During this long, hard road the only lifeline Saint-Saëns had to hold on to was a promise made by Liszt in 1870 to have the opera performed in Weimar, where he was music director: and the premiere, in German, duly took place at the Grand Ducal Theatre on 2 December 1877, to a rapturous reception. Unfortunately, in the climate following the Franco-Prussian War a German premiere was not exactly a recommendation in French eyes and the work did not reach the stage in France until 1890, when it appeared first in Rouen, largely through the efforts of Fauré and Chabrier, and then at the Éden-Théâtre in Paris. The director of the Opéra, a successor to the one who had turned it down sixteen years earlier, now conceded that the work might have something and it was played there for the first time on 23 November 1892, after which it was given in that theatre over 950 times by 1976, making it the Opéra’s most popular offering after Faust and Rigoletto.

The ‘Bacchanale’ in the third act takes place inside the temple of Dagon, where the Philistines are celebrating their victory over the Hebrews. In the words of the British scholar Hugh Macdonald, it is ‘a fine specimen of the kind of divertissement favoured by Meyerbeer and most French opera composers, with prominent augmented 2nds to suggest a Near-Eastern locale and much use of percussion to evoke the barbarism of the Philistines’. The composer took great trouble over its performance at the Opéra, supervising the manufacture of special cymbals for the dancers and, when one of them found his instructions incomprehensible, leaping on to the stage and demonstrating the desired steps with the aid of his umbrella.

Igor Stravinsky remembered Saint-Saëns as ‘a sharp little man’, demonstrably unimpressed by the sounds emanating from the orchestra in The Rite of Spring. Succeeding generations have perpetuated this view of Saint-Saëns as a carping pedant, a dyed-in-the-wool conservative who excelled in providing music that was all surface and little content. Such a view is at best partial. Both Samson et Dalila and the third symphony are examples of the other Saint-Saëns, the forward-looking teacher of Fauré who introduced his pupil to the dangerous products of Schumann, Wagner and Liszt. Berlioz in the 1850s regarded him as one of the few rays of hope ‘above this stinking bog called Paris’ and supposedly criticized him only for his ‘lack of inexperience’—that is, his prodigious knowledge of musical techniques which, to Berlioz’s ear anyway, probably reduced the element of Beethovenian struggle so evident in much of Berlioz’s own music. Liszt too was one of Saint-Saëns’s staunchest supporters, dedicating the second Mephisto Waltz to him (no small compliment to his pianistic abilities) as well as promoting Samson et Dalila. ‘While I am composing,’ Liszt once wrote, ‘I often ask myself the question, “Would Saint-Saëns like this?”’

Liszt’s death in July 1886 therefore came as a great shock to Saint-Saëns and the dedication of the Symphony No 3 ‘à la mémoire de Franz Liszt’ was far more than a routine acknowledgment of Liszt’s pre-eminence as pianist, composer and administrator. Saint-Saëns had already been approached by the secretary of the London Philharmonic Society, Francesco Berger, to write a work for the Society, and had played some of his ideas for it to Liszt on his last visit to Paris. By the time Liszt died the symphony was well under way, so the extent of its obituary connotations must remain doubtful, but a number of features clearly derive from the older master’s practice. The inclusion of a part for organ looks back to Liszt’s symphonic poem Hunnenschlacht, and the frequent use of rising sequences to heighten tension is another Lisztian fingerprint. Most tellingly of all, Saint-Saëns continues Liszt’s habit of presenting a motto theme and then subjecting it to various transformations of speed, pitch and outline.

However, Liszt was by no means the only influence on the symphony. In a letter to Berger, written while it was in progress, the composer explained: ‘This imp of a symphony has gone up a semitone; it didn’t want to stay in B minor and is now in C minor.’ Two reasons for this may be suggested. First, to have left the symphony in B minor might have made too obvious the debt of the opening allegro to the beginning of Schubert’s ‘Unfinished’. Second, and perhaps more importantly, the move up to C minor/major allows the massive organ chord which launches the maestoso to be underpinned by a bottom C, the lowest note on the instrument. We can also detect a homage to Bach in the use of a chorale in the maestoso to bring all the threads together, and certainly Saint-Saëns must have had Berlioz in mind, both in basing his motto theme on the Dies irae which figures so prominently in the last movement of the Symphonie fantastique, and in the wild woodwind writing at the start of his second movement. But Saint-Saëns, like Liszt and Berlioz, saw anarchic elements as desirable only within a firmly established framework: the end of the symphony proudly proclaims C major and the survival of the social order.

