The name of Ernő Dohnányi (1877-1960), the Hungarian composer, pianist and conductor, almost disappeared completely a couple of decades after his death, and with it his works were nearly forgotten. This tragic break in reception was primarily a result of the political situation in his home country. Having single-handedly held most of the prominent positions in Hugarian musical life in the 1930s (he was concurrently director general of the Franz Liszt Academy of Music, conductor of the Budapest Philharmonic Orchestra and musical director of Hungarian radio), the increasingly communist post-war government accused him of sympathizing with right-wing ideologies, and he was branded a Nazi war criminal by newspapers in Hungary and America. Although he was never officially charged and, what is more, recent research has now revealed that such accusations were completely unfounded (so much so that Dohnányi expert James A Grymes has called him ‘a forgotten hero of the Holocaust’), the rumours surrounding the composer cast a shadow over his later years and had a catastrophic effect on his posthumous reputation.

It was only in the late 1990s, following the end of communism in Hungary and the subsequent period of political and economic transition, that research into Dohnányi’s works and a rehabilitation of the composer’s reputation began. Since then, Ernő Dohnányi has enjoyed a steady increase in reasearch both in Hungary and abroad, and performances of his works have undergone a similar resurgence.

This turnaround is certainly not a coincidence: while Dohnányi’s musical style was considered obsolete and anachronistic by audiences of his day, for the twenty-first-century listener his unique stylistic voice and the pervading quality of his works prevail. Dohnányi’s refined taste, fine humour, impeccable control of form and the beauty of his style have never been denied, even by his most biased critics. Moreover, the more we learn about Dohnányi’s oeuvre, the less conservative his style seems. It is simply impossible to regard Dohnányi’s musical language, which exhibits so many exciting and sometimes even modern features and shows such an unbelievable open-mindedness, as being merely old-fashioned. As Béla Bartók (1881-1945), Dohnányi’s fellow composer and childhood friend, wrote of his first published work: ‘The most wonderful thing is that Dohnányi composed this formally completely perfect piece at the age of seventeen, and it will always sound fresh in spite of the obvious influence of other composers.’ The Op 1 piano quintet being referred to by Bartók, of which Brahms is also said to have proclaimed ‘I could not have written it better myself’, is one of Dohnányi’s more popular works. It is indeed an accomplished composition given that Dohnányi composed it at such a young age, however it would be a mistake to identify it as truly representative of Dohnányi’s style.

Alongside the better-known serenade for string trio, Op 10, this album includes the third string quartet, Op 33, and the sextet, Op 37, two compositions which are unfairly rarely heard. As such, it lays out three distinctive stylistic periods of Dohnányi’s compositions. The serenade is an early piece; composed in 1902, just seven years after his inaugural piano quintet, it clearly demonstrates the technical mastery and endless invention of this young and cosmopolitan composer-pianist, as well as the fine sense of humour which pervades his oeuvre as a whole. Only a few years after the composition of the serenade, Dohnányi had become established as a highly respected professor at the Hochschule für Musik in Berlin. The outbreak of World War I forced him to return to Hungary, where he established close connections with his compatriots Béla Bartók and Zoltán Kodály: a triumvirate at the forefront of new Hungarian music. The succeeding string quartet No 3, composed in 1926, not only typifies his body of nationalistic works, but also clearly displays the influence of modernist techniques on his writing. Dohnányi composed much less during the 1930s, a consequence of his many prominent public roles and wide-ranging administrative responsibilities. The sextet took him several years to write, and with the exception of his Aria for flute and piano (Op 48 No 2, written during his years as an emigré in America), is Dohnányi’s last composition for chamber ensemble, and in many senses represents the crowning achievement of his chamber music oeuvre.

The serenade for string trio, Op 10, consists of five extremely cleverly structured movements. All of them are full of virtuoso ideas: in the first movement (‘Marcia’), Dohnányi presents the main theme alongside its inversion; in the ‘Romanza’ the accompaniment disorients the listener’s sense of metre. It is the very simple but witty chromatic theme that makes the ‘Scherzo’ memorable, and the fourth movement displays the composer’s huge talent for writing variations on its delightfully archaic theme in an incredibly concentrated and compact span of only a few minutes. A brilliant finale in rondo form brings the work to a triumphant close.

