By the summer of 1828 Schubert’s precarious health had deteriorated to the point where he was frequently plagued by headaches, giddiness and attacks of nausea. Yet he not only kept up a more-or-less active social life but continued to work at a feverish rate, almost as if he sensed that time was running out. In September—a mensis mirabilis if ever there was one—he completed four visionary masterpieces that crowned his work as a composer of instrumental music: the C major string quintet (D956), and three piano sonatas (D958, D959 and D960) which he intended to publish as a set with a dedication to the famous composer-virtuoso Johann Nepomuk Hummel. When Diabelli finally published the sonatas in 1839, Hummel was dead. Instead Diabelli dedicated them to a new champion of Schubert’s music, Robert Schumann.

‘Who can do anything after Beethoven?’, Schubert asked, rhetorically, in a letter to his friend Josef von Spaun. Beethoven’s mighty example was indeed both an inspiration and a creative obstacle for any composer in Vienna in the 1820s. Yet the great series of instrumental works Schubert produced after the master’s death in March 1827 suggests that the outwardly self-effacing former schoolteacher was eager to establish himself as Beethoven’s successor. This notion rings especially true in the case of the C minor and A major sonatas from the trilogy completed in September 1828, just two months before Schubert’s premature death. In the final piano sonata in B flat major, D960, the Beethovenian influence is at best oblique: a distant recollection of the ‘Archduke’ trio, perhaps, in the serene opening theme; and, in the way the finale approaches B flat via C minor, an echo of Beethoven’s last work, the rondo he wrote to replace the Grosse Fuge in his B flat quartet, Op 130. Yet in spirit the sonata is utterly un-Beethovenian. The profound contemplative ecstasy of the first two movements is, with the G major sonata, D894, and parts of the string quintet, the consummation of a quintessential Schubertian experience first glimpsed in his 1815 setting of Goethe’s ‘Wandrers Nachtlied’, D224.

The B flat sonata has acquired an aura of otherworldliness, as if Schubert were already communicating from beyond the grave. Yet we should be wary of reading it, or its two companions, as a protracted farewell. While Schubert realized that he was unlikely to make old bones, he had no inkling until his final illness that the autumn of 1828 would be his last. There is pathos, and a sense of evanescence, in the sonata but also (in the last two movements) exuberance, humour and a sheer zest for life.

The soft, deep trill on a dissonant G flat that intrudes on the sublime calm of the opening immediately illustrates a crucial difference between Beethoven’s and Schubert’s methods. Where Beethoven would have integrated the trill into the music’s argument, for Schubert it remains something ‘other’: remote, mysterious, an extreme contrast in sonority and register with everything that surrounds it. Only once, in the transition from exposition to development (heard only if the exposition is repeated, as in Marc-André Hamelin’s performance), does the trill erupt in fortissimo violence. But while the trill’s function remains essentially colouristic, like a distant timpani roll, the note G flat does prefigure an important tonal area in the movement: in the leisurely expansion of the main theme that follows the opening statement, and in the F sharp minor theme (F sharp being the enharmonic equivalent of G flat) in the piano’s tenor register that opens the second group.

Like the exposition, the development unfolds with infinite spaciousness. After building to a fortissimo climax—a hint, perhaps, of human anguish in this quietest and most inward of sonata movements—the music hovers hauntingly around D minor, with the opening bars of the main theme, in hushed preparation for the recapitulation. In this context the theme’s momentary appearance, ppp, in a chromatically shadowed B flat has an effect of luminous strangeness, as if the home key is distantly glimpsed through a gauze.

The mood of ethereal tranquillity deepens in the andante sostenuto, a nocturnal barcarolle in C sharp minor. As so often in Schubert’s piano music, the texture of the opening theme suggests string chamber music, above all the famous adagio of the string quintet: it is not hard to imagine a second violin and viola intoning the floating, almost becalmed melody against delicate pizzicatos from the other strings. In the hymnic central episode, set in the warmly contrasting key of A major, the rich texture evokes a trio or quartet of cellos. When the main theme returns it acquires a new murmuring accompanying figure deep in the bass. Before the coda finally resolves into C sharp major, Schubert conjures another of his unearthly visions with a deflection to the fathomlessly remote key of C major.

