For the Czech musical public in the early decades of the twentieth century, the names of two of Dvořák’s pupils, Vítěslav Novák and Josef Suk, loomed large. Within two generations, however, Leoš Janácek—at the time seen by Prague’s musical intelligentsia as a wild and woolly outsider from Moravia—is now incontrovertibly accepted as the leading figure in Czech music after the death of Dvořák. But perspectives shift and in the last thirty to forty years the music of Suk has begun to make its mark on concert repertoires across Europe. His string serenade in E flat major of 1892, much approved of by Brahms, is increasingly a favourite with conductors and audiences, as is his great ‘Asrael’ symphony.

In common with many Czech composers of the eighteenth and nineteenth centuries, Suk’s origins were in a musical family from the Bohemian countryside rather than Prague. Tutored in his early years by his father, also Josef Suk, the school- and choirmaster of the small village of Křečovice, Josef junior soon moved on to the capital and from 1885 studied at the Prague Conservatory. He made remarkable strides in both composition and performance, staying on for a final year of study with Dvořák (who had joined the staff of the Conservatory in 1891) and graduating with an orchestral work, the Dramatic Overture, in 1892. Alongside his compositional activities, Suk specialized in chamber music with Hanuš Wihan, the leading Czech cellist of the day and the dedicatee in 1895 of Dvořák’s B minor cello concerto. This association led to Suk becoming the second violin of the Czech String Quartet in 1892, an appointment that initiated a busy, often international career as a performer that continued until his retirement over forty years later.

Suk’s links with the Dvořák family developed strongly through the 1890s and in 1898 he married the composer’s daughter Otilie (Otilka). Dvořák was an enthusiastic supporter of his career throughout this time; the sincerity of his interest can be gauged by a comment made to the composer and viola player of the Czech String Quartet, Oskar Nedbal, in which he described Suk’s incidental music to Julius Zeyer’s fairy-tale play Radúz and Mahulena as music ‘from heaven’. In fact, his music for Radúz and Mahulena, with its intense and abundant lyricism, was an expression of his profound love for Otilka. Her premature death in 1905, hardly more than a year after that of her father, was a devastating blow prompting a deepening of Suk’s style and a greater monumentality in his approach to form as can be heard in the ‘Asrael’ symphony and later orchestral works.

Given the similarity of their backgrounds and obvious personal affinity, it can be tempting to over-emphasize common stylistic traits in Suk and Dvořák’s music. But in fact their musical languages were quite different; one of the great qualities of Dvořák’s teaching was that he saw to it that his pupils were no mere imitators. Even in Suk’s early works there is considerable individuality in both melodic writing and his approach to structure. There is also a strong tendency toward expressive melancholy well before the dual tragedies of the deaths of Dvořák and Otilka.

The four groups of pieces for piano on this recording come from the first half of the 1890s (Opp 7 and 10) and 1902 (Opp 22a and 22b). Along with his professional engagement with the violin, Suk was an accomplished pianist, and from an early stage wrote with idiomatic confidence for the instrument in a series of works that often require considerable virtuosity. In inspiration, most of his piano music can be located firmly within the traditions of the romantic character piece. Along with such conventional designations as ‘Capriccio’ and ‘Romance’ found in the earlier sets of Opp 7 and 10, Suk also adopted the picturesque titles favoured by Schumann and also found in many of the solo piano collections of Smetana, Dvořák and Janáček.

Suk’s Op 7 collection of piano pieces is a gathering of individual works composed between 1891 and 1893, and first published as a whole in 1894. The first in order of composition is the concluding Capriccietto (originally entitled ‘Melody’); it begins with determination, but concludes on a reflective note. The next two to be written were the two Idylls. Originally entitled ‘Waltzes’, they were first published in 1893 as ‘Winter idylls’ (‘Zimní idylky’), dedicated to Nasťa Haškovcová, a friend of Suk’s sister Emilie, in an anthology of Slavic piano music assembled by the composer Zdeněk Fibich. Unquestionably waltz-like in rhythm, the first has a wistful quality sustained into the second where, after a more impassioned central section, the piano figuration seems to be evoking the sound of the cimbalom. From 1893, the Song of love (Píseň lásky), originally entitled ‘Romance’, was the last to be composed and is the longest of the set. After a languorous beginning, it develops passionately before a return to the sultry mood of the opening. The Humoresque is a brief, excitable waltz (its original title); it is followed by Recollections (Vzpomínky) whose opening may owe something to the start of the second movement of Dvořák’s ‘Dumky’ trio. After the Idylls, the first of the two remaining movements, Dumka, begins with the measured tread of a funeral march, but this is leavened by a delightfully open-hearted central section before the opening returns with even greater seriousness. Suk’s understanding of the ‘Dumka’ manner is very close to that of his father-in-law Dvořák: essentially, it involved the alternation of slow, thoughtful music with episodes of a more optimistic nature.

The group of five Moods (Nálady) which concludes this recording were composed between 1894 and 1895 and published by the Berlin publisher Simrock in 1896; they were dedicated to the Viennese pianist Clothilde Kleeberg who often played with the Czech Quartet. The opening Legend is expansive with a strong sense of epic narrative incorporating moments of almost Lisztian rhetoric. The Capriccio which follows is a poised and whimsical movement in Polka rhythm. The brief Romance at the heart of the set is characterized by surging melody often underpinned by exploratory harmonies. An understated Bagatelle leads to a racy, good-humoured finale entitled Spring idyll (Jarní idyla). As a whole this set impresses by its balance of both form and technique, not to mention the considerable demands it places on the performer.

The two cycles Spring (Jaro) and Summer impressions (Letní dojmy) were composed in 1902. Seven years on from the Moods, they were from a very different time in Suk’s life when early aspiration had given way to the contentment of marital bliss. Married to Otilka for four years, he had just experienced acute joy at the birth of their son—another Josef—an event that cemented his feelings of contentment and security. Nearly two decades later, he wrote to the musicologist Otakar Šourek about these years in which he produced music ‘of joy, full of love’. The reason both cycles share the same opus number (22a and b) derives from Suk’s original intention, made clear in a letter to his publisher, to produce four collections based on the seasons; unfortunately, he did not get around to composing Autumn and Winter.

The opening number of Spring communicates an almost uncontainable feeling of joy and lightness. The mercurial second movement is entitled The breeze (Vánek); Suk was an admirer of the music of Debussy and it is unsurprising to detect Impressionist colouring in the piano’s evocation of the caress of the wind. The remaining three pieces are united by a falling melodic figure, first heard just after the opening of the first movement. The third number, Awaiting (V očekávání), is perhaps the most conventional of the set while the fourth is the most enigmatic. Interestingly, in Suk’s original manuscript both the fourth and fifth movements were given the title Longing (V roztoužení), and were marked to be played ‘attacca subito’ without a break, but on publication the title of the fourth was replaced by three asterisks. What uncertainty seems to be present in this penultimate movement is resolved in the affirmation of the finale.

The three pieces of Summer impressions, composed shortly after Spring, were published the following year, although the public premiere did not take place until 1905. Suk was delighted that their first outing was given in Berlin by none other than Artur Schnabel, described by Suk in a letter to his Prague publisher, Mojmír Urbánek, as ‘one of the world’s greatest pianists’. Schnabel also included the fourth and fifth numbers of Spring. As a whole, the music of Summer impressions is rather more personal and original than that of Spring. The opening movement, At noon (V poledne), is both ear-catching in terms of piano sonority, outlining evocative open fifths, and speaks with a melodic simplicity that is both novel and individual. The two succeeding movements are again somewhat reminiscent of Debussy: the engaging opening of Children at play (Hra dětí) almost suggests that we are coming upon a scene already underway; Evening mood (Večerní nálada) explores more novel, occasionally modally inflected harmony extending still further the expressive frame of these remarkable pieces. Though relatively slight in scale, Summer impressions indicates how far Suk had developed from the accomplished if more conventional world of his piano music of the early 1890s.

Jan Smaczny © 2018

Au cours des premières décennies du XXe siècle, le nom de deux élèves de Dvořák, Vítěslav Novák et Josef Suk, occupa une place importante pour le public tchèque. Toutefois, moins de deux générations plus tard, Leoš Janáček—considéré à l’époque par l’intelligentsia musicale de Prague comme un outsider barbare de Moravie—est aujourd’hui reconnu de façon incontestable comme la personnalité dominante de la musique tchèque après la mort de Dvořák. Mais les perspectives changent et au cours des trente à quarante dernières années la musique de Suk a commencé à marquer de son empreinte les répertoires de concert dans toute l’Europe. Sa sérénade pour cordes en mi bémol majeur de 1892, que Brahms appréciait beaucoup, a de plus en plus de succès auprès des chefs d’orchestre et des auditoires tout comme sa grande symphonie «Asrael».

Comme de nombreux compositeurs tchèques des XVIIIe et XIXe siècles, Suk était issu d’une famille de musiciens de la campagne de Bohême et non de Prague. Formé à l’origine par son père, qui s’appelait aussi Josef Suk et qui était l’instituteur et le chef de chœur du petit village de Křečovice, le jeune Josef partit bientôt pour la capitale et, à partir de 1885, il étudia au Conservatoire de Prague. Il fit des progrès remarquables en composition comme en exécution et travailla pendant sa dernière année d’études avec Dvořák qui était entré dans le corps enseignant du Conservatoire en 1891; Suk obtint son diplôme avec une œuvre pour orchestre, l’Ouverture dramatique, en 1892. À côté de ses activités en matière de composition, Suk se spécialisa dans le domaine de la musique de chambre avec le principal violoncelliste tchèque de l’époque Hanuš Wihan, dédicataire en 1895 du concerto pour violoncelle en si mineur de Dvořák. Cette association donna lieu à la nomination de Suk au poste de second violon du Quatuor tchèque en 1892, début d’une carrière active d’interprète, souvent internationale, qui se poursuivit jusqu’à sa retraite plus de quarante ans plus tard.

Les liens de Suk avec la famille Dvořák se développèrent beaucoup au cours des années 1890 et, en 1898, il épousa la fille du compositeur Otilie (Otilka). Dvořák soutint sa carrière avec enthousiasme tout au long de cette période; on peut mesurer la sincérité de son intérêt à une remarque adressée au compositeur et altiste du Quatuor tchèque, Oskar Nedbal, dans laquelle il décrivit la musique de scène de Suk pour le conte de fées de Julius Zeyer Radúz et Mahulena comme une musique «céleste». En fait, sa musique pour Radúz et Mahulena, avec son lyrisme intense et abondant, était l’expression de l’amour profond qu’il portait à Otilka. La mort prématurée de cette dernière en 1905, à peine un an après celle de son père, fut un choc dévastateur qui se traduisit par un approfondissement du style de Suk et un côté plus monumental dans son approche de la forme qu’on perçoit dans la symphonie «Asrael» et dans des œuvres pour orchestre ultérieures.

Compte tenu de la similitude de leur formation et de leurs affinités personnelles évidentes, il serait tentant d’accorder une importance excessive à des traits stylistiques communs dans la musique de Suk et celle de Dvořák. Mais en fait leur langage musical était très différent; l’une des grandes qualités de l’enseignement de Dvořák consistait à s’assurer que ses élèves ne soient pas de simples imitateurs. Même dans les premières œuvres de Suk, il y a une individualité considérable dans l’écriture mélodique comme dans l’approche de la structure. Il y a aussi une forte tendance vers la mélancolie expressive bien avant la double tragédie de la mort de Dvořák et d’Otilka.

Les quatre groupes de pièces pour piano présentées ici datent de la première moitié des années 1890 (op.7 et 10) et de 1902 (op.22 a et b). En dehors de son engagement professionnel comme violoniste, Suk était un pianiste accompli et il composa assez tôt avec une confiance idiomatique pour cet instrument que l’on trouve dans une série d’œuvres qui requièrent souvent une virtuosité considérable. Pour l’inspiration, la plupart de ses œuvres pour piano s’enracinent fermement dans les traditions de la pièce de caractère romantique. En dehors d’intitulés aussi conventionnels que «Capriccio» et «Romance», que l’on trouve dans les premiers recueils des op.7 et 10, Suk adopta des titres pittoresques à la manière de Schumann que l’on trouve aussi dans beaucoup de recueils de musique pour piano seul de Smetana, Dvořák et Janáček.