Even Kodály, certainly not famous for praising works lightly, spoke highly of it in a letter to his future wife Emma, herself a composition pupil of Dohnányi’s: ‘It is for the Serenade alone that I love him, and why I ask Fate and wish he could compose some more pieces like that to make angels’ hearts smile when they hear them.’ In his own notes he further described the piece as ‘beautiful, wonderful, at some places it is painful like withering in spring, a little decadent, very modern, sometimes healthy and dry, sometimes too sentimental and at certain places somewhat theatrical and sometimes in brutal Koesslerian counterpoint, sometimes sparkling, and on the whole I find it very much to my liking’.

While the serenade was Dohnányi’s first and only composition for string trio alone, the string quartet in A minor, Op 33, is his third piece for this ensemble, and clearly benefits from the experiences gained in writing its two predecessors (No 1 in A major, Op 7, and No 2 in D flat major, Op 15). It has an ambitious structure which places the scherzo-like section in the centre of the lengthy slow movement to create large-scale symmetry of form. Its unique counterpoint spiced with frequent unisons is rightly intriguing for the listener, as are the highly decorative sections which are at times reminiscent of Shostakovich or Bartók, at others strongly influenced by jazz.

The quartet was composed for the Waldbauer String Quartet, which had been formed for the twin premiere of Bartók and Kodály’s first string quartets in 1910 and went on to enjoy close relationships with all three Hungarian composers throughout the first half of the twentieth century. The first violinist Imre Waldbauer wrote to Dohnányi following the premiere, saying: ‘We are immensely grateful and pleased that you wrote this piece and that you know what a piece that we love from the bottom of our hearts means for us, and it is very rare—once or twice in a lifetime—that we come across such a piece to add to the old treasures. And we are very proud that it is us who could perform it for the first time and we thank you for this opportunity.’

The four-movement sextet, Op 37, is even more complex: formally, technically and in its instrumentation. As a reviewer of the 1935 first performance aptly put it: ‘Playing the music is so vital and so inseparable from its elements that it cannot be divided into separate formal and aesthetic analyses. Form and content are inseparable. If one focuses only on the form, one comes across the content and if one looks for the intellectual content, one can find it in the clever forms.’ We can agree with the reviewer on another point, too: the piece becomes more fascinating as the movements progress. The third movement, a theme and variations, provides the same combination of vast musical variation and small-scale concision as the corresponding movement in the serenade. The reviewer writes: ‘For every term he has at least twice as many synonyms as others do … this is where his superior mastery of variation originates from.’ Having reached its climax at the furthest limits of variation from the theme, the music plunges attacca into the breathless final movement. A passionate new theme in the piano gives truly unstoppable momentum towards the conclusion, a fitting finale which maintains Dohnányi’s characteristic humour to the last.

Veronika Kusz © 2018

Le nom du compositeur, pianiste et chef d’orchestre hongrois Ernő Dohnányi (1877-1960) a disparu presque totalement deux ou trois décennies après sa mort et ses œuvres sont donc pratiquement tombées dans l’oubli. Cette tragique rupture dans la réception de sa musique tient avant tout à la situation politique dans son pays natal. Ayant à lui seul occupé la plupart des postes importants dans la vie musicale hongroise au cours des années 1930 (il fut simultanément directeur général de l’Académie de musique Franz Liszt, chef de l’Orchestre philharmonique de Budapest et directeur musical de la radio hongroise), le gouvernement hongrois de plus en plus communiste d’après-guerre l’accusa de soutenir les idéologies de droite, et il fut considéré comme un criminel de guerre nazi par les journaux en Hongrie et en Amérique. Même s’il ne fut jamais inculpé officiellement et, qui plus est, alors que des recherches récentes ont maintenant révélé que de telles accusations n’étaient absolument pas fondées (à tel point que l’expert de Dohnányi, James A Grymes, l’a qualifié de «héros oublié de l’Holocauste»), les rumeurs entourant le compositeur jetèrent une ombre sur ses vieux jours et eurent un effet catastrophique sur sa réputation posthume.

C’est seulement à la fin des années 1990, après la chute du communisme en Hongrie et la période de transition politique et économique qui suivit, que les œuvres de Dohnányi firent l’objet de travaux de recherche et qu’il commença à être réhabilité. Depuis lors, Ernő Dohnányi bénéficie de recherches sans cesse croissantes en Hongrie comme ailleurs, et les exécutions de ses œuvres connaissent une résurgence analogue.

Ce revirement n’est sûrement pas une coïncidence: là où le style musical de Dohnányi fut jugé démodé et anachronique par le public de son temps, pour l’auditeur du XXIe siècle, c’est le côté personnel de son style et la qualité générale de ses œuvres que l’on retient. Le goût raffiné de Dohnányi, son bel humour, la maîtrise impeccable de la forme et la beauté de son style n’ont jamais été contestés, même par ses critiques les plus partiaux. En outre, plus l’on en apprend sur l’œuvre de Dohnányi, moins son style semble conservateur. Il est tout bonnement impossible de considérer comme simplement démodé le langage musical de Dohnányi, qui comporte tant d’éléments passionnants et parfois même modernes et fait preuve d’une ouverture d’esprit aussi incroyable. Comme l’écrivit Béla Bartók (1881-1945), le compositeur et ami d’enfance de Dohnányi, à propos de sa première œuvre publiée: «Ce qui est le plus extraordinaire c’est que Dohnányi composa cette pièce absolument parfaite sur le plan de la forme à l’âge de dix-sept ans, et elle semblera toujours nouvelle malgré l’influence manifeste d’autres compositeurs.» À propos de ce quintette avec piano, op.1, que mentionnait Bartók, Brahms aurait aussi déclaré: «Je n’aurais pas pu mieux l’écrire moi-même.» C’est l’une des œuvres les plus populaires de Dohnányi. Il s’agit en effet d’une composition accomplie malgré l’extrême jeunesse de Dohnányi lorsqu’il la composa, mais on aurait tort de la considérer comme un exemple définitif du style de Dohnányi.

À côté de la sérénade pour trio à cordes, op.10, qui est plus connue, cet album présente le quatuor à cordes nº 3, op.33, et le sextuor, op.37, deux compositions rarement jouées ce qui est injuste. À ce titre, cet enregistrement montre trois périodes stylistiques distinctes dans la production de Dohnányi. La sérénade est une pièce de jeunesse; composée quelques années seulement après le quintette avec piano de ses débuts, elle démontre clairement la maîtrise parfaite et l’invention intarissable du jeune compositeur-pianiste cosmopolite, ainsi que le beau sens de l’humour qui imprègne l’ensemble de son œuvre. Quelques années seulement après avoir composé la sérénade, Dohnányi s’était imposé comme un professeur très respecté à la Hochschule für Musik de Berlin. Lorsqu’éclata la Première Guerre mondiale, il fut contraint de retourner en Hongrie, où il forgea des relations étroites avec ses compatriotes Béla Bartók et Zoltán Kodály pour constituer un triumvirat au premier plan de la musique nouvelle hongroise. Il en résulta le quatuor à cordes nº 3, composé en 1926, caractéristique non seulement de sa production nationaliste, mais qui montre aussi clairement l’influence des techniques modernistes sur son écriture. Dohnányi composa beaucoup moins au cours des années 1930, conséquence de ses nombreuse fonctions publiques importantes et de ses diverses responsabilités administratives. Il mit plusieurs années à écrire le sextuor et, à l’exception de son Aria pour flûte et piano (op.48 nº 2, écrite au cours des années où il émigra en Amérique), il s’agit de la dernière œuvre de musique de chambre de Dohnányi et, à maints égards, elle représente le couronnement de sa musique de chambre.

La sérénade pour trio à cordes, op.10, comporte cinq mouvements très astucieusement structurés. Ils regorgent tous d’idées virtuoses: dans le premier mouvement («Marcia»), Dohnányi présente le thème principal en même temps que son inversion; dans la «Romanza», l’accompagnement désoriente le sens de la métrique de l’auditeur. C’est son thème très simple mais spirituel et chromatique qui rend le «Scherzo» facile à mémoriser, et le quatrième mouvement fait preuve de l’immense talent du compositeur dans l’écriture de variations sur ce thème délicieusement archaïque dans un laps de temps incroyablement concentré et compact, quelques minutes seulement. Un brillant finale de forme rondo mène cette œuvre à une conclusion triomphale.

Même Kodály, qui ne faisait certainement pas l’éloge d’œuvres à la légère, dit beaucoup de bien de celle-ci dans une lettre à sa future épouse Emma, elle-même élève de composition de Dohnányi: «C’est pour la Sérénade seule que je l’aime [Dohnányi] et c’est pourquoi je demande au Destin et espère qu’il puisse composer d’autres pièces comme celle-ci afin de faire sourire le cœur des anges lorsqu’ils les entendrons.» Dans ses propres notes, il décrit en outre cette pièce comme «magnifique, merveilleuse, en certains endroits terriblement douloureuse comme le flétrissement au printemps, un peu décadente, très moderne, parfois solide et sèche, parfois trop sentimentale et, en certains endroits, un peu théâtrale et parfois en contrepoint koesslerien brutal, parfois étincelante et, dans l’ensemble, je la trouve tout à fait à mon goût».

Si la sérénade fut la première et unique composition pour trio à cordes de Dohnányi, le quatuor à cordes en la mineur, op.33, est son troisième morceau destiné à cet ensemble et bénéficie nettement de l’expérience acquise avec ses deux prédécesseurs (nº 1 en la majeur, op.7, et nº 2 en ré bémol majeur, op.15). Sa structure ambitieuse place la section en forme de scherzo au centre du très long mouvement lent pour créer une symétrie de forme de grande envergure. Son contrepoint unique pimenté de fréquents unissons est à juste titre intéressant pour l’auditeur, tout comme les sections très décoratives qui rappellent parfois Chostakovitch ou Bartók, et sont par ailleurs fortement influencées par le jazz.

Ce quatuor fut composé pour le quatuor à cordes Waldbauer, constitué pour la création jumelée des premiers quatuors à cordes de Bartók et de Kodály en 1910 et qui continua à entretenir des relations étroites avec les trois compositeurs hongrois tout au long de la première moitié du XXe siècle. Après la première exécution, le premier violon Imre Waldbauer écrivit à Dohnányi: «Nous vous sommes infiniment reconnaissants et nous sommes heureux que vous ayez écrit cette pièce et que vous sachiez ce qu’un morceau que nous aimons du fond du cœur signifie pour nous, et il est très rare—une ou deux fois au cours d’une vie—que nous tombions sur un tel morceau qui vient s’ajouter aux trésors anciens. Nous sommes très fiers d’avoir pu le créer et nous vous remercions de cette opportunité.»

Le sextuor, op.37, en quatre mouvements, est encore plus complexe: d’un point de vue formel et technique, ainsi que dans son instrumentation. Comme l’écrivit un critique après la première exécution en 1935: «Jouer la musique est si fondamental et si inséparable de ses éléments qu’elle ne peut être divisée en analyses formelle et esthétique séparées. La forme et le contenu sont inséparables. Si l’on se concentre uniquement sur la forme, on passe le contenu et si l’on cherche le contenu intellectuel, on peut le trouver dans les formes habiles.» On peut aussi être d’accord avec ce critique sur un autre point: cette pièce devient de plus en plus fascinante au fur et à mesure que les mouvements progressent. Le troisième mouvement, un thème avec variations, offre la même combinaison de vaste variation musicale et de concision à petite échelle que le mouvement correspondant de la sérénade. Le critique écrit: «Pour chaque terme il a au moins deux fois plus de synonymes que d’autres … c’est de là que vient sa maîtrise supérieure de la variation.» Ayant atteint son point culminant aux limites les plus éloignées de la variation du thème, la musique plonge attacca dans un dernier mouvement à couper le souffle. Un nouveau thème passionné au piano donne un élan vraiment irrésistible vers la conclusion, un finale adéquat qui conserve jusqu’au bout l’humour caractéristique de Dohnányi.

Veronika Kusz © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Der Name des ungarischen Komponisten, Pianisten und Dirigenten Ernő Dohnányi (1877-1960) verschwand einige Jahrzehnte nach dessen Tod fast ganz aus dem öffentlichen Bewusstsein—und mit ihm gerieten seine Werke nahezu in Vergessenheit. Dieser bedauerliche Rezeptionsbruch war eine Folge vor allem der politischen Lage in seinem Heimatland. In den Dreißigerjahren hatte er die wichtigsten Posten des ungarischen Musiklebens auf seine Person vereint: Gleichzeitig war er Generaldirektor der Franz-Liszt-Musikakademie, Dirigent des Philharmonischen Orchesters Budapest und Musikdirektor des ungarischen Rundfunks. In den Nachkriegsjahren bezichtigte ihn die immer mehr zum Kommunismus neigende ungarische Regierung des Sympathisierens mit rechter Ideologie, und in ungarischen wie amerikanischen Zeitungen wurde er als Nazi-Kriegsverbrecher gebrandmarkt. Obwohl er nie unter Anklage kam und überdies jüngste Forschungen aufzeigen konnten, dass diese Anschuldigungen gänzlich unbegründet waren (was soweit geht, dass der Dohnányi-Experte James A Grymes ihn als „vergessenen Helden des Holocaust“ bezeichnet), wurden die letzten Jahre des Komponisten von diesen Gerüchten überschattet, was seinem posthumen Ansehen schwer schadete.

Erst in den späten 1990er-Jahren, nach dem Ende des Kommunismus in Ungarn und der anschließenden Übergangsphase in Politik und Wirtschaft, nahmen die Erforschung von Dohnányis Werk und seine biografischen Rehabilitation ihren Anfang. Seitdem wächst das Forschungsinteresse an Ernő Dohnányi sowohl in Ungarn als auch im Ausland, während gleichzeitig seine Musik wieder in die Konzertsäle einzieht.

Diese Wende ist gewiss kein Zufall. Mochten Zeitgenossen seine Schreibweise noch als veraltet und anachronistisch kritisiert haben, so rückt für den Hörer im 21. Jahrhundert sein unverwechselbarer Stil und die durchgängig hohe Qualität seines Werks in den Vordergrund. Dohnányis feinsinnigen Geschmack und Humor, sein unfehlbares Formgefühl und die Eleganz seines Stils mussten selbst seine schärften Kritiker anerkennen. Und je mehr wir über Dohnányis Werk erfahren, desto weniger konservativ erscheint sein Stil. Es ist schlicht unmöglich, die Musiksprache Dohnányis mit all ihren aufregenden, manchmal nachgerade modernen Zügen und ihrer unglaublichen Aufgeschlossenheit als bloß altmodisch abzutun. Béla Bartók (1881-1945), Komponistenkollege und Kindheitsfreund Dohnányis, schrieb über dessen erstes gedrucktes Werk: „Das größte Wunder aber liegt darin, dass Dohnányi dieses formal vollkommene Stück mit siebzehn Jahren schrieb, und es wird trotz des offenkundigen Einflusses anderer Komponisten stets vollkommen frisch klingen.“ Das Klavierquintett, op. 1, von dem Bartók spricht und über das Brahms ausgerufen haben soll, er hätte es selber nicht besser schreiben können, zählt zu Dohnányis beliebtesten Werken. Tatsächlich ist es eine vollendete Komposition, trotz des jugendlichen Alters des Komponisten—doch sollte man nicht den Fehler machen, in ihm den Inbegriff seines Stils zu sehen.

Neben der etwas bekannteren Serenade für Streichtrio, op. 10, enthält dieses Album das Streichquartett Nr. 3, op. 33, sowie das Sextett, op. 37, zwei Kompositionen, die zu Unrecht selten zu hören sind. Hier stehen sie für drei Perioden in Dohnányis stilistischer Entwicklung. Ein Frühwerk ist die Serenade; komponiert sieben Jahre nach dem Erstling des Klavierquintetts, zeigt sie Meisterschaft und Erfindungskraft des jungen, weltgewandten Komponisten und Pianisten ebenso wie den feinen Humor, der sein Schaffen insgesamt durchzieht. Nur wenige Jahre nach der Komposition der Serenade war Dohnányi zum hochgeachteten Professor an der Berliner Hochschule für Musik aufgestiegen. Der Ausbruch des Ersten Weltkrieges zwang ihn zur Heimkehr nach Ungarn, wo er in enger Verbindung zu seinen Landsmännern Béla Bartók und Zoltán Kodály ein Triumvirat an der Spitze der ungarischen Musik bildete. Das nun entstandene Streichquartett Nr. 3 von 1926 ist nicht allein ein Beispiel für seine national geprägten Werke, sondern zeigt auch deutlich den Einfluss moderner Techniken auf seine Schreibweise. In den Dreißigerjahren komponierte Dohnányi deutlich weniger, eine Folge seiner vielfältigen repräsentativen und administrativen Pflichten. Die Komposition des Sextetts nahm mehrere Jahre in Anspruch; mit Ausnahme der Aria für Flöte und Klavier, op. 48, geschrieben in der amerikanischen Emigration, blieb es sein letztes Werk für Kammerbesetzung. In mancher Hinsicht ist es die Krönung seines Kammermusikschaffens.

Die Serenade für Streichtrio, op. 10, besteht aus fünf äußerst raffiniert gebauten Sätzen. Alle stecken sie voller virtuoser Einfälle: Im ersten Satz „Marcia“ stellt Dohnányi das Hauptthema gleichzeitig mit dessen Umkehrung vor; in der „Romanza“ führt die Begleitung den Hörer über das Metrum in die Irre. Das sehr einfache, aber geistreich-chromatische Thema des „Scherzo“ bewirkt, dass der Satz dem Hörer im Ohr bleibt; und der vierte Satz beweist eine besondere Gabe des Komponisten, wenn sein anmutig archaisierendes Thema hier in der unglaublich konzentrierten und gedrängten Zeit von wenigen Minuten variiert wird. Ein brillantes Finale in Rondoform bringt das Stück zu einem triumphierenden Abschluss.