With its nonchalant shifts of register and delicious harmonic sideslips, the scherzo forms a mercurial interlude between the timeless contemplation of the andante and the more corporeal world of the finale. The minor-keyed trio, with its lumpen off-beat bass, sounds like a skewed, cussed Ländler.

Launched by a held octave G, the rondo finale begins with a Hungarian-tinged dance tune which feints at C minor before resolving into the ‘proper’ key of B flat. In another of Schubert’s gloriously leisurely structures there are several memorable themes, including a gliding cantabile over a rippling accompaniment, and a mock-heroic F minor outburst that dissolves into a skittish dance. Only at the very end is the main theme’s ambiguity resolved, with the octave G slipping to G flat and then to F, before the brilliant, quasi-orchestral send-off. Though he could hardly have known that this would be virtually his last instrumental work, Schubert, like Beethoven in the Op 130 finale, bows out with mingled robustness, lyrical tenderness, and wry, quizzical grace.

Despite the examples of Beethoven and Schubert, by the 1820s the piano sonata was being eclipsed by the ‘characteristic’ keyboard piece, readily saleable in the lucrative amateur domestic market. The most famous examples of this trend are Beethoven’s late bagatelles and the impromptus and Moments musicaux that Schubert produced in the last few years of his life. The Bohemian composer Jan Voríšek had coined the term ‘impromptu’—with its associations of relaxed spontaneity—for a set of piano pieces published in Vienna in 1822. Capitalizing on their popularity, the publisher Tobias Haslinger borrowed the title for the four piano pieces (D899) Schubert composed during the summer of 1827 (though in the event he only published the first two). Schubert followed these up with four more impromptus in December, shortly after completing Winterreise. On the whole these are more popular in tone than D899, but the technical difficulty of the first and (especially) last pieces in the new set put them beyond the reach of most amateurs. No publisher offered for them during the remaining year of Schubert’s life, and it was only after Robert Schumann had taken up the cause a decade later that they finally appeared in print, as Op 142.

The sequence of movements in the Four Impromptus, D935, with two substantial pieces in F minor framing a quasi-minuet in A flat and a slow(ish) set of variations in B flat, led Schumann to suppose, wrongly, that they formed a piano sonata. True, No 1 does suggest the outline of sonata form, with a stern, compact opening theme and a gentler contrasting idea that finds its lyrical fulfilment in the assuaging second theme. But the central section is more a fantasia than a true development: a calm, almost hypnotic dialogue between treble and bass that unfolds with infinite leisure, first in A flat minor and then (after some typically Schubertian harmonic sleights of hand) in A flat major. This episode returns as an extended coda, before the opening theme has the last word.

The second impromptu is Schubert at his most tender and intimate: a wistful dance in A flat (a favourite Schubertian key), somewhere between a Classical minuet and a Romantic intermezzo. Could Schubert here have been thinking of the third movement, in the same key, of Beethoven’s piano trio, Op 70 No 2? In the D flat major trio, a shadowy outline of melody emerges from the swirling triplet figuration—a magical, echt-Romantic texture.

Next comes a set of five variations on the charming, gemütlich theme that Schubert had already used in his Rosamunde incidental music and the A minor string quartet, D804. At the movement’s centre the third variation, in B flat minor, suggests a tragic operatic scena. The fourth variation, in a soft, veiled G flat, reduces the tune to its harmonic skeleton; the fifth then reasserts the home key of B flat with frolicking triplets. Finally the ambling tune is transfigured in the più lento coda, with its deep, rich keyboard textures and nostalgic chromatic harmonies.

