Johann Sebastian Bach’s six unaccompanied cello suites count among his most familiar and iconic works: the cherished core of the classical cellist’s repertoire, and widely ranked among Bach’s highest artistic achievements. They appear in numerous arrangements and transcriptions, in film, and in dance choreographies from classical ballet to Japanese kabuki. And yet, surprisingly, when one starts to look more closely at (or for) these pieces, they threaten almost to disappear from view. There is a lot about them that we simply don’t know. Where and when were they composed? We can only speculate. Most experts agree that Bach probably wrote them during his time in Cöthen (1717-23), where he was free from any regular obligations to produce music for the liturgy, and where he composed a good proportion of his other instrumental music, including the six sonatas and partitas for solo violin. Stylistically, too, the cello suites seem to fit this period of Bach’s creative life. But we don’t know for sure.

Just as unclear is for whom the suites may have been written. Perhaps for one of Bach’s musical colleagues at Cöthen, such as the famous cello and viol player Christian Ferdinand Abel; but that, again, is only a conjecture. And we don’t even know for sure for which instrument(s) they were composed. We can assume that they were intended for the modern violoncello as it had been known since about the mid-sixteenth century; yet this leaves out the final suite, composed for an instrument with five strings instead of the customary four. This could have been a smaller version of the cello, sometimes referred to as ‘violoncello piccolo’ and held like a cello between the legs, or a more viola-like instrument (sometimes called ‘viola pomposa’ or ‘viola da spalla’), held on the arm. Instrument-building technologies in the decades around 1700 varied widely, and the resulting nomenclature was often ambiguous, making any precise designations impossible. And even the fifth suite, with its unusual ‘scordatura’ tuning (meaning the highest string is tuned down a tone from A to G), raises questions, such as whether the piece was perhaps originally conceived for the lute; it is the only one of the suites that has also come down to us in a version for that instrument.

And then we come to the sources. There is no autograph, leaving us with four manuscript copies from Bach’s time or sometime after. The copy prepared by Bach’s wife Anna Magdalena in the late 1720s has customarily been considered closest to Bach’s putative original. Yet her often haphazard markings make it quite clear that she (a singer by profession) had little insight into the practicalities of string playing. The second copy from Bach’s lifetime was produced around 1726 by his one-time student Johann Peter Kellner: frequently careless and error-ridden, but in places potentially offering a more authoritative reading of the set. Combined with the two further manuscripts from the later eighteenth century, these divergent sources hardly help us establish a definitive performing score for the suites. Especially with regard to bowing and articulation, they offer a bewildering array of irregular, conflicting and at times nonsensical alternatives.

This leaves any performer of the suites in a bit of a pickle, a situation not helped by the over one hundred later editions now available, all trying to determine just how Bach might have wanted to hear these pieces. But did Bach in fact know exactly how he wanted to hear them? The idea that the sources are ‘problematic’ stems at least in part from a twentieth-century preoccupation with an Urtext that can stand as the one true record of a composer’s intentions. From an eighteenth-century perspective, those divergent readings may rather have functioned as sources of inspiration, opening up a space for the performer’s own creative input. Each of these manuscripts merely preserves some dots and dashes on a page, after all, and it is the performer who turns these markings into musical sounds that make sense, that feel right, that excite and move their listeners there and then in the moment of performance. The notated pitches are brought to life only when a player actively shapes them into phrases, lines, melodies—that is, into meaningful utterances. All the musical variables of tempo, dynamics, phrasing, articulation, rubato, ornamentation etc. are at the player’s disposal in this sense-making process. In the creative act of making this music happen, composer and performer stand side by side.

Moreover, there is an impromptu, extemporized feel about the suites, as if a player is flexing their fingers to run through their inventory of musical skills and figurations. The preludes in particular draw on an improvisatory tradition with which Bach as organist was intimately familiar. They offer kaleidoscopic displays of customary gestures and progressions that seem to take shape in the moment. At the same time, they train the performer to internalize and perfect the execution of such commonplace patterns. If such a description makes these pieces sound more like pedagogical exercises than works of art, this may not be too far off the mark: it is quite plausible that Bach conceived the suites primarily as a didactic compendium. But if the suites could indeed be seen as a series of performative drills—arpeggios, runs, leaps, double stops, and so on—this should not lead us to imagine them as in any way dry or abstract. All of thesetechniques, after all, are bodily practices, involving the player’s fingers, arms, breath, ears, nerves and, by extension, feelings and imagination. The physical nature of the different dance forms is firmly written into the fabric of these movements, and they in turn have the power to move the bodies and emotions of their audiences. As listeners, we may only be eavesdropping—this is performers’ music at heart, certainly not conceived for the big concert hall. But we can nonetheless get swept up in the intense corporeal engagement on the part of the performer; we are invited to move, dance and sing along, if only internally.

Suite No 1 in G major BWV1007
This physical engagement starts palpably with the very first note of the first suite, as the rich vibrations of the open G string envelop performer and listeners in the material presence of sound. That G sound is carried through the opening bars of the prelude as a pedal point, a device by which a single note is sustained or repeated to become the tonal anchor for a passage. The use of pedal points is one of Bach’s key strategies throughout the suites for creating the striking illusion of polyphony, of several voices singing along at once, on an instrument that—aside from the possibility of double stops—is restricted to playing a single note at a time. Again, the performer’s agency is crucial here in generating this multi-voiced effect, letting that G ring out as a grounding bass voice above which the arpeggiated harmonies unfold. In each of the suites, the prelude is followed by an allemande, which occupies an intermediary space between the fantasy-like preludes and the ensuing series of more structured dance movements. The allemande in the first suite is characteristic in continuing the free-flowing motion of the prelude but adopting the more bounded binary form of the other dances (two halves, each repeated). It is also the kind of dance that by the early eighteenth century had become perhaps furthest removed from any sense of actual step patterns determining its rhythmic character. The closing gigue, on the other hand, projects the typical swing of this fast compound-metre dance. It also showcases Bach’s predilection for unbalancing the two parts of the binary form by extending the second half. Here, the final cadence of the B section seems to be prepared by the same chromatically inflected progression that closed the A section, only to spin off into a further outburst of motivic elaboration. It is in these closing bars that the melodic high point of the movement is reached, providing a fitting sense of culmination at the end of the suite.

Suite No 2 in D minor BWV1008
In contrast to the wide-open expanses of harmony traversed in the opening of the first suite, this prelude seems to speak of physical effort, tension, contraction. The initial gesture, a closely spaced D minor triad, is gradually, chromatically pushed to expand beyond its limits, only to collapse back into the home key. Some of the other movements, too, demand a particular sort of concentrated labour from the player. The pair of minuets, interposed here between the traditional grouping of allemande–courante–sarabande and the closing gigue, represents perhaps the most up-to-date dance form to appear in these suites. They would be expected to project the kind of ease and nonchalance associated with the fashionable ‘galant’ style. Yet the frequent chord shifts and string crossings, especially in the first minuet, require a certain degree of awkward physical exertion from the player: the kind of virtuosity, in other words, that ideally remained hidden beneath a surface of perfectly controlled poise. In the courante, on the other hand, virtuosic display can easily become the sole focus of a listener’s attention, depending on the speed at which the performer’s bow darts along. At full tilt, the movement certainly does ample justice to its generic title—the ‘running’ dance.

Suite No 3 in C major BWV1009
A pedal point once again dominates this prelude, though generating a rather different effect from the serene steadiness of the first suite. Halfway through the movement, tension begins to build as Bach instructs his performer to sound an extended bass pedal point. This recurrent dominant note (G) longs for resolution to the tonic (C), but each successive iteration denies us the expected release and instead increases the friction by introducing more dissonant elaborations. The legendary cellist Mstislav Rostropovich once reported experiencing actual physical pain in executing this passage: like a live butterfly being pinned to a board, spinning helplessly. The incessant motion of the bow hopping between strings, meanwhile, again creates a powerful illusion of separate parts sounding simultaneously. The movement ends with a rhetorical gesture of ‘abruption’: a sequence of chords that suddenly halts the perpetual semiquaver motion, eventually granting the listener the long-desired harmonic resolution. Later on, in the sarabande, harmonic motion temporarily goes off the rails in a different way, turning inthe second half to the distant key of D minor. Compositionally, such a move required a significant level of contrivance, exploiting the harmonic ambiguity of the single melodic line. Yet in performance, the effect is once more one of extemporized fortuity, of a semi-improvisatory journey that may land us in all sorts of unexpected, interesting, far-away places. The two halves of the closing gigue, meanwhile, contain what are perhaps the most glaring dissonant clashes across the set. Here, Bach turns the screw just that little bit more tightly on his listeners before the piece’s painful pleasures fall away with the final cadence.

Suite No 4 in E flat major BWV1010
The striking opening gesture of this prelude—a two-octave leap from a low to a high E flat—sets the tone for a work that poses a string of challenges to the performer. E flat is not the most comfortable key on the cello, and the prelude takes the player through some tricky hand positions. Its constant quaver motion is interspersed, however, with cadenza-like passages that invite a freer, more rhapsodic style of playing. The resonant sarabande offers some of the most sustained multi-part writing in all the suites, with a bass part sounding almost continuously throughout the movement, set against frequent suspensions in the upper voice. We encounter a similar effect in the second bourrée, another type of paired dance which Bach inserted in this as well as the third suite. Here, players might find themselves practising their skills in differentiated articulation, with detached notes in the lower part sounding alongside a suspension-filled legato melody. The aural effect of the upper voice persistently ‘lagging behind’ the bass seems to match the description of the bourrée by Bach’s contemporary Johann Mattheson: ‘A little staid and indolent, yet not disagreeable.’ Any lingering sense of lassitude is summarily dispelled, however, in the perpetual-motion pyrotechnics of the concluding gigue.

Suite No 5 in C minor BWV1011
The principal conceit shaping this suite—the ‘scordatura’ tuning noted above—is largely hidden from the listener, but can throw the player’s sense of familiar fingerings andthe sounds they produce into disarray: it compels the performer to get to know their instrument in a rather novel way. The retuning also has a tangible effect on the instrument’s resonance, timbres and overtone colours. The prelude stands out as the only one of the set in so-called French ‘ouverture’ style, with a slow opening section showcasing rich four-note chords and stately dotted motifs. This is followed by a quicker, expansive fugal section, in which Bach’s invitation to imagine the missing elements of harmony and voice-leading is perhaps most pressing. The genre of fugue by its nature demands the participation of at least two voices presenting the same theme in temporal succession. Bach’s remarkable skill at creating the impression of several such voices chasing each other can only go so far, given the limitations of the single instrument; and so it is up to the listener to fill in the details of the contrapuntal interplay in their mind’s ear. This is hardly easy-listening music, in other words; if the suites admit us into their orbit as listeners, they seem to do so on the condition that we also do a bit of work. The sarabande offers a famous moment of stillness that once again bids the performer to make the physical challenges of the left hand moving across the fingerboard disappear beneath an aural effect of a perfectly smooth legato line. The piece spins out a series of falling sigh motifs that combine into longer phrases inexorably heading downwards toward their cadential resting places—except for the final gesture of the piece, which suddenly reverses the motion to let the melody drift away into the ether. The ensuing gavotte brings us firmly back down to earth, however, with a hearty bounce in its step emphasized by frequent double and triple stops on the two main beats of the bar.

Suite No 6 in D major BWV1012
The prescribed change to a five-stringed instrument in this suite clearly points towards the pedagogical underpinnings of the collection: it allowed performers to test their proficiency on different instruments (like Bach himself, most musicians at the time played several). The extra string enhances the overtone range of the instrument and allows melodies and sequences to travel upwards further, enabling a wider harmonic sweep. For modern-day cellists, the piece requires them to hone their playing technique in the upper register. In the allemande, this higher registral span produces the effect of a melody floating wraithlike above the reach of the average mortal. This is the longest movement of the set, with a leisurely tempo stipulated by the frequent large intervallic leaps and demisemiquaver figurations. In the sarabande, the absence of the fifth string on a modern instrument creates the particular challenge of executing a number of chords that were rather more readily playable on a five-string instrument. The suite closes with what is perhaps the most virtuosically exuberant gigue in the set, with a wide melodic range of over three octaves and a brilliant display of finger and bow acrobatics.

Bettina Varwig © 2019

Les six suites pour violoncelle seul de Jean-Sébastien Bach font partie de ses œuvres les plus connues et les plus emblématiques: le fondement essentiel du répertoire classique du violoncelliste, elles comptent parmi les plus belles réalisations artistiques de Bach. Elles ont donné lieu à beaucoup d’arrangements et de transcriptions, pour des films et pour des chorégraphies, du ballet classique au kabuki japonais. Pourtant, chose étonnante, quand on se penche de plus près sur ces pièces (ou quand on pousse la recherche), elles risquent de ne pas résister à l’examen. Il y a beaucoup de choses à leur propos que nous ignorons tout simplement. Où et quand furent-elles composées? On ne peut qu’avancer des hypothèses. La plupart des experts s’accordent à penser que Bach les écrivit probablement lorsqu’il était à Cöthen (1717-23), où il n’avait aucune obligation permanente de produire de la musique pour la liturgie et où il composa une part importante du reste de sa musique instrumentale, notamment les six sonates et partitas pour violon seul. En outre, sur le plan stylistique, les suites pour violoncelle semblent correspondre à cette période créatrice de la vie de Bach. Mais on n’en est pas absolument certain.

On ignore aussi pour qui ces suites furent écrites. Peut-être pour l’un des collègues musiciens de Bach à Cöthen, comme le célèbre violoncelliste et gambiste Christian Ferdinand Abel; mais ce n’est encore une fois qu’une conjecture. Et on n’est même pas sûr de l’instrument (ou des instruments) pour lequel (ou lesquels) elles furent composées. On peut supposer qu’elles étaient destinées au «violoncello» moderne, car il était connu depuis le milieu du XVIe siècle environ; mais cela exclut la dernière suite, composée pour un instrument doté de cinq cordes au lieu des quatre habituelles. C’était peut-être une version plus petite du violoncelle, parfois appelé «violoncello piccolo» et tenu entre les jambes comme un violoncelle, ou un instrument plus proche de l’alto (parfois appelé «viola pomposa» ou «viola da spalla»), tenu sur le bras. Les technologies de la facture instrumentale à la charnière des XVIIe et XVIIIe siècles étaient d’une très grande diversité, et la nomenclature résultante était souvent ambiguë, ce qui rend impossible toute désignation précise. Et même la cinquième suite, avec sa «scordatura» inhabituelle (lacorde la plus aiguë accordée un ton plus bas qu’à l’ordinaire, sol au lieu de la), soulève des questions: à l’origine, cette pièce était peut-être conçue pour le luth, car c’est la seule de ces suites qui nous soit également parvenue dans une version pour cet instrument.

Venons-en maintenant aux sources. Il n’y a pas d’autographe, ce qui nous laisse avec quatre copies manuscrites de l’époque de Bach et parfois postérieures. Celle réalisée par sa propre femme, Anna Magdalena, à la fin des années 1720, est généralement considérée comme la plus proche de l’original présumé de Bach. Pourtant les indications souvent incohérentes d’Anna Magdalena (chanteuse de profession) montrent à l’évidence qu’elle ne connaissait pas grand chose des détails pratiques du jeu desinstruments à cordes. La deuxième copie qui date de l’époque de Bach fut réalisée vers 1726 par son ancien élève Johann Peter Kellner: souvent bâclée et truffée d’erreurs, en certains endroits, elle offre néanmoins une lecture plus digne de foi de ce recueil. Combinées avec les deux autres manuscrits de la fin du XVIIIe siècle, ces sources divergentes ne nous aident guère à établir une partition définitive pour l’exécution de ces suites. Surtout en ce qui concerne les coups d’archet et l’articulation, elles offrent une panoplie déconcertante d’alternatives anormales, contradictoires et parfois absurdes.

Tout interprète des suites s’en trouve placé un peu dans l’embarras, situation que n’aide pas la centaine d’éditions ultérieures (ou davantage) aujourd’hui disponibles, qui cherchent toutes à déterminer avec précision comment Bach aurait pu vouloir entendre ces pièces. Mais savait-il en fait exactement comment il voulait les entendre? L’idée selon laquelle les sources sont «problématiques» est liée, au moins en partie, à cette approche du XXe siècle en quête d’une édition Urtext vraiment capable de rassembler les intentions d’un compositeur. Dans le contexte du XVIIIe siècle, ces lectures divergentes auraient plutôt pu fonctionner comme des sources d’inspiration, ouvrant la voie au propre apport créatif de l’interprète. En fait, chacun de ces manuscrits préserve simplement des points et des traits sur une page et il revient à l’interprète de transformer ces indications en sons musicaux dotés d’un sens, qui semblent cohérents, qui enthousiasment et émeuvent directement leurs auditeurs au moment de leur exécution. Les hauteurs de son notées ne deviennent quelque chose de vivant que lorsqu’un instrumentiste les façonne sérieusement en phrases, en lignes, en mélodies—c’est-à-dire en énonciations significatives. Toutes les variables musicales de tempo, de dynamique, de phrasé, d’articulation, de rubato, d’ornementation, etc., sont à la disposition de l’instrumentiste dans ce processus de construction du sens. Dans l’acte créateur consistant à permettre à cette musique de prendre forme, le compositeur et l’exécutant se trouvent côte à côte.

En outre, il y a quelque chose d’impromptu, d’improvisé dans ces suites, comme si un instrumentiste pliait les doigts pour passer en revue tout ce dont ils sont capables en matière de compétences musicales et de figurations. Les préludes en particulier attirent l’attention sur une tradition d’improvisation que Bach connaissait bien en tant qu’organiste. Ils offrent un véritable kaléidoscope de gestes et de progressions usuels qui semblent prendre forme surlecoup. En même temps, ils incitent l’interprète à intérioriser et à perfectionner l’exécution de modèles aussi courants. Et si une telle description fait davantage penser à ces pièces comme à des exercices pédagogiques qu’à des œuvres d’art, ce n’est pas nécessairement faux: il est tout à fait possible que Bach ait conçu ces pièces à l’origine comme un compendium didactique. Mais si les suites pouvaient apparaître en effet comme une série d’exercices performatifs (arpèges, traits, sauts, doubles cordes, etc.), cela ne doit pas nous amener à les considérer de quelque manière que ce soit comme quelque chose de sec ou d’abstrait. Après tout, ces techniques sont toutes des exercices physiques, impliquant les doigts, les bras, le souffle, les oreilles, les nerfs et, par extension, les sentiments et l’imagination de l’instrumentiste. La nature physique des différentes formes de danse est fermement inscrite dans le tissu de ces mouvements et ils ont à leur tour le pouvoir de remuer les corps et les émotions de leursauditoires. En tant qu’auditeurs, nous ne pouvons qu’écouter aux portes—dans le fond, c’est la musique des interprètes, et elle n’a certainement pas été conçue pour lesgrandes salles de concert. Mais nous pouvons néanmoins être happé dans l’intense engagement corporel de l’interprète; nous sommes invités à bouger, à danser etàchanter en même temps, même si ce n’est qu’intérieurement.

Suite n° 1 en sol majeur BWV1007
Cet engagement physique commence de façon évidente avec la toute première note de la première suite, car les riches vibrations de la corde de sol à vide enveloppent l’interprète et les auditeurs dans la présence matérielle du son. Ce son de sol se transforme au fil des premières mesures du prélude en une pédale, procédé par lequel une seule note est soutenue ou répétée pour devenir l’ancre tonale d’un passage. L’utilisation de pédales est l’une des stratégies clefs de Bach d’un bout à l’autre de ces suites, pour créer une illusion frappante de polyphonie, d’une multiplicité de voix chantant simultanément, sur un instrument qui—en dehors de la possibilité des doubles cordes—ne peut jouer qu’une seule note à la fois. À nouveau, l’entremise de l’interprète est ici essentielle pour créer cet effet de voix multiples, en laissant ce sol sonner comme la voix d’une basse qui se répète, au-dessus de laquelle se déploient les harmonies arpégées. Dans chacune des suites, le prélude est suivi d’une allemande, qui occupe un espace intermédiaire entre les préludes, comparables à des fantaisies, et la succession de mouvements de danse plus structurés qui vient ensuite. L’allemande de la première suite est caractéristique en ceci qu’elle perpétue la fluidité du prélude tout en adoptant la forme binaire plus délimitée des autres danses (deux moitiés, chacune répétée). C’est aussi le genre de danse qui, au début du XVIIIe siècle, s’était peut-être le plus éloigné de tout semblant de modèle dansé déterminant son caractère rythmique. Par ailleurs, on trouve dans la gigue finale le balancement typique de cette danse ternaire rapide. On y remarque aussi la prédilection de Bach pour créer un déséquilibre entre les deux parties de la forme binaire en allongeant la seconde moitié. Ici, la dernière cadence de la section B semble préparée par la même progression modulée chromatiquement qui terminait la section A, juste pour se lancer dans une autre flambée d’élaboration de motifs. C’est dans ces dernières mesures qu’on arrive au sommet mélodique du mouvement, qui donne une parfaite impression d’aboutissement à la fin de la suite.

Suite n° 2 en ré mineur BWV1008
Contrairement aux vastes étendues d’harmonie traversées au début de la première suite, le prélude semble parler d’effort physique, de tension, de contraction. Le geste initial, un accord parfait serré de ré mineur, va peu à peu chromatiquement au-delà de ses limites, pour aboutir finalement à un retour dans la tonalité d’origine. Certains autres mouvements exigent aussi un genre de concentration spécifique de la part de l’instrumentiste. Les deux menuets, interposés ici entre l’enchaînement traditionnel allemande–courante–sarabande et la gigue finale, représentent peut-être la forme de danse la plus moderne qui apparaisse dans ces suites. Ils sont supposés projeter le genre d’aisance et de nonchalance correspondant au style «galant» à la mode à cette époque. Pourtant, les fréquents enchaînements d’accords et changements de cordes, surtout dans le premier menuet, requièrent un certain effort physique qui pèse sur l’instrumentiste. Autrement dit, c’est une sorte de virtuosité qui, idéalement, doit restée cachée derrière une aisance parfaitement maîtrisée. Par ailleurs, dans la courante, la virtuosité peut facilement accaparer toute l’attention de l’auditeur, selon la vitesse à laquelle s’élance l’archet de l’instrumentiste. À vive allure, ce mouvement rend amplement justice à son titre générique—la danse «qui court».

Suite n° 3 en ut majeur BWV1009
Encore une fois, le prélude est dominé par une pédale, mais elle produit un effet assez différent du calme serein de la première suite. Au milieu de ce mouvement, la tension commence à monter lorsque Bach demande à son interprète de faire sonner une pédale de basse qui se prolonge. Cette dominante récurrente (sol) aimerait se résoudre à la tonique (do), mais chaque répétition successive nous prive du soulagement attendu et augmente, à la place, la friction en introduisant davantage d’élaborations dissonantes. Le légendaire violoncelliste Mstislav Rostropovitch mentionna un jour avoir éprouvé une réelle douleur physique en exécutant ce passage: comme un papillon vivant épinglé sur une planche, tournant sans pouvoir rien faire. Pendant ce temps, le mouvement incessant de l’archet sautant entre les cordes crée à nouveau une puissante illusion de parties séparées sonnant simultanément. Le mouvement s’achève avec un geste rhétorique de «décollement»: une succession d’accords qui interrompent soudain le mouvement perpétuel en doubles croches et accorde finalement à l’auditeur la résolution harmonique tant désirée. Plus tard, dans la sarabande, le mouvement harmonique déraille provisoirement d’une manière différente, passant dans la seconde moitié à la tonalité éloignée de ré mineur. Sur le plan de la composition, un tel geste requiert un certain degré d’ingéniosité, exploitant l’ambiguïté harmonique de la seule ligne mélodique. Pourtant à l’exécution, il produit encore l’effet d’un hasard improvisé ou d’un voyage semi-improvisé qui peut nous faire atterrir dans toute sorte de contrées lointaines inattendues et intéressantes. Quant aux deux moitiés de la gigue finale, on y trouve ce qui sont peut-être les conflits dissonants les plus flagrants de ce recueil. Ici, Bach augmente juste un peu plus la pression sur ses auditeurs avant que les plaisirs douloureux de cette pièce s’effacent avec la cadence finale.

Suite n° 4 en mi bémol majeur BWV1010
Le geste initial frappant du prélude—un saut de deux octaves d’un mi bémol grave à un mi bémol aigu—donne le ton d’une œuvre qui pose une série de problèmes à l’instrumentiste. Mi bémol majeur n’est pas la tonalité la plus confortable au violoncelle, et le prélude fait passer les mains du violoncelliste par des positions délicates. Toutefois, son mouvement constant de croches est parsemé de passages en forme de cadences qui poussent à une plus grande liberté de jeu, plus rhapsodique. La sarabande sonore offre l’une des plus belles écritures à plusieurs parties de toutes les suites, avec une partie de basse qui sonne presque sans interruption d’un bout à l’autre du mouvement, sous de fréquentes suspensions à la voix supérieure. On trouve un effet analogue dans la deuxième bourrée, autre type de danse qui va par paire, que Bach inséra ici comme dans la troisième suite. Les instrumentistes pourraient y travailler leur technique d’articulation différenciée, avec des notes détachées à la partie grave à côté d’une mélodie legato pleine desuspensions. L’effet auditif de la voix supérieure continuellement «en retard» sur la basse semble correspondre à la description de la bourrée que fit le contemporain de Bach, Johann Mattheson: «Un peu guindée et indolente, mais pas désagréable pour autant.» Toute impression persistante de lassitude se dissipe toutefois sommairement dans le feu d’artifice de mouvement perpétuel de la dernière gigue.

Suite n° 5 en ut mineur BWV1011
Le concept principal constitutif de cette suite—la «scordatura» mentionnée plus haut—est largement caché à l’auditeur, mais il peut perturber le sens des doigtés usuels de l’instrumentiste et jeter le trouble dans les sons qu’il produit: elle oblige l’interprète à apprendre à connaître son instrument d’une manière assez nouvelle. La modification de l’accord a aussi un effet tangible sur la résonance, les timbres et les couleurs des sons harmoniques de l’instrument. Le prélude est le seul du recueil qui adopte le style de l’ouverture à la française, avec une lente section initiale présentant de riches accords de quatre notes et des motifs pointés imposants. Vient ensuite une large section fuguée plus rapide, où l’invitation de Bach à imaginer les éléments manquants en matière harmonique et de conduite des voix est peut-être la plus pressante. Par nature, le genre de la fugue exige la participation d’au moins deux voix présentant le même thème l’une après l’autre. Le talent remarquable de Bach pour créer l’impression que plusieurs de ces voix se pourchassent a des limites, à cause des ressources restreintes de l’instrument; il revient donc à l’imagination de l’auditeur d’ajouter les détails de l’interaction contrapuntique. Autrement dit, il ne s’agit certainement pas d’une musique facile à écouter; si les suites nous admettent comme auditeurs dans leur orbite, c’est apparemment à condition que nous fassions aussi un bout de chemin. La sarabande apporte un célèbre moment de calme qui oblige une fois encore l’interprète à faire oublier les difficultés physiques de la main gauche traversant la touche sous un effet auditif d’une ligne legato parfaitement fluide. Cette pièce fait durer une série de motifs descendants gémissants et entremêlés dans des phrases plus longues qui descendent vers leur dernière demeure cadentielle—sauf le dernier geste de la pièce, qui renverse soudain le mouvement pour laisser la mélodie dériver dans l’éther. La gavotte qui suit nous ramène fermement sur terre, mais avec un allant chaleureux dans la démarche souligné par de fréquentes doubles et triples cordes sur les deux principaux temps de la mesure.

Suite n° 6 en ré majeur BWV1012
Dans cette suite, le fait de devoir passer à un instrument à cinq cordes traduit à l’évidence les fondements pédagogiques du recueil: il permet aux instrumentistes de tester leurs compétences sur différents instruments (comme Bach lui-même, la plupart des musiciens de l’époque en jouaient plusieurs). La corde supplémentaire augmente le contenu en harmoniques de l’instrument et permet aux mélodies et séquences d’aller plus haut avec un plus large balayage harmonique. Pour les violoncellistes de l’ère moderne, cette pièce exige qu’ils peaufinent leur technique de jeu dans l’aigu. Dans l’allemande, ce registre aigu plus développé produit l’effet d’une mélodie flottant de manière fantomatique hors d’atteinte du commun des mortels. C’est le plus long mouvement du recueil, avec un tempo paisible stipulé par les fréquents grands sauts d’intervalles et les figurations en triples croches. Dans la sarabande, l’absence de la cinquième corde sur un instrument moderne crée une difficulté spécifique pour jouer un certain nombre d’accords qui étaient un peu plus faciles à réaliser sur un instrument à cinq cordes. Cette suite s’achève avec ce qui est peut-être la gigue la plus exubérante de tout le recueil sur le plan de la virtuosité, avec une vaste étendue mélodique de plus de trois octaves et une brillante démonstration d’acrobaties des doigts et de l’archet.

Bettina Varwig © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Die sechs Suiten für Violoncello solo von Johann Sebastian Bach gehören zu seinen bekanntesten und bedeutendsten Werken—dieser Zyklus ist das vielgeliebte Repertoire-Herzstück eines jeden klassischen Cellisten und befindet sich auf dem höchsten Niveau Bachs künstlerischer Leistungen. Die Suiten erscheinen in zahlreichen Arrangements und Transkriptionen, in Filmen und in Tanz-Choreographien vom klassischen Ballett bis hin zum japanischen Kabuki. Es ist jedoch erstaunlich, dass wenn man sich näher mit diesen Stücken auseinandersetzt, sie von der Bildfläche zu verschwinden drohen. Vieles über sie ist einfach nicht bekannt. Wann und wo wurden sie komponiert? Man kann nur spekulieren. Die meisten Experten sind sich einig darüber, dass Bach sie wohl während seiner Zeit in Köthen (1717-1723) schrieb, wo er nicht zu regelmäßigen Kompositionen für die Gottesdienste verpflichtet war und daher einen großen Teil seiner (nicht kirchlichen) Instrumentalmusik komponieren konnte, darunter auch die sechs Sonaten und Partiten für Violine solo. Auch stilistisch gesehen scheinen die Cellosuiten in jenen Zeitraum Bachs künstlerischer Karriere zu passen. Eindeutig belegt ist diese Theorie allerdings nicht.

Ebenso unklar ist, für wen die Suiten entstanden sein könnten. Möglicherweise für einen Musiker-Kollegen Bachs in Köthen, wie etwa der berühmte Cellist und Gambenspieler Christian Ferdinand Abel; doch ist das wiederum lediglich eine Mutmaßung. Und wir wissen noch nicht einmal für welche(s) Instrument(e) sie komponiert wurden. Man darf wohl annehmen, dass sie für das moderne Violoncello gedacht waren, welches seit der Mitte des 16. Jahrhunderts bekannt war, doch wird damit die letzte Suite ausgeklammert, die für ein Instrument mit fünf anstelle der üblichen vier Saiten gesetzt ist. Dabei könnte es sich um eine kleinere Version des Cellos handeln, welche manchmal als „Violoncello piccolo“ bezeichnet und wie ein Cello zwischen den Beinen gehalten wird, oder um ein eherbratschenähnliches Instrument (zuweilen als „Viola pomposa“ oder auch „Viola da spalla“ bezeichnet), welches auf dem Arm gehalten wird. In den Jahrzehnten um 1700 unterschieden sich die Techniken des Instrumentenbaus erheblich und die sich daraus ergebende Nomenklatur waroft mehrdeutig, so dass präzise Kennzeichnungen unmöglich sind. Und selbst die fünfte Suite mit ihrer ungewöhnlichen „scordatura“ (die Herabstimmung der höchsten Saite von A auf G) wirft Fragen auf, z. B. ob das Stück ursprünglich für die Laute gedacht war—es ist dies die einzige Suite, die auch in einer Version für jenes Instrument überliefert ist.

Und dann kommen wir zu den Quellen. Es gibt kein Autograph; überliefert sind vier Abschriften, die zu Bachs Lebzeiten oder etwas später angefertigt wurden. Die Kopie von der Hand Anna Magdalena Bachs aus den späten 1720er Jahren wurde zumeist als diejenige angesehen, die wohl dem mutmaßlichen Original ihres Ehemanns am nächsten kam. Doch lassen ihre oft beliebigen Markierungen erkennen, dass sie (als professionelle Sängerin) mit den praktischen Gegebenheiten und Anforderungen von Streichinstrumenten offensichtlich nicht vertraut war. Die zweite Abschrift aus Bachs Lebzeiten wurde um 1726 von seinem einstigen Schüler Johann Peter Kellner angefertigt: zwar istdieses Manuskript voller Fehler und Unachtsamkeiten, doch bietet es stellenweise eine vielleicht verlässlichere Interpretation des Zyklus. Zusammen mit denbeiden weiteren Abschriften aus späterer Zeit im 18. Jahrhundert ergeben diese divergierenden Quellen nicht gerade eine eindeutige Version der Suiten, die man einer praktischen Ausgabe zugrunde legen könnte. Insbesondere in Hinsicht auf Bogenführung und Artikulation findet sich ein verwirrendes Aufgebot an regelwidrigen, widersprüchlichen und zuweilen unsinnigen Alternativen.

Damit findet sich jeder Interpret der Suiten in einer schwierigen Lage, und diese Situation wird durch die inzwischen über 100 erhältlichen Editionen, die alle jeweils Bachs Intentionen aufspüren wollen, nicht erleichtert. Hatte Bach jedoch genaue Vorstellungen davon, wie sie klingen sollten? Das Konzept „problematischer“ Quellen entstammt zumindest zum Teil dem Streben im 20. Jahrhundert nach dem einen Urtext, der die Intentionen des Komponisten zuverlässig dokumentiert. Aus der Perspektive des 18. Jahrhunderts dienten die voneinander abweichenden Versionen möglicherweise eher als Inspirationsquellen, diedem Ausführenden Gelegenheit boten, seine eigene Kreativität einzubringen. Schließlich ist in allen diesen Quellen nicht mehr dokumentiert als einige Punkte und Striche auf Papier, und es ist ein Interpret vonnöten, damit all diese Markierungen in musikalische Klänge verwandelt werden können, die einen Sinn ergeben, passend wirken und ihre Zuhörer im Augenblick der Aufführung berühren und anregen. Die notierten Töne werden erst zum Leben erweckt, wenn ein Spieler sie aktiv als Phrasen, Linien und Melodien ausgestaltet—also in sinnstiftende Aussagen verwandelt. Alle musikalischen Mittel—Tempo, Dynamik, Artikulation, Rubato, Ornamentation, Phrasierung usw.—stehen dem Spieler bei diesem sinnstiftenden Prozess zur Verfügung. Bei der kreativen Handlung, diese Musik zu realisieren, stehen Komponist und Interpret nebeneinander.

Darüber hinaus vermitteln die Suiten etwas Stehgreif- oder Improvisationsartiges, als ließe der Ausführende seine Muskeln spielen, um dann das Spektrum seiner musikalischen Fertigkeiten und Figurationen zu durchlaufen. Insbesondere die Préludes entstammen einer Improvisationstradition, mit der Bach als Organist sehr vertraut war. Es tun sich hier kaleidoskopische Darstellungen traditioneller Gesten und Fortschreitungen auf, die in einem Moment Gestalt anzunehmen scheinen. Gleichzeitig schulen sie den Interpreten darin, die Ausführung solcher weitverbreiteten Strukturen zu verinnerlichen und zu perfektionieren. Wenn diese Beschreibung den Eindruck erweckt, es handle sich bei den Stücken um pädagogische Exerzitien statt Kunstwerke, dann mag das nicht so abwegig sein—es ist durchaus plausibel, dass Bach die Suiten in erster Linie als didaktisches Kompendium entworfen hatte. Doch wenn die Suiten tatsächlich zum Eindrillen von spieltechnischen Mitteln—Arpeggien, Läufe, Sprünge, Doppelgriffe usw.—gedacht waren, so sollte man sie sich trotzdem nicht als trocken oder abstrakt vorstellen. Alle diese Techniken sind schließlich körperliche Fertigkeiten, bei denen die Finger, Arme, Ohren, Nerven, der Atem und, im weiteren Sinne, die Emotionen und Vorstellungskraft des Ausführenden zum Einsatz kommen. Das körperliche Element der verschiedenen Tanzformen ist fest in die Struktur dieser Sätze eingewebt, in deren Vermögen es wiederum liegt, die Körper und Emotionen ihrer Zuhörer zu bewegen. Als Publikum lauschen wir vielleicht nur—es ist dies praxisorientierte Musik, mitnichten für den großen Konzertsaal komponiert. Trotzdem können wir in das intensive körperliche Engagement des Ausführenden hineingezogen werden; wir sind dazu eingeladen, uns zu bewegen, zu tanzen und mitzusingen, wenn auch nur innerlich.

Suite Nr. 1 in G-Dur BWV1007
Dieses physische Engagement beginnt spürbar mit dem ersten Ton der ersten Suite, wenn die kräftigen Schwingungen der leeren G-Saite den Ausführenden und das Publikum mit einem geradezu fassbaren Klang umhüllen. Dieses G zieht sich als Orgelpunkt—eine Technik, bei der ein einzelner Ton ausgehalten oder wiederholt wird und damit als tonaler Anker einer Passage fungiert—durch die Anfangstakte des Préludes. Der Einsatz von Orgelpunkten ist eine der Hauptstrategien Bachs, mit der er einen sehr überzeugenden Eindruck von Mehrstimmigkeit erzeugt, und das auf einem Instrument, das—außer der Möglichkeit von Doppelgriffen—nur einstimmig gespielt werden kann. Auch hierbei ist der Einsatz des Ausführenden entscheidend, damit jener mehrstimmige Effekt produziert werden kann, wobei das G als Bass-Fundament erklingt und sich darüber die arpeggierten Harmonien entfalten. In allen Suiten folgt auf das Prélude eine Allemande, die eine gewisse Übergangsfunktion zwischen dem Fantasie-artigen Prélude und der sich anschließenden Reihe von stärker strukturierten Tanzsätzen annimmt. Die Allemande der ersten Suite ist insofern charakteristisch, als dass sich hier das freie Fließen des Préludes fortsetzt, allerdings in die stärker eingegrenzte zweiteilige Form der anderen Tänze (zwei Hälften, die jeweils wiederholt werden) eingepasst wird. Es handelt sich dabei zudem um die Art von Tanz, die sich bis zum Beginn des 18. Jahrhunderts von der tatsächlichen, rhythmusbestimmenden Schrittfolge vielleicht am weitesten entfernt hatte. Die abschließende Gigue hingegen vermittelt den typischen Schwung dieses schnellen Tanzes im 6/8-Takt. Zudem zeigt sich hier Bachs Vorliebe, die zweiteilige Form aus der Balance zu bringen, indem er die zweite Hälfte verlängert. Hier scheint die Schlusskadenz des B-Teils vonderselben chromatisch eingefärbten Fortschreitung vorbereitet zu werden, die auch den A-Teil beendet hat, nurum dann in einen weiteren Schwall motivischer Verzierungen hineinzugleiten. Eben in diesen Schlusstakten wird der melodