His spirit deliberately turning towards the past, the exquisite urbanity of his manners brought to mind the notion of olden times; his white hair could have been powdered, his frock coat was unmistakably French, and it seemed that, accidentally misplaced from the eighteenth century to the nineteenth, he wandered around as a contemporary of Mozart might have done, amazed and somewhat shocked by our music and our habits … He was by no means unproductive, but he belonged to that rare body of men who speak in low tones, avoid long harangues and write nothing that is without purpose; there is never, in his music, a single note too many.

Although this cannot be taken as a complete prospectus of Saint-Saëns’s character and oeuvre, it does speak for one side of them that lasted right up to the lovely wind sonatas of the 1920s. It also decidedly informs the Symphony in A major he wrote around 1850 as his first essay of the decade in that form. If this cannot match the Mendelssohn octet in youthful genius, it is nonetheless astonishing for a fifteen-year-old in its technical savoir faire, with enough imaginative touches to show that here was a fine composer in the making. The brief slow introduction has a flavour of Schubert or Weber, while the movement proper is tinged with Reber’s powdered hair and further enlivened by the famous four-note tag from the finale of Mozart’s ‘Jupiter’. The exposition is short (‘never … a single note too many’), but the preparation for the reprise does rather linger. The slow movement is suave in the Mendelssohnian manner, recalling Saint-Saëns’s presence at the early Paris performances of A Midsummer Night’s Dream and the symphonies, and the stout defence he made of them against their many detractors. There are three appearances of the opening theme, each one more elaborately decorated than its predecessor, and separated by passages of Beethovenian passion.

For the scherzo and trio the work’s classical forces are further reduced to flute, oboe and strings, and here too Beethoven’s ghost is at work, though now in sunny, reflective mood with a few gentle surprises for good measure. In the brisk finale the violins are marked ‘leggiero, staccato’, demonstrating the composer’s view even in his teens that, if he was prepared to work, so too should his players. Here the magic Mendelssohn is in the ascendant—or is it Queen Mab from Berlioz’s Roméo et Juliette? And, to satisfy any of the players who might still feel underextended, the movement ends with a presto coda.

During the three years that separated the A major symphony from its successor, the Symphony in E flat major, which the composer designated as No 1, he became a close friend of Gounod who, he later wrote: ‘Was modest enough to make the schoolboy that I still was the confidant of his innermost artistic thoughts and to fill out my ignorance with his knowledge. He discussed things with me as though with an equal; which is how I became, if not his pupil, then at least his disciple, and was able to develop in his shadow, or rather by his light.’ In the E flat symphony this development is evident, both in the work’s structure and in its orchestral colouring, and the success of the first performance, conducted by François Seghers with his Parisian Société Sainte-Cécile on 18 December 1853, was well merited: the composer was delighted to overhear Gounod and Berlioz discussing it enthusiastically, and no less with the former’s letter telling him that with this work he had contracted the obligation of becoming a great master.

The symphony was initially anonymous, Seghers making a suggestion to his committee that the composer was German—perhaps to explain the large orchestra. The most obvious difference between it and its predecessor is that it uses a much larger orchestra, probably in response to Gounod’s emphasis on colour. From the sketches it seems likely that Saint-Saëns wrote the finale first and it is here that the orchestra reaches its fullest, including four horns, three trombones, two saxhorns (tubas), cymbals and four harps, even if these last all play the same notes. The previous three movements can therefore be heard as providing a graded crescendo towards it.

The propulsive force behind the first movement is the contrast between slow and fast passages, with the interval of a descending fourth on a dotted rhythm providing the melodic material. Most of the instruments are employed except the harps and, more importantly, the heavy brass instruments which are held back for the finale. The dotted rhythms instantly assume a martial character and there could well be something in the idea suggested by Brian Rees that the symphony as a whole ‘reflects the mood of the early 1850s, when bugle calls were heard relentlessly across the land’. The march-scherzo that follows continues the martial mood, though softened by the scherzo material, a pseudo-folk-song that nonetheless keeps to the march’s relatively simple harmonic language.

Of the slow third movement, little can be said except in admiration of music that flows abundantly, underpinned by more subtle harmonies than heard hitherto and in colours that speak eloquently of Gounod’s influence. If the A major symphony proves that Saint-Saëns had a brain, this slow movement proves that he had a heart—though the brain is not inactive: while the other three movements are all in binary metres, this movement is in a contrasting 9/8, as triple as one can get. The last movement takes up the dotted rhythms from the first movement, the martial atmosphere becomes louder and more intense, the energy is finally subsumed into a powerful fugue, and with hindsight we can hear at work the mind that would give birth to the third symphony some thirty years later.

Early in 1886, the fifty-year-old Saint-Saëns went to Austria on holiday and, as relaxation from his simultaneous work on the third symphony, embarked on a brief cello solo for the well-known performer Charles Joseph Lebouc, who was about to retire. One thing led to another, and in a matter of days Le cygne had turned into a ‘Grande fantaisie zoologique’ (though it has to be said that he had had this project vaguely in mind for some twenty years).

Le cygne was duly published, but the composer resolutely set his face against the other thirteen pieces being played during his lifetime outside a small circle of friends, and Le carnaval des animaux as a whole was not published until 1922, the year after his death. The reason was that he was nervous about how such a work would be received in Germany, where he appeared regularly as a pianist. The intentions of the Société nationale de musique were not only to promote instrumental music but at all costs to appear professional and serious, so jokes were out. Le carnaval therefore led a quiet private life for over thirty years, brought out on the salon circuit for those who might appreciate it, such as Liszt on his last visit to Paris a few months before his death.

The first movement suggests that, while entitled to pride of place, the lion is not the subtlest of animals, while the following one might be entitled ‘Messiaen in the farmyard’. ‘Hémiones’ are Asiatic wild asses and their wildness is evidenced in their knowing practically nothing about harmony. The ‘Tortoises’ here crawl to the sounds, (un)suitably modified, of the can-can and galop from Offenbach’s Orpheus in the Underworld, and the ‘Elephant’ waltzes to the ‘Dance of the sylphs’ from Berlioz’s Damnation of Faust. After the ‘Kangaroos’ alternate marsupially between two pianos, ‘Aquarium’ for the first time gives us sheer beauty, immediately negated by a donkeys’ braying competition (could the ‘Long-eared characters’ of the title possibly be music critics?). The clarinet’s characteristic falling third pierces the pianistic gloom in ‘The cuckoo in the depths of the wood’, while the ‘Aviary’ gives Saint-Saëns another chance to show he can ‘do Mendelssohn’ with the best of them.

If ‘Pianists’ are not strictly animals to be found in captivity, perhaps the composer felt it was never too late to start, while ‘Fossils’ is full of quotations from opera and folk song. Then, of course, ‘The swan’ which Michel Fokine, who choreographed it for Pavlova’s ‘The dying swan’, learnt on the mandolin; the ballerina’s last words were ‘prepare my swan costume’. The finale gives us a happy ending, and fun can be had seeing how many reminiscences from previous movements you can spot.

Roger Nichols © 2019

Son esprit volontiers tourné vers le passé, l’urbanité exquise de ses manières évoquaient l’idée des temps disparus; ses cheveux blancs semblaient poudrés, sa redingote prenait des airs d’habit à la française; il semblait que, oublié par le XVIIIe siècle dans le XIXe, il s’y promenait en flânant comme aurait pu un contemporain de Mozart, étonné et quelque peu choqué de notre musique et de nos mœurs … Il n’était aucunement infécond, mais il appartenait à l’espèce rare de ceux qui parlent à demi-mot, craignent les longs discours et n’écrivent rien d’inutile; il n’y a jamais, dans sa musique, une note de trop.