Le recueil de pièces pour piano, op.7, de Suk réunit des œuvres isolées composées entre 1891 et 1893, et publiées pour la première fois ensemble en 1894. La première dans l’ordre de composition est le Capriccietto final (intitulé à l’origine «Mélodie»); il débute avec détermination, mais s’achève sur une note pensive. Les deux suivantes qu’écrivit Suk sont les deux Idylles. Intitulées «Valses» à l’origine, elles furent tout d’abord publiées en 1893 sous le titre «Idylles d’hiver» («Zimní idylky») avec une dédicace à Nasťa Haškovcová, une amie de la sœur de Suk Emilie, dans une anthologie de musique pour piano slave réunie par le compositeur Zden ěk Fibich. Sur un rythme de valse indubitable, la première a un côté mélancolique qui se prolonge dans la seconde où, après une section centrale plus passionnée, la figuration pianistique semble évoquer le son du cymbalum. À partir de 1893, la Chanson d’amour («Píse ň lásky»), initialement intitulée «Romance», fut la dernière composée; c’est la plus longue du recueil. Après un début langoureux, elle se développe avec passion avant un retour à l’atmosphère pesante du début. L’Humoresque est une courte valse (son titre original) nerveuse; elle est suivie des Souvenirs («Vzpomínky») dont le début doit peut-être quelque chose à celui du deuxième mouvement du trio «Dumky» de Dvorák. Après les Idylles, le premier des deux derniers mouvements, Dumka, débute à l’allure mesurée d’une marche funèbre, abandonnée toutefois dans une section centrale délicieusement chaleureuse avant le retour du début avec encore plus de gravité. La manière dont Suk conçoit la «Dumka» est très proche de celle de son beau-père Dvorák: elle impliquait, essentiellement, l’alternance d’une musique lente et pensive avec des épisodes de nature plus optimiste.

Les cinq Humeurs (Nálady) qui concluent cet enregistrement furent composées entre 1894 et 1895 et publiées par l’éditeur berlinois Simrock en 1896; elles furent dédiées à la pianiste viennoise Clothilde Kleeberg qui jouait souvent avec le Quatuor tchèque. La Légende initiale est chaleureuse avec une forte impression de narration épique intégrant des moments de rhétorique presque lisztienne. Le Capriccio qui suit est un mouvement calme et fantaisiste sur un rythme de polka. La courte Romance au cœur de ce recueil se caractérise par une mélodie qui monte en flèche, souvent étayée par des harmonies exploratoires. Une discrète Bagatelle mène à un finale jovial et plein de verve intitulé Idylle de printemps («Jarní idyla»). Dans l’ensemble, ce recueil impressionne par son équilibre de la forme comme de la technique, sans parler des exigences considérables qu’il place sur l’interprète.

Les deux cycles Printemps (Jaro) et Impressions d’été (Letní dojmy) furent composés en 1902. Sept ans après les Humeurs, ils appartiennent à une époque très différente de la vie de Suk où les aspirations antérieures avaient fait place à la satisfaction d’un total bonheur conjugal. Marié à Otilka depuis quatre ans, il venait de connaître une grande joie avec la naissance de leur fils—un autre Josef—, événement qui cimenta ses sentiments de satisfaction et de sécurité. Près de vingt ans plus tard, il écrivit au musicologue Otakar Šourek qu’au cours de ces années il avait produit une musique «de joie, pleine d’amour». La raison pour laquelle ces deux cycles portent le même numéro d’opus (22 a et b) tient à la volonté originale de Suk, qu’il expliqua clairement dans une lettre à son éditeur, de produire quatre recueils basés sur les saisons; malheureusement, il ne trouva pas le temps de composer Automne et Hiver.

Le premier numéro de Printemps communique un sentiment de joie et de légèreté presque irrépressible. Le deuxième mouvement vif s’intitule Le zéphyr («Vánek»); Suk admirait la musique de Debussy et il n’est pas surprenant de déceler des couleurs impressionnistes dans l’évocation pianistique de la caresse du vent. Les trois autres pièces sont unies par un lien mélodique avec la figure descendante exposée juste après le début du premier mouvement. Le troisième numéro, En attende («V očekávání»), est peut-être le plus conventionnel du recueil alors que le quatrième est le plus énigmatique. Chose intéressante, dans le manuscrit original de Suk, le quatrième comme le cinquième mouvements portaient le titre Le désir («V roztoužení») et étaient marqués à jouer «attaca subito» sans interruption; mais, lors de la publication, le titre du quatrième fut remplacé par trois astérisques. L’incertitude qui semble habiter cet avant-dernier mouvement est résolue dans l’affirmation du finale.

Les trois pièces des Impressions d’été, composées peu après Printemps, furent publiées l’année suivante, mais la création publique n’eut lieu qu’en 1905. Suk était ravi que leur révélation au public ait lieu à Berlin par nul autre qu’Artur Schnabel, décrit par Suk dans une lettre à son éditeur pragois, Mojmír Urbánek comme «l’un des plus grands pianistes au monde». Schnabel inclut aussi le quatrième et le cinquième numéro de Printemps. Dans l’ensemble, la musique des Impressions d’été est plus personnelle et originale que celle de Printemps. Le premier mouvement, À midi («V poledne»), est saisissant en termes de sonorité pianistique, avec des quintes ouvertes évocatrices, et parle avec une simplicité mélodique à la fois nouvelle et spécifique. Les deux mouvements suivants rappellent une fois encore Debussy: le début charmant de Les jeux d’enfants («Hra dětí») donne presque l’impression d’arriver sur une scène déjà en cours; L’humeur du soir («Večerní nálada») explore une harmonie plus originale, infléchie de temps à autre sur le plan modal, accroissant encore davantage le cadre expressif de ces remarquables pièces. D’ampleur relativement modeste, les Impressions d’été traduisent l’évolution de Suk depuis l’univers plus conventionnel mais néanmoins abouti de sa musique pour piano du début des années 1890.

Jan Smaczny © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Während der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts waren es vor allem die Namen zweier Dvořák-Schüler, die die tschechischen Konzertprogramme dominierten: Vítěslav Novák und Josef Suk. Zwei Generationen später allerdings galt Leoš Janá ček—von den führenden Köpfen des damaligen Prager Musiklebens noch als wilder und wirrer mährischer Außenseiter betrachtet—als Leitfigur der tschechischen Musik nach dem Tod Dvořáks. Doch die Blickwinkel ändern sich, und die Musik Suks hat sich über die letzten drei bis vier Jahrzehnte erneut ins Konzertrepertoire erobert. Seine Streicherserenade Es-Dur von 1892, von Brahms hochgelobt, wurde neben seiner „Asrael“-Sinfonie gar zu einem Lieblingsstück bei Dirigenten und Publikum.

Wie viele tschechische Musiker des 18. und 19. Jahrhunderts entstammte Suk einer Musikerfamilie, deren Wurzeln nicht etwa in Prag lagen, sondern im ländlichen Böhmen. Sein erster Lehrer war sein Vater, der ebenfalls den Namen Josef trug und Lehrer und Chorleiter des kleinen Dorfes Kře čovice war. Sohn Josef zog bald in die Hauptstadt und studierte ab 1885 am Prager Konservatorium. Er machte auffallende Fortschritte sowohl in Komposition als auch Instrumentalspiel und verlängerte sein Studium um ein Jahr, um noch bei Dvořák zu studieren, der 1891 als Lehrer ans Konservatorium gekommen war. 1892 schloss Suk sein Studium mit einem Orchesterwerk ab, der Dramatischen Ouvertüre. Neben seinem Komponieren widmete sich Suk zusammen mit Hanuš Wihan, dem Widmungsträger von Dvořáks Cellokonzert von 1895, besonders der Kammermusik. Diese Zusammenarbeit führte dazu, dass Suk 1892 zweiter Geiger im Tschechischen Streichquartett wurde. Damit nahm eine arbeitsreiche internationale Musikerlaufbahn ihren Anfang, die andauern sollte, bis er sich über vierzig Jahre später zur Ruhe setzte.

Suk wurde in den 1890er-Jahren zum engen Freund der Familie Dvořák und heiratete 1898 Otilie (Otilka), die Tochter des Komponisten. Dvořák förderte seine Laufbahn zu dieser Zeit mit großer Begeisterung. Wie aufrichtig diese Unterstützung war, lässt sich an einer Bemerkung ablesen, die er gegenüber dem Komponisten Oskar Nedbal machte, der zugleich Bratschist des Tschechischen Streichquartetts war: Dvořák nannte Suks Bühnenmusik zum Märchenspiel Radúz und Mahulena von Julius Zeyer „wie vom Himmel“. Dieses Werk, reich an eindringlichen Lyrizismen, war Ausdruck von Suks tiefer Liebe zu Otilka. Ihr früher Tod 1905, nur ein Jahr nach dem ihres Vaters, war für ihn ein schwerer Schicksalsschlag. In der Folge gewann sein Stil an Tiefe und seine Formgestaltung an Monumentalität, wie sie sich in seiner „Asrael“-Sinfonie und späteren Orchesterwerken erleben lässt.

Betrachtet man die Parallelen in der Herkunft und die offenkundige Zuneigung zwischen Dvořák und Suk, so ist man versucht, stilistische Gemeinsamkeiten in ihrer Musik zu sehr zu betonen; tatsächlich jedoch ist ihre Tonsprache sehr verschieden. Es war gerade eine Qualität des Lehrers Dvořák, dass er Wert darauf legte, dass keiner seiner Schüler zum bloßen Nachahmer wurde. Schon die Melodik und die Formgestaltung der Frühwerke Suks zeugen von starker Individualität. Erkennbar ist auch, lange noch vor dem doppelten Verlust seines Lehrers Dvořák und seiner Frau Otilka, ein Hang zu expressiver Melancholie.

Die vier Sammlungen von Klavierstücken auf diesem Album stammen aus der ersten Hälfte der 1890er-Jahre (op. 7 und op. 10) und aus dem Jahr 1902 (op. 22a und -b). Suk war sowohl Berufsgeiger als auch ein gewandter Pianist; schon früh schrieb er mit großer stilistischer Sicherheit eine Reihe von Werken mit teils hohen virtuosem Anspruch. Was Inspiration betrifft, wurzelt der größte Teil seiner Klaviermusik klar in der Tradition des romantischen Charakterstücks. Neben üblichen Titeln wie „Capriccio“ und „Romanze“, wie sie in op. 7 und 10 auftauchen, verwendete er auch malerische Titel, wie sie Schumann liebte und wie sie sich auch in den Klavierstücken Smetanas, Dvořáks und Janá čeks finden.

Suks Klavierstücke op. 7 bestehen aus Einzelwerken, die er zwischen 1891 und 1893 komponiert hatte und 1894 als Sammlung veröffentlichte. Der Entstehung nach ist das erste das Schlussstück Capriccietto (ursprünglich „Melodie“ betitelt), das nach entschlossenem Beginn in einen nachdenklichen Schluss mündet. Es folgten die beiden Idyllen. Sie hießen ursprünglich „Walzer“ und erschienen 1893 als „Winteridyllen“ („Zimní idylky“) mit der Widmung an Nasťa Haškovcová, eine Freundin von Suks Schwester Emilie, in einer Anthologie slawischer Klaviermusik, die der Komponist Zdeněk Fibich zusammenstellte. Unverkennbar im Walzertakt gehalten, schlägt das erste einen schwermütigen Ton an, der bis in das zweite hinein wirkt; hier ahmt das Klavier nach einem leidenschaftlicheren Mittelteil offenbar den Klang des Zymbals nach. Das Liebeslied (Píseň lásky) von 1893, das ursprünglich „Romanze“ hieß, entstand als letztes Stück und ist zugleich das längste. Nach einem sehnsuchtsvollen Anfang steigert es sich leidenschaftlich, bevor es zur sinnlichen Stimmung des Anfangs zurückfindet. Die Humoreske ist ein kurzer, erregter Walzer (so auch ihr ursprünglicher Titel); ihr folgen Erinnerungen (Vzpomínky), deren Anfang an den Beginn des zweiten Satzes von Dvořáks „Dumky“-Trio erinnert. Nach den Idyllen beginnt der erste der beiden übrigen Sätze, Dumka, im gemessenen Schritt eines Trauermarschs; ein freier klingender Mittelabschnitt bringt leichtere Stimmung, dann kehrt der Anfang mit umso größerem Gewicht wieder. Suks Konzept der „Dumka“ ähnelt sehr dem seines Schwiegervaters Dvořák: Im Wesentlichen umfasst sie den Wechsel von langsamer, nachdenklicher Musik und helleren Episoden.

Die fünf Stimmungen (Nálady), die am Ende dieses Albums stehen, wurden zwischen 1894 und 1895 komponiert und erschienen 1896 im Berliner Verlag Simrock. Gewidmet wurden sie der Wiener Pianistin Clothilde Kleeberg, die häufig mit dem Tschechischen Streichquartett zusammen auftrat. Am Anfang steht die Legende, ein ausgedehntes, gleichsam in epischem Erzählton gehaltenes Stück von stellenweise geradezu Liszt’scher Rhetorik. Das Capriccio, das sich anschließt, ist ein selbstbewusst-humorvoller Satz nach Art einer Polka. Die kurze Romanze, Herzstück der Sammlung, ist geprägt von einer sich aufschwingenden Melodik, oft gestützt von gewagten Harmonien. Die zurückhaltende Bagatelle leitet über zum feurigen, wohlgelaunten Finale mit dem Titel Frühlingsidylle (Jarní idyla). Im Ganzen beeindruckt die Sammlung durch die Ausgewogenheit von Form und Technik, von den beachtlichen Ansprüchen an den Spieler ganz zu schweigen.

Die beiden Sammlungen Frühling (Jaro) und Sommerimpressionen (Letní dojmy) komponierte Suk 1902. Sieben Jahre nach den Stimmungen entstanden sie zu einer Zeit, in der sein früher Künstlerehrgeiz dem Eheglück gewichen war. Vier Jahre nach der Hochzeit mit Otilka war er glücklicher Vater eines Sohnes geworden, ebenfalls Josef genannt; sein Gefühl von Zufriedenheit und Geborgenheit wuchs dadurch noch. Fast zwei Jahrzehnte später berichtete er dem Musikwissenschaftler Otakar Šourek in einem Brief von dieser Zeit, er produzierte Musik „voller Freude, voller Glück“. Dass beide Zyklen unter derselben Opuszahl (op. 22a und -b) erschienen, rührt von Suks Plan her, vier Sammlungen zu veröffentlichen, die den vier Jahreszeiten entsprechen sollten; leider sollte es zur Komposition von Herbst und Winter nicht mehr kommen.

Das Anfangsstück von Frühling vermittelt ein Gefühl von kaum beherrschbarer Freude und Leichtigkeit. Der launische zweite Satz trägt die Überschrift Lüftchen (Vánek); Suk bewunderte die Musik Debussys, und so überrascht es nicht, wenn in der pianistischen Nachahmung eines zarten Windhauchs impressionistische Farbigkeit anklingt. Die übrigen drei Stücke sind melodisch miteinander verbunden über die fallende Geste, die gleich nach dem Anfang des ersten Stücks erklingt. Das dritte Stück, Erwartung (V očekávání), kann als konventionellstes der Sammlung gelten, das vierte aber als das rätselhafteste. Suks Handschrift der Sätze vier und fünf zeigt interessanterweise, dass beide den Titel Sehnsucht (V roztoužení) trugen und „attacca subito“ aneinander anschließen sollten; im Druck wurde der Titel des vierten Satzes jedoch zu drei Asterisken geändert. Jegliche Unsicherheit im vorletzten Satz wird in der Entschlossenheit des Finales aufgelöst.

Die drei Stücken der Sommerimpressionen, die kurz nach Frühling entstanden, erschienen im Jahr darauf; erstmals in der Öffentlichkeit erklangen sie allerdings erst 1905. Zur besonderen Freude Suks war der Pianist dieser Berliner Premiere kein anderer als Artur Schnabel, den Suk in einem Brief an seinen Prager Verleger Mojmír Urbánek als „einen der größten Pianisten der Welt“ bezeichnete. Schnabel spielte dabei auch Nr. 4 und Nr. 5 aus Frühling. Im Ganzen sind die Sommerimpressionen persönlicher im Ton und origineller als ihr Schwesterwerk. Der Anfangssatz Mittags (V poledne) fasziniert sowohl durch die besondere klangliche Behandlung des Klaviers mit leeren Quinten als auch durch eine Melodik, die in ihrer Schlichtheit neuartig und eigentümlich ist. Die beiden übrigen Sätze erinnern abermals an Debussy: Der bezaubernde Anfang von Kinderspiele (Hra dětí) scheint uns mitten in eine Szene zu bringen, die bereits in vollem Gang ist; Abendstimmung (Večerní nálada) erweitert das Ausdrucksspektrum dieser bemerkenswerten Stücke um gelegentliche modale Färbungen. Obwohl von eher geringem Umfang, zeigen die Sommerimpressionen doch, wie deutlich sich Suk seit seinen gekonnten, wenn auch etwas konventionellen Anfängen in den frühen 1890er-Jahren weiterentwickelt hatte.

Jan Smaczny © 2018
Deutsch: Friedrich Sprondel