The fourth impromptu, again in F minor, is in effect a scherzo and trio. There is a distinct whiff of the Hungarian puszta in this brilliant, spicily humorous piece, with its disruptive cross-rhythms (duple versus triple time) and riotous, dissonant trills. The middle section, by turns delicate and vehement, moves between A flat major/minor and a far-flung A major, and builds to a climax in a wild flurry of scales. Then, just as the reprise of the main section seems imminent, Schubert keeps us guessing as to the exact moment of return with teasing pauses à la Haydn and Beethoven.

Richard Wigmore © 2018

À l’été 1828, la santé précaire de Schubert s’était détériorée à tel point qu’il souffrait souvent de maux de tête, de vertiges et de nausées. Néanmoins, il conserva une vie sociale plus ou moins active et continua à travailler à un rythme effréné, comme s’il sentait qu’il n’avait presque plus de temps à vivre. En septembre—un mensis mirabilis s’il en fut—il acheva quatre chefs-d’œuvre visionnaires qui couronnèrent son œuvre de compositeur de musique instrumentale: le quintette à cordes en ut majeur (D956) et trois sonates pour piano (D958, D959 et D960) qu’il avait l’intention de publier sous forme de recueil avec une dédicace au célèbre compositeur et virtuose Johann Nepomuk Hummel. Lorsque Diabelli publia finalement ces sonates en 1839, Hummel était mort. À la place, Diabelli les dédia à un nouveau champion de la musique de Schubert, Robert Schumann.

«Qui peut faire quoi que ce soit après Beethoven», demanda pour la forme Schubert dans une lettre adressée à son ami Josef von Spaun. L’exemple imposant de Beethoven fut en fait à la fois une inspiration et un obstacle à la création pour tout compositeur viennois dans les années 1820. Pourtant, la grande série d’œuvres instrumentales qu’écrivit Schubert après la mort du maître en mars 1827 laisse penser que celui qui n’avait été qu’un enseignant en apparence effacé désirait vraiment s’imposer comme le successeur de Beethoven. Cette notion sonne particulièrement vrai dans le cas des sonates en ut mineur et en la majeur de la trilogie achevée en septembre 1828, juste deux mois avant la mort prématurée de Schubert. Dans la sonate pour piano en si bémol majeur, D960, la dernière des trois, l’influence beethovenienne est au mieux indirecte: peut-être un souvenir lointain du trio «À l’Archiduc», dans le premier thème serein; et, dans la manière dont le finale approche si bémol majeur via ut mineur, un écho de la dernière œuvre de Beethoven, le rondo qu’il écrivit pour remplacer la Grande Fugue dans son quatuor en si bémol majeur, op.130. Pourtant, l’esprit de la sonate n’est absolument pas beethovenien. La profonde extase contemplative des deux premiers mouvements est, avec la sonate en sol majeur, D894, et certaines parties du quintette à cordes, le couronnement de l’expérience schubertienne par excellence entrevue pour la première fois dans le «Wandrers Nachtlied», D224, écrit en 1815 sur un poème de Goethe.

La sonate en si bémol majeur se situe dans une toute autre atmosphère que l’attachement aux biens de ce monde, comme si Schubert communiquait déjà d’au-delà de sa tombe. Mais il faut rester circonspect et ne pas la considérer, elle ou ses deux pendants, comme un adieu prolongé. Si Schubert avait compris qu’il ne ferait sans doute pas de vieux os, il ne se doutait pas, avant sa dernière maladie, que l’automne 1828 serait le dernier. Il y a dans cette sonate un pathos et une impression d’évanescence, mais aussi (dans les deux derniers mouvements) de l’exubérance, de l’humour et une pure joie de vivre.

Le trille doux et profond sur un sol bémol dissonant qui s’immisce dans le calme sublime du début illustre d’emblée une différence essentielle entre les méthodes de Beethoven et celles de Schubert. Là où Beethoven aurait intégré le trille dans l’argument de la musique, pour Schubert il reste quelque chose d’«autre»: lointain, mystérieux, un contraste extrême de sonorité et de registre par rapport à tout ce qui l’entoure. Une seule fois, dans la transition de l’exposition au développement (seulement si l’exposition fait l’objet d’une reprise, comme dans l’exécution de Marc-André Hamelin), le trille jaillit avec une violence fortissimo. Mais si la fonction du trille reste essentiellement liée à la couleur, comme un roulement de timbales lointain, la note sol bémol préfigure bien une zone tonale importante dans ce mouvement: dans le développement tranquille du thème principal qui suit l’exposition initiale, et dans le thème en fa dièse mineur (fa dièse étant l’équivalent enharmonique de sol bémol) dans le registre ténor du piano qui ouvre le second groupe.

Comme l’exposition, le développement prend des dimensions infinies. Après être montée à un sommet fortissimo—peut-être une pointe d’angoisse humaine dans ce mouvement de sonate très calme et intime—, la musique plane de manière envoûtante autour de ré mineur, avec les premières mesures du thème principal, une préparation feutrée de la réexposition. Dans ce contexte, l’apparition momentanée du thème, ppp, dans un si bémol assombri chromatiquement, a un effet d’étrangeté lumineuse, comme si la tonalité d’origine était entrevue à travers une gaze.

L’atmosphère de tranquillité éthérée augmente dans l’andante sostenuto, une barcarolle nocturne en ut dièse mineur. Comme si souvent dans la musique pour piano de Schubert, la texture du thème initial fait penser à la musique de chambre pour instruments à cordes, en particulier le célèbre adagio du quintette à cordes: il n’est pas difficile d’imaginer un second violon et un alto entonnant la mélodie flottante, faisant presque du sur-place sur les délicats pizzicatos des autres cordes. Dans l’épisode central, une sorte d’hymne en la majeur qui présente un chaud contraste, les riches textures évoquent un trio ou un quatuor de violoncelles. Lorsque le thème principal revient, c’est sur une nouvelle figure d’accompagnement qui murmure profondément dans le grave. Avant que la coda finisse par se résoudre en ut dièse majeur, Schubert fait apparaître comme par magie une autre de ses visions mystérieuses avec un détournement de la tonalité infiniment éloignée d’ut majeur.

Avec ses changements de registre nonchalants et ses délicieux glissements harmoniques latéraux, le scherzo forme un interlude vif entre la contemplation intemporelle de l’andante et l’univers plus matériel du finale. Le trio en tonalité mineur, avec sa basse informe sur les temps faibles, ressemble à un Ländler déformé et entêté.

Lancé par un sol tenu à l’octave, le rondo final commence par une mélodie de danse à la hongroise qui feinte en ut mineur avant de se résoudre dans la tonalité «appropriée» de si bémol majeur. Dans cette autre structure au calme merveilleux de Schubert, il y a plusieurs thèmes mémorables, notamment un cantabile qui plane sur un accompagnement ondulant, et un grand éclat burlesque en fa mineur qui se dissout dans une danse capricieuse. L’ambiguïté du thème principal ne se résout qu’à la fin, le sol à l’octave glissant à sol bémol puis à fa, avant les brillants adieux quasi orchestraux. Même s’il pouvait difficilement savoir que ce serait presque sa dernière œuvre instrumentale, Schubert, comme Beethoven dans le finale de l’op.130, tira sa révérence avec un mélange de fermeté, de tendresse lyrique et une grâce interrogatrice empreinte d’ironie.

