With this release Martyn Brabbins and the BBC Scottish Symphony Orchestra complete their cycle of Tippett symphonies, which for the first time can be considered as a series of five—one withdrawn, the rest official—studded through Tippett’s long career. Nearly half a century separates the Symphony in B flat (1932-3) from Symphony No 4 (1976-7). In between came the war-torn counterpoint of No 1 (1944-5), the dancing jubilation of No 2 (1955-7), and the blues-inflected moral struggle of No 3 (1970-72). Tippett composed in many styles but one voice, and while each symphony exists in its own musical climate, the cycle is united by a distinctive compositional personality.

The second symphony shared with Tippett’s first opera, The Midsummer Marriage (1946-52), not only a lush soundworld but a troubled premiere and initially poor reception. When Tippett began Symphony No 3, a work planned for many years, he was basking in the huge success of his opera The Knot Garden (1966-9) and acclaimed as one of the country’s leading composers. He had recently visited America for the first time, and its musical legacy and contagious urban energy began to speak in his own soundscapes.

The symphony’s first movement juxtaposes what Tippett called music of ‘arrest’ and music of ‘movement’. The terms derive from his mentor T S Eliot, and the technique was a response to what Tippett perceived as the immobility of Pierre Boulez’s Pli selon pli (1962), of which a chance hearing had sparked the symphony in his mind. Music of stuttering compressed energy is pitched against explosions of surging semiquavers, and the two continue to do battle before moving, without break, into the wasteland of the slow movement, where fragments of music drift in the ether. Tippett described this movement as ‘nature-music … the windless night sky and the tidal wave below’: a small ditty for solo viola, the calls of a distant oboe duet over harp and percussion. Eventually the strings grow to a pitch of almost unbearable density, before they too go out with the tide.

Part Two begins with what is essentially the symphony’s scherzo, although the joke turns sour: jubilant brass soon gives way to a frantic and multi-layered collage, redolent of Charles Ives. Sheer anarchy is loosed upon the world, before the vocal finale is unleashed, in the startling shape of four blues songs, setting Tippett’s own ‘Verses for a Symphony’. His musical models were typically wide-ranging, from Mahler’s Das Lied von der Erde to Bessie Smith’s recording of St Louis Blues. Smith duets with Louis Armstrong’s cornet; Tippett’s soprano with a virtuosic flugelhorn. For Tippett, blues was the twentieth century’s ultimate expression of suffering and renewal: ‘If you sang the blues’, he said, ‘it was to get yourself out of being blue.’ The songs were also Tippett’s twentieth-century response to Beethoven’s ninth symphony and its evocation of universal brotherhood in the setting of Schiller’s ‘Ode to Joy’. Tippett had lived through two world wars, Auschwitz, Hiroshima, Vietnam. Amidst such horrors, what place has music, what value the sentiments of Beethoven’s symphony, which claims that all men are brothers, and that voices should be raised only in joyful sounds?

The first song twists Schiller’s ‘Joy all creatures drink / At the breasts of nature’ into ‘As I drew nurture from my mother’s breast / I drank in sorrow with her milk’. The second glories in the promise of physical vitality, the soprano part as helter-skelter as the clarinets that divide each verse. The third points to warped growth, pain and sorrow. The final song explodes in a fierce condemnation of Schiller’s compassionate god and questions any possibility of universal brotherhood. Referring explicitly to Schiller’s apostrophe to joy (‘All men become brothers where your gentle wing rests’) Tippett’s own text responds:

They sang that when she waved her wings,
The Goddess Joy would make us one.

And did my brother die of frost-bite in the camp?
And was my sister charred to cinders in the oven?

The symphony twists Beethoven musically too. Parallels are drawn straight away by the opening chords, which recall the beginning of Beethoven’s ‘Eroica’ symphony (No 3). And in the culminating dramatic scena, Tippett quotes directly the first seven bars of the finale to Beethoven’s ninth, putting a match underneath them as if to crack the dream: the soprano must pick her way through broken bits of Beethoven. Tippett explicitly challenges Schiller’s merciful god, and the singer is required literally to scream her disbelief—‘Answered?!’—at the notion that the annihilation meted from heaven could be an ‘answer’ to man’s prayers.

Yet Tippett offers gleams of hope. The blues are to stop us feeling blue. He takes Schiller’s godly ‘kiss for the whole world’ and puts it into human mouths; if we have forgotten the joy of Beethoven’s symphony, we shall remake it. Tippett’s line ‘I have a dream’ explicitly references Martin Luther King’s 1963 speech, and he called the finale a ‘dream of the peaceable kingdom’—a kingdom that he, a lifelong pacifist, believed must be built on earth. The soprano peals out acrobatically above exultantly whirling strings. The flugelhorn returns, as do tender fragments from the slow movement: ‘We sense a huge compassionate power / To heal / To love.’ The orchestra spins itself into a final antithesis, pitching brash forte brass chords against answering pianissimo strings. This argument could go on for ever, but it’s the gentler voice of healing and love that ends the symphony.

The work was premiered in 1972 by the London Symphony Orchestra under Colin Davis with soloist Heather Harper, who was discreetly amplified according to the score’s instructions (allowing the orchestra to play at full pelt without causing balance problems).

Already Tippett had turned his attention to Symphony No 4, with which he eventually decided to fulfil a 1969 commission from Georg Solti and the Chicago Symphony Orchestra. He had originally planned to produce a setting of Robert Lowell’s poem ‘For the Union Dead’, and Lowell’s line ‘man’s lovely / peculiar power to choose life and die’ resonates in the symphony Tippett in due course chose to write. Back in the 1920s, the composer had been taken to the Dorset Pitt-Rivers museum, where he saw a fast-motion film of a rabbit foetus developing from a single cell. Fifty years later, he used this well-stored memory in the composition of his fourth symphony, which he considered a ‘birth-to-death’ piece, utilizing Colin Davis’s description of Sibelius’s one-movement seventh symphony. The life cycle of Tippett’s symphony, also an unbroken span of music, is punctuated by what the score calls a ‘breathing effect’, ‘gently breathing’ from the depths of the orchestra, a foetus in a womb, or a life on its deathbed, sound and voice reduced to their essence. Breath was in the air during the symphony’s gestation, amplified and unleashed by technological advances: Samuel Beckett’s miniature play Breath (1969) consisted of inhalation and exhalation over a stage strewn with rubbish; the orgasmic breathing of Serge Gainsbourg and Jane Birkin had seen their song Je t’aime … moi non plus banned from the BBC the same year.

Symphony No 4 was premiered in October 1977. Solti recalled working on it ‘with the greatest joy and love’ and was astonished that the composer knew ‘every single tone and articulation [and] described with the clearest imagination how things should sound’. But Tippett, who remained ambivalent about the electronic music pioneered by figures such as Boulez or Stockhausen, had only the vaguest ideas as to how the breathing effect should be realized. At the premiere a wind machine was used, which sounded less like breathing and rather more like a wind machine. Subsequent attempts, with a player breathing into a microphone, were horribly reminiscent of blue movies (cue chortles from the composer). Tippett eventually stipulated an electronic tape should be used, with speakers placed in the centre of the orchestra and the recording introduced according to precise markings in the score. For this release a new audio sample, the first in forty years, has been produced by Ian Dearden of Sound Intermedia, and with a technical finesse impossible in Tippett’s lifetime. ‘It’s all my voice that’s been recorded’, says Dearden, ‘but I wanted to make some kind of journey that made it feel like a younger and an older voice—and I didn’t want it to sound particularly gender-specific.’ Each breathing sequence was recorded separately and, by the end, the pitch was subtly aged and lowered. The symphony was recorded by the orchestra alone, and the breath added in post-production.

The symphony’s single movement is split into seven stages: four sections combining the conventions of sonata and symphonic forms (exposition–slow movement–scherzo–recapitulation) are interleaved with three developmental episodes. The orchestration is indebted to Tippett’s concerto for orchestra (1962-3) and darts similarly around the players, not least an inflated brass section with six horns and a second tuba. Blocks of material are juxtaposed side-by-side or on top of each other in often surprising combinations of light and dark, energy and calm. Tippett had become famously obsessed with television, which altered permanently his conception of musical structure: the score feels not so much composed as (in a filmic sense) edited. The borders between each section of the symphony are fluid, and Tippett often employs linking passages as a kind of musical screen wipe: a six-horn pile-up, or a palate-cleansing sorbet of tinkling percussion. At times the music seems to be channel-hopping.

The introduction is something of a ‘birth motif’, in which the orchestra breathes in duet with the tape, rocking clarinets and violins marked as ‘heaving’. The main exposition introduces three musical ideas: ‘power’ in the brass, ‘vigour’ in the strings, and ‘lyric grace’ in the woodwind. The first development section flies off into whirling fantasias on the exposition’s original themes; the slow movement is one of haunting solos for the various woodwind leaders wafted over harp and piano.

The second development, hammered into the centre of the symphony, becomes a hurtling climax of rasping orchestra, mottled with percussion, gasping for breath (and seemingly haunted by the turbulent final pages of Stravinsky’s Symphony in three movements). Tippett then marks the scherzo ‘light, flying’ and scores it for bubbling woodwind; the section culminates with a spinning fugal paraphrase of a three-part fantasia by Orlando Gibbons, starting for unison violins and, as if one cell were splitting into many, splintering into the whole string section.

The third and final development gathers up in its arms all that has gone before, piling up layers of half-remembered motifs, or kaleidoscoping them into one another, a life flashing before one’s eyes. The heavy brass chords of the opening ‘birth motif’ return, as does the breath, but if first it was foetal, newborn, it is now more of a death-rattle. Music of great vitality in the horns and strings is contrasted with a slow dirge for trumpets and tubas. The orchestra fades into nothing and the piece stops breathing.

Emerging from the symphony’s UK premiere at the Proms and having dutifully read his programme note, a small boy approached the composer: ‘And did the rabbit die at the end?’ This cautions against too programmatic a reading. The seven sections are not the seven ages of man. But Tippett plays with the idea of how a symphony might be a life, and a life a symphony.

Recalled to life: Symphony in B flat
In 1933 Michael Tippett was rapturously in love, politically aflame, and all but completely unknown as a composer. He was twenty-eight, and not long returned from a trip to North Yorkshire, where he had been the musical director of work camps set up to help unemployed miners. Europe was drifting towards the far right; like many artists of the time, Tippett’s response was to hold fast to Marxism. He was critical of Stalin’s repressive policies in the Soviet Union, believing instead, with a violent passion, in the revolutionary views of the exiled Leon Trotsky. Much of Tippett’s music composed in the 1930s followed the propagandist path, but the Symphony in B flat clung to its apolitical course.

The piece was the occasion for more thought, and more second thoughts, than any of Tippett’s published orchestral music. He had studied for five years at the Royal College of Music, gained a Bachelor’s degree from London University in 1928, and over the next years, while teaching at a small prep school in Surrey, composed some twenty works, all of which he soon dismissed as immature. He arranged a further course of private study with the renowned teacher R O Morris, alongside lessons in orchestration from composer Gordon Jacob. The result was a string trio in B flat, which he then orchestrated into a symphony. With this he was dissatisfied, and, retaining the central movement, composed outer movements from scratch, forming the thirty-minute piece now known as the Symphony in B flat. Initially he believed the work to mark his arrival at musical maturity, considering it his ‘Opus 1’. But eventually he withdrew it in favour of his official ‘first’ symphony, begun over a decade later.

There is little in the Symphony in B flat that hints at the ‘official’ works that were to follow, which combine the techniques of Tudor and Baroque composers with a muscular counterpoint and jazzy syncopation. The symphony’s most remarkable innovation is the way it ignores all but completely every new musical trend or school that might have seduced a young composer who professed himself tired with the British musical scene: there is nothing of Schoenberg or Stravinsky, of Bartók or Hindemith. Nor is an inheritance from Elgar or Vaughan Williams especially to the fore. Tippett instead settles for a well upholstered neo-romanticism, alluding to—or merely imitative of?—figures such as Brahms and, most of all, Sibelius. The Finnish composer had a profound influence on the British symphonic world of the thirties, in which the Symphony in B flat sits comfortably, following hard on the heels of Arnold Bax’s fifth, while anticipating the first symphonies of Ernest Moeran, Edmund Rubbra and William Walton.

Tippett’s admiration for Sibelius is evident in the opening bars of the Symphony in B flat, in which a solo clarinet (nodding to Sibelius’s first) begins a slow introduction that oozes into D flat major, golden with harp. The opening movement is in sonata form, laying out two contrasting subjects: the first military and chromatic, charging into the fray led by a solo trumpet and accompanying side drum; the second marked ‘tranquillamente’, introduced with a graceful skip in the clarinets and a sinuous passage for violins. It is in the transition between exposition and development that Tippett’s later-characteristic rhythmic invention flashes briefly into view, with a jazzy bridge passage for strings, accented on the ‘wrong’ beat, that seems to prophesy the concerto for double string orchestra (1938-9). The development begins by floating lengthy woodwind solos over a semiquaver string shimmer that foreshadows the first Ritual Dance from The Midsummer Marriage. Then comes the struggle between contrasts familiar from Tippett’s later work: what became his Jungian synthesis of shadow and light could here be thought of as a musical dramatization of Marxist dialectics. One of the symphony’s developmental techniques is to employ a motif from the first subject to disrupt material from the second, as when A flat major woodwind is tripped up by cellos and basses in F minor. Soon the tension has tightened and tautened into a climactic E major phrase, redolent of the finale to Vaughan Williams’s A Sea Symphony, hijacked by an A sharp in the lowest strings. A violin-lark ascends (another gesture to Vaughan Williams); a woozy clarinet solo introduces a mournful string passage. The recapitulation arrives, as it were, in reverse: the second subject appears to have triumphed, with E flat major clarinets dancing once again over harp arpeggios. But, after a blazing climax, a brief coda ends with the sudden forte reappearance of a hammering first-subject passage, which drags the movement down into the depths of B flat minor.

The central movement is in ternary form, its unspooling melodies—anticipating the folk tunes that Tippett would use in later work—allowed to roam where they will. The ‘A’ passage (developed on its return) is led by a yearning Brahmsian melody in the cellos against a background of string triplets. In the long middle section a blithe song on the oboe is entangled with a startlingly chromatic, near atonal, clarinet that sends the music harmonically haywire, amid a tapestry of densely woven counterpoint, a solo violin floating above.

The final movement, a rondo, tugs the symphony into a golden world of Wagner: the ‘Faith motif’ from Parsifal seems to hover in the background. A three-note phrase is unfurled through the strings, hinting at the folk song ‘Ca’ the Yowes’, important in Tippett’s later music. Brass and woodwind then unroll various melodies over a syncopated Sibelian accompaniment, chugging steadily beneath (a horn call is explicitly modelled on Sibelius’s fifth symphony). A strange peak is reached with a series of A flat major chords, above which an irrepressibly discordant solo trumpet emerges in a golden Hollywood gallop. Already Tippett’s ability to handle lengthy build-up and well-earned release is in place, and the symphony finishes, in a joyous blaze of its eponymous key, with a passage that seems to nod to the finale of Ravel’s Ma mère l’oye, a formative piece on Tippett’s journey to composition. The final bars make Sibelian use not only of chords but of silence.

Tippett completed the Symphony in B flat on 15 November 1933, after roughly a year’s work (a piece of similar length in his later career could take three times as long). He had taken a job as a conductor of the South London Orchestra, founded to employ musicians put out of work when the talkies negated the need for live music in cinemas. The symphony was premiered by the orchestra at its Lambeth base, Morley College, on 4 March 1934. The critics were more than happy: ‘a remarkably capable piece of writing’; ‘a significant addition to contemporary music’; ‘the first appearance of a big talent’. But already Tippett was expressing dissatisfaction, considering the first movement ‘badly written’, and the style ‘too new to me to be quite free of the scores I have looked at’. Nevertheless the work received at least four further performances, one by the London Symphony Orchestra, over the next eighteen months (more, in fact, than his next symphony was given in the comparable period after its premiere, a decade later).

Lack of publication was initially an enforced, rather than a chosen, delay. Not until 1939 was Tippett accepted by a publisher, Schott Music, to whom he submitted the manuscript of the symphony as representing the best of his back catalogue. But the paper shortages of the second world war, and the fact that Schott printed all contemporary music in their German offices, made publication impossible. This granted Tippett the odd privilege of being able to shape his List of Works in hindsight. When peace was declared he had still not abandoned this early orchestral work. In 1944 he had embarked upon another symphony, heading the manuscript ‘No 2’, and having it performed under the title ‘Symphony 1945’. It was published as ‘No 1’ in 1948, by which time the Symphony in B flat had evidently been discarded.

As Tippett roved into ever more original soundscapes, his early debt to the romantic composers he had venerated perhaps began to seem all too clear, and exhuming the symphony after the war, at a time when Sibelius had fallen deeply out of fashion, may have seemed a career-damagingly retrogade step. Many of his early works were bound up with the violent politics that he eventually abandoned in favour of pacifism, and withdrawing them was a means of burying his political past. The symphony may have got caught up in this wiping-clean of troubled slates.

In 2018 the Tippett Foundation decided that the composer had been too severe towards the symphony, and its first performance in over eighty years was given in Glasgow, by Martyn Brabbins and the BBC Scottish Symphony Orchestra, on 1 February 2018. Resuscitating the piece restores a vital missing paving stone on Tippett’s road to maturity and renown. So different from the works that were to follow, the symphony makes greater sense of the sea changes that were to come, and challenges all the received wisdom about his late development as a composer. Cries of ‘lost masterpiece’ must be tentative: the music has none of the irresistible momentum and originality of Tippett’s later work, and the listener may feel that it is all treatment and no material. But the Symphony in B flat is unique among Tippett’s withdrawn works for being neither juvenilia nor agitprop. Composed at the age of twenty-eight, it proves its composer to be not a late starter but an ambitious one, who would refuse to settle into a career of comfortable competency, and instead determinedly embrace the struggle involved in widening the parameters of his musical vision.

During preparation of the symphony from a copyist’s score, the manuscript in Tippett’s hand was discovered, allowing the composer’s final set of revisions (dating from 1938) to be incorporated. The manuscript also revealed the symphony’s epigraph, from Hölderlin’s poem ‘Vulcan’: ‘And there’s always at least one friendly spirit who gladly blesses him, and even when the fierce, uneducated spirit-powers are angry, love still loves.’ The quotation is a reference to Tippett’s great friend and benefactor Evelyn Maude, who is the symphony’s dedicatee. But it is also a reminder that he composed it in the first throes of an intense love affair with the artist Wilfred Franks, and from the midst of a passionate belief that through revolution the world could be rebuilt. If the symphony shares one quality with Tippett’s later music, it is the capacity to respond to a darkling world by leading its listener through shadowy terrain and into the realm of exultation.

Oliver Soden © 2019

Avec ce nouvel album, Martyn Brabbins et le BBC Scottish Symphony Orchestra complètent leur cycle des symphonies de Tippett, qui pour la première fois peuvent être considérées comme une série de cinq—une retirée, les autres officielles—qui se répartissent sur l’ensemble de sa longue carrière. Près d’un demi-siècle sépare la Symphonie en si bémol (1932-33) de la Symphonie nº 4 (1976-77). Entre-temps il y a eu le contrepoint déchiré par la guerre de la Symphonie nº 1 (1944-45), l’allégresse dansante de la Symphonie nº 2 (1955-57) et la lutte morale empreinte de blues de la Symphonie nº 3 (1970-72). Tippett composa dans de nombreux styles mais sa musique parle d’une seule voix et si chaque symphonie possède son propre climat musical, il y a une personnalité distinctive en matière de composition qui donne son unité au cycle.

La deuxième symphonie a en commun avec le premier opéra de Tippett, The Midsummer Marriage (1946-52), non seulement un univers sonore riche, mais aussi une création difficile et un accueil initial médiocre. Lorsque Tippett commença sa Symphonie nº 3, une œuvre projetée depuis plusieurs années, il jouissait de l’immense succès de son opéra The Knot Garden (1966-69) et était reconnu comme l’un des plus grands compositeurs du pays. Il venait de se rendre pour la première fois en Amérique, dont le legs musical et l’énergie urbaine communicative commençaient à s’exprimer dans ses propres paysages sonores.

Le premier mouvement de la symphonie juxtapose ce que Tippett appelait la musique «d’arrêt» et la musique de «mouvement», termes puisés chez son mentor T S Eliot. Et la technique fut une réponse à ce que Tippett percevait comme l’immobilité de Pli selon pli (1962) de Pierre Boulez, dont une écoute fortuite avait déclenché l’idée de la symphonie dans son esprit. Une musique d’une énergie condensée et hésitante s’oppose à des explosions de doubles croches déferlantes, et ces deux éléments continuent à lutter avant d’entrer, sans interruption, dans la terre en friche du mouvement lent, où des fragments de musique dérivent dans l’éther. Tippett décrit ce mouvement comme une «musique de la nature … le ciel nocturne sans vent et les vagues palpitant au-dessous»: une petite chansonnette pour l’alto solo, les appels d’un duo de hautbois dans le lointain sur un fond de harpe et de percussions. Finalement, les cordes atteignent une hauteur d’une densité presque insoutenable, avant de se retirer elles aussi avec la marée.

La deuxième partie commence par ce qui est essentiellement le scherzo de la symphonie, bien que la plaisanterie tourne au vinaigre: les cuivres en liesse font bientôt place à un collage frénétique et multicouches, évocateur de Charles Ives. L’anarchie à l’état pur déferle sur le monde, avant que le finale vocal se déchaîne, sous la forme surprenante de quatre chansons de blues, qui mettent en musique les propres «Vers pour une symphonie» de Tippett. Ses modèles musicaux étaient variés comme d’habitude, allant de Das Lied von der Erde de Mahler à l’enregistrement de St Louis Blues par Bessie Smith. Les duos de Smith avec le cornet à pistons de Louis Armstrong; la soprano de Tippett avec un bugle virtuose. Pour Tippett, le blues était l’expression ultime de souffrance et de renouveau du XXe siècle: «Si vous chantiez le blues, disait-il, c’était pour cesser d’avoir le cafard.» Les chansons étaient aussi une réponse vingtièmiste de Tippett à la neuvième symphonie de Beethoven et à son évocation de la fraternité universelle dans sa version musicale de l’«Hymne à la joie» de Schiller. Tippett avait connu deux guerres mondiales, Auschwitz, Hiroshima, le Vietnam. Au milieu de telles horreurs, quelle place a la musique, que valent les sentiments de la symphonie de Beethoven qui prétend que tous les hommes sont frères et que les voix ne devraient se lever que dans des sons joyeux?

La première chanson déforme les vers de Schiller «Tous les êtres s’abreuvent de joie / Aux seins de la nature» en «Comme je me nourrissais au sein maternel / son lait a entretenu ma tristesse». La deuxième se glorifie de la promesse de vitalité physique, la partie de soprano aussi confuse que les clarinettes qui séparent chaque vers. La troisième exprime tout à la fois croissance déformée, douleur et tristesse. La dernière chanson explose dans une violente condamnation du dieu compatissant de Schiller et met en doute toute possibilité de fraternité universelle. Se référant explicitement à l’apostrophe à la joie de Schiller («Tous les hommes deviennent frères là où tes douces ailes reposent»), le propre texte de Tippett répond:

They sang that when she waved her wings,
The Goddess Joy would make us one.

And did my brother die of frost-bite in the camp?
And was my sister charred to cinders in the oven?

Ils chantaient que lorsqu’elle agitait ses ailes,
la Déesse Joie nous unissait.

Et mon frère est-il mort d’engelures dans le camp?
Et ma sœur a-t-elle été réduite à l’état de cendres dans le four?

La symphonie déforme aussi Beethoven sur le plan musical. Des parallèles beethovéniens s’imposent d’emblée avec les accords initiaux, qui rappellent le début de la symphonie «Héroïque» (nº 3) de Beethoven. Et dans la scène dramatique qui culmine, Tippett cite directement les sept premières mesures du finale de la neuvième de Beethoven, auxquelles il met le feu comme pour briser le rêve: la soprano doit avancer avec précaution parmi des morceaux brisés de Beethoven. Tippett défie explicitement le dieu miséricordieux de Schiller et la chanteuse doit littéralement hurler son incrédulité—«Answered?!»—à l’idée que l’anéantissement infligé par le ciel pourrait être une «réponse» aux prières de l’homme.

Pourtant Tippett offre des lueurs d’espoir. Les blues sont faits pour que nous cessions de nous morfondre. Il prend le pieux «baiser au monde entier» de Schiller et le met dans des bouches humaines; si nous avons oublié la joie de la symphonie de Beethoven, nous la referons. Le vers de Tippett «I have a dream» («Je fais un rêve») se réfère explicitement au discours de Martin Luther King en 1963, et il qualifia le finale de «rêve du royaume pacifique»—un royaume qui, pour lui, perpétuel pacifiste, devait se réaliser sur terre. La soprano carillonne de manière acrobatique au-dessus des cordes qui tourbillonnent triomphalement. Le bugle revient, tout comme de tendres fragments du mouvement lent: «On sent un immense pouvoir de compassion / Pour guérir / Pour aimer.» L’orchestre tourne sur lui-même dans une antithèse finale, lançant des accords de cuivres forte agressifs contre les cordes qui répondent pianissimo. Cet argument pourrait durer indéfiniment, mais c’est la voix plus douce de la guérison et de l’amour qui met fin à la symphonie.

Cette œuvre fut créée en 1972 par le London Symphony Orchestra sous la direction de Colin Davis avec Heather Harper en soliste. Sa voix fut discrètement amplifiée comme l’indique la partition (pour permettre à l’orchestre de se laisser aller sans causer de problèmes d’équilibre).

Tippett s’intéressait déjà à la Symphonie nº 4, qui devint en fin de compte sa réponse à une commande que lui avaient passée en 1969 Georg Solti et le Chicago Symphony Orchestra. À l’origine, il voulait mettre en musique le poème de Robert Lowell «For the Union Dead» («Pour les morts de l’Union»), et le vers de Lowell «man’s lovely / peculiar power to choose life and die» («Ce fascinant pouvoir qu’à l’homme de choisir la vie et puis mourir») trouve un écho dans la symphonie que Tippett décida d’écrire en temps voulu. Dans les années 1920, le compositeur avait été visiter le Pitt-Rivers Museum, dans le Dorset, où il vit un film en accéléré d’un fœtus de lapin se développant à partir d’une seule cellule. Cinquante ans plus tard, il utilisa ce souvenir bien mémorisé dans la composition de sa quatrième symphonie, qu’il considérait comme un cycle allant «de la naissance à la mort», pour reprendre la description que fit Colin Davis de la septième symphonie en un seul mouvement de Sibelius. Le cycle de vie de la symphonie de Tippett, également une musique ininterrompue, est ponctué par ce que la partition appelle un «effet de respiration», «en respirant doucement» du plus profond de l’orchestre, un fœtus dans le ventre de sa mère, ou une vie sur son lit de mort, le son et la voix réduits à leur essence. Le souffle était dans l’air du temps au moment de la gestation de cette symphonie, amplifié et déclenché par les avancées technologiques: la pièce miniature de Samuel Beckett Breath (Souffle, 1969) consistait à inhaler et exhaler sur une scène jonchée de détritus; à cause de leur respiration orgasmique, la chanson Je t’aime … moi non plus de Serge Gainsbourg et Jane Birkin avait été interdite à la BBC la même année.

La Symphonie nº 4 fut créée en octobre 1977. Solti se souvint y avoir travaillé «avec le plus grand bonheur et amour» et s’étonnait que le compositeur connaisse «tous les sons et articulations [et] décrive avec une imagination très claire comment les choses devaient sonner». Mais Tippett, qui avait une attitude ambivalente à l’égard de la musique électronique élaborée par des personnalités telles Boulez ou Stockhausen, n’avait que des idées très vagues sur la manière dont pourrait être réalisé l’effet de souffle. À la première exécution, on utilisa une machine à vent, qui sonnait moins comme un souffle que comme une machine à vent. Les tentatives ultérieures, avec un instrumentiste soufflant dans un microphone rappelaient affreusement les films pornographiques (signes de gloussements du compositeur). Tippett finit par stipuler qu’on utilise une bande magnétique enregistrée, avec des enceintes placées au milieu de l’orchestre et en déclenchant l’enregistrement selon des indications très précises qui figurent dans la partition. Pour le présent enregistrement, un nouvel échantillon sonore, le premier en quarante ans, a été réalisé par Ian Dearden de Sound Intermedia, avec une finesse technique impensable à l’époque de Tippett. «Ce n’est que ma voix qui a été enregistrée, dit Dearden, mais je voulais faire une sorte de voyage qui donne l’impression d’une voix plus jeune et d’une voix plus âgée—et je ne voulais pas qu’elle corresponde particulièrement à un sexe ou à l’autre.» Chaque séquence de respiration a été enregistrée séparément et, à la fin, la hauteur de la voix a été discrètement vieillie et abaissée. Cette symphonie a été enregistrée par l’orchestre seul, et le souffle ajouté au mixage.

L’unique mouvement de la symphonie est scindé en sept sections: quatre d’entre elles allient les conventions de la forme sonate et de la forme symphonique (exposition–mouvement lent–scherzo–réexposition) et trois épisodes de développement viennent s’intercaler entre elles. L’orchestration s’inscrit dans la mouvance du concerto pour orchestre (1962-63) de Tippett et jongle de la même façon entre les groupes instrumentaux, en particulier un pupitre de cuivres gonflé avec six cors et un second tuba. Des blocs de matériel sont juxtaposés côte-à-côte ou les uns sur les autres dans des combinaisons souvent surprenantes de lumière et de pénombre, d’énergie et de calme. Tippett était connu pour son obsession pour la télévision, ce qui modifia durablement sa conception de la structure musicale: la partition n’a pas tant l’air composée que montée (au sens cinématographique du terme). Les frontières entre chaque section de la symphonie sont vagues, et Tippett emploie souvent des transitions qui font penser à des lave-glaces musicaux: un carambolage de six cors ou un tintement de percussions comparable à un trou normand. Parfois la musique semble faire du zapping.

L’introduction est une sorte de «motif de naissance», où l’orchestre respire en duo avec la bande sonore; les clarinettes se balancent et les violons sont marqués «tanguant». L’exposition principale introduit trois idées musicales: «puissance» aux cuivres, «vigueur» aux cordes et «grâce lyrique» aux bois. Le premier développement s’envole dans des fantaisies tourbillonnantes sur les thèmes originaux de l’exposition; le mouvement lent comporte des solos envoûtants pour les divers solistes des bois flottant sur la harpe et le piano.

Le deuxième développement, martelé au milieu de la symphonie, devient un sommet précipité d’orchestre grinçant, marbré de percussion, haletant (et apparemment hanté par les dernières pages turbulentes de la Symphonie en trois mouvements de Stravinski). Tippett marque ensuite le scherzo «léger, aérien» et le confie à des bois trépidants; cette section culmine en une tournoyante paraphrase fuguée d’une fantaisie à trois parties d’Orlando Gibbons, qui débute par les violons à l’unisson et, comme si une cellule se scindait en de nombreuses autres, se fragmente dans l’ensemble du pupitre des cordes.

Le troisième et dernier développement reprend tout ce qui s’est passé auparavant, accumulant des couches de motifs à moitié mémorisés, ou les faisant se télescoper les uns les autres, une vie qui défile sous nos yeux. Les lourds accords des cuivres du «motif de naissance» initial reviennent, tout comme le souffle, mais si, au départ, c’était fœtal, néonatal, il s’agit maintenant davantage d’un râle d’agonie. Une musique d’une grande vitalité aux cors et aux cordes contraste avec un lent hymne funèbre pour trompettes et tubas. L’orchestre s’éteint et la pièce cesse de respirer.

À l’issue de la première exécution britannique de cette symphonie aux Proms, un petit garçon qui avait consciencieusement lu son programme, aborda le compositeur: «Et est-ce que le lapin est mort à la fin?». Voilà qui met en garde contre une lecture trop programmatique. Les sept sections ne sont pas les sept âges de la vie humaine. Mais Tippett joue avec l’idée de la manière dont une symphonie pourrait être une vie, et une vie une symphonie.

Une résurrection: Symphonie en si bémol
En 1933, Michael Tippett était follement amoureux, enflammé sur le plan politique et presque totalement inconnu comme compositeur. Il avait vingt-huit ans et était revenu depuis peu d’un séjour dans le North Yorkshire, où il avait été directeur musical de camps de travail créés pour venir en aide aux mineurs sans emploi. L’Europe glissait vers l’extrême droite; comme beaucoup d’artistes de l’époque, la réponse de Tippett se traduisait par un profond attachement au marxisme. Il critiquait les politiques répressives de Staline en Union soviétique, croyant plutôt, avec une violente passion, aux idées révolutionnaires de Léon Trotski, qui avait été exilé. Une grande partie de la musique que Tippett composa dans les années 1930 suivit la voie propagandiste, mais la Symphonie en si bémol se cramponna à sa trajectoire apolitique.

Cette œuvre fut l’occasion d’une réflexion plus poussée et donna lieu à davantage de remises en question que n’importe quelle autre œuvre pour orchestre publiée de Tippett. Il avait étudié pendant cinq ans au Royal College of Music, obtenu une licence à l’Université de Londres en 1928 et, au cours des années suivantes, tout en enseignant dans une petite école préparatoire dans le Surrey, il avait composé une vingtaine d’œuvres, qu’il rejeta bientôt jugeant qu’elles manquaient de maturité. Il s’arrangea pour poursuivre ses études avec le célèbre professeur R O Morris, tout en prenant des leçons d’orchestration avec le compositeur Gordon Jacob. Il en résulta un trio à cordes en si bémol, qu’il orchestra ensuite pour en faire une symphonie. Mais il en fut mécontent, et tout en conservant le mouvement central, il composa de toutes pièces des mouvements externes, formant ainsi l’œuvre de trente minutes connue aujourd’hui comme la Symphonie en si bémol. À l’origine, il crut que cette œuvre marquait son arrivée à maturité en matière musicale et il la considéra comme son «Opus 1». Mais il la retira finalement en faveur de sa «première» symphonie officielle, commencée plus d’une décennie plus tard.

Peu de choses dans la Symphonie en si bémol laissent présager les œuvres «officielles» qui allaient la suivre de près et qui allient les techniques des compositeurs de l’ère Tudor et de l’ère baroque à un contrepoint musclé et à la syncope jazzy. L’innovation la plus remarquable de cette symphonie est la manière dont elle ignore complètement les nouvelles tendances et écoles musicales qui auraient pu séduire un jeune compositeur qui se disait lassé de la scène musicale britannique: il n’y a rien de Schoenberg ou de Stravinski, de Bartók ou de Hindemith. Il n’y a pas non plus d’héritage vraiment perceptible d’Elgar ou de Vaughan Williams. Tippett se contente plutôt d’un néoromantisme bien rembourré, faisant allusion—ou imitant simplement—des personnalités comme Brahms et, surtout, Sibelius. Le compositeur finlandais eut une profonde influence sur l’univers symphonique britannique des années 1930, dans lequel la Symphonie en si bémol occupe une place confortable, marchant de près sur les traces de la cinquième symphonie d’Arnold Bax, tout en préfigurant les premières symphonies d’Ernest Moeran, Edmund Rubbra et William Walton.

L’admiration que portait Tippett à Sibelius est manifeste dans les premières mesures de la Symphonie en si bémol, où une clarinette solo (un clin d’œil à la première de Sibelius) entame une introduction lente qui s’écoule vers un ré bémol majeur auquel la harpe apporte une touche précieuse. Le premier mouvement est en forme sonate, exposant deux sujets contrastés: le premier militaire et chromatique, qui se précipite dans une mêlée menée par la trompette solo qu’accompagne la caisse claire; le second marqué «tranquillamente», introduit avec un gracieux petit saut aux clarinettes et un passage sinueux aux violons. C’est dans la transition entre l’exposition et le développement qu’apparaît brièvement l’invention rythmique qui sera par la suite caractéristique de Tippett, avec un pont jazzy confié aux cordes, accentué sur le «mauvais» temps, qui semble annoncer le concerto pour double orchestre à cordes (1938-39). Le développement commence par faire flotter d’assez longs solos des bois sur un chatoiement de doubles croches des cordes qui anticipe la première Danse rituelle de The Midsummer Marriage. Vient ensuite la lutte entre les contrastes, typique de la production ultérieure du compositeur: ce qui devint sa synthèse jungienne d’ombre et de lumière pourrait être ici considérée comme une dramatisation musicale de la dialectique marxiste. L’une des techniques de développement de cette symphonie consiste à employer un motif du premier sujet pour désorganiser le matériel du deuxième sujet, comme lorsque les bois en la bémol majeur sont désarçonnés par les violoncelles et les contrebasses en fa mineur. La tension se renforce bientôt et se tend dans une phrase cruciale en mi majeur, évoquant le finale de A Sea Symphony de Vaughan Williams, détournée par un la dièse aux cordes les plus graves. Un violon-alouette s’envole (autre allusion à Vaughan Williams); un étourdissant solo de clarinette introduit un passage mélancolique des cordes. La réexposition arrive, comme si elle se présentait à l’envers: le second sujet semble avoir triomphé, avec les clarinettes en mi bémol majeur dansant une fois encore sur des arpèges de harpe. Mais, après un sommet flamboyant, une courte coda s’achève avec la réapparition soudaine forte du passage martelé du premier sujet, qui précipite le mouvement dans les profondeurs de si bémol mineur.

Le mouvement central est de forme ternaire, les mélodies qui s’y déroulent préfigurant les airs traditionnels que Tippett allait utiliser par la suite, libres de vagabonder où ils veulent. Le passage «A» (développé lorsqu’il revient) commence sur une mélodie brahmsienne langoureuse confiée aux violoncelles sur un fond sonore de triolets des cordes. Dans la longue section centrale, un chant joyeux au hautbois s’enchevêtre sur une clarinette étonnamment chromatique, presque atonale, qui perturbe la musique sur le plan harmonique, au milieu d’une trame contrapuntique au tissage serré, avec un violon solo qui flotte au-dessus.

Le dernier mouvement, un rondo, entraîne la symphonie dans un monde doré de style wagnérien: le «motif de la foi» de Parsifal semble planer en arrière-plan. Une phrase de trois notes se déploie au travers des cordes, faisant allusion à la chanson traditionnelle «Ca’ the Yowes», qui jouera un rôle important dans la musique ultérieure de Tippett. Les cuivres et les bois déroulent ensuite diverses mélodies sur un accompagnement syncopé dans le style de Sibelius, une sorte de halètement régulier (un appel de cor est explicitement modelé sur la cinquième symphonie de Sibelius). On parvient à un étrange sommet avec une série d’accords de la bémol majeur, au-dessus desquels une trompette solo irrépressiblement discordante émerge dans un merveilleux galop hollywoodien. Déjà on perçoit l’aptitude de Tippett à manier de très longues montées dramatiques et des détentes bien méritées, et la symphonie s’achève, dans le joyeux embrasement de sa tonalité éponyme, sur un passage qui semble se référer au finale de Ma mère l’oye de Ravel, pièce formatrice dans le parcours créateur de Tippett. Les dernières mesures font usage non seulement d’accords mais aussi de silence à la manière de Sibelius.

Tippett acheva la Symphonie en si bémol le 15 novembre 1933, après y avoir travaillé pendant à peu près un an (plus tard au cours de sa carrière, une pièce d’une longueur analogue pourra lui prendre trois fois plus de temps). Il occupait un emploi de chef d’orchestre à la tête du South London Orchestra, fondé pour donner du travail à des musiciens qui avaient perdu leur emploi lorsque l’apparition des films parlants avait réduit à néant le besoin de musique vivante dans les salles de cinéma. Cette symphonie fut créée par l’orchestre dans son lieu de résidence de Lambeth, à Morley College, le 4 mars 1934. La critique fut très favorable: «une œuvre écrite avec une remarquable compétence»; «un ajout important à la musique contemporaine»; «la première apparition d’un grand talent». Mais Tippett exprima déjà son mécontentement, considérant que le premier mouvement était «mal écrit» et le style «trop nouveau pour moi pour être tout à fait libéré des partitions que j’ai consultées». Néanmoins, cette œuvre fit l’objet d’au moins quatre autres exécutions, dont une par le London Symphony Orchestra, au cours des dix-huit mois suivants (en fait, davantage que sa symphonie suivante sur une période comparable après sa création, dix ans plus tard).

L’absence de publication résulta à l’origine d’un retard forcé et non d’un choix. C’est seulement en 1939 que Tippett fut accepté par un éditeur, Schott Music, auquel il soumit le manuscrit de la symphonie comme représentant le meilleur de son fonds de catalogue. Mais la pénurie de papier de la Seconde Guerre mondiale et le fait que Schott imprimait toute la musique contemporaine dans ses bureaux allemands rendirent impossible la publication, ce qui donna à Tippett le privilège exceptionnel de pouvoir formuler sa liste d’œuvres avec du recul. À la fin des hostilités, il n’avait pas encore abandonné cette œuvre orchestrale de jeunesse. En 1944, il s’était lancé dans une autre symphonie, qui porte la mention «nº 2» sur le manuscrit et qu’il fit exécuter sous le titre «Symphonie 1945». Elle fut publiée comme «nº 1» en 1948, époque où la Symphonie en si bémol avait apparemment été écartée.

Comme Tippett vagabondait dans des environnements sonores toujours plus originaux, sa dette initiale envers les compositeurs romantiques qu’il avait vénérés devenait peut-être trop évidente, et exhumer cette symphonie après la guerre, à une époque où Sibelius était largement passé de mode, aurait pu sembler rétrograde et préjudiciable à sa carrière. Bon nombre de ses premières œuvres baignaient dans la politique de violence qu’il finit par abandonner en faveur du pacifisme, et les retirer était un moyen d’enterrer son passé politique. Cette symphonie fit peut-être partie de ce grand ménage.

En 2018, la Tippett Foundation décida que le compositeur avait été trop sévère envers cette symphonie; elle fut rejouée pour la première fois depuis plus de quatre-vingts ans à Glasgow, par Martyn Brabbins et le BBC Scottish Symphony Orchestra, le 1er février 2018. La résurrection de cette œuvre rétablit un maillon, manquant essentiel dans le cheminement de Tippett vers la maturité et la renommée. Si différente des œuvres qui allaient suivre, cette symphonie permet de mieux comprendre les profonds changements qui allaient ensuite s’opérer et va à contre-courant de toutes les idées reçues sur son évolution tardive en tant que compositeur. Il faut parler de «chef-d’œuvre perdu» avec circonspection: la musique n’a rien de l’irrésistible élan et de l’originalité des œuvres ultérieures de Tippett, et l’auditeur peut estimer que ce n’est que du traitement, sans aucun matériel. Mais la Symphonie en si bémol est unique parmi les œuvres retirées de Tippett car ce n’est ni une œuvre de jeunesse ni de l’agit-prop. Composée à l’âge de vingt-huit ans, elle démontre que son compositeur n’a pas mis du temps à se développer mais qu’il était un débutant ambitieux, refusant la perspective d’une carrière confortable pour embrasser résolument la lutte qu’imposait l’élargissement des paramètres de sa vision musicale.

Au cours de la préparation de la symphonie d’après la partition d’un copiste, le manuscrit de la main de Tippett fut découvert, ce qui permit d’incorporer les dernières révisions du compositeur (datant de 1938). Le manuscrit révéla aussi l’épigraphe de la symphonie, tirée du poème d’Hölderlin «Vulcain»: «Et il y a au moins un esprit amical qui le bénit avec bienveillance, et même lorsque les pouvoirs féroces et incultes de l’esprit sont fâchés, l’amour aime toujours.» Cette citation est une référence à la grande amie et bienfaitrice de Tippett, Evelyn Maude, qui est la dédicataire de cette symphonie. Mais elle nous rappelle aussi qu’il la composa au tout début d’une intense liaison avec l’artiste Wilfred Franks, et qu’il avait alors la profonde conviction que, par le biais de la révolution, le monde pouvait être reconstruit. Si la symphonie partage une qualité avec la musique ultérieure de Tippett, c’est sa capacité à répondre à un monde ténébreux en menant son auditeur le long d’un terrain ombragé au royaume de l’exultation.

Oliver Soden © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Mit diesem Album schließen Martyn Brabbins und das BBC Scottish Symphony Orchestra ihre Aufnahmereihe der Sinfonien von Michael Tippett ab. Sie können nun erstmals als Zyklus von fünf Werken—eins zurückgezogen, die anderen von ihm genehmigt—betrachtet werden, die Tippetts lange Karriere umspannen. Fast ein halbes Jahrhundert liegt zwischen der Sinfonie in B (1932-33) und der Sinfonie Nr. 4 (1976-77). Dazwischen kamen der vom Krieg erschütterte Kontrapunkt von Nr. 1 (1944-45), der tanzende Jubel von Nr. 2 (1955-57) und das vom Blues beeinflusste moralische Ringen von Nr. 3 (1970-72). Tippett komponierte in vielen Stilen, jedoch mit nur einer Stimme, und während alle Sinfonien jeweils in ihrem eigenen musikalischen Klima beheimatet sind, ist dem Zyklus im Ganzen eine charakteristische kompositorische Persönlichkeit gemein.

Ebenso wie Tippetts erste Oper, The Midsummer Marriage (1946-52), weist seine zweite Sinfonie nicht nur ein üppiges Klangbild auf, sondern erfuhr auch eine unglückliche Premiere und eine zunächst klägliche Rezeption. Als Tippett mit der Arbeit an seiner Sinfonie Nr. 3—ein Werk, das er jahrelang geplant hatte—begann, sonnte er sich noch in dem unglaublichen Erfolg seiner Oper The Knot Garden (1966-69) und wurde als einer der führenden Komponisten des Landes gefeiert. Er hatte kurz zuvor seine erste Reise nach Amerika unternommen und das musikalische Erbe dieses Landes sowie seine ansteckende urbane Energie manifestierten sich zunehmend auch in Tippetts eigener Klangsprache.

In dem ersten Satz der Sinfonie findet eine Gegenüberstellung von Elementen statt, die Tippett als „Musik des Stillstands“ und „Musik der Bewegung“ bezeichnete. Diese Termini („arrest“ und „movement“ im Original, Anm. d. Ü.) stammten von seinem Mentor T S Eliot, und die Technik war eine Reaktion auf das, was Tippett als Unbewegtheit in Pierre Boulez’ Pli selon pli (1962) empfand, ein Werk, das er zufällig gehört und das ihn zu der Sinfonie inspiriert hatte. Musik von stotternder, komprimierter Energie wird Explosionen von Sechzehntel-Wogen gegenübergestellt und die beiden Seiten kämpfen ohne Pause, bevor sie in die Öde des langsamen Satzes übergehen, wo Musikfragmente umherschweben. Tippett beschrieb diesen Satz als „Natur-Musik … der windstille Nachthimmel und darunter die Flutwelle“: eine kleine Melodie für Bratsche solo, Rufe eines entfernten Oboenduetts über Harfe und Schlagzeug. Schließlich erreichen die Streicher eine Tonlage von fast unerträglicher Dichte, bevor sie ebenfalls mit der Flut weggespült werden.

Teil 2 beginnt sozusagen mit dem Scherzo der Sinfonie, obwohl der Witz bald umschlägt: jubelnde Blechbläser weichen einer hektischen und vielschichtigen Collage, die an Charles Ives erinnert. Reine Anarchie breitet sich aus, bevor der vokale Schlusssatz entfesselt wird, und zwar in der erstaunlichen Form von vier Blues-Liedern, in denen Tippetts eigene „Verses for a Symphony“ vertont sind. Seine musikalischen Vorbilder waren charakteristisch breitgefächert, von Mahlers Lied von der Erde bis hin zu Bessie Smiths Einspielung des St Louis Blues. Smith duettiert mit Louis Armstrongs Kornett; Tippetts Sopran hingegen mit einem virtuosen Flügelhorn. Für Tippett war der Blues der ultimative Ausdruck des Leidens und der Erneuerung im 20. Jahrhundert: „Wenn man den Blues sang“, sagte er, „dann tat man das, um sich von Depressionen zu befreien.“ Zudem waren die Lieder Tippetts Reaktion im 20. Jahrhundert auf die universelle Brüderlichkeit aus Beethovens Neunter Sinfonie und Schillers „Ode an die Freude“. Tippett hatte beide Weltkriege erlebt, Auschwitz, Hiroshima und Vietnam. Wo kann man, inmitten dieser Gräuel, die Musik ansiedeln, und welchen Wert hat die Gesinnung der Beethoven’schen Sinfonie, derzufolge alle Menschen Brüder seien und freudenvollere Töne angestimmt werden sollten?

Im ersten Lied werden Schillers Verse „Freude trinken alle Wesen / an den Brüsten der Natur“ zu „As I drew nurture from my mother’s breast / I drank in sorrow with her milk“ („Als ich Nahrung von meiner Mutters Brust aufnahm / trank ich Kummer mit der Milch“). Das zweite kostet die Zusicherung physischer Vitalität aus, wobei die Sopranstimme ebenso wild klingt wie die Klarinette, mit der sie sich die Strophen teilt. Das dritte verweist auf krummes Wachsen, Schmerz und Trauer. Im letzten Lied findet eine heftige Verurteilung des barmherzigen Schiller’schen Gottes statt und jegliche Möglichkeit einer universellen Brüderlichkeit wird infrage gestellt. Tippetts eigener Text bezieht sich explizit auf Schillers Ode („Alle Menschen werden Brüder, / wo dein sanfter Flügel weilt“), wenn es heißt:

They sang that when she waved her wings,
The Goddess Joy would make us one.

And did my brother die of frost-bite in the camp?
And was my sister charred to cinders in the oven?

Sie sangen, dass wenn sie mit den Flügeln schlüge,
die Göttin der Freude uns vereinen würde.

Und starb mein Bruder an Frostbeulen im Lager?
Und verbrannte meine Schwester im Ofen zu Asche?

Auch musikalisch wird Beethoven in Tippetts Sinfonie verzerrt. Parallelen zu Beethoven tun sich gleich mit den Anfangsakkorden auf, die den Beginn der „Eroica“ (Sinfonie Nr. 3) anklingen lassen. Und beim dramatischen Höhepunkt bringt Tippett ein direktes Zitat der ersten sieben Takte des Finales von Beethovens Neunter und hält darunter ein Streichholz, als wolle er den Traum platzen lassen: die Sopranstimme muss ihren Weg sorgfältig durch die Beethoven-Scherben wählen. Tippett fordert Schillers barmherzigen Gott explizit heraus und die Sängerin muss wortwörtlich ihre Ungläubigkeit beschreien—„Answered?!“ (Erhört?!)—wenn es heißt, dass die vom Himmel bescherte Vernichtung die „Erhörung“ der Menschengebete sein soll.

Doch bietet Tippett auch Hoffnungsschimmer. Der Blues soll unserer Depression entgegenwirken. Er nimmt den göttlichen „Kuss der ganzen Welt“ und gibt ihn den Menschen; wenn wir die Freude der Beethoven’schen Sinfonie vergessen haben, dann sollen wir sie wiederherstellen. Tippetts Zeile „I have a dream“ ist ein explizites Zitat der berühmten Rede von Martin Luther King (1963) und er nannte das Finale einen „Traum von einem friedlichen Reich“—ein Reich, das ihm, zeitlebens ein Pazifist, zufolge auf Erden errichtet werden müsse. Die Sopranstimme erklingt akrobatisch über jubelnden, umherwirbelnden Streichern. Das Flügelhorn kehrt zurück, wie auch sanfte Fragmente aus dem langsamen Satz: „We sense a huge compassionate power / To heal / To love“ („Wir fühlen eine riesige mitfühlende Kraft / zu heilen / zu lieben“). Das Orchester trudelt in eine abschließende Antithese, wobei ungestüme Blechbläser im Forte gegen darauf antwortende Streicher im Pianissimo gesetzt sind. Dieser Streit könnte ewig weitergehen, doch ist es die sanftere Stimme der Heilung und Liebe, die die Sinfonie beendet.

Die Uraufführung des Werks fand 1972 mit dem London Symphony Orchestra unter der Leitung von Colin Davis und der Solistin Heather Harper statt, die gemäß den Anweisungen in der Partitur diskret verstärkt wurde, so dass das Orchester in den lauten Passagen (aufgrund von möglichen Balance-Problemen) nicht zurückhalten musste.

Tippett hatte seine Aufmerksamkeit bereits der Sinfonie Nr. 4 zugewandt, mit der er schließlich einem Auftrag von Georg Solti und dem Chicago Symphony Orchestra von 1969 nachkam. Ursprünglich hatte er geplant, Robert Lowells Gedicht „For the Union Dead“ zu vertonen, und die Zeile Lowells „man’s lovely / peculiar power to choose life and die“ („die schöne und eigenartige Fähigkeit des Menschen, das Leben zu wählen und zu sterben“) schwingt in der Sinfonie mit, die Tippett schließlich komponierte. Bereits in den 1920er Jahren hatte der Komponist das Pitt-Rivers-Museum in Dorset besucht, wo er in einem Zeitraffer-Film die Entwicklung eines Kaninchen-Fötus aus einer einzelnen Zelle sah. Fünfzig Jahre später verwertete er diese sorgfältig abgespeicherte Erinnerung bei der Komposition seiner vierten Sinfonie, die er als ein „Von-der-Geburt-bis-zum-Tod“-Stück betrachtete, wobei er sich der Beschreibung der einsätzigen siebten Sinfonie von Sibelius bediente, die Colin Davis formuliert hatte. Der Lebenszyklus der Sinfonie von Tippett, ebenfalls ein ununterbrochenes Musikstück, ist durchdrungen von dem in der Partitur so genannten „Atemeffekt“, wobei aus den Tiefen der Orchesters „sanft geatmet“ wird—wie ein Fötus im Mutterleib oder ein Leben kurz vor dem Tod, wenn Klang und Stimme auf den Kern reduziert sind. Während der Entstehung der Sinfonie lag das Konzept des Atmens in der Luft, was zudem durch technische Fortschritte erweitert und entfesselt wurde: Samuel Becketts minimalistisches Stück Breath (Atem) von 1969 bestand darin, dass auf einer von Müll übersäten Bühne ein- und ausgeatmet wurde; das orgastische Atmen und Hauchen von Serge Gainsbourg und Jane Birkin in ihrem Lied Je t’aime … moi non plus wurde im selben Jahr von der BBC verboten.

Die Sinfonie Nr. 4 wurde im Oktober 1977 uraufgeführt. Solti erinnerte sich daran, dass er „mit höchster Freude und Liebe“ daran gearbeitet habe und dass er erstaunt gewesen war, dass der Komponist „jeden Ton und dessen Artikulation kannte“, die er „mit der deutlichsten Phantasie“ beschrieb. Tippett stand jedoch der elektronischen Musik, die von Kollegen wie Boulez oder Stockhausen erforscht wurde, kritisch gegenüber und hatte nur sehr vage Vorstellungen, wie der Atemeffekt realisiert werden sollte. Bei der Premiere wurde eine Windmaschine verwendet, die allerdings weniger nach Atem, sondern mehr wie eine Windmaschine klang. Weitere Anläufe, so etwa ein Musiker, der in ein Mikrophon hineinatmete, erinnerten eher an Pornofilme (was wiederum für Heiterkeit beim Komponisten sorgte). Tippett legte schließlich fest, dass ein Tonband verwendet werden sollte, wobei Lautsprecher im Orchester aufzustellen und die Aufnahme gemäß genauer Anweisungen in der Partitur abzuspielen seien. Für die vorliegende Einspielung hat Ian Dearden von Sound Intermedia eine neue Hörprobe produziert—die erste seit vierzig Jahren—und zwar von derartiger technischer Finesse, wie sie zu Tippetts Lebzeiten nicht erreicht werden konnte. „Nur meine Stimme wurde eingespielt“, erklärt Dearden, „aber ich wollte eine Art Entwicklung darstellen, so dass man eine jüngere und eine ältere Stimme hört—und ich wollte nichts Geschlechtsspezifisches.“ Jede Atemsequenz wurde einzeln aufgenommen und schließlich ließ man die Tonhöhe fast unmerklich altern und senkte sie ab. Die Sinfonie wurde allein vom Orchester eingespielt und der Atem in der Nachbearbeitung hinzugefügt.

Der einzelne Satz der Sinfonie teilt sich in sieben Stadien: vier Abschnitte, die entsprechend der Konventionen der Sonatenform angelegt sind (Exposition–langsamer Satz–Scherzo–Reprise), sind mit drei Durchführungsepisoden verschränkt. Die Besetzung ist an Tippetts Konzert für Orchester (1962-63) orientiert und flitzt in ähnlicher Weise unter den Instrumenten herum, nicht zuletzt der vergrößerten Blechbläsergruppe mit sechs Hörnern und einer zweiten Tuba. Kontrastierende Materialblöcke stehen neben- oder aufeinander in oft überraschenden Kombinationen von hell und dunkel oder Energie und Ruhe. Tippett hatte bekanntermaßen ein großes Interesse für das Fernsehen entwickelt, wodurch sich seine Vorstellung von musikalischer Struktur nachhaltig änderte: die Partitur wirkt nicht so sehr komponiert als vielmehr, im filmischen Sinne, zusammengeschnitten. Die Grenzen zwischen den Abschnitten der Sinfonie sind fließend und Tippett macht oft Gebrauch von Übergangspassagen als einer Art Scheibenreiniger: eine Karambolage von sechs Hörnern oder ein gaumenreinigendes Sorbet in Form klingelnden Schlagzeugs. Zuweilen scheint die Musik wiederholt umzuschalten.

Die Einleitung ist eine Art „Geburtsmotiv“, wo das Orchester zusammen mit dem Band atmet und die Klarinetten und Geigen mit „keuchend“ überschrieben sind. Die Hauptexposition führt drei musikalische Ideen ein: „Kraft“ in den Blechbläsern, „Vitalität“ in den Streichern und „lyrische Anmut“ in den Holzbläsern. Die erste Durchführung geht in wirbelnde Fantasien über die Originalthemen der Exposition über; der langsame Satz hat mehrere eindringliche Solos für die verschiedenen Solisten der Holzbläsergruppe, die über Harfe und Klavier schweben.

Die zweite Durchführung, die in das Zentrum der Sinfonie gehämmert ist, wird zu dem rasenden Höhepunkt eines schnarrenden Orchesters, versehen mit Sprenkeln des Schlagzeugs, das um Atem ringt (und offenbar von dem turbulenten Schluss der Sinfonie in drei Sätzen von Strawinsky gepeinigt wird). Tippett bezeichnet dann das Scherzo als „leicht, fliegend“ und instrumentiert es für sprudelnde Holzbläser; der Abschnitt kulminiert in einer wirbelnden fugalen Paraphrase einer dreistimmigen Fantasia von Orlando Gibbons, die mit Unisono-Violinen beginnt und dann, als teile sich eine Zelle in mehrere, von dem gesamten Streicherapparat weitergeführt wird.

In der dritten und letzten Durchführung wird alles Vorangegangene zusammengetragen, Motivfetzen werden aufgeschichtet oder ineinander verschränkt—ein Leben rast an den Augen des Publikums vorbei. Die gewichtigen Blechakkorde des „Geburtsmotivs“ vom Beginn kehren zurück, und so auch das Atmen, doch wenn dies zunächst von einem Fötus oder Neugeborenen kam, so klingt es jetzt eher wie Todesröcheln. Äußerst vital klingende Musik der Hörner und Streicher wird einem langsamen Klagelied für Trompeten und Tuben gegenübergestellt. Das Orchester entschwindet ins Nichts und das Stück hört auf zu atmen.

Nach der britischen Premiere bei den Proms und nachdem er gewissenhaft sein Programmheft gelesen hatte, wandte sich ein kleiner Junge an den Komponisten: „Und ist das Kaninchen am Ende gestorben?“ Damit sei vor einer allzu programmatischen Interpretation gewarnt. Die sieben Abschnitte repräsentieren nicht die sieben Lebensalter des Menschen. Doch spielt Tippett mit der Idee, dass eine Sinfonie ein Leben sein könnte, und ein Leben eine Sinfonie.

Ins Leben zurückgerufen: Sinfonie in B
1933 war Michael Tippett glücklich verliebt, politisch entflammt und als Komponist praktisch überhaupt nicht bekannt. Er war 28 Jahre alt und hatte kurz zuvor eine Reise nach North Yorkshire unternommen, wo er als Musikdirektor in Arbeitslagern für entlassene Bergarbeiter tätig gewesen war. Europa driftete stark zur politischen Rechten und wie viele Künstler der Zeit reagierte auch Tippett damit, dass er sich an den Marxismus hielt. Stalins Repressalien in der Sowjetunion stand er kritisch gegenüber und glaubte stattdessen leidenschaftlich an die revolutionären Konzepte des im Exil lebenden Leon Trotsky. Viele Werke Tippetts aus den 1930er Jahren folgten den Vorgaben einer Propaganda, doch die Sinfonie in B hielt an ihrem apolitischen Kurs fest.

Das Stück lieferte mehr Denkanstöße und mehr Meinungsänderungen als alle anderen veröffentlichten Orchesterwerke Tippetts. Er hatte fünf Jahre lang am Royal College of Music studiert, 1928 einen Bachelor-Abschluss an der London University erlangt und in den folgenden Jahren, während er an einer kleinen Privatschule in der Grafschaft Surrey unterrichtete, etwa zwanzig Werke komponiert, die er allerdings bald darauf als unreif abtat. Er studierte privat bei dem angesehenen Lehrer Reginald Owen Morris weiter und nahm zudem Instrumentationsunterricht bei dem Komponisten Gordon Jacob. Das Ergebnis war ein Streichtrio in B, welches er dann als Sinfonie einrichtete. Damit war er jedoch unzufrieden, so dass er die beiden Außensätze ganz neu komponierte und nur den mittleren Satz beibehielt. Daraus ergab sich das 30-minütige Stück, welches jetzt als Sinfonie in B bekannt ist. Zunächst glaubte er, dass er damit seine musikalische Reife erreicht habe und betrachtete sie als sein „Opus 1“. Schließlich zog er sie jedoch auch wieder zurück, um sie mit seiner offiziellen „ersten“ Sinfonie zu ersetzen, die er über eine Dekade später begann.

Nur wenig deutet in der Sinfonie in B auf den Stil der „offiziellen“ Werke hin, die folgen sollten und in denen die Techniken der Tudor- und Barockkomponisten mit einem muskulösen Kontrapunkt und Jazz-Synkopen kombiniert werden. Die bemerkenswerteste Innovation der Sinfonie ist, dass hier praktisch alle neuen musikalischen Trends oder Denkansätze ignoriert werden, die einen jungen Komponisten, der der britischen Musikszene müde war, hätten verführen können: Anklänge an Schönberg, Strawinsky, Bartók oder Hindemith sucht man hier vergeblich. Auch eine Nachfolge Elgars oder Vaughan Williams’ wird nicht sonderlich betont. Stattdessen entscheidet sich Tippett für einen gut gepolsterten neoromantischen Stil, mit dem er auf Komponisten wie Brahms und, vor allem, Sibelius anspielt (oder sie lediglich imitiert?). Der Finne prägte die britische sinfonische Welt der dreißiger Jahre sehr, und dieser Welt entstammte die Sinfonie in B, die der fünften Sinfonie von Arnold Bax auf dem Fuße folgte und die ersten Sinfonien von Ernest Moeran, Edmund Rubbra und William Walton antizipierte.

Tippetts Bewunderung für Sibelius wird gleich zu Beginn der Sinfonie in B deutlich, wo zudem eine Solo-Klarinette (in Anspielung auf Sibelius’ Erste) eine langsame Einleitung beginnt, die nach Des-Dur hinübersickert und mit goldenen Harfentönen erklingt. Der erste Satz steht in Sonatenform und präsentiert zwei gegensätzliche Themen: das erste, militärisch und chromatisch, stürmt ins Gefecht und wird dabei von einer Solotrompete angeführt und einer kleinen Trommel begleitet. Das zweite ist mit „tranquillamente“ überschrieben, wird mit einem anmutigen Sprung in den Klarinetten und einer geschmeidigen Geigenpassage eingeleitet. In der Überleitung von der Exposition in die Durchführung zeigt sich kurz die rhythmische Phantasie Tippetts, die später so charakteristisch für ihn werden sollte—hier erklingt ein jazziger Übergang für Streicher mit Akzenten auf dem „falschen“ Schlag, womit schon sein Konzert für doppeltes Streichorchester (1938-39) anklingt. Die Durchführung beginnt mit langen schwebenden Holzbläsersolos über einem Sechzehntel-Streicherschimmer, der den ersten rituellen Tanz aus seiner Oper The Midsummer Marriage erahnen lässt. Danach kommt der Kampf der Kontraste, den man aus Tippetts späteren Werken kennt: was schließlich seine Jung’sche Synthese von Schatten und Licht wurde, könnte hier als eine musikalische Dramatisierung der Marx’schen Dialektik beschrieben werden. Eine der Durchführungstechniken, die in der Sinfonie verwendet sind, besteht darin, dass ein Motiv aus dem ersten Thema eingesetzt wird, um das Material des zweiten zu stören, so zum Beispiel, wenn das As-Dur der Holzbläser von den Celli und Bassi in f-Moll zu Fall gebracht wird. Bald ist die Spannung gestrafft und es erklingt eine höhepunktartige E-Dur-Phrase, die an das Finale von Vaughan Williams’ A Sea Symphony erinnert, was wiederum von einem Ais in den tiefsten Streichern durchkreuzt wird. Eine Geigen-Lerche steigt auf (eine weitere Anspielung auf Vaughan Williams); ein benebeltes Klarinettensolo leitet eine trauervolle Streicherpassage ein. Die Reprise beginnt sozusagen umgekehrt: das zweite Thema scheint triumphiert zu haben und Klarinetten in Es-Dur tanzen wiederum über Harfen-Arpeggien. Nach einem gleißenden Höhepunkt endet die kurze Coda jedoch mit einer plötzlichen Wiederkehr der hämmernden Passage des ersten Themas im Forte, womit der Satz in die Tiefen von b-Moll gezogen wird.

Der mittlere Satz hat eine dreiteilige Anlage und die Melodien, die hier anklingen, nehmen die Volksmelodien vorweg, die Tippett in seinen späteren Werken verwenden sollte und die nach Belieben umherstreunen können. Der „A“-Teil (der in der Wiederholung durchgeführt wird) wird angeführt von einer sehnsuchtsvollen Brahms’schen Melodie in den Celli vor einem Hintergrund von Streichertriolen. In dem langen Mittelteil ist ein unbeschwertes Lied der Oboe mit einer erschreckend chromatischen, fast atonalen Klarinettenlinie verstrickt, was innerhalb eines eng gewobenen Kontrapunkts mit einer über allem schwebenden Geige für harmonisches Chaos sorgt.

Der letzte Satz, ein Rondo, zerrt die Sinfonie in eine goldene Wagner’sche Welt hinein: das „Glaubensmotiv“ aus dem Parsifal scheint sich im Hintergrund aufzuhalten. Eine Dreiton-Phrase entfaltet sich in den Streichern und spielt auf das Volkslied „Ca’ the Yowes“ an, das in Tippetts späterer Musik wichtig werden sollte. Die Blech- und Holzbläser präsentieren dann verschiedene Melodien über einer synkopierten Begleitung, die an Sibelius erinnert und ohne Unterbrechung unterhalb der Melodien voranstapft (ein Hornsignal spielt explizit auf Sibelius’ fünfte Sinfonie an). Mit einer Serie von As-Dur-Akkorden wird ein seltsamer Gipfel erreicht, über dem ein unbändig misstönendes Trompetensolo in einem goldenen Hollywood-Galopp von dannen rast. Tippetts Fähigkeit, einen langen Aufbau und dann eine wohlverdiente Erlösung zu gestalten, zeigt sich bereits hier und die Sinfonie geht mit einem freudigen Glanz in ihrer Haupttonart zu Ende, und zwar mit einer Passage, die auf das Finale von Ravels Ma mère l’oye zu verweisen scheint, ein prägendes Werk auf Tippetts Reise zur Komposition. In den Schlusstakten erklingen nicht nur an Sibelius erinnernde Akkorde, sondern auch Ruhe.

Tippett stellte die Sinfonie in B am 15. November 1933 fertig, nachdem er etwa ein Jahr daran gearbeitet hatte (später in seiner Laufbahn konnten Werke von ähnlicher Länge eine dreimal so lange Entstehungszeit haben). Er hatte die Position als Dirigent des South London Orchestra angenommen, welches gegründet worden war, um die Musiker zu engagieren, die durch die Einführung von Tonfilmen ihre Kino-Stellen verloren hatten. Die Sinfonie wurde von diesem Orchester am 4. März 1934 am Morley College im Londoner Stadtteil Lambeth uraufgeführt. Die Kritik war äußerst anerkennend: „eine bemerkenswert begabte Komposition“, „eine wichtige Ergänzung zur zeitgenössischen Musik“, „der erste Auftritt eines großen Talents“. Doch Tippett äußerte bereits Unzufriedenheit, betrachtete den ersten Satz als „schlecht geschrieben“ und den Stil als „mir noch so neu, dass er sich von den mir bekannten Werken noch nicht loslösen konnte“. Trotzdem wurde das Werk in den folgenden 18 Monaten noch mindestens viermal gegeben—einmal vom London Symphony Orchestra—, was insgesamt mehr Aufführungen waren, als seine folgende Sinfonie in dem entsprechenden Zeitraum nach der Premiere eine Dekade später erfuhr.

Es lag nicht an dem Komponisten, dass die Sinfonie nicht gleich herausgegeben wurde. Erst 1939 erklärte sich ein Verlag—Schott—bereit, Tippett zu publizieren, dem er das Manuskript der Sinfonie als bestes seiner bereits existierenden Werke schickte. Jedoch aufgrund des kriegsbedingten Papiermangels und der Tatsache, dass Schott alle zeitgenössischen Werke in Deutschland druckte, war die Publikation unmöglich. Dadurch genoss Tippett das seltsame Privileg, seinen Werkekatalog rückblickend anzulegen. Bei Kriegsende hatte er sich von diesem frühen Orchesterwerk noch nicht abgewandt. 1944 hatte er mit einer weiteren Sinfonie angefangen und trug im Manuskript „No 2“ ein und ließ sie unter dem Titel „Symphony 1945“ aufführen. Sie wurde 1948 als „No 1“ herausgegeben, als die Sinfonie in B inzwischen offenbar verworfen worden war.

Als Tippett zunehmend ausgefallene und originelle Klangwelten ansteuerte, erschien seine frühe Orientierung an den romantischen Komponisten, die er verehrte, möglicherweise allzu deutlich, und die Sinfonie nach dem Krieg wieder auszugraben, als Sibelius sehr aus der Mode gekommen war, hätte rückschrittlich und karriereschädlich wirken können. Viele seiner Frühwerke waren mit brutaler Politik verstrickt, von der er sich schließlich zugunsten seiner pazifistischen Ideale abwandte; dementsprechend zog er jene Werke zurück, um seine politische Vergangenheit zu begraben. Die Sinfonie mag dieser Umorientierung zum Opfer gefallen sein.

2018 entschied die Tippett Foundation, dass der Komponist die Sinfonie zu streng behandelt habe, und die erste Aufführung nach über achtzig Jahren fand am 1. Februar 2018 in Glasgow mit dem BBC Scottish Symphony Orchestra unter der Leitung von Martyn Brabbins statt. Mit der Wiederbelebung dieses Stücks zeichnet sich ein wichtiger Meilenstein auf Tippetts Weg zur Reife und zur Anerkennung ab. Die Sinfonie setzt sich sehr von den ihr folgenden Werken ab und beleuchtet gleichwohl die bevorstehenden Umbrüche und stellt herkömmliche Thesen zu seinen späten kompositorischen Entwicklungen infrage. Sie sollte jedoch wohl nicht gleich als „verlorenes Meisterwerk“ hingestellt werden—der Musik fehlt etwa die unwiderstehliche Schwungkraft und Originalität der späteren Werke Tippetts und bei dem Hörer mag der Eindruck entstehen, dass hier nicht so sehr musikalisches Material als vielmehr Bearbeitungstechniken zum Zuge kommen. Doch ist die Sinfonie in B insofern unter Tippetts zurückgezogenen Werken einzigartig, als dass sie weder ein Jugendwerk noch Agitprop ist. Sie entstand, als Tippett 28 Jahre alt war und beweist, dass ihr Komponist nicht ein Spätzünder, sondern ein ehrgeiziger Künstler war, der sich nicht mit bequemer Kompetenz zufriedengeben wollte, sondern stattdessen zielstrebig die Mühen in Kauf nahm, die mit der Erweiterung seines musikalischen Horizonts verbunden waren.

Während der Vorbereitung der Edition, der eine Partitur eines Kopisten zugrunde lag, kam auch Tippetts eigenes Manuskript wieder zum Vorschein, so dass die letzten Revisionen des Komponisten (die 1938 vorgenommen worden waren) eingearbeitet werden konnten. In dem Manuskript fand sich zudem das Epigraph der Sinfonie, welches aus Hölderlins „Vulkan“ stammt: „Und immer wohnt der freundlichen Genien / Noch Einer gerne segnend mit ihm, und wenn / Sie zürnten all’, die ungelehrgen / Geniuskräfte, doch liebt die Liebe.“ Das Zitat deutet auf Tippetts gute Freundin und Gönnerin, Evelyn Maude, die auch die Widmungsträgerin der Sinfonie ist. Zudem verweist es darauf, dass die Sinfonie zu Beginn einer heftigen Liebesaffäre mit dem Künstler Wilfred Franks entstand, und zwar aus der leidenschaftlichen Überzeugung heraus, dass die Welt durch Revolution neu errichtet werden könne. Wenn die Sinfonie eine Eigenschaft mit der späteren Musik Tippetts gemein hat, so ist es die Fähigkeit, auf eine sich verdunkelnde Welt zu reagieren, indem der Hörer durch schattiges Terrain und in das Reich des Jubels geführt wird.

Oliver Soden © 2019
Deutsch: Viola Scheffel