Saint-Saëns was a fast and reliable worker, so it is not surprising that five commissions reached him in the course of his life for incidental music, together with one for a film—in fact the first known film score, L’assassinat du duc de Guise in 1908. Whether or not inspired by this, in the same year Prince Albert I of Monaco commissioned him to compose incidental music to Eugène Brieux’s play La foi (‘Faith’) which was premiered in Monaco on 10 April 1909. The scene is set in Upper Egypt during the time of the Middle Kingdom and contains discussion of the powers of religion and of the limits that society should set on these; the composer’s biographer Brian Rees reasonably suggests that he might have made a link between such discussions and the separation in France between Church and State which had taken place as recently as December 1905, and which had provoked considerable social unrest. Whatever the truth of this, there is no doubting that Saint-Saëns seized the opportunity to test tunes he had collected during his many Egyptian sojourns, escaping the bitter Paris winters—a notebook is held in the Saint-Saëns museum in Dieppe, full of Egyptian scales and popular songs. Just a week before the premiere he wrote to Fauré, ‘I’ve used Egyptian scales which will lead to talk that I’ve wanted to be up to date; extremes meet, and the antique and the modern embrace each other: [here follows a quotation from the music in D major with G sharps and a B flat] and lots of other things in the same manner. Unfortunately, after [Strauss’s] Salome it’ll come over as diatonic.’

Diatonic—yes, the score is that, like all his music, but with harmonic twists and turns that unsettle and enchant. He himself thought well enough of the score to extract Three symphonic tableaux, taking the passages he liked best and stringing them together with extensions where he felt the drama had cramped his inspiration. As a result, listeners need not concern themselves with the action of the play. This is perhaps no loss when one passage of dialogue reads: ‘She’s gone into the river.’ / ‘Surely she has to in order to collect fresh water?’ / ‘But just at the place where the crocodile has dived in!’ / ‘No problem, she’s wearing an ibis feather … and I know the words of the magic spell.’ As in Samson et Dalila, gapped scales signal the exotic, as does an amount of mesmeric repetition, both found in the very opening bars. There is also a strong tendency towards extremes of tempo and dynamics, as it were between languor and energy, on the same lines as the traditional French take on Spain in which bull fighting alternates with mañana.

The orchestra is a large one, but Saint-Saëns uses it sparingly, with many quieter moments for solo woodwind or strings. Throughout, the melodic ideas are strong and persuasive, and the passage beginning at 1'22 of the third tableau, which originally accompanied the entry of the High Priest, shows the composer’s enviable gift for creating atmosphere out of the simplest materials. On a larger scale, the final passage of the tableau, a fairly literal transposition of the music at the end of Act IV of the five-act drama, achieves considerable grandeur, echoing the end of the third symphony, with anxious C minor flowering into triumphant C major.

Roger Nichols © 2019

Au cours de cette route longue et difficile, la seule bouée de sauvetage à laquelle Saint-Saëns put se tenir fut une promesse faite par Liszt en 1870 de faire représenter cet opéra à Weimar, où il était directeur musical: et la première, en allemand, eut bien lieu au Théâtre Grand-ducal, le 2 décembre 1877, où il reçut un accueil enthousiaste. Malheureusement, dans l’atmosphère qui suivit la Guerre franco-allemande, une première représentation en allemand n’était pas la meilleure référence aux yeux des Français et l’ouvrage ne fut monté sur une scène française qu’en 1890, tout d’abord à Rouen, grâce surtout aux efforts de Fauré et de Chabrier, puis à l’Éden-Théâtre à Paris. Le directeur de l’Opéra, un successeur de celui qui l’avait refusé seize ans plus tôt, reconnut alors que l’ouvrage avait peut-être quelque chose et il y fut représenté pour la première fois le 23 novembre 1892. Il fut ensuite donné dans ce théâtre plus de neuf cent cinquante fois jusqu’en 1976, en faisant le spectacle le plus populaire de l’Opéra après Faust et Rigoletto.

La «Bacchanale» du troisième acte se déroule dans le temple de Dagon, où les Philistins célèbrent leur victoire sur les Hébreux. Selon le musicologue britannique Hugh Macdonald, c’est «un beau spécimen du genre de divertissement que privilégiaient Meyerbeer et la plupart des compositeurs d’opéra français, avec des secondes augmentées omniprésentes pour donner une touche moyenne-orientale et une grande utilisation des percussions pour évoquer la barbarie des Philistins». Le compositeur se donna beaucoup de mal pour cette représentation à l’Opéra, supervisant la facture de cymbales spéciales pour les danseurs et, lorsque l’un d’entre eux trouvait ses instructions incompréhensibles, il sautait sur la scène et montrait les pas désirés avec l’aide de son parapluie.

Igor Stravinski se souvenait de Saint-Saëns comme d’«un petit homme vif», manifestement peu impressionné par les sons émanant de l’orchestre lors du Sacre du printemps. Des générations successives ont perpétué cette idée de Saint-Saëns comme un pédant malveillant, un conservateur invétéré qui excellait à écrire une musique toute en surface et sans beaucoup de fond. Un tel point de vue est partial dans le meilleur des cas. Samson et Dalila comme la troisième symphonie sont des exemples de l’autre Saint-Saëns, le professeur de Fauré tourné vers l’avenir qui fit connaître à son élève les produits dangereux de Schumann, Wagner et Liszt. Dans les années 1850, Berlioz le considérait comme l’une des rares lueurs d’espoir «au dessus de ce puant marais qu’on appelle Paris» et l’aurait soi-disant critiqué uniquement pour son «manque d’inexpérience»—c’est-à-dire sa prodigieuse connaissance des techniques musicales ce qui, de toute façon, aux yeux de Berlioz, réduisait probablement l’élément de lutte beethovenienne si évident dans une grande partie de la propre musique de Berlioz. Liszt fut lui aussi l’un des plus ardents défenseurs de Saint-Saëns; il lui dédia la deuxième Mephisto Waltz (un bel hommage à son talent pianistique) et assura la promotion de Samson et Dalila. Liszt écrivit un jour: «Lorsque je compose, je me pose souvent cette question: “Est-ce que Saint-Saëns aimerait cela?”»

La mort de Liszt en juillet 1886 fut donc un grand choc pour Saint-Saëns et la dédicace de la Symphonie nº 3 «à la mémoire de Franz Liszt» était bien plus qu’une reconnaissance de routine de la suprématie de Liszt comme pianiste, compositeur et administrateur. Saint-Saëns avait déjà été approché par le secrétaire de la London Philharmonic Society, Francesco Berger, pour écrire une œuvre à leur intention, et il avait joué à Liszt quelques unes de ses idées lors de son dernier séjour à Paris. À l’époque de la mort de Liszt, cette symphonie était bien avancée et l’étendue de ses connotations nécrologiques reste incertaine, mais plusieurs éléments découlent clairement de la pratique de l’ancien maître. L’inclusion d’une partie d’orgue rappelle le poème symphonique de Liszt Hunnenschlacht («La Bataille des Huns») et l’utilisation fréquente de séquences ascendantes pour augmenter la tension est une autre empreinte lisztienne. Ce qui est très révélateur, c’est que Saint-Saëns conserve le procédé lisztien consistant à présenter un motif thématique puis de le soumettre à diverses transformations de vitesse, de tessiture et de profil.

Toutefois, l’influence de Liszt est loin d’être la seule exercée sur cette symphonie. Dans une lettre à Berger, écrite pendant qu’elle était en cours, le compositeur expliqua: «Cette diablesse de symphonie est montée d’un demi-ton; elle n’a pas voulu rester en si mineur, elle est maintenant en ut mineur.» On pourrait avancer deux raisons pour ce changement. Premièrement, avoir laissé la symphonie en si mineur aurait pu rendre trop évident la dette de l’allegro initial au début de la symphonie inachevée de Schubert. Deuxièmement et, peut-être plus important encore, la montée à ut mineur/majeur permet à l’accord massif de l’orgue qui lance le maestoso d’être étayé par un do grave, la note la plus grave de l’instrument. On peut aussi déceler un hommage à Bach dans l’utilisation d’un choral au sein du maestoso pour rassembler toutes les idées, et Saint-Saëns devait certainement penser à Berlioz, à la fois en basant son motif thématique sur le Dies irae, qui joue un rôle si important dans le dernier mouvement de la Symphonie fantastique, et dans l’écriture déchaînée pour les bois au début de son deuxième mouvement. Mais Saint-Saëns, comme Liszt et Berlioz, ne jugeait souhaitable la présence d’éléments anarchiques qu’au sein d’un cadre fermement établi: la fin de la symphonie proclame fièrement ut majeur et la survivance de l’ordre social.

Saint-Saëns était un travailleur rapide et fiable, il n’est donc pas surprenant que cinq commandes de musique de scène lui soient parvenues au cours de sa vie, ainsi qu’une commande pour un film—en fait la première musique de film connue, L’assassinat du duc de Guise en 1908. Que cela l’ait inspiré ou non, la même année le prince Albert Ier de Monaco lui demanda de composer une musique de scène pour la pièce d’Eugène Brieux La Foi qui fut créée à Monaco le 10 avril 1909. La scène se déroule en Haute-Égypte à l’époque de l’Empire du Milieu et comporte un débat sur les pouvoirs de la religion et les limites que la société devrait leur imposer; le biographe du compositeur Brian Rees suggère non sans raison qu’il y a peut-être un lien entre de tels débats et la séparation de l’Église et de l’État en France qui remontait à une date très récente, en décembre 1905, et qui avait provoqué une énorme agitation sociale. Quoi qu’il en soit, il ne fait aucun doute que Saint-Saëns saisit l’opportunité de tester des airs qu’il avait recueillis au cours de ses nombreux séjours en Égypte, pour échapper aux rudes hivers parisiens—un carnet est conservé au musée Saint-Saëns de Dieppe plein de gammes et de chansons populaires égyptiennes. Juste une semaine avant la création, il écrivit à Fauré: «J’ai employé des gammes égyptiennes qui feront dire que j’ai voulu me mettre à la mode; les extrêmes se touchent, l’antique et le moderne s’embrassent: [ici est inséré un exemple musical en ré majeur avec des sol dièses et un si bémol] et beaucoup d’autres choses dans le même genre. Malheureusement, après Salomé [de Strauss] cela paraîtra diatonique.»

Diatonique—oui, la partition l’est, comme toute sa musique, mais avec des tours et des détours harmoniques qui troublent et enchantent. Il accordait lui-même assez d’importance à cette partition pour en extraire Trois tableaux symphoniques, prenant les passages qu’il préférait et les réunissant avec des extensions là où il pensait que le drame avait gêné son inspiration. Par conséquent, les auditeurs n’ont pas besoin de se préoccuper de l’action de la pièce de théâtre. Ce n’est peut-être pas une perte, à en juger par cet extrait de dialogue: «Elle entre dans l’eau.» / «Ne faut-il pas pour puiser l’eau claire?» / «Mais juste à l’endroit où a plongé le crocodile!» / «Qu’importe, elle a sur elle une plume d’ibis … et je sais les paroles d’enchantement.» Comme dans Samson et Dalila, des gammes à intervalles augmentés marquent l’exotisme, tout comme plusieurs répétitions hypnotiques, ceci dès les toutes premières mesures. Il y a aussi une forte tendance vers des extrêmes de tempo et de dynamique, en quelque sorte entre langueur et énergie, à l’instar de la vision française de l’Espagne où les corridas alternent avec la mañana.