Malgré les exemples de Beethoven et de Schubert, la sonate pour piano fut éclipsée dans les années 1820 par la pièce caractéristique pour clavier facile à vendre sur le marché amateur domestique. Les plus célèbres exemples de cette tendance sont les dernières bagatelles de Beethoven et les impromptus et Moments musicaux que Schubert composa au cours des dernières années de sa vie. Le compositeur bohémien Jan Voríšek avait forgé le terme «impromptu»—avec ses connotations de spontanéité détendue—pour un recueil de pièces pour piano publié à Vienne en 1822. En tirant parti de leur popularité, l’éditeur Tobias Haslinger emprunta ce titre pour quatre pièces pour piano (D899) que Schubert écrivit au cours de l’été 1827 (mais dans ce cas il ne publia que les deux premières). Schubert composa ensuite quatre autres impromptus en décembre, peu après avoir achevé le Winterreise («Voyage d’hiver»). Dans l’ensemble, ils ont un ton plus populaire que les impromptus D899, mais la difficulté technique de la première et, en particulier, de la dernière pièce du nouveau recueil les situe au-delà des capacités de la plupart des amateurs. Aucun éditeur ne fit de proposition pour ces œuvres au cours de l’année qui restait à vivre à Schubert, et c’est seulement après que Robert Schumann ait embrassé la cause, dix ans plus tard, qu’elles furent enfin éditées, sous l’op.142.

Dans les Quatre Impromptus, D935, la succession des mouvements avec deux pièces substantielles en fa mineur encadrant un quasi-menuet en la bémol majeur et des variations (plutôt) lentes en si bémol majeur, incita Schumann à supposer, à tort, qu’ils formaient une sonate pour piano. Il est vrai que le premier fait penser au plan d’une forme sonate, avec un thème initial sérieux et compact et une idée contrastée plus douce qui trouve son accomplissement lyrique dans le second thème apaisant. Mais la section centrale est davantage une fantaisie qu’un véritable développement: un dialogue calme, presque hypnotique entre l’aigu et le grave qui se déroule en prenant tout son temps, tout d’abord en la bémol mineur, puis (après quelques tours de passe-passe harmoniques typiquement schubertiens) en la bémol majeur. Cet épisode revient sous la forme d’une longue coda, avant que le thème initial ait le dernier mot.

Le deuxième impromptu est du Schubert très tendre et intime: une danse nostalgique en la bémol majeur (une tonalité favorite de Schubert), quelque part entre un menuet classique et un intermezzo romantique. Se pourrait-il que Schubert ait pensé ici au troisième mouvement, dans la même tonalité, du trio avec piano, op.70 no 2, de Beethoven? Dans le trio en ré bémol majeur, une ébauche floue de mélodie émerge de la figuration tourbillonnante en triolets—une authentique texture romantique, magique.

Vient ensuite un ensemble de cinq variations sur le charmant thème gemütlich que Schubert avait déjà utilisé dans la musique de scène de Rosamunde et dans le quatuor à cordes en la mineur, D804. Au centre du mouvement, la troisième variation, en si bémol mineur, fait penser à une scène lyrique tragique. La quatrième variation, dans un sol bémol majeur doux et voilé, réduit la mélodie à son squelette harmonique; la cinquième réaffirme ensuite la tonalité d’origine de si bémol majeur avec des triolets batifolants. Pour finir, le thème flâneur est transfiguré dans la coda più lento, avec ses textures pianistiques profondes et riches et ses harmonies chromatiques nostalgiques.

Le quatrième impromptu, à nouveau en fa mineur, est en réalité un scherzo et trio. Il y a une bouffée caractéristique de la puszta hongroise dans cette pièce brillante à l’humour croustillant, avec ses décalages rythmiques perturbateurs (rythme binaire contre rythme ternaire) et ses trilles dissonants délirants. La section centrale, tour à tour délicate et véhémente, évolue entre la bémol majeur/mineur et un la majeur éloigné, avant de s’élever vers un sommet dans une folle rafale de gammes. Ensuite, juste au moment où la reprise de la section principale semble imminente, Schubert nous laisse spéculer sur le moment exact du retour avec des pauses malicieuses à la manière de Haydn et de Beethoven.