Même si on ne peut considérer ce portrait comme un reflet total du caractère et de l’œuvre de Saint-Saëns, c’est un bon témoignage sur l’un de leurs aspects qui a perduré jusqu’aux magnifiques sonates pour instruments à vent des années 1920. Cela éclaire aussi la Symphonie en la majeur qu’il écrivit vers 1850, son premier essai de la décennie dans cette forme. Si cette œuvre ne peut égaler l’octuor de Mendelssohn en termes de génie juvénile, elle est néanmoins étonnante pour un jeune de quinze ans par son savoir-faire technique, avec suffisamment de détails ingénieux pour montrer qu’il y avait là un bon compositeur en herbe. La courte introduction lente a la saveur de Schubert ou de Weber, alors que le mouvement proprement dit est teinté des cheveux poudrés de Reber et, en outre, animé par les célèbres quatre notes initiales du finale de la Symphonie «Jupiter» de Mozart. L’exposition est courte («jamais … une note de trop»), mais la préparation de la reprise prend son temps. Le mouvement lent est doux à la manière de Mendelssohn, rappelant que Saint-Saëns avait assisté aux premières exécutions parisiennes du Songe d’une nuit d’été et de ses symphonies, et la détermination dont il fit preuve pour les défendre contre leurs nombreux détracteurs. Il y a trois apparitions du thème initial, chacune plus minutieusement ornementée que celle qui la précède, et séparées par des passages de passion beethovenienne.

Pour le scherzo et le trio, les effectifs classiques de l’œuvre sont encore plus réduits à une flûte, un hautbois et les cordes; ici aussi, l’ombre de Beethoven plane, mais maintenant dans une atmosphère enjouée et réfléchie avec quelques douces surprises pour faire bonne mesure. Dans le finale animé, les violons sont marqués «leggiero, staccato», montrant que, même dans son adolescence, le compositeur pensait que, s’il était lui-même disposé à travailler, ses instrumentistes devaient l’être eux aussi. Ici, le magique Mendelssohn a l’ascendant—ou bien est-ce la reine Mab du Roméo et Juliette de Berlioz? Et pour satisfaire tout instrumentiste qui pourrait encore s’y trouver trop à l’étroit, le mouvement s’achève par une coda presto.

Au cours des trois années qui séparent la Symphonie en la majeur de celle qui lui succède, la Symphonie en mi bémol majeur, que le compositeur désigna comme la première, Saint-Saëns se lia étroitement d’amitié avec Gounod, qui écrivit par la suite: il «ne dédaignait pas de me faire, tout écolier que j’étais encore, le confident de ses plus intimes pensées artistiques et de verser sa science dans mon ignorance. Il dissertait avec moi comme avec un égal; c’est ainsi que je devins, sinon son élève, du moins son disciple, et que j’achevai de me former à son ombre, ou plutôt à sa clarté.» Dans la Symphonie en mi bémol majeur, cette évolution est manifeste, à la fois dans la structure de l’œuvre et dans ses couleurs orchestrales, et le succès de la première exécution sous la baguette de François Seghers avec sa Société parisienne Sainte-Cécile, le 18 décembre 1853, était bien mérité: le compositeur fut enchanté d’entendre par hasard Gounod et Berlioz en discuter avec enthousiasme et de recevoir la lettre de Gounod lui disant qu’avec cette œuvre il avait contracté l’obligation de devenir un grand maître.

Au départ, cette symphonie fut anonyme, Seghers laissant penser à son comité que le compositeur était allemand—peut-être pour expliquer le grand orchestre. La différence la plus manifeste avec celle qui la précède tient au fait qu’elle s’adresse à un orchestre beaucoup plus fourni, sans doute en réponse à l’accent mis par Gounod sur la couleur. D’après les esquisses, il semblerait que Saint-Saëns ait écrit le finale en premier et c’est là que l’orchestre est le plus fourni, avec quatre cors, trois trombones, deux saxhorns (tubas), des cymbales et quatre harpes, même si ces dernières jouent toutes les mêmes notes. Les trois mouvements précédents peuvent donc donner l’impression d’un crescendo progressif vers ce finale.

La force propulsive du premier mouvement tient au contraste entre les passages lents et rapides, avec un intervalle de quarte descendante sur un rythme pointé qui fournit le matériel mélodique. La plupart des instruments sont utilisés à l’exception des harpes, et, plus important encore, des cuivres lourds gardés en réserve pour le finale. Les rythmes pointés prennent instantanément un caractère martial et il pourrait bien y avoir quelque chose de vrai dans l’idée avancée par Brian Rees selon laquelle la symphonie dans son ensemble «reflète l’atmosphère du début des années 1850, où l’on entendait des sonneries de clairon se propager implacablement dans tout le pays». La marche-scherzo qui suit conserve l’atmosphère martiale, mais adoucie par le matériel du scherzo, une pseudo-chanson traditionnelle qui reste néanmoins dans le langage harmonique relativement simple de la marche.

Il n’y a pas grand-chose à dire du troisième mouvement, sinon l’admiration suscitée par une musique qui coule abondamment, étayée par des harmonies plus subtiles que celles entendues jusqu’alors et dans des couleurs qui témoignent avec éloquence de l’influence de Gounod. Si la Symphonie en la majeur prouve que Saint-Saëns avait un cerveau, ce mouvement lent prouve qu’il avait un cœur—même si le cerveau n’est pas inactif: alors que les trois autres mouvements sont tous de rythme binaire, celui-ci est écrit dans un 9/8 contrasté, aussi ternaire que possible. Le dernier mouvement reprend les rythmes pointés du premier mouvement, l’atmosphère martiale devient plus forte et plus intense, l’énergie est finalement intégrée dans une fugue puissante et, avec du recul, on peut voir à l’œuvre l’esprit qui allait donner naissance à la troisième symphonie une trentaine d’années plus tard.

Au début de l’année 1886, Saint-Saëns, qui avait alors cinquante ans, partit en vacances en Autriche et, tout en travaillant à sa troisième symphonie, il entreprit pour se détendre d’écrire un court solo de violoncelle pour le célèbre interprète Charles Joseph Lebouc, qui était sur le point de se retirer. Une chose en amenant une autre et en seulement quelques jours Le cygne se changea en «Grande fantaisie zoologique» (il faut reconnaître toutefois qu’il avait ce projet plus ou moins en tête depuis une vingtaine d’années).

Le cygne fut bien publié, mais le compositeur s’opposa résolument à ce que les treize autres pièces soient jouées de son vivant hors de son petit cercle d’amis, et Le carnaval des animaux dans son ensemble ne fut publié qu’en 1922, un an après sa mort. La raison en était qu’il s’inquiétait de l’accueil qui serait réservé à cette œuvre en Allemagne, où il se produisait régulièrement comme pianiste. Les intentions de la Société nationale de musique ne se limitaient pas à promouvoir la musique instrumentale mais elle voulait à tout prix paraître professionnelle et sérieuse; les plaisanteries n’étaient donc pas de mise. Le carnaval mena ainsi une vie tout à fait privée pendant plus de trente ans, joué dans le circuit des salons pour ceux qui pouvaient l’apprécier, comme Liszt lors de son dernier séjour à Paris quelques mois avant sa mort.

Le premier mouvement suggère que, s’il occupe une place d’honneur, le lion n’est pas le plus subtil des animaux, alors que le mouvement suivant pourrait s’intituler «Messiaen dans la cour de ferme». Les «Hémiones» sont des ânes sauvages d’Asie et leur côté sauvage est attesté par le fait qu’ils ne connaissent presque rien à l’harmonie. Les «Tortues» se traînent sur le cancan et le galop d’Orphée aux enfers d’Offenbach curieusement modifiés, et «L’éléphant» valse sur la «Danse des sylphes» de la Damnation de Faust de Berlioz. Les «Kangourous» se relayent comme des marsupiaux entre deux pianos, puis l’«Aquarium» nous donne pour la première fois une beauté pure, immédiatement réduite à néant par un concours de braiment des ânes (les «Personnages à longues oreilles» du titre seraient-ils des critiques musicaux?). La tierce descendante caractéristique de la clarinette transperce la morosité pianistique dans «Le coucou au fond des bois», tandis que la «Volière» donne à Saint-Saëns une autre occasion de montrer qu’il peut «faire du Mendelssohn» au plus haut niveau.

Si les «Pianistes» ne sont pas à proprement parler des animaux que l’on trouve en captivité, le compositeur pensa peut-être qu’il n’était jamais trop tard pour bien faire, alors que les «Fossiles» regorgent de citations d’opéras et de chansons traditionnelles. Ensuite, bien sûr, «Le cygne» que Michel Fokine, auteur de la chorégraphie pour «La mort du cygne» destinée à la Pavlova, apprit à la mandoline; les derniers mots de la ballerine furent «préparez mon costume de cygne». Le finale nous donne une fin heureuse, et vous pourrez vous amuser à compter le nombre de réminiscences des mouvements antérieurs que vous pourrez identifier.

Roger Nichols © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Sein Geist, der absichtlich der Vergangenheit zugewandt war, die exquisite Weltläufigkeit erinnerte an alte Zeiten; sein weißes Haar schien gepudert, sein Gehrock war unverkennbar französisch und es schien, als würde er, versehentlich vom 18. ins 19. Jahrhundert versetzt, sich als Zeitgenosse Mozarts durch die Welt bewegen, erstaunt über unsere Musik und Gewohnheiten, und auch ein wenig schockiert … Er war durchaus nicht unproduktiv, gehörte jedoch zu jener seltenen Art von Männern, die nicht viele Worte machen, lange Tiraden vermeiden und nichts schreiben, das keine Absicht verfolgt; in seiner Musik findet sich nirgends auch nur ein einziger überflüssiger Ton.

Obwohl sich diese Charakterisierung nicht direkt auf Saint-Saëns übertragen lässt, wird hier dennoch eine Seite seines Wesens und Oeuvres angesprochen, die bis zu den wunderschönen Holzbläser-Sonaten der 1920er Jahre zu beobachten ist. Auch die Sinfonie A-Dur, die er um 1850 herum als ersten Versuch in der Form schrieb, ist davon durchdrungen. Auch wenn sie nicht ganz an den jugendlichen Genius des Mendelssohn’schen Oktetts heranreicht, ist sie nichtsdestotrotz eine erstaunliche Leistung für einen 15-Jährigen, sowohl aufgrund der ausgefeilten Technik, als auch wegen der zahlreichen originellen Einfälle, die einen großen Komponisten ankündigen. Die kurze, langsame Einleitung weist Anklänge an Schubert oder Weber auf, während der eigentliche Satz an Rebers gepudertes Haar erinnert und durch die berühmte Viertonfigur belebt wird („nirgends auch nur ein einziger überflüssiger Ton“), doch ist die Vorbereitung auf die Reprise recht in die Länge gezogen. Der langsame Satz wirkt weltmännisch à la Mendelssohn und verweist auf Saint-Saëns’ Anwesenheit bei den frühen Pariser Aufführungen des Sommernachtstraums und der Sinfonien, sowie seine robuste Verteidigung dieser Werke ihren Kritikern gegenüber. Das Eröffnungsthema erklingt insgesamt drei Mal, in zunehmend verzierter Form und jeweils getrennt durch Passagen von Beethoven’scher Leidenschaft.

Im Scherzo und Trio wird die klassische Besetzung des Werks auf Flöte, Oboe und Streicher reduziert und auch hier macht sich der Geist Beethovens bemerkbar, nun jedoch in sonniger, nachdenklicher Stimmung mit einigen zarten Überraschungen. In dem lebhaften Finale sind die Geigen mit „leggiero, staccato“ bezeichnet: selbst in seiner Jugend war der Komponist offenbar der Ansicht, dass wenn er sich anstrengte, seine Musiker es ebenso tun sollten. Hier macht sich der Zauber Mendelssohns bemerkbar—oder ist es Queen Mab aus Berlioz’ Roméo et Juliette? Und um denjenigen Orchestermusikern gerecht zu werden, die sich womöglich immer noch unterfordert fühlen, endet der Satz mit einer Presto-Coda.

In den drei Jahren, die zwischen der A-Dur-Sinfonie und ihrer Nachfolgerin liegen, der Sinfonie Es-Dur, die der Komponist als seine Nr. 1 bestimmte, freundete er sich mit Gounod an, über den er später schrieb: „Obwohl ich noch ein Schuljunge war, zögerte er nicht, mir seine intimsten künstlerischen Gedanken anzuvertrauen und mit seinem Wissen meiner Ahnungslosigkeit abzuhelfen. Wir diskutierten miteinander wie von Gleich zu Gleich, und so wurde ich, wenn nicht sein Schüler, dann wenigstens sein Jünger und konnte mich in seinem Schatten, oder besser: seinem Licht, entfalten.“ In der Es-Dur-Sinfonie wird diese Entwicklung deutlich, sowohl in der Struktur des Werks, als auch in seinen Orchesterfarben. Der Erfolg der Uraufführung am 18. Dezember 1853 mit der Pariser Société Sainte-Cécile unter der Leitung von François Seghers war wohlverdient: der Komponist war erfreut, als er hörte, wie Gounod und Berlioz es begeistert miteinander besprachen, und umso mehr, als der Erstere ihm sagte, dass er mit diesem Werk die Verpflichtung eingegangen sei, ein großer Komponist zu werden.

Die Autorenschaft der Sinfonie war zunächst anonym, und Seghers suggerierte seinem Komitee gegenüber, dass der Komponist Deutscher sei, möglicherweise, um das große Orchester zu erklären. Der offensichtlichste Unterschied zwischen diesem Werk und seinem Vorgänger besteht darin, dass hier ein viel größeres Ensemble zum Einsatz kommt, wahrscheinlich als Reaktion auf Gounods Betonung auf Klangfarben. Wenn man die Skizzen betrachtet, so scheint er das Finale zuerst komponiert zu haben, und hier erreicht das Orchester auch seinen vollsten Klang—es ertönen unter anderem vier Hörner, drei Posaunen, zwei Saxhörner (Tuben), Becken und vier Harfen, auch wenn die Letzteren alle dieselben Töne spielen. Die drei vorangehenden Sätze können also als ein darauf hinführendes, gestaffeltes Crescendo verstanden werden.

Das vorwärtstreibende Moment im ersten Satz ist der Kontrast zwischen den langsamen und schnellen Passagen, wobei eine abwärts gerichtete Quarte mit punktiertem Rhythmus das melodische Material liefert. Es erklingen fast alle Instrumente; nur die Harfen und, noch wichtiger, die schweren Blechbläser werden für den letzten Satz zurückgehalten. Die punktierten Rhythmen nehmen sofort einen martialischen Charakter an und Brian Rees könnte durchaus recht haben, wenn er sagt, dass die Sinfonie als Ganzes „die Stimmung der frühen 1850er Jahre wiedergibt, als Jagdhörner unermüdlich im ganzen Land erschollen“. Das sich anschließende Scherzo, ein Marsch, fährt in der kriegerischen Schiene fort, allerdings wird es durch das Scherzo-Material—ein Pseudo-Volkslied, das die relativ simple harmonische Sprache des Marsches beibehält—etwas abgemildert.

Über den dritten Satz lässt sich nicht so viel sagen, nur dass die Musik bewundernswert ergiebig fließt und von subtileren Harmonien unterfüttert, als bisher zu Gehör gekommen sind, und mit Klangfarben versehen ist, die deutlich auf Gounods Einfluss hinweisen. Wenn die A-Dur-Sinfonie zeigte, dass Saint-Saëns ein Hirn hatte, so beweist dieser langsame Satz, dass er auch ein Herz hatte—obwohl das Hirn nicht untätig ist: während die anderen drei Sätze alle im geraden Takt stehen, steht dieser in 9/8—so „dreiertaktig“ wie nur möglich. Im Finale werden die punktierten Rhythmen des ersten Satzes aufgegriffen, diekriegerische Stimmung intensiver und lauter und die Energie wird schließlich in eine kraftvolle Fuge geleitet, und rückblickend lässt sich hier der schöpferische Geist erkennen, der etwa dreißig Jahre später die dritte Sinfonie komponierte.

Zu Beginn des Jahres 1886 reiste der 50-jährige Saint-Saëns nach Österreich, um dort Urlaub zu machen, und um sich von der Arbeit an seiner dritten Sinfonie etwas zu erholen, fing er ein kurzes Stück für Solocello für den berühmten Interpreten Charles Joseph Lebouc an, der bald in den Ruhestand treten sollte. So führte eins zum anderen und innerhalb von wenigen Tagen hatte Le cygne sich in eine „Grande fantaisie zoologique“ verwandelt (obwohl an dieser Stelle angemerkt werden sollte, dass er dieses Projekt bereits seit 20 Jahren ins Auge gefasst hatte).

Le cygne wurde veröffentlicht, doch stemmte sich der Komponist resolut dagegen, die anderen 13 Stücke außerhalb eines kleinen Freundeskreises spielen zu lassen, so dass Le carnaval des animaux als Ganzes erst 1922, im Jahr nach seinem Tod, herausgegeben wurde. Der Grund dafür war, dass er besorgt war, wie ein solches Werk in Deutschland aufgenommen werden würde, wo er regelmäßig als Pianist auftrat. Die Société nationale de musique hatte sich nicht nur zum Ziel gesetzt, Instrumentalmusik zu fördern, sondern auch, um jeden Preis professionell und ernsthaft aufzutreten—Scherze waren also nicht erwünscht. Daher führte Le carnaval über dreißig Jahre lang ein ruhiges Privatleben und trat lediglich hin und wieder in Salons vor denjenigen auf, die an ihm Gefallen finden würden, wie etwa Liszt bei seinem letzten Paris-Aufenthalt einige Monate vor seinem Tod.

Im ersten Satz wird angedeutet, dass der Löwe, obwohl ihm der Ehrenplatz gebührt, nicht gerade feinsinnig ist, während der folgende Satz mit „Messiaen auf dem Bauernhof“ überschrieben werden könnte. „Hémiones“ sind wilde asiatische Esel, und ihre Wildheit zeigt sich darin, dass sie so gut wie kein Verständnis für Harmonie haben. Die „Schildkröten“ kriechen zu den Klängen des (un)passend modifizierten Can-Cans und Galopps aus Offenbachs Orpheus in der Unterwelt, und der „Elefant“ tritt zum „Elfentanz“ aus Fausts Verdammnis von Berlioz auf. Nachdem die Kängurus zwischen den beiden Klavieren hin- und hergehüpft sind, kommen wir mit dem „Aquarium“ erstmals in den Genuss wahrer Schönheit, die allerdings sofort von dem sich anschließenden Eselsschrei-Wettbewerb zunichte gemacht wird (könnten die „langohrigen Persönlichkeiten“ womöglich Musikkritiker sein?). Die charakteristische fallende Terz der Klarinette durchbohrt die pianistische Düsterkeit in „Der Kuckuck in der Tiefe des Waldes“, während Saint-Saëns in der „Volière“ eine weitere Gelegenheit hat, seinen mustergültigen Mendelssohn’schen Stil unter Beweis zu stellen.

Auch wenn „Pianisten“ strenggenommen keine Tiere in Gefangenschaft sind, war der Komponist offensichtlich der Ansicht, dass sie hier mit einbezogen werden sollten. Die „Fossilien“ sind voller Anspielungen auf Opern und Volkslieder. Darauf folgt der berühmte „Schwan“, den Michel Fokine, der ihn für Anna Pawlowas „Sterbenden Schwan“ choreographierte, auf der Mandoline lernte; die letzten Worte der Ballerina lauteten: „Richten Sie mein Schwanenkostüm her.“ Das Finale bietet einen glücklichen Ausgang und man kann sich königlich damit amüsieren, die Hinweise auf die vorangehenden Sätze ausfindig zu machen.

Roger Nichols © 2019
Deutsch: Viola Scheffel