne est certainement souhaitable dans les reprises.

La Sonate en ré mineur, Kk64, est l’une de ces sonates de Scarlatti qui fait un effet très différent au clavecin. Je parle de ces accords de la main gauche avec les «fausses» notes. Au clavecin, ils ont un effet beaucoup plus percutant et bruyant—magnifique sans aucun doute. Au piano, on n’obtient pas ce son métallique, mais ils peuvent être accentués de manière différente. Une fois encore, on perçoit un groupe de continuo en fond sonore qui s’amuse à marquer le rythme. Pour coiffer le tout, Scarlatti propose une mélodie très attrayante dans un véritable style de gavotte.

La Sonate en sol mineur, Kk426, est un magnifique exemple de la façon dont Scarlatti peut créer une atmosphère avec un matériel très austère. Les points d’arrêt sont certainement aussi expressifs que les notes. D’emblée, un doux rythme s’impose, berceur et plaintif, tout comme les changements soudains de tonalité. Pas la moindre mélodie, si ce n’est sous forme de fragments, et pourtant le morceau présente une continuité parfaitement logique. Il y a une mélancolie intense du début à la fin et en particulier dans la section en accords plaqués qui commence à la mesure 134. Scarlatti s’en échappe brièvement lorsque la main droite monte dans l’aigu, mais retombe ensuite pour terminer sur une quinte ouverte. Les quatre dernières lignes de chaque section (commençant aux mesures 54 et 161 respectivement) nous rappellent que cet andante est quand même une danse.

Pour égayer l’atmosphère et terminer ce troisième groupe, j’ai choisi la Sonate en sol majeur, Kk547. Avec cette pièce, on se rapproche beaucoup de la fin des 555 sonates, telles que les a cataloguées Kirkpatrick. Toutefois, je me suis délibérément abstenue de faire des commentaires sur la chronologie des sonates, car c’est un terrain miné sur lequel je ne veux pas m’aventurer; en outre je n’en ai pas la place ici. Cette sonate pleine d’entrain commence par une imitation entre les deux voix et se développe en toccata, mettant en valeur l’agilité et le toucher de l’interprète. La «surprise» (en général, il y en a au moins une dans chaque sonate de Scarlatti) survient à la mesure 65 lorsque, ayant atterri en ré majeur à la mesure précédente, il change subitement d’armature et repart sur deux fa naturels, un demi-ton plus bas que ce à quoi on s’attendrait. Puis, en gardant ce fa naturel au sommet, il plaque quelques accords sur une basse descendante. On revient enfin en sol majeur, en passant par sol mineur—le tout avec beaucoup d’aisance, de virtuosité et d’assurance.

Scarlatti sait écrire des débuts intéressants. Lorsque l’on parcourt des centaines de sonates pour choisir laquelle jouer, ces premières mesures sont essentielles. La moindre chose ennuyeuse risque de vous faire passer directement à une autre. La Sonate en mi bémol majeur, Kk474, sort vraiment de l’ordinaire. Le début, qui commence par un trille à la main droite, immédiatement imitée par la main gauche, ressemble davantage à une fin. Ensuite, aux mesures 2–3, Scarlatti nous donne des sauts ascendants de neuvième à la main droite, adoucis et rendus plus expressifs par des appogiatures attaquées par en dessous, sur des tierces descendantes à la basse. Mais ce n’est pas tout: ces deux mesures créent aussi une hémiole, déplaçant l’accentuation sur le deuxième temps de la figure binaire plutôt que sur le troisième temps de chaque mesure. Puis la main droite part en chute libre sur une basse régulière. Après quelques sonneries de cor à la main gauche surviennent de nouvelles inventions. À la mesure 13, toutefois, nous revenons à quelque chose de plus strict, avec un second sujet aux sonorités très espagnoles, sévère mais qui vire à la lamentation en passant au mode mineur. À la mesure 22, on revient en majeur avec des sixtes brisées, mais il faut noter la voix interne à la fin de cette mesure qui reprend à l’envers les premières notes du morceau.

La seconde section commence par ces sixtes brisées à nouveau en pleine envolée. Mais il s’agit surtout d’un développement du second sujet. Le motif de trille initial reparaît sournoisement à la fin de la mesure 46, presque imperceptible à la fin de l’arpège!

Ce quatrième groupe est seulement un jumelage et la seconde des sonates qui le compose est une fugue à quatre parties. Scarlatti n’a écrit que six fugues parmi ses sonates, la plus célèbre étant la «fugue du chat», Kk30. La Sonate en ut mineur, Kk58, a un sujet chromatique lent et austère. Heureusement, Scarlatti le fait contraster avec un contre-sujet plus enjoué, maintenant le mouvement animé. Ce n’est pas comparable à une fugue de Bach. Comme l’écrit Kirkpatrick: «Pour la plupart des Italiens de l’époque de Scarlatti, la fugue pour clavier était un genre, pas un principe structurel.» Je pense pourtant que cette fugue mérite plus d’attention qu’elle n’en suscite. À première vue (et à première écoute, selon la façon dont elle est jouée!), elle semble n’aller nulle part, mais si l’on prend vraiment le temps de découvrir et de faire ressortir les différentes parties, on peut arriver à beaucoup mieux la comprendre. On pourrait sûrement la jouer à l’orgue et elle le fut peut-être—étant donné les points de pédale à la basse. La fin est résolument en ut majeur.

Le dernier groupe de mon second récital de sonates de Scarlatti commence par la belle Sonate en ut majeur, Kk513, marquée «Pastorale» par le compositeur lui-même. Écrite en trois sections, le début a ce côté naïf qu’on associe à la musique pastorale. Mais cela dure exactement deux mesures et demi. Vient ensuite l’une de ces surprises, avec la même musique un ton plus bas en si bémol majeur. Grâce à quelques gammes tourbillonnantes sur un bourdon à la basse, le reste de cette section nous mène ingénieusement à la seconde section—une scène de bergers jouant de la cornemuse et de la flûte. Sa simplicité fait son charme. La mélodie provient d’un noël napolitain populaire Tu scendi dalle stelle écrit en 1732 par l’évêque catholique Alphonsus Maria de’ Liguori (on peut l’entendre joué sur les cornemuses traditionnelles des zampognari sur YouTube). Il est intéressant que Scarlatti se soit rendu pour la dernière fois dans son Italie natale quatre ans auparavant, en 1728 (à l’occasion de son premier mariage) et n’y retourna jamais avant sa mort, près de trente ans plus tard. Après cette esquisse bucolique, il se lance dans un presto tourbillonnant pour achever cette sonate avec beaucoup d’élégance. En effet, elle conclut le douzième volume de sonates de «Venise», dont on pense qu’il fut écrit en 1756.

L’une de mes préférées est la Sonate en fa majeur, Kk82, qui allie une fugue et une danse. Dans le manuscrit de Coimbra, où elle est intitulée «Fuga», elle apparaît avec trois autres sonates sous le titre général «Toccata». Si l’on prend cette sonate trop vite, on en gâche l’effet. Le balancement du rythme à 3/8 doit devenir presque hypnotique. C’est un morceau difficile à jouer par cœur car on peut facilement se retrouver au mauvais endroit si l’on ne fait pas attention. Pour une fois, cette sonate de Scarlatti n’est pas de forme binaire et l’effet est captivant. Comme l’observe à juste titre Kirkpatrick: «Cette brillante approximation au clavecin de l’orchestre à cordes a beaucoup en commun avec le style international du début du XVIIIe siècle dérivé des concertos de Vivaldi.»

J’ai décidé de terminer cet album avec l’un des morceaux les plus touchants de Scarlatti, la Sonate en fa mineur, Kk481. D’où venait toute cette mélancolie? N’oubliez pas que Scarlatti, membre de la maison royale, était à coup sûr extrêmement conscient de ce qui se passait dans cet univers fermé. Non seulement Maria Barbara, son élève et la reine d’Espagne, souffrait de mélancolie, mais son mari, le roi Ferdinand VI, allait encore plus mal et mourut vraiment fou. Dans ces circonstances, il est surprenant que Scarlatti ait écrit tant de compositions enjouées.

La tonalité de fa mineur, selon le compositeur allemand Christian Schubart (1739-1791), signifiait «dépression profonde, lamentation lugubre, gémissements de souffrance et aspiration au tombeau». Cette sonate utilise un grand nombre de procédés expressifs dont j’ai déjà parlé (appogiatures, les deux mains dans le registre supérieur, une basse d’accompagnement entraînante) avec un effet hypnotique. Ces passages en notes répétées à la main droite (à partir des mesures 27 et 58) renforcent la claustrophobie. Le tout est extrêmement poignant.