Selbst Kodály, der mit seinem Lob bekanntermaßen sparsam umging, schrieb in einem Brief an seine zukünftige Frau Emma, eine Kompositionsschülerin Dohnányis, voller Hochachtung über das Werk: „Allein für die Serenade liebe ich ihn [Dohnányi] und flehe zum Schicksal, dass er mehr Stücke dieser Art schreiben könnte, die die Engel, wenn sie sie hören, im Herzen lächeln lassen.“ In einem eigenen Kommentar beschrieb er das Werk folgendermaßen: „So herrlich und wunderschön es ist, so ist es doch bisweilen wie ein Frühling, dem das Welken schon schmerzlich innewohnt—etwas dekadent, sehr modern, hier ganz gesund und trocken, dort zu sentimental und an einigen Stellen etwas theatralisch, auch in brutalem Koessler-Kontrapunkt gehalten, manchmal funkensprühend—im Ganzen gefällt es mir ausgezeichnet.“

War die Serenade Dohnányis erste und einzige Komposition für Streichtrio, so ist das Streichquartett a-Moll, op. 33, sein drittes Werk für diese Besetzung. Unüberhörbar zeugt es von der Erfahrung, die der Komponist in seinen beiden Vorgängerwerken sammeln konnte (den Quartetten A-Dur, op. 7, und Des-Dur, op. 15). Es hat einen anspruchsvollen Aufbau, der einen scherzoartigen Abschnitt innerhalb des ausgedehnten langsamen Satzes platziert, um eine übergreifende Symmetrie der Form zu erreichen. Sein einzigartiger, mit Unisoni aufgelockerter Kontrapunkt fesselt den Hörer ebenso wie manche ausgezierten Abschnitte, von denen einige an Schostakowitsch und Bartók denken lassen, während andere stark vom Jazz beeinflusst sind.

Das Quartett wurde für das Waldbauer-Streichquartett komponiert, das sich 1910 zur Doppelpremiere der ersten Streichquartette von Bartók und Kodály gebildet hatte und während der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts enge Beziehungen zu allen drei ungarischen Komponisten pflegen sollte. Nach der Uraufführung schrieb Imre Waldbauer, der erste Geiger, an Dohnányi: „Wir sind glücklich und zutiefst dankbar, dass Sie dieses Stück geschrieben haben, und möchten, dass Sie wissen, was uns ein solches Stück bedeutet, das wir vom Grunde unseres Herzens lieben. Es kommt sehr selten vor, vielleicht ein- oder zweimal im Leben, dass uns ein Werk begegnet, das wir unseren alten Kostbarkeiten hinzufügen können. Und wir sind sehr stolz darauf, dass wir es waren, die es zum ersten Mal aufführen durften, und danken Ihnen für diese Chance.“

Das viersätzige Sextett, op. 37, ist in formaler, technischer und klanglicher Hinsicht noch komplexer gehalten. Ein Kritiker der Uraufführung schrieb 1935: „In dieser Musik ist der Vortrag so wesentlich und von ihren Elementen untrennbar, dass sie sich der Unterscheidung in formale und ästhetische Analyse verweigert. Form und Inhalt sind voneinander untrennbar. Wirft man sich allein auf die Form, stößt man auf den Inhalt; und blickt man auf den geistigen Inhalt, so findet man ihn in der raffinierten Formung begründet.“ Auch in anderer Hinsicht stimmen wir mit dem Kritiker überein: Je weiter das Stück durch seine Sätze fortschreitet, desto faszinierender wirkt es. Der dritte Satz, eine Variationenfolge, zeigt dieselbe Kombination von weit ausgreifender musikalischer Variation und äußerster Knappheit wie der entsprechende Satz in der Serenade. Der Kritiker schrieb: „Für jeden Begriff hält er mindestens doppelt so viele Synonyme bereit wie andere … Hierin liegt seine überlegene Meisterschaft in der Variation begründet.“ Ist der äußerste variative Abstand zum Thema erreicht, so stürzt sich die Musik attacca in das atemlose Finale. Ein leidenschaftliches neues Thema des Klaviers sorgt für den unentrinnbaren Schwung auf das Ende hin—ein würdiges Finale, bis zum Ende geprägt durch den für Dohnányi typischen Humor.

Veronika Kusz © 2018
Deutsch: Friedrich Sprondel