L’orchestre est une grande formation, mais Saint-Saëns l’utilise avec modération, avec beaucoup de moments plus calmes confiés aux bois solos ou aux cordes. Du début à la fin, les idées mélodiques sont fortes et convainquantes, et le passage commençant à 1'22 du troisième tableau, qui accompagne l’entrée du Grand Prêtre, montre les qualités enviables du compositeur pour créer une atmosphère à partir de matériels très simples. À une plus grande échelle, le passage final du tableau, une transposition assez littérale de la musique de la fin de l’acte IV de ce drame en cinq actes, est absolument grandiose, rappelant la fin de la troisième symphonie, avec un ut mineur angoissant qui débouche sur un ut majeur triomphal.

Roger Nichols © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Auf diesem langen, steinigen Weg hatte Saint-Saëns nur einen Rettungspfahl, an dem er sich festhalten konnte—das Versprechen von Liszt, der ihm 1870 eine Aufführung der Oper in Weimar zugesagt hatte. Die Premiere fand dann auch am Weimarer Hoftheater (dessen künstlerischer Direktor Liszt war) am 2. Dezember 1877 in deutscher Sprache statt und wurde mit Begeisterung aufgenommen. Leider war jedoch in dem politischen Klima nach dem Deutsch-Französischen Krieg eine deutsche Premiere aus französischer Sicht nicht gerade eine Empfehlung. So kam das Werk in Frankreich erst 1890 auf die Bühne, hauptsächlich dank den Bemühungen Faurés und Chabriers, und zwar zunächst in Rouen, und etwas später in Paris, wo es am Éden-Théâtre gegeben wurde. Der Direktor der Opéra—ein Nachfolger desjenigen, der das Werk 16 Jahre zuvor abgelehnt hatte—gab zu, dass es möglicherweise doch von Interesse sein könnte. Am 23. November 1892 wurde das Werk schließlich zum ersten Mal dort aufgeführt. Bis 1976 sollten an jenem Haus über 950 Aufführungen von Samson et Dalila folgen, womit es nach Faust und Rigoletto zum beliebtesten Werk der Pariser Opéra wurde.

Das „Bacchanal“ im dritten Akt findet im Dagon-Tempel statt, wo die Philister ihren Sieg über die Hebräer feiern. Dem britischen Musikwissenschaftler Hugh Macdonald zufolge handelt es sich hierbei um „ein mustergültiges Beispiel der Art von Divertissement, wie Meyerbeer und viele andere französische Opernkomponisten es bevorzugten, mit markanten übermäßigen Sekunden, die ein nahöstliches Kolorit andeuten, und mit verstärktem Einsatz von Schlaginstrumenten, um die Barbarei der Philister zu illustrieren“. Der Komponist scheute für die Aufführung an der Opéra keinen Aufwand—so betreute er die Anfertigung spezieller Becken für die Tänzer und als einer von ihnen seine Anweisungen nicht verstand, sprang er auf die Bühne und demonstrierte die gewünschten Tanzschritte mithilfe seines Regenschirms.

Igor Strawinsky hatte Saint-Saëns als „scharfen kleinen Mann“ in Erinnerung, der von den Orchesterklängen bei dem Sacre du printemps offensichtlich unberührt blieb. Spätere Generationen haben diese Einschätzung Saint-Saëns’ fortgesetzt, wobei er als immerfort tadelnder Pedant und eingefleischter Konservativer gesehen wurde, der sich dadurch auszeichnete, oberflächliche Musik ohne Substanz zu komponieren. Eine solche Ansicht ist bestenfalls einseitig. Sowohl Samson et Dalila als auch die dritte Sinfonie sind Werke eines anderen Saint-Saëns, nämlich des vorausblickenden Lehrers von Fauré, der seinen Schüler mit den gefährlichen Werken von Schumann, Wagner und Liszt bekannt machte. In den 1850er Jahren betrachtete Berlioz ihn als einen seltenen Hoffnungsschimmer „über diesem stinkenden Sumpf namens Paris“ und soll ihn lediglich für seinen „Mangel an Unerfahrenheit“ kritisiert haben—das heißt seine riesige Kenntnis musikalischer Techniken, die, zumindest für Berlioz, wahrscheinlich das Element des Beethoven’schen Ringens, das in vielen Werken Berlioz’ deutlich hervortritt, verringerte. Liszt war ebenfalls ein treuer Befürworter Saint-Saëns’, der ihm seinen zweiten Mephisto-Walzer widmete (kein geringes Kompliment an sein pianistisches Talent) und sich für Samson et Dalila einsetzte. „Wenn ich komponiere,“ schrieb Liszt einmal, „stelle ich mir oft die Frage: ‚Würde Saint-Saëns das gefallen?‘“

Liszts Tod im Juli 1886 war für Saint-Saëns daher besonders erschütternd und die Widmung seiner Sinfonie Nr. 3 „à la mémoire de Franz Liszt“ ist deutlich mehr als eine routinemäßige Bestätigung der Eminenz Liszts als Pianist, Komponist und Veranstalter. Der Sekretär der Londoner Philharmonic Society, Francesco Berger, hatte bereits mit Saint-Saëns Kontakt aufgenommen und ihn um eine Komposition für die Society gebeten, und Saint-Saëns hatte Liszt bei dessen letztem Besuch in Paris einige seiner Ideen dafür vorgespielt. Als Liszt starb, war die Sinfonie bereits weit vorangeschritten, so dass die Annahme, es handle sich dabei um einen Nachruf, sich wohl eher im Bereich des Zweifelhaften bewegt, doch finden sich in dem Werk mehrere Charakteristika, die ganz offensichtlich von der Praxis des älteren Meisters abgeleitet sind. So ist die Einbeziehung eines Orgelparts etwa von Liszts sinfonischer Dichtung Hunnenschlacht inspiriert und der häufige Einsatz von aufsteigenden Sequenzen zwecks Spannungssteigerung ist ebenfalls ein Liszt’sches Markenzeichen. Am aufschlussreichsten jedoch ist, dass Saint-Saëns Liszts Gewohnheit fortführt, ein Motto-Thema vorzustellen, um es dann verschiedene Transformationen in Tempo, Tonlage und Kontur durchlaufen zu lassen.

Liszt war jedoch keineswegs der einzige Einfluss auf die Sinfonie. In einem Brief an Berger, den er während des Schaffensprozesses schrieb, erklärte der Komponist: „Dieser Kobold von Sinfonie ist einen Halbton hochgegangen; er wollte nicht in h-Moll bleiben und steht nun in c-Moll.“ Hierfür könnte es zweierlei Gründe geben. Zunächst einmal wäre die Ähnlichkeit des Eröffnungssatzes Allegro zu dem Beginn von Schuberts „Unvollendeter“ wohl zu offensichtlich gewesen, wäre die Sinfonie in h-Moll geblieben. Zweitens, und vielleicht noch wichtiger, erlaubt der Wechsel nach c-Moll/C-Dur den gewaltigen Orgelakkord, mit dem das Maestoso eingeläutet wird, so dass das Ganze von einem tiefem C—der tiefste Ton des Instruments—untermauert werden kann. Zudem wird eine Hommage an Bach deutlich, wenn er in dem Maestoso einen Choral verwendet, um alle Fäden zusammenzuführen. Und schließlich muss Saint-Saëns Berlioz im Kopf gehabt haben, da er seinem Motto-Thema nicht nur das Dies irae zugrunde legte, welches in dem letzten Satz der Symphonie fantastique so prominent hervortritt, sondern auch den zweiten Satz mit wilden Passagen für die Holzbläser beginnt. Ebenso wie Liszt und Berlioz betrachtete Saint-Saëns anarchische Elemente jedoch nur innerhalb eines fest abgesteckten Rahmens als wünschenswert: am Ende der Sinfonie wird C-Dur und damit der Fortbestand der Gesellschaftsordnung stolz kundgetan.

Saint-Saëns arbeitete schnell und zuverlässig, so dass es kaum überraschend ist, dass er im Laufe seines Lebens fünf Aufträge für Bühnenmusik erhielt, sowie einen für (die erste überlieferte) Filmmusik, L’assassinat du duc de Guise von 1908. Es ist möglich, dass Albert I. von Monaco davon inspiriert war, als er Saint-Saëns damit beauftragte, die Bühnenmusik zu Eugène Brieux’ Stück La foi („Das Vertrauen“) zu komponieren, welches am 10. April 1909 uraufgeführt wurde. Das Drama beginnt in Oberägypten zur Zeit des Mittleren Reiches, es wird die Macht der Religion diskutiert und die Grenzen, die die Gesellschaft ihr setzen sollte. Brian Rees, der Biograph des Komponisten, stellt die plausible These auf, dass er sich damit auf derartige Diskussionen und die Trennung von Kirche und Staat in Frankreich bezog, die erst im Dezember 1905 stattgefunden und für beträchtliche gesellschaftliche Unruhe gesorgt hatte. Wie dem auch sei, es bestehen jedenfalls keine Zweifel daran, dass Saint-Saëns die Gelegenheit ergriff um jene Melodien auszuprobieren, die er während seiner zahlreichen Ägypten-Aufenthalte gesammelt hatte, als er wiederholt den bitteren Pariser Wintermonaten entflohen war. Im Saint-Saëns-Museum in Dieppe befindet sich ein Notizbuch voller ägyptischer Tonleitern und Volkslieder. Eine Woche vor der Premiere schrieb er an Fauré: „Ich habe ägyptische Tonleitern verwendet, was sicherlich zu Bemerkungen führen wird, ich wolle modern sein; Gegensätze berühren sich und das Alte und das Neue umarmen sich: [hier folgt ein Ausschnitt aus dem Notentext in D-Dur mit Gissen und einem B] und noch vieles mehr in dieser Art. Leider wird es nach [Strauss’] Salome diatonisch wirken.“

Diatonisch—ja, das ist der Notentext, wie alle seine Werke. Doch erklingen harmonische Wendungen und Drehungen, die verunsichernd und bezaubernd wirken. Er war so zufrieden mit dem Werk, dass er Drei sinfonische Tableaus daraus schuf, wobei er seine Lieblingspassagen entnahm, sie zusammenfügte und an den Stellen erweiterte, wo er fand, dass sich das Drama ungünstig auf seine Inspiration ausgewirkt hatte. Als Hörer muss man sich daher nicht mit der Handlung des Stücks auseinandersetzen, was allerdings vielleicht kein Verlust ist, wenn man den folgenden Dialog daraus liest: „Sie ist in den Fluss gegangen.“ / „Doch wohl, um frisches Wasser zu holen?“ / „Aber eben dort, wo das Krokodil eingetaucht ist!“ / „Das macht nichts, sie trägt eine Ibisfeder … und ich kenne die Worte des Zauberspruchs.“ Wie in Samson et Dalila signalisieren auch hier Tonleitern mit Lücken das Exotische, ebenso wie mesmerische Wiederholungen—beides findet sich gleich zu Beginn. Zudem zeichnet sich eine starke Tendenz zu extremen Tempi und extremer Dynamik ab, sozusagen zwischen Trägheit und Energie, ähnlich wie man in Frankreich Spanien sah, als Gegensatz zwischen Stierkampf und mañana.

Das Orchester ist groß, doch verwendet Saint-Saëns es sparsam—viele ruhigere Momente sind für Solo-Holzbläser oder Streicher gesetzt. Die melodischen Motive sind durchweg stark und überzeugend gestaltet und die Passage, die bei 1'22 des dritten Tableaus beginnt und den Einsatz des Hohepriesters begleitet, illustriert Saint-Saëns’ beneidenswerte Gabe, eine fesselnde Atmosphäre aus dem einfachsten Material aufzubauen. In einem größeren Rahmen erzeugt er mit der letzten Passage des Tableaus—eine mehr oder minder wörtliche Umsetzung der Musik vom Ende des vierten Akts des fünfaktigen Dramas—eine beträchtliche Grandezza, wo auf das Ende der dritten Sinfonie angespielt wird und ein ängstliches c-Moll in ein triumphierendes C-Dur aufblüht.

Roger Nichols © 2019
Deutsch: Viola Scheffel