Angela Hewitt © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Ein Album mit Sonaten von Domenico Scarlatti einzuspielen war eine so wunderbare Erfahrung für mich im Februar 2015, dass das Projekt unweigerlich fortgesetzt werden musste—nicht zuletzt, weil es noch rund 540 weitere Sonaten gibt! Es war nicht leicht, 17 Sonaten für die vorliegende Aufnahme auszuwählen, einfach weil es so viele sehr gute gibt, aber vielleicht war meine Freude daran noch größer als beim ersten Mal, da diesmal viele für mich neu waren.

Je mehr ich über Domenico Scarlatti lese, desto klarer wird mir, wie wenig wir über ihn wissen. Oft liefern wichtige Ereignisse im Leben eines Komponisten Hinweise darauf, wie bestimmte Werke aufzufassen sind, doch trifft das im Fall von Scarlatti kaum zu.

Was mir jedoch auffällt, wenn ich nicht nur eine Handvoll, sondern viele Sonaten Scarlattis spiele—insbesondere öffentlich, da sie meiner Ansicht nach in der Konzertsituation noch eine Dimension dazugewinnen—, dass auf diese Weise zunehmend deutlich wird, weshalb diese Musik so anziehend, so einzigartig und so strahlend ist.

In der ersten Sonate des vorliegenden Albums lässt sich allerdings die Umgebung, in der Scarlatti lebte, unschwer erkennen. Für den Großteil seines Lebens war er in den königlichen Palästen Spaniens zuhause und reiste, je nach Belieben seiner Dienstherren, von einem zum nächsten. Nur wenige Stücke beginnen in so effektvoller Weise wie die Sonate D-Dur, Kk491. Pauken und Trompeten kündigen einen königlichen Festzug in dramatischer Weise an. Nach einer Pause wirft er uns ohne Warnung in ein C-Dur hinein—ein raffinierter und unverhoffter Schachzug, mit dem die Farben wechseln, als sei eine weitere Figur aufgetreten. Dieser prozessionsartige Tanz fährt mit schnellen Tonkaskaden in beiden Händen fort, als würden hier noch Kastagnetten hinzutreten. Die Pause in der zweiten Hälfte dieses zweiteiligen Stücks führt uns in die nachdrücklichere Tonart F-Dur—weit entfernt von der Tonika (D-Dur) und damit der prachtvollste Moment dieser festlichen Sonate.

Die Sonate D-Dur, Kk492, ist ebenfalls ein Tanz. Einige identifizieren das Stück als eine „Bulería“, andere als einen portugiesischen Fandango. Teilweise klingt es wie eine neapolitanische Tarantella. Was es nun auch genau sein mag, die verschiedenen Klangeffekte sind jedenfalls faszinierend—von eilenden Tonleitern (die als Gesten aufgefasst werden sollten, und nicht nur als schnelle Töne) zu gitarrenartigem Zupfen und zu freudigen Sprüngen. Hier wird nicht einen Moment lang still gesessen. Das Alternieren zwischen Dur und Moll ist typisch für die Tarantella.

Die Urheberschaft der Sonaten Kk142–147 ist von den Scarlatti-Forschern Joel Sheveloff und Walter Gerstenberg angezweifelt worden, da diese Stücke in den Hauptquellen nicht auftauchen. Die Sonate G-Dur, Kk146, ist schlicht und bescheiden gehalten und eignet sich gut für Schüler und Laien. Die Gesten müssen elegant und charmant ausgestaltet, und nicht einfach heruntergespielt werden. Auch unter Gitarristen ist dieses Stück beliebt—besonders beachtenswert ist die Interpretation von Narciso Yepes auf seiner 10-saitigen Gitarre.

Die Sonate h-Moll, Kk377, ist fast durchgängig lediglich zweistimmig gesetzt. Die laufenden Sechzehntel in der rechten Hand sind dem schreitenden Bass in der linken gegenübergestellt. In dem Stück kann der Klavierschüler lernen, mit den Händen verschiedene Sachen gleichzeitig zu machen, ohne dabei zu viele andere Komplikationen befürchten zu müssen. Die Themen haben einen umherwirbelnden Charakter und drehen sich oft in Kreisen. Die Tempobezeichnung „Allegrissimo“ bedeutet uns, die Musik lebhaft zu interpretieren.

Ebenso wie bei meinem ersten Scarlatti-Album habe ich auch hier die Sonaten in Gruppen eingeteilt, die ein angenehmes und befriedigendes Ganzes ergeben, wenn sie am Stück angehört werden. Die Sonate A-Dur, Kk24, bildet damit das Ende der ersten Gruppe von fünf Sonaten. Ralph Kirkpatrick beschreibt sie als „eine wahrhaftige Orgie brillanter Klänge … das Cembalo bleibt im höchsten und herrlichsten Maße seiner selbst treu und imitiert gleichzeitig das gesamte Orchester eines populären spanischen Volksfests. Es ist nicht mehr ein Soloinstrument; es ist die Menschenmenge.“ Auf beide Hände verteilte Tonwiederholungen, weite Sprünge mit Handüberkreuzungen, Doppelterzen, brillante Tonleitern und ein Anflug von Flamenco ergeben zusammen eine der spannendsten Sonaten Scarlattis. Sie erschien in den 30 Essercizi von 1738 und ist das einzige hier vorliegende Stück, welches zu Scarlattis Lebzeiten veröffentlicht wurde.

Es ist immer ein Vergnügen, eine Scarlatti-Sonate aufzuspüren, die ein schönes Andante ist. Die äußerst beredte Sonate E-Dur, Kk206, ist ein solches Werk—das erste in dem Band der „Venedig“-Sonaten von 1753. Sie ist mit alla breve bezeichnet (also nicht zu langsam zu spielen) und die ersten 16 Takte verhalten sich durchaus unschuldig. In Takt 17 jedoch erfährt das tiefe H plötzlich einen enharmonischen Wechsel und wird ein hohes Ces, womit wir unerwartet in es-Moll landen. Acht Takte später transportiert uns ein weiterer enharmonischer Wechsel von As zu Gis zurück nach Dur: ständige Wechsel zwischen Dur und Moll sorgen für Spannung und tragen zu dem Geheimnisvollen des Stücks bei. Das am Ende von Takt 39 beginnende Thema zeichnet sich durch fallende Terzen aus, die den klagenden Charakter betonen. Die Tonleitern in Gegenbewegung scheinen fast zu spärlich, doch bin ich trotzdem der Ansicht, dass man sie am besten so belässt und nicht unnötig verziert. Der zweite Abschnitt ist noch eindringlicher gestaltet und Scarlatti arbeitet sein Material in meisterhafter Weise aus. Es ist lohnenswert, Dean Sutcliffes volle Analyse dieser Sonate zu lesen—damit wird deutlich, wie dicht sie trotz ihrer Länge verarbeitet ist. Die pulsierende Begleitung sorgt für etwas Prozessionshaftes. Das Beste hebt sich Scarlatti bis zum Schluss auf: ein Emporsteigen zum hohen C in Takt 119, dem sich ein klagender Abstieg anschließt, wobei eine Appoggiatura sich an ein modal anmutendes D anlehnt; schließlich ein uneindeutiges Ende auf einem E-Unisono. Das Ausbleiben der Terz lässt bis zum Schluss offen, ob wir uns in Dur oder Moll befinden.

Nun etwas Unbeschwerteres: zwei Sonaten in derselben Tonart. Die Sonate A-Dur, Kk428, beginnt mit zwei Stimmen, die einander imitieren und sich dann in Takt 12 zu gemeinsamen Sprüngen zusammentun. Der Kompositionsstil mutet konzertant an. Die Harmonien in der ersten Hälfte dieser zweiteiligen Sonate sind schlicht, doch werden in der zweiten Hälfte dunklere Klangfarben eingeführt, bevor sich das Ganze über einem anhaltenden trommelartigen Bass zur Tonika hin auflöst.

Die Sonate A-Dur, Kk429, ist eine Barcarole. Da sie jedoch von Scarlatti stammt, handelt es sich um keine gewöhnliche Barcarole. In den ersten beiden Takten wird ihr Rhythmus in der linken Hand etabliert, wonach man eine hübsche Melodie erwarten würde. Diese kommt aber nicht. Stattdessen fährt Scarlatti in den folgenden 12 Takten in schleifenartiger Weise fort, geht in die Dominante und endet mit einer ausgeschmückten, abwärts gerichteten Tonleiter. Etwas Melodieartiges ist immer noch nicht aufgetreten. Nach einer expressiven Pause wechselt die Musik nach Moll, eine Seufzerfigur wird im Kontrapunkt vorgestellt und zwar mit Triolen in zwei Stimmen, während die anderen weiter dudeln: wenige Töne erzeugen viel Atmosphäre. Dann kehrt die absteigende Tonleiter wieder, zunächst in der rechten Hand, dann in der linken, und wird schließlich von einer Figur begleitet, die man wohl als Melodie bezeichnen könnte.

Der zweite Teil beginnt erwartungsgemäß in der Dominante, bleibt allerdings nicht lange dort. Es folgt eine sehr schöne, sequenzartige Passage mit einem schmerzlichen G anstelle des erwarteten Gis. Es ist erstaunlich, wie Scarlatti durch den Einsatz verschiedener Register seines Instruments expressive Effekte erzielt. Nach etwas Klagen in tieferen Gegenden hält die Musik in Takt 43 nochmals inne. Im folgenden Takt begibt er sich dann in höhere Regionen und lässt einen Lichtstrahl in C-Dur aufscheinen. Die sich abwärts bewegende Passage in den Takten 49–52 ist wunderschön traurig. Dann jedoch kehren jene fröhlichen Tonleitern zurück, die jegliche Melancholie zerstreuen.

Ich hatte mir vorgenommen, für dieses Album einige Sonaten einzuspielen, die technisch nicht so anspruchsvoll sind, um auch Amateuren die Gelegenheit zu geben, sie auszuprobieren. Die ersten beiden Sonaten meiner dritten Werkgruppe sind derartige Stücke. Die Sonate G-Dur, Kk63, erhielt den Titel „Capriccio“ von Scarlatti und ihr Schwesterwerk, die Sonate d-Moll, Kk64, ist eine „Gavota“. Vielleicht sollten sie ursprünglich in eine Suite eingearbeitet werden? Der australische Forscher Graham Pont hat darauf hingewiesen, dass das G-Dur-Stück sehr Händel’sch gehalten ist und möglicherweise sogar seinen Ursprung in einer Improvisation Scarlattis hatte, die er bei dem berühmten Wettstreit mit seinem deutschen Zeitgenossen vortrug (s. Booklettext zu meinem ersten Scarlatti-Album). Man kann sich durchaus vorstellen, dass eine Continuo-Gruppe dieses Stück begleiten könnte. Gewisse Händel’sche Verzierungen sind in den Wiederholungen jedenfalls wünschenswert.

Die Sonate d-Moll, Kk64, ist eine jener Sonaten Scarlattis, die auf dem Cembalo ganz anders wirken. Ich meine damit die Akkorde in der linken Hand mit den „falschen“ Tönen, die auf dem Cembalo wunderbar perkussiv und laut klingen. Auf dem Klavier kann man diesen etwas klirrenden Klang nicht erzeugen, doch können sie auf andere Art und Weise hervorgehoben werden. Wiederum hört man eine Continuo-Gruppe im Hintergrund, die sich damit vergnügt, den Rhythmus zu markieren. Über all dies setzt Scarlatti eine besonders reizvolle Melodie im wahren Stil einer Gavotte.

Die Sonate g-Moll, Kk426, ist ein wunderschönes Beispiel dafür, wie es Scarlatti gelingt, aus sehr kargem Material Atmosphäre hervorzuzaubern. Die Pausen sind hier jedenfalls genauso ausdrucksvoll wie die Töne. Ein sanfter, klagender, wiegender Rhythmus schwingt sich schnell ein; plötzliche Tonartenwechsel kommen ebenfalls bereits zu Beginn vor. Jegliche Melodien erklingen nur in fragmentarischer Form, und doch besitzt das Stück eine Kontinuität, die völlig nachvollziehbar erscheint. Es ist durchweg ungemein melancholisch gehalten, insbesondere in dem schleifenähnlichen Abschnitt, der in Takt 134 beginnt. Wenn die rechte Hand aufsteigt, wendet Scarlatti sich kurzzeitig davon ab, fällt dann allerdings wieder ab, um mit einer leeren Quinte zu enden. Die jeweils vier letzten Systeme der beiden Teile (die in Takt 54, bzw. Takt 161 beginnen) erinnern daran, dass dieses Andante immer noch ein Tanz ist.

Um die Stimmung aufzuheitern und diese Gruppe abzuschließen habe ich die Sonate G-Dur, Kk547, ausgewählt. Mit diesem Werk kommen wir dem Ende der 555 von Kirkpatrick katalogisierten Sonaten sehr nahe. Ich habe allerdings absichtlich auf Kommentare bezüglich der Chronologie der Sonaten verzichtet, da das geradezu ein Minenfeld ist, das ich nicht betreten will; davon abgesehen würde das den Rahmen dieser Booklet-Texte sprengen. Diese lebhafte Sonate beginnt mit Imitation zwischen den beiden Stimmen und entwickelt sich dann zu einer Toccata, in der der Interpret seine Gewandtheit und seinen Anschlag zur Schau stellen kann. Die „Überraschung“ (in den meisten Scarlatti-Sonaten gibt es mindestens eine) kommt in Takt 65, wo er, nachdem er im Takt davor in D-Dur gelandet ist, plötzlich die Vorzeichen ändert und mit zwei F fortfährt, wobei er einen Halbton tiefer ist als erwartet. Mit dem F in der Oberstimme kreist er über einem absteigenden Bass etwas weiter. Schließlich gelangen wir über g-Moll zurück nach G-Dur—und stets mit äußerster Leichtigkeit, Virtuosität und Zuversicht.

Scarlatti versteht es, einen interessanten Beginn zu komponieren. Wenn man hunderte von Sonaten durchsieht, um eine auszuwählen, dann sind jene Anfangstakte ausschlaggebend. Ein langweiliger Anfang und man blättert höchstwahrscheinlich weiter. Die Sonate Es-Dur, Kk474, ist zweifellos außergewöhnlich. Sie beginnt mit einem Triller in der rechten Hand, der sofort von der linken imitiert wird, so dass der Beginn eher wie ein Ende klingt. Im zweiten und dritten Takt folgen aufsteigende Nonensprünge in der rechten Hand, die abgemildert und durch Appoggiaturen von unten noch expressiver gestaltet werden und über absteigenden Terzen im Bass erklingen. Doch nicht nur das: in diesen beiden Takten entsteht zudem eine Hemiole, womit die Betonung auf den jeweils zweiten Schlag (anstelle des dritten) verschoben wird. Die rechte Hand begibt sich dann über einem gleichmäßigen Bass in freien Fall. Nach mehreren Hornsignalen in der linken Hand kommen weitere Höhenflüge. In Takt 13 jedoch werden wir mit einem sehr spanisch anmutenden zweiten Thema—streng, doch klagend, wenn es nach Moll geht—im Zaum gehalten. In Takt 22 geht es zurück nach Dur mit gebrochenen Sexten; dabei sei auf die mittlere Stimme am Ende des Taktes hingewiesen, die die Anfangstöne des Stücks auf den Kopf stellt.

Der zweite Teil beginnt mit jenen gebrochenen Sexten, die nun wieder in voller Fahrt sind. Doch findet hier in erster Linie eine Verarbeitung des zweiten Themas statt. Das Trillermotiv vom Anfang taucht am Ende von Takt 46 noch einmal in kecker Weise auf—kaum wahrnehmbar am Ende des Arpeggios!

Diese vierte Gruppe besteht aus nur zwei Sonaten, wobei die letztere eine vierstimmige Fuge ist. In Scarlattis Sonaten-Oeuvre finden sich nur sechs Fugen, von denen die „Katzenfuge“, Kk30, die berühmteste ist. Die Sonate c-Moll, Kk58, hat ein spärliches, sich langsam bewegendes chromatisches Thema. Glücklicherweise stellt er dem ein lebhafteres Kontrasubjekt gegenüber und sorgt damit für genügend Abwechslung. Mit einer Bach-Fuge lässt sich dieses Stück nicht vergleichen. Kirkpatrick äußert sich dazu folgendermaßen: „Zu der Zeit Scarlattis betrachteten die meisten Italiener die Fuge für Tasteninstrument als eine Manier, und nicht als strukturelles Prinzip.“ Dennoch meine ich, dass diese Fuge mehr Aufmerksamkeit verdient hat, als ihr zuteilwird. Auf den ersten Blick (und beim ersten Hören, je nachdem wie sie gespielt wird!) scheint sie gar nicht voranzukommen, doch wenn man sich wirklich die Zeit nimmt, um die verschiedenen Stimmen zu entdecken und herauszuarbeiten, dann wird die Lage sehr viel klarer. Sie könnte durchaus auf der Orgel gespielt werden, was angesichts der Orgelpunkte im Bass vielleicht auch geschah. Das Ende steht in einem resoluten C-Dur.

Die letzte Werkgruppe meines zweiten Programms mit Scarlatti-Sonaten beginnt mit der wunderschönen Sonate C-Dur, Kk513, die von dem Komponisten selbst als „Pastorale“ bezeichnet wurde. Sie ist dreiteilig angelegt und der Beginn legt das naive Element an den Tag, welches mit pastoraler Musik in Verbindung gebracht wird. Doch hat dies nur über genau zweieinhalb Takte Bestand. Als nächstes kommt eine jener Überraschungen, wobei dieselbe Musik um einen Ton hinabgesetzt in B-Dur erklingt. Der Rest dieses Abschnitts führt uns in kunstvoller Weise und mit Hilfe von einigen herumwirbelnden Tonleitern über einem Bordunbass in den zweiten Teil hinein—eine Szene mit Dudelsack- und Flöte-spielenden Schäfern, deren Charme in ihrer Schlichtheit besteht. Die Melodie stammt aus einem populären neapolitanischen Weihnachtslied, Tu scendi dalle stelle, welches 1732 von dem katholischen Bischof Alphonsus Maria de’ Liguori komponiert worden war (auf YouTube ist es mit den traditionellen Dudelsäcken der zampognari zu hören). Es ist interessant, dass Scarlatti vier Jahre zuvor, 1728 (als er zum ersten Mal heiratete), das letzte Mal in seine italienische Heimat reiste und darauf bis zu seinem Tod fast 30 Jahre später nie wieder zurückkehrte. Auf diese bukolische Skizze lässt er ein umherwirbelndes Presto folgen, das die Sonate mit besonderem Flair abschließt. Gleichzeitig bildet sie auch das Ende des 12. „Venedig“-Sonatenbandes, der wohl 1756 entstanden ist.

Die Sonate F-Dur, Kk82, ist eines meiner Lieblingsstücke, in dem eine Fuge mit einem Tanz kombiniert wird. In dem Manuskript von Coimbra, wo sie tatsächlich den Titel „Fuga“ trägt, erscheint sie zusammen mit drei weiteren Sonaten unter der Sammelüberschrift „Toccata“. Wenn man diese Sonate zu schnell nimmt, ruiniert man ihren Effekt. Das Schwingen des 3/8-Takts muss fast hypnotisch wirken. Es ist nicht einfach, dieses Stück auswendig zu spielen—wenn man nicht sehr aufpasst, landet man allzu schnell am verkehrten Ort. Ausnahmsweise haben wir es hier mit einer Scarlatti-Sonate zu tun, die nicht zweiteilig angelegt ist: die Wirkung ist fesselnd. Kirkpatrick stellt zu Recht fest: „Diese brillante Annäherung des Cembalos an das Streichorchester weist viele Gemeinsamkeiten mit dem internationalen Stil des frühen 18. Jahrhunderts auf, der auf die Konzerte Vivaldis zurückzuführen ist.“

Für den Schluss dieses Albums habe ich eines der anrührendsten Stücke Scarlattis ausgewählt, nämlich die Sonate f-Moll, Kk481. Woher kam diese ungeheure Melancholie? Hierbei muss man sich vor Augen halten, dass Scarlatti als Mitglied des königlichen Hofstaats sicherlich direkt mitbekam, was innerhalb dieser geschlossenen Welt vor sich ging. Nicht nur Maria Barbara, seine Schülerin und die Königin von Spanien, litt an Melancholie, sondern auch ihr Mann, Ferdinand VI., hatte damit zu kämpfen, sogar noch in höherem Maße: er starb in geistiger Umnachtung. Angesichts dieser Umstände ist es erstaunlich, dass Scarlatti so viele fröhliche und unbeschwerte Werke schrieb.

Die Tonart f-Moll drückte dem deutschen Komponisten Christian Schubart (1739-1791) zufolge „tiefe Schwermuth, Leichenklage, Jammergeächz, und grabverlangende Sehnsucht“ aus. In dieser Sonate kommen viele der Stilmittel, die ich bereits genannt habe (Appoggiaturen, beide Hände im oberen Register, ein pulsierender begleitender Bass), mit hypnotischem Effekt zum Einsatz. Die Tonrepetitionspassagen in der rechten Hand (beginnend in Takt 27 und Takt 58) verstärken das Engegefühl. Es ist alles unerträglich erschütternd.

Angela Hewitt © 2017
Deutsch: Viola Scheffel