Richard Wigmore © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Im Sommer 1828 hatte sich Schuberts schwankender Gesundheitszustand so verschlechtert, dass er immer wieder an Kopfschmerzen, Schwindel und Übelkeit litt. Dabei hielt er aber nicht nur an seinem regen Gesellschaftsleben fest, sondern arbeitete mit fieberhaftem Eifer weiter, fast als spürte er, dass ihm nicht viel Zeit blieb. Im September 1828—einem wahren mensis mirabilis—vollendete er zum krönenden Abschluss seines Instrumentalschaffens vier visionäre Meisterwerke: das Streichquintett C-Dur, D956, und die drei Klaviersonaten, D958, D959 und D960, die er in einem Band und mit einer Widmung an den großen Pianisten und Komponisten Johann Nepomuk Hummel veröffentlichen wollte. Als Diabelli die Sonaten 1839 endlich herausbrachte, war Hummel bereits tot. Statt seines Namens setzte Diabelli den eines jüngeren Schubert-Fürsprechers ein: Robert Schumann.

„Wer vermag nach Beethoven noch etwas zu machen?“ Diese rhetorische Frage stellte Schubert in einem Brief an seinen Freund Josef von Spaun. Und tatsächlich war das übermächtige Vorbild Beethoven seit den 1820er-Jahren für jeden Komponisten in Wien ebenso Inspiration wie Hindernis. Die Reihe von Instrumentalwerken jedoch, die Schubert nach Beethovens Tod im März 1827 hervorbrachte, legt den Gedanken nahe, dass der nach außen so bescheidene frühere Volksschullehrer sich in dessen Nachfolge sah. Was die drei Werke angeht, die Schubert im September 1828 vollendete, nur zwei Monate vor seinem Tod, scheint das besonders auf die Sonaten c-Moll und A-Dur zuzutreffen. Im letzten Stück, der Sonate B-Dur D960, lässt sich hingegen höchstens ein versteckter Einfluss Beethovens ausmachen; vielleicht eine ferne Erinnerung an das „Erzherzogstrio“ im gelassenen Anfangsthema oder ein Echo von Beethovens letztem Werk, dem Rondo, das im B-Dur-Streichquartett den Platz der Großen Fuge einnahm, im Finalthema und dessen Weg über c-Moll nach B-Dur. Grundsätzlich aber entfernt sich die Sonate denkbar weit von Beethoven. In der zutiefst kontemplativen Entrücktheit der ersten beiden Sätze gipfelt, ähnlich wie in der G-Dur-Sonate, D894, und in Teilen des Streichquintetts, eine unverwechselbar Schubert’sche Haltung, die sich erstmals 1815 in seiner Vertonung von Goethes „Wandrers Nachtlied“, D224, bemerkbar machte.

Die B-Dur-Sonate umgibt heute eine Aura des Jenseitigen—als spreche in ihr Schubert schon aus dem Grabe zu uns. Doch sollten wir uns hüten, sie oder ihre beiden Schwesterwerke als ausgedehnten Abschied vom Leben zu hören. Zwar mochte Schubert klar gewesen sein, dass er nicht alt werden würde; doch dass der Herbst 1828 sein letzter sein sollte, konnte er nicht wissen. Ja, es tönen ein gewisses Pathos und Gesten der Vergänglichkeit aus der Sonate, doch ebenso hört man hier Überschwang, Humor und Vitalität.

Der leise, tiefe Triller auf dem dissonierenden Ges, der in die erhabene Ruhe des Beginns einbricht, steht für einen wesentlichen Unterschied zwischen dem Komponieren Beethovens und Schuberts. Während Beethoven den Triller in den diskursiven Verlauf der Musik integriert hätte, bleibt er bei Schubert etwas emphatisch anderes: fremd, geheimnisvoll, ein äußerster Kontrast in Klang und Lage gegenüber der gesamten Umgebung. Ein einziges Mal nur, in der Überleitung von der Exposition zur Durchführung (die man nur dann hört, wenn die Exposition wiederholt wird wie hier von Marc-André Hamelin), bricht der Triller in ein gewaltsames Fortissimo aus. Doch während der Triller hier, wie ein ferner Paukenwirbel, vor allem färbende Funktion hat, nimmt der Ton Ges einen wichtigen Tonartbereich des Satzes voraus: in der zwanglosen Entfaltung des Hauptthemas, die dem Anfang folgt, und im fis-Moll-Thema (Fis als enharmonische Verwechslung von Ges) in der Tenorlage, das die zweite Themengruppe eröffnet.

Wie die Exposition entfaltet sich die Durchführung in einen scheinbar unendlichen Raum hinein. Nachdem die Musik sich zu einem Fortissimo-Höhepunkt gesteigert hat—vielleicht ein Bild menschlicher Seelennot in diesem sonst einzigartig stillen, nach innen gewandten Sonatensatz—, umkreist die Musik zögernd d-Moll, wie in beklommener Erwartung der Reprise. Wenn dann das Thema ppp in chromatisch verschattetem B-Dur einsetzt, nimmt es ein fremdartige Färbung an, so als nähme man die Haupttonart wie durch einen Schleier wahr.

Die ätherisch-gelassene Stimmung vertieft sich im Andante sostenuto, einer nachtdunklen Barcarolle in cis-Moll. Wie so oft in Schuberts Klaviermusik klingt das Anfangsthema nach Streicherkammermusik, allen voran nach dem berühmten Adagio des Streichquintetts: Es fällt nicht schwer, sich die schwebende, beruhigte Melodie von der zweiten Violine und der Bratsche gespielt vorzustellen, über einer zarten pizzicato-Begleitung der übrigen Streicher. Im hymnischen Mittelabschnitt, kontrastierend in warmem A-Dur gehalten, lässt der dichte Satz an ein Trio oder Quartett aus Violoncelli denken. Wenn das Hauptthema zurückkehrt, erscheint eine neue, aus der Tiefe raunende Begleitfigur. Bevor die Coda in Cis-Dur schließt, beschwört Schubert eine weitere unirdische Vision im unendlich weit entfernten C-Dur herauf.

Das Scherzo bildet mit seinen zwanglosen Registerwechseln und köstlichen harmonischen Rückungen ein quicklebendiges Zwischenspiel zwischen der zeitvergessenen Versunkenheit des Andante und der geradezu körperlichen Diesseitigkeit des Finales. Das Moll-Trio klingt mit seinem klobigen, gegen das Metrum humpelnden Bass wie ein schräger, trotziger Ländler.

Nach dem Startsignal des oktavierten G beginnt das Rondo-Finale mit einem ungarisch gefärbten Tanzthema, das nach c-Moll zu streben scheint, sich dann aber zum „richtigen“ B-Dur hin auflöst. Abermals glückt Schubert hier ein herrlich ungezwungener Formablauf mit mehreren einprägsamen Themen, darunter ein gleitendes Cantabile über murmelnder Begleitung sowie ein f-Moll-Ausbruch, der sich heroisch gibt, um sich sogleich in ein ausgelassenes Tänzchen zu verwandeln. Erst ganz am Schluss wird die Janusköpfigkeit des Hauptthemas aufgelöst, indem die G-Oktave nach Ges und schließlich nach F absinkt; dann folgt der brillante, gleichsam orchestrale Schluss. Schubert konnte, wie gesagt, nicht ahnen, dass dies sein letztes Instrumentalwerk sein würde; doch wie Beethoven mit dem Finale des Opus 130 verabschiedet er sich mit einer etwas schadhaften Kraftgeste, mit lyrischer Zartheit und eigenwilliger Anmut.

Trotz der Vorbilder von Beethoven und Schubert machte die Klaviersonate von den 1820er-Jahren an dem „charakteristischen“ Klavierstück Platz, das den lukrativen Hausmusik-Markt so vorteilhaft bediente. Die berühmtesten Beispiele für diese Entwicklung sind Beethovens späte Bagatellen sowie die Impromptus und Moments musicaux, die Schubert in seinen letzten Lebensjahren schuf. Der böhmische Komponist Jan Voríšek hatte für eine Sammlung 1822 veröffentlichter Klavierstücke den Ausdruck „Impromptu“ geprägt, der gelassene Spontaneität vermittelt. An deren Verkaufserfolg knüpfte der Verleger Tobias Haslinger an, als er ihn auf die vier Klavierstücke (D899) übertrug, die Schubert im Sommer 1827 geschrieben hatte (er veröffentlichte dann allerdings nur die ersten beiden). Schubert ließ im Dezember, kurz nach Abschluss der Winterreise, vier weitere Impromptus folgen. An Beliebtheit übertrafen sie die Impromptus D899, wobei der spieltechnische Anspruch des ersten und vor allem des letzten Stücks allerdings übersteigt, was den meisten Liebhabern erreichbar ist. Während des einen Jahres, das Schubert noch blieb, nahm sie kein Verleger in sein Programm auf; erst nachdem sich Robert Schuman für sie eingesetzt hatte, erschienen sie als Opus 142 im Druck.

Die Satzfolge der Vier Impromptus, D935—zwei gewichtige Sätze in f-Moll umrahmen einen menuettartigen in As-Dur und eine eher langsamere Variationenfolge in B-Dur—ließ Schumann fälschlich annehmen, dass sie eine Klaviersonate bildeten. Nun mag das Impromptu Nr. 1 zwar in Umrissen eine Sonatenform mit kompaktem Eröffnungsthema und zarterer Kontrastgestalt andeuten, die ihre lyrische Erfüllung im milden Seitenthema findet. Doch zeigt sich der Mittelteil eher als Fantasie denn als eigentliche Durchführung: ein ruhiger, fast hypnotischer Dialog zwischen Höhe und Tiefe, der sich unendlich gelassen entfaltet, zunächst in as-Moll, dann (nach einigen für Schubert so typischen harmonischen Abwegen) in As-Dur. Diese Episode kehrt als breite Coda wieder, bevor der Satz mit dem Anfangsthema schließt.

Das zweite Impromptu zeigt Schubert in seiner ganzen Zärtlichkeit und Innigkeit: ein wehmütiger Tanz in As-Dur (einer Lieblingstonart Schuberts), angesiedelt irgendwo zwischen klassischem Menuett und romantischem Intermezzo. Mochte Schubert hier an den dritten Satz von Beethovens Klaviertrio op. 70 Nr. 2 gedacht haben, der in derselben Tonart steht? Im Trio in Des-Dur steigen aus den wirbelnden Triolen-Figurationen die Umrisse einer Melodie auf—ein zauberischer, echt romantischer Effekt.

Es schließen sich fünf Variationen über das bezaubernde, gemütvolle Thema an, das Schubert schon in der Bühnenmusik zu Rosamunde und im a-Moll-Streichquartett (D804) verwendet hatte. Im Zentrum des Satzes steht die dritte Variation in b-Moll, die wie eine tragische Opernszene klingt. Die vierte Variation in weichem, verschleiertem Ges-Dur reduziert das Thema auf sein harmonisches Skelett; die fünfte dann führt mit munteren Triolen in die Haupttonart B-Dur zurück. Abschließend wird das entspannt schreitende Thema in der Coda più lento, mit tiefliegendem, dichtem Klaviersatz und sehnsüchtiger Chromatik, entrückt.

Das vierte Impromptu, wieder in f-Moll, bildet eigentlich ein Scherzo mit Trio. Das brillante, von pikantem Humor durchzogene Stück, gestört durch Kreuzrhythmen (zwei gegen drei Schläge) und aufmüpfige, dissonante Triller, durchweht ein Hauch von der ungarischen Puszta. Der teils zarte, teils heftige Mittelteil bewegt sich zwischen As-Dur/as-Moll und weit entferntem A-Dur und erreicht mit erregten Skalen seinen Höhepunkt. Dann, wenn die Wiederkehr des Hauptteils unmittelbar bevorzustehen scheint, hält Schubert uns im Ungewissen über dessen tatsächlichen Eintritt—mit quälenden Pausen wie bei Haydn und Beethoven.

Richard Wigmore © 2018
Deutsch: Friedrich Sprondel