Clara Schumann enjoyed an altogether remarkable life and career. Her marriage to Robert Schumann has been well documented; her devotion to her family and the series of tragedies with which she had to cope while maintaining the exhausting and demanding life of a concert pianist would have defeated a lesser woman. As remarkable, given the social and cultural prohibitions of the time, was the fact that she also composed music—at least, until her mid-thirties when her career as a performer and the burden of single-handedly caring for her children (following Robert’s confinement in an asylum) became all-consuming. ‘Composing gives me great pleasure,’ she wrote. ‘There is nothing that surpasses the joy of creation, if only because through it one wins hours of self-forgetfulness, when one lives in a world of sound.’

Already hailed as a child prodigy pianist, Clara Wieck (as she then was) began writing her Piano Concerto in A minor, Op 7, at the tender age of fourteen. The final movement was the first to be written, originally a single movement Concertsatz, and orchestrated with the help of her father’s student, Robert Schumann. His manuscript orchestration of (what became) the finale was written out in 1833 or, at the latest, early 1834. (Rather aptly, the autograph manuscript of his own A minor piano concerto from eleven years later shows traces of Clara’s handwriting, particularly in the last movement.) It is as long as the other movements combined and, by some margin, the most technically demanding for the soloist, providing a vivid illustration of what an accomplished virtuoso Clara Wieck was at this stage of her musical development.

Some listeners may feel, too, that it is the most successful of the three. The first movement, melodically somewhat under-nourished, is replete with the passagework and rhetorical gestures of those composers to whom, thanks to her father’s teaching regime, she was in thrall: Kalkbrenner, Hummel, Herz and the like. After a stormy octave passage in E major, via a single bar (marked ‘adagio’ and ‘a piacere senza tempo’), the second movement begins, without a break, in the key of A flat major. This Romanze (‘andante non troppo con grazia’) is to be played with ‘la melodia ben marcato e legato’—and indeed the principal ‘melodia’ is most appealing, especially when taken up by the solo cello later in the movement. Is it too fanciful to suppose that Brahms, who was to become so close to Clara and who later used the same unusual (for a piano concerto) device of a solo cello in the slow movement, might have got the idea from this work? Once again, the music subsides (poco a poco ritenuto) before linking, by means of a drum roll and trumpet fanfare, into the high spirits of the last movement.

Linking the three movements of a concerto was a novel idea in 1833, the most famous example being Mendelssohn’s Concerto No 1 in G minor, Op 25, premiered in Munich in 1831. He played it for the first time in Clara’s home city of Leipzig on 29 October 1835—and it was he who, just eleven days later, conducted the premiere of Clara’s concerto at the Gewandhaus with its young composer as soloist. (At the same concert she also played Mendelssohn’s Capriccio brillant, Op 22, and J S Bach’s Triple Concerto in D minor with Mendelssohn and Louis Rakemann as her co-soloists—remarkably, the first time that any of Bach’s music had ever been played in the Gewandhaus.) After some revision, the concerto, Clara Schumann’s only extant orchestral composition, was published in 1836 with a dedication to the illustrious violinist, composer and conductor Louis Spohr.

Howard Shelley follows this with another three-movements-in-one work for piano and orchestra, a concerto in all but name, and one which makes an apt appendage to his 2007 recording with his Tasmanian players of all three of the named piano concertos by Ferdinand Hiller (Volume 45 of this series, on Hyperion CDA67655). As was noted in the booklet accompanying that release, it is extraordinary that such a prodigious musician—piano virtuoso, composer, conductor, impresario, writer on music and close friends with Alkan, Chopin, Mendelssohn, Liszt, Cherubini, Meyerbeer, Rossini and Berlioz among others—should have been so thoroughly forgotten within two decades of his death. His oeuvre of more than 200 opus numbers includes operas (none of which were successful), chamber music, choral works, a huge amount of two-piano and solo piano music, most of it waiting to be discovered, as well as some eleven symphonies without opus numbers.

If his Piano Concerto No 2 in F sharp minor, Op 69, is the best of Hiller’s works in that genre—and indeed among the finest of all Romantic Piano Concertos—the Konzertstück, Op 113, must be placed not so very far beneath it. The first page of the score is given a title—Alla Marcia—and Hiller requests it to be played ‘allegro energico e con fuoco’. One might, with some justification, venture the opinion that the (initially) arresting dotted motif of the march that dominates the first ‘movement’ outstays its welcome by several minutes. The composer seems unwilling to develop the idea in any more than a superficial manner, though the writing for the soloist is bold and virtuosic, and the orchestration effective at the very least, in the same ostensibly effortless, competent manner as any other well-trained German musician of that period.

After some exacting passagework (apart from a good octave technique, the soloist must have fluent allegro semiquavers in thirds and fourths), the music gradually quietens over twenty-seven transitional bars and modulates from C major to A flat major, the key of the second section marked ‘andante religioso’ (9'23"). After the arpeggiated chorale tune has been heard twice, there is an unusual interlude of fourteen bars with the soloist playing a tremolando in both hands, after which the orchestra takes up the theme with the piano offering an accompaniment in octaves above it. The music dies to a pianissimo tonic chord, followed by a link of fifteen bars that leads without a break into the final section (at 13'47"). This also has a title—Saltarello—and a lively one it proves to be (presto in 6/8). Unlike the Alla Marcia, Hiller overflows with ideas to vary the relentless dancing stream of triplets, introducing an attractive second syncopated subject (in octaves), some cruelly testing thirds played simultaneously in both hands (con forza), and a delightfully airy further motif (heard only once), before soloist and orchestra jostle their boisterous way to the final pages in a friendly discourse both seem reluctant to bring to a conclusion. The score is dedicated to the Austrian virtuoso Alfred Jaëll (1832–1882).

Howard Shelley and the Tasmanian Symphony Orchestra have recorded seven of the eight piano concertos by Henri Herz on volumes 35, 40 and 66 of the Romantic Piano Concerto series (Hyperion CDA67465, CDA67537 and CDA68100—the orchestral parts for No 6 are presumed lost). The latter volume also featured three further works for piano and orchestra. Here is a fourth, his Rondo de concert, an ear-tickling charmer unlikely to have been heard anywhere for well over a century—and, sadly, unlikely to find a life beyond the recording studio, given the constitution of present-day public concerts.

The original title-page of Herz’s Op 27 reads thus: Rondo de concert pour le Piano-Forte Avec Accompagnement de deux Violons, Alto et Basse Ad-Libitum Dedié à Mademoiselle Emilie Seilliere et Composé par Henri Herz. It was also printed as a piano solo (without the dedication). There is an attractive, graceful introduction, typical of Herz—a slow version (larghetto cantabile) of what will become the second subject of the rondo proper—before a cadenza and the main theme: a jaunty dance-like air with a pedal point in the tonic key of A major. Herz’s dedicatee, incidentally, was a member of a wealthy French banking family, became the Countess of Sommariva and was the subject of a famous painting (1833) by Charles Boulanger de Boisfremont.

Herz’s music makes ‘no pretence at depth or intensity’, observed Arthur Loesser in his magisterial Men, Women and Pianos (Simon & Schuster, 1954), ‘but contain[s] many a graceful loop of arpeggio, many a thrum of titillating repeated notes, many a provocative octave leap’. The success or failure of such a bon-bon relies entirely on the execution of the soloist who must combine those characteristics for which Herz was so renowned. When he first toured the United States in 1846, even the conservative Bostonian critic John Sullivan Dwight fell under his spell, praising ‘the exquisite finish’ of his playing and stating that the ‘precision and delicacy of his touch surpassed everything we have heard’. (For further biographical information on Henri Herz, the reader is referred to the booklet for Volume 35.)

The final work of this volume, Le rêve, also forms an appendage to earlier recordings by the same artists: Friedrich Kalkbrenner’s four piano concertos and the Adagio ed Allegro di bravura, Op 102, can be found on volumes 41 and 56 of Hyperion’s Romantic Piano Concerto series (CDA67535 and CDA67843) with full details of Kalkbrenner’s life and career. He was not the most popular personality among his peers, mocked as much for his vanity and name-dropping as his snobbery and conceit. When Clara Schumann heard a sextet by Kalkbrenner at a concert (though it might as easily have been Le rêve), she noticed the composer sitting in the front row ‘smiling sweetly, and highly satisfied with himself and his creation. He always looked as if he were saying, “Oh God, I and all mankind must thank Thee that Thou hast created a mind like mine.”’

Le rêve, composed in 1833, is an effective little showpiece that ‘displays himself in all that natural, virtuoso amiability, which we prize so highly in him’, as Robert Schumann wrote when reviewing Kalkbrenner’s fourth piano concerto. ‘Let him keep his old, well-deserved fame, as one of the most gifted and masterly pianoforte composers for hand and finger—one who uses light weapons with the greatest possible dexterity—and let him delight us anew with his dazzling trills and flying triplets; we esteem them far more highly than his four-part fugue passages, his falsely melancholy suspensions, etc.’ Written in F sharp minor (the ‘romantic’ key), Le rêve is dedicated to Czerny and subtitled ‘Grande Fantaisie’—almost a medley of contrasting tempi, moods and melodies, ending with a march that utilizes machine-gun octaves, brilliant scale passages and all the other formidable arsenal of weapons at Kalkbrenner’s disposal. Whatever his faults as a man and composer, he certainly knew his way around the keyboard.

Jeremy Nicholas © 2019

Clara Schumann a mené une vie et une carrière absolument remarquables. Son mariage avec Robert Schumann est bien documenté; sa dévotion à sa famille et la série de tragédies qu’elle dut gérer tout en menant la vie épuisante et éprouvante d’une pianiste concertiste auraient détruit une femme de moindre valeur. Et étant donné les interdits sociaux et culturels de l’époque, le fait qu’elle ait aussi composé de la musique—au moins, jusqu’à l’âge de trente-six ans environ lorsque sa carrière d’instrumentiste et l’obligation de s’occuper toute seule de ses enfants (après l’internement de Robert dans un asile) lui prirent tout son temps. «Composer me procure un immense plaisir», écrivit-elle. «Rien ne peut surpasser la joie de la création, ne serait-ce que parce que, grâce à elle, on gagne des heures d’oubli de soi, lorsque l’on vit dans le monde des sons.»

Déjà portée aux nues comme enfant prodige du piano, Clara Wieck (comme elle s’appelait alors) commença à écrire l’œuvre présente à l’âge tendre de quatorze ans. Le dernier mouvement fut composé en premier, à l’origine un Concertsatz en un seul mouvement, et orchestré avec l’aide de l’élève de son père, Robert Schumann dont l’orchestration manuscrite de (ce qui allait devenir) le finale fut couchée sur le papier en 1833 ou, au plus tard, au début de l’année 1834 (comme de juste, la main de Clara est présente dans le manuscrit autographe du propre Concerto en la mineur de Robert Schumann, de onze ans postérieur, en particulier dans le dernier mouvement). Ce finale est aussi long que les autres mouvements réunis et de loin le plus difficile sur le plan technique pour le soliste, ce qui donne une belle illustration de la virtuose accomplie qu’était Clara Wieck à ce stade de son évolution musicale.

Certains auditeurs trouveront peut-être aussi que c’est le plus réussi des trois mouvements. Le premier, légèrement sous-alimenté sur le plan mélodique, regorge de traits et de gestes rhétoriques propres aux compositeurs sous l’emprise desquels elle se trouvait en raison du régime d’enseignement de son père: Kalkbrenner, Hummel, Herz et d’autres musiciens du même genre. Après un passage tumultueux en octaves en mi majeur, et une simple mesure de transition (marquée «adagio» et «a piacere senza tempo»), le deuxième mouvement s’enchaîne, sans interruption, dans la tonalité de la bémol majeur. Cette Romanze («andante non troppo con grazia») doit être jouée avec «la melodia ben marcato e legato»—et, en fait, la principale «melodia» est très séduisante, surtout lorsque le violoncelle solo la reprend un peu plus loin dans le mouvement. Est-il trop illusoire de supposer que Brahms, qui allait devenir si proche de Clara et qui utilisa par la suite le même procédé inhabituel (pour un concerto pour piano) consistant à faire intervenir un violoncelle solo dans le mouvement lent, ait pu en puiser l’idée dans cette œuvre? Une fois encore, la musique s’apaise (poco a poco ritenuto) avant de se glisser, sur un roulement de tambour et un appel de trompettes, dans l’entrain du dernier mouvement.

Enchaîner les trois mouvements d’un concerto était une idée originale en 1833, l’exemple le plus célèbre étant le Concerto n° 1 en sol mineur, op.25, de Mendelssohn, créé à Munich en 1831. Il le joua pour la première fois chez Clara à Leipzig, le 29 octobre 1835—et c’est lui qui, seulement onze jours plus tard, dirigea la création du concerto de Clara au Gewandhaus avec sa jeune compositrice en soliste (au même concert, elle joua aussi le Capriccio brillant, op.22, de Mendelssohn et le Triple Concerto en ré mineur de J S Bach, Mendelssohn et Louis Rakemann tenant les autres parties de piano—fait étonnant, c’était la première fois qu’une œuvre de Bach était jouée au Gewandhaus). Après quelques révisions, ce concerto, la seule composition pour orchestre de Clara Schumann qui nous soit parvenue, fut publié en 1836 avec une dédicace à l’illustre violoniste, compositeur et chef d’orchestre Louis Spohr.

Howard Shelley interprète ensuite une autre œuvre pour piano et orchestre dont les trois mouvements ne font qu’un, un concerto dans toute son acception sans en avoir le nom, et un excellent prolongement de l’enregistrement qu’il a réalisé en 2007 avec ses instrumentistes de Tasmanie, consacré aux trois concertos pour piano qui en portent le titre de Ferdinand Hiller (Volume 45 de cette série, Hyperion CDA67655). Comme l’indiquait le livret accompagnant ce disque, il est incroyable qu’un musicien aussi prodigieux—virtuose du piano, compositeur, chef d’orchestre, imprésario, musicographe et ami proche d’Alkan, Chopin, Mendelssohn, Liszt, Cherubini, Meyerbeer, Rossini et Berlioz notamment—ait été à ce point oublié une vingtaine d’années après sa mort. Son œuvre, plus de deux cents numéros d’opus, comporte des opéras (dont aucun n’a connu le succès), de la musique de chambre, des œuvres chorales, beaucoup de musique pour deux pianos et pour piano seul qui, en majeure partie, ne demande qu’à être découverte, ainsi que onze symphonies sans numéro d’opus.

Si son Concerto pour piano n° 2 en fa dièse mineur, op.69, est la meilleure des œuvres de Hiller dans ce genre—et, en fait, compte parmi les plus beaux concertos pour piano romantiques—on peut considérer que le Konzertstück, op.113, se situe pratiquement au même niveau. La première page de la partition porte un titre—Alla Marcia—et Hiller demande qu’elle soit jouée «allegro energico e con fuoco». On pourrait avancer, à juste titre, que le motif pointé saisissant (initialement) de la marche qui domine le premier «mouvement» s’éternise pendant plusieurs minutes. Le compositeur ne semble pas disposé à développer cette idée autrement que d’une manière superficielle, mais l’écriture pour le soliste est audacieuse et virtuose, et l’orchestration efficace à tout le moins, avec cette aisance naturelle et cette compétence propres à tout musicien allemand de cette époque ayant reçu une bonne formation.

Après quelques traits difficiles (en plus d’une bonne technique d’octaves, le soliste doit pouvoir jouer avec fluidité des doubles croches allegro en tierces et en quartes), la musique se calme peu à peu pendant vingt-sept mesures de transition et module de do majeur à la bémol majeur, tonalité de la deuxième section marquée «andante religioso» (9'23). Après avoir entendu deux fois l’air de choral arpégé, il y a un interlude inhabituel de quatorze mesures, où le soliste joue tremolando aux deux mains; l’orchestre reprend ensuite le thème sur lequel le piano offre un accompagnement en octaves. La musique s’éteint sur un accord de tonique pianissimo, suivi d’une transition de quinze mesures qui mène sans interruption à la section finale (à 13'47"). Elle aussi porte un titre—Saltarello—et s’avère très animée (presto à 6/8). Contrairement à l’Alla Marcia, Hiller déborde d’idées pour varier le flot dansant et ininterrompu de triolets, introduisant un séduisant second sujet syncopé (en octaves), avec des tierces d’une difficulté éprouvante jouées simultanément aux deux mains (con forza), et un autre motif d’une délicieuse légèreté (exposé une seule fois), avant que le soliste et l’orchestre se bousculent de manière turbulente en allant aux dernières pages dans une conversation amicale qu’ils semblent réticents à conclure. Cette partition est dédiée au virtuose autrichien Alfred Jaëll (1832–1882).

Howard Shelley et le Tasmanian Symphony Orchestra ont enregistré sept des huit concertos pour piano d’Henri Herz qui nous sont parvenus dans les volumes 35, 40 et 66 de la série des Concertos pour piano romantiques (CDA67465, CDA67537 et CDA68100). Ce dernier volume propose aussi trois autres œuvres pour piano et orchestre. En voici une quatrième, son Rondo de concert, un bref moment de charme qui fait plaisir à l’oreille, que l’on n’a probablement pas entendu depuis plus d’un siècle—et qui, malheureusement, a peu de chances de se forger une vie hors du studio d’enregistrement, étant donnée la façon dont se fait aujourd’hui la programmation des concerts publics.

La page de titre originale de l’op.27 de Herz se lit: Rondo de concert pour le Piano-Forte Avec Accompagnement de deux Violons, Alto et Basse Ad-Libitum Dedié à Mademoiselle Emilie Seilliere et Composé par Henri Herz. Il fut aussi édité sous forme de solo pour piano (sans dédicace). Une introduction charmante et élégante, typique de Herz—une version lente (larghetto cantabile) de ce qui deviendra le second sujet du rondo proprement dit—précède une cadence et le thème principal: un air enjoué comme une danse avec une pédale à la tonique de la majeur. Soit dit en passant, la dédicataire de Herz appartenait à une riche famille française de banquiers; elle devint la comtesse de Sommariva et fit l’objet d’un célèbre tableau (1833) de Charles Boulanger de Boisfremont.

La musique de Herz «n’a pas la prétention d’être profonde ou intense», observa Arthur Loesser dans son magistral Men, Women and Pianos (Simon & Schuster, 1954), «mais contient plus d’un gracieux enchaînement d’arpèges, plus d’un bourdonnement de notes répétées émoustillantes, plus d’un saut d’octave provocant». Le succès ou l’échec d’un tel bonbon tient entièrement à l’exécution du soliste qui doit posséder toutes ces caractéristiques qui faisaient la notoriété de Herz. Lorsqu’il fit sa première tournée aux États-Unis en 1846, même le critique bostonien conservateur John Sullivan Dwight tomba sous son charme, faisant l’éloge du «fini magnifique» de son jeu et déclarant que la «précision et délicatesse de son toucher surpassaient tout ce que nous avions entendu» (pour d’autres informations biographiques sur Henri Herz, le lecteur se reportera au livret du Volume 35).

La dernière œuvre de ce volume, Le rêve, constitue aussi un prolongement des enregistrements antérieurs des mêmes artistes: les quatre concertos pour piano et l’Adagio ed Allegro di bravura, op.102, de Friedrich Kalkbrenner figurent dans les volumes 41 et 56 de la série des Concertos romantiques pour piano d’Hyperion (CDA67535 et CDA67843) avec des informations complètes sur la vie et la carrière de Kalkbrenner. Ce n’était pas une personnalité très populaire parmi ses pairs, tout autant raillé pour sa vanité et sa conversation toujours émaillée de noms de gens en vue que pour son snobisme et sa suffisance. Lorsque Clara Schumann entendit un sextuor de Kalkbrenner à un concert (mais ça aurait pu tout aussi bien être Le rêve), elle remarqua le compositeur assis au premier rang, «souriant gentiment et très content de lui et de sa création. Il avait toujours l’air de vouloir dire: “Oh, Dieu, moi et l’humanité tout entière devons Te remercier d’avoir créé un esprit comme le mien”».

Le rêve, composé en 1833, est un petit chef-d’œuvre d’efficacité et «il [Kalkbrenner] y fait preuve encore et toujours de son aimable et naturelle virtuosité, que nous apprécions tant chez lui», comme l’écrivit Robert Schumann à propos du Quatrième Concerto pour piano de Kalkbrenner. «Souhaitons lui de conserver longtemps la réputation, ô combien méritée, d’être un des compositeurs les plus doués et les plus expérimentés pour le pianoforte—ce qu’il parvient à faire pour les doigts et les mains est d’une effarante dextérité—et laissons-le nous ravir à nouveau avec ses trilles éblouissants et ses triolets bondissants. Nous les préférons de loin à ses passages de fugue à quatre voix, à ses suspensions faussement mélancoliques, etc.» Écrit en fa dièse mineur (la tonalité «romantique»), Le rêve est dédié à Czerny et sous-titré «Grande Fantaisie»—une sorte de pot-pourri de tempos, d’atmosphères et de mélodies contrastés, qui se termine par une marche avec des octaves qui crépitent comme une mitrailleuse, des gammes brillantes et l’ensemble du formidable arsenal dont disposait Kalkbrenner. Quels qu’aient été ses défauts comme homme et comme compositeur, il ne fait aucun doute qu’il se débrouillait bien au clavier.

Jeremy Nicholas © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Leben und Laufbahn Clara Schumanns waren zweifellos außergewöhnlich. Gut unterrichtet sind wir über ihre Ehe mit Robert Schumann; ihre Hingabe an die Familie und die vielen Schicksalsschläge, die sie hinnehmen musste, während sie zur gleichen Zeit das aufreibende Leben einer reisenden Virtuosin führte, hätten sicher viele andere Persönlichkeiten gebrochen. Nicht weniger bemerkenswert angesichts der gesellschaftlichen und kulturellen Hindernisse jener Zeit ist der Umstand, dass sie auch komponierte—zumindest bis Mitte ihrer Dreißiger, als ihre Pianistenlaufbahn und die Last, nach der Einweisung Roberts in ein Irrenhaus allein für die Familie sorgen und aufkommen zu müssen, sie vollkommen vereinnahmten. Das Komponieren, so schrieb sie, bereite ihr große Freude: „Es geht doch nichts über das Selbstproduzieren, und wäre es nur, daß man es täte, um diese Stunden des Selbstvergessens, wo man nur noch in Tönen atmet.“

Schon als Wunderkind gefeiert, schrieb Clara Wieck—wie sie damals noch hieß—das hier eingespielte Werk im jugendlichen Alter von vierzehn Jahren. Als erster entstand der Finalsatz, ursprünglich ein selbständiger Concertsatz, bei dessen Instrumentierung ein Schüler ihres Vaters namens Robert Schumann half. Das Autograf seiner Orchesterfassung des zukünftigen Finales schrieb er 1833 oder spätestens im Frühjahr 1834 nieder. (Umgekehrt trägt das Autograf seines eigenen a-Moll-Klavierkonzerts, das er elf Jahre darauf schrieb, Claras Handschrift, besonders im letzten Satz.) Es dauert so lang wie die anderen beiden Sätze zusammen und verlangt dem Solisten mit Abstand das meiste ab. Damit ist es ein lebendiges Abbild dessen, was eine fertige Virtuosin wie Clara auf dieser Entwicklungsstufe ihres Künstlertums vermochte.

Auf manche Hörer mag er auch als der gelungenste der drei Sätze wirken. Der erste, nicht eben reich an melodischer Entwicklung, weist reichlich Passagenwerk und virtuose Gesten auf, wie es typisch für jene Komponisten war, die sie in der Ausbildung bei ihrem Vater am intensivsten studiert hatte: Kalkbrenner, Hummel, Herz und ihresgleichen. Nach einem stürmischen Abschnitt in Oktaven in E-Dur und der Überleitung in einem einzigen Takt, bezeichnet „adagio“ und „a piacere senza tempo“, hebt ohne Pause der zweite Satz in As-Dur an. In dieser Romanze („andante non troppo con grazia“) soll „la melodia ben marcato e legato“ vorgetragen werden—und so ist die Hauptmelodie denn auch sehr ansprechend, besonders wenn im Verlauf des Satzes das Solocello sie übernimmt. Liegt es da so fern, sich zu fragen, ob nicht Brahms, der Clara so nahestand und später selber im langsamen Satz eines Klavierkonzerts ein Solocello einsetzte, hier die Anregung dazu gefunden hatte? Erneut verebbt die Musik („poco a poco ritenuto“), um dann mittels eines Paukenwirbels und einer Trompetenfanfare zum hochgestimmten Finale überzuleiten.

Die Sätze eines Solokonzerts ineinander übergehen zu lassen, war 1833 noch ein neuartiges Konzept; das berühmteste Beispiel dafür ist Mendelssohns Klavierkonzert Nr. 1 g-Moll, op. 25, das 1831 in München erstmals erklang. In Claras Heimatstadt Leipzig spielte er es erstmals am 29. Oktober 1835—und er war es auch, der nur elf Tage später die Uraufführung von Claras Klavierkonzert im Gewandhaus dirigierte, mit der jungen Komponistin am Klavier. (Im selben Konzert spielte sie auch Mendelssohns Capriccio brillant, op. 22, und Bachs Tripelkonzert d-Moll neben Mendelssohn selber und Louis Rakemann als weiteren Solisten—es war das erste Mal, dass im Gewandhaus überhaupt Musik von Bach erklang.) Nach einer Überarbeitung erschien das Konzert—das einzige Orchesterwerk, das sich von Clara Schumann erhalten hat—im Jahr 1836 mit einer Widmung an den berühmten Geiger, Komponisten und Dirigenten Louis Spohr.

Diesem Werk lässt Howard Shelley ein weiteres Stück folgen, das drei Sätze in einen einzigen zusammenfasst. Es ergänzt außerdem seine Aufnahme aller drei Klavierkonzerte von Ferdinand Hiller mit dem Tasmanian Symphony Orchestra von 2007 (die Folge 45 dieser Reihe, Hyperion CDA67655). Wie bereits im Booklet zu jener Produktion angemerkt, ist es erstaunlich, dass ein solcher Ausnahmemusiker—Klaviervirtuose, Komponist, Dirigent, Konzertveranstalter, Musikschriftsteller und Freund von Alkan, Chopin, Mendelssohn, Liszt, Cherubini, Meyerbeer, Rossini, Berlioz und anderen—schon zwei Jahrzehnte nach seinem Tod so völlig in Vergessenheit geraten war. Sein über 200 Opuszahlen umfassendes Œuvre enthält Opern—allerdings sämtlich erfolglos—, Kammer- und Chormusik, eine große Anzahl an Werken für ein und zwei Klaviere, die größtenteils noch ihrer Entdeckung harren, sowie ein knappes Dutzend Sinfonien ohne Opuszahl.

Sein Klavierkonzert Nr. 2 fis-Moll, op. 69, lässt sich als sein gelungenster Beitrag zur Gattung betrachten, ja als eines der schönsten romantischen Klavierkonzerte überhaupt. Doch das Konzertstück op. 113 rangiert nicht sehr weit darunter. Die erste Partiturseite trägt den Titel Alla Marcia, und Hiller verlangt einen Vortrag „allegro energico e con fuoco“. Mit einigem Recht lässt sich sagen, dass der „Satz“ sich vielleicht einige Minuten zu lang mit dem eingangs durchaus fesselnden punktierten Marschmotiv abgibt, das den gesamten Satz beherrschen wird. Offenbar will der Komponist es kaum mehr als oberflächlich weiterentwickeln, trotz des insgesamt gewagten, virtuos gehaltenen Soloparts und der effektvollen, betont mühelosen und gekonnten Instrumentierungskunst, über die jeder gut ausgebildete deutsche Komponist jener Zeit verfügte.

Nach anspruchsvollem Laufwerk—für das der Solist nicht nur über eine saubere Oktavtechnik verfügen muss, sondern über ebenso leicht fließende Terz- und Quartläufe—beruhigt sich die Musik über eine Überleitung von 27 Takten hinweg allmählich und moduliert von C- nach As-Dur, die Tonart des zweiten Teils, der „andante religioso“ bezeichnet ist (bei 9'23''). Nachdem dessen arpeggiertes Choralthema zweimal erklungen ist, folgt ein ungewöhnliches, vierzehntaktiges Zwischenspiel, in dem der Solist in beiden Händen tremolando zu spielen hat; darauf greift das Orchester das Thema auf, während der Solist eine Begleitung in Oktaven darüber spielt. Die Musik verebbt bis zu einem Tonika-Akkord im pianissimo, an den sich ein Übergang von fünfzehn Takten anschließt; er leitet ohne Pause zum Schlussteil über (bei 13'47''). Auch dieser trägt einen Titel—Saltarello—und zeigt sich als sehr lebhaft (ein Presto im 6/8-Takt). Anders als im Alla Marcia sprudelt Hillers Erfindungskraft hier förmlich über von Einfällen über dem unablässigen triolischen Tanzrhythmus; er führt ein attraktives synkopisches Seitenthema in Oktaven ein, einige grauenhaft schwierige Terzen in beiden Händen gleichzeitig (con forza) und, nur ein einziges Mal, ein wunderbar luftiges weiteres Motiv, bevor Solist und Orchester die Musik in freundschaftlich-scherzhaftem Dialog bis zu den letzten Seiten der Partitur vorantrieben—ein Dialog, den beide nur ungern beenden. Das Stück ist dem österreichischen Virtuosen Alfred Jaëll gewidmet.

Für die Folgen 35, 40 und 66 der Serie „Das romantische Klavierkonzert“ haben Howard Shelley und sein tasmanisches Orchester sieben der acht erhaltenen Klavierkonzerte von Henri Herz aufgenommen (Hyperion CDA67465, CDA67537 und CDA68100). Letztere Folge enthielt auch drei weitere Werke für Klavier und Orchester. Hier folgt nun ein viertes, das Rondo de concert, ein kurzes und charmantes Stückchen, das wohl ein gutes Jahrhundert lang nicht mehr erklungen ist—und das abseits des Aufnahmestudios, angesichts des heutigen Konzertwesens, wohl leider auch nicht erklingen wird.

Das originale Titelblatt von Herz’ Opus 27 lautet: Rondo de concert pour le Piano-Forte Avec Accompagnement de deux Violons, Alto et Base Ad-Libitum Dedié à Mademoiselle Emilie Seilliere et Composé par Henri Herz. Ohne diese Widmung wurde es auch als Stück für Klavier solo gedruckt. Es beginnt, typisch für Herz, mit einer anmutigen Einleitung (larghetto cantabile)—einer langsamen Version dessen, was im eigentlichen Rondo als zweites Thema auftreten wird—, dann folgt eine Kadenz und das Hauptthema: eine fröhliche Tanzmelodie über einem Orgelunkt in A-Dur. Herz widmete das Stück übrigens einem Mitglied einer wohlhabenden französischen Bankiersfamilie, die später Gräfin von Sommariva und als solche 1833 in einem berühmten Gemälde von Charles Boulanger de Boisfremont porträtiert wurde.

Arthur Loesser schrieb in seinem Standardwerk Men, Women and Pianos (Simon & Schuster, 1954) über Herz’ Musik, sie gebe sich „gar nicht erst den Anschein von Tiefe oder Eindringlichkeit, bringt aber gerne hier eine Arpeggio-Drehung, da einen Trommelwirbel reizvoller Tonrepetitionen, dort einen gewagten Oktavsprung“. Ein solches musikalisch-virtuoses Bonbon steht und fällt mit der Ausführung durch den Solisten, der diese Herz’schen Lieblingseffekte zu einem Ganzen zusammenfügen muss. Als er 1846 zu ersten Mal die USA bereiste, fiel selbst der konservative Bostoner Kritiker John Sullivan Dwight unter seinen Bann, rühmte die „raffinierte Perfektion“ seines Spiels und merkte an: „Genauigkeit und Zartheit seines Anschlags übertreffen alles, was wir je hörten.“ (Mehr zu Herz’ Biografie findet der Leser im Booklet zu Folge 35.)

Das letzte Stück dieser Einspielung, Le rêve, ist auch ein Anhang zu den früheren Einspielungen der beteiligten Künstler: Die vier Klavierkonzerte Friedrich Kalkbrenners sowie sein Adagio ed Allegro di bravura sind auf den Folgen 41 und 56 der Hyperion-Reihe „Das romantische Klavierkonzert“ enthalten (CDA67535 und CDA67843), zusammen mit der ausführlichen Darstellung von Kalkbrenners Leben und Laufbahn. Unter seinen Kollegen war er nicht eben beliebt, galt er doch nicht nur als eitler Mann, der gerne Namen jener Berühmtheiten fallen ließ, mit denen er angeblich verkehrte, sondern auch als hochnäsig und eingebildet. Als Clara Schumann in einem Konzert ein Sextett von Kalkbrenner hörte (es könnte sich auch gut um Le rêve gehandelt haben), bemerkte sie den Komponisten, „süß lächelnd u. höchst zufrieden mit sich selbst u. seiner Erschaffung, auf der ersten Reihe, der sieht immer aus, als wollte er sagen: ›Lieber Gott, ich und die ganze Menschheit muß es Dir danken, daß Du mich Geist erschufest.‹“

Le rêve, komponiert 1833, ist ein wirkungsvolles Virtuosenstückchen, in dem „er sich wieder in seiner natürlichen Virtuosenliebenswürdigkeit“ zeige, „die wir so sehr an ihm schätzen“—so schrieb Robert Schumann über Kalkbrenners 4. Klavierkonzert. „Halte er also seinen alten wohlverdienten Ruf, als einer der geschicktesten, meisterlich für Finger und Hand arbeitenden Claviertonsetzer, der mit leichten Waffen so glücklich umzugehen weiß, so fest als er kann—und erfreue er uns immerhin von Neuem mit seinen blitzenden Trillern und fliegenden Triolen,—wir schlagen sie weit höher an, als seine vierstimmigen fugirten Tacte, falsch sehnsüchtigen Vorhalte u. s. w.“ In „romantischem“ fis-Moll gehalten, ist Le rêve Carl Czerny gewidmet und trägt „Grande Fantaisie“ als Untertitel—beinahe ein Medley gegensätzlicher Tempi, Stimmungen und Melodien, der mit einem Marsch voller Oktaven-Sperrfeuers, brillanten Passagenwerks und all jenen Wunderwaffen, die Kalkbrenners Arsenal bildeten. Welche Makel er auch immer als Mensch und Musiker gehabt haben mag—auf der Tastatur kannte er sich zweifellos aus.

Jeremy Nicholas © 2019
Deutsch: Friedrich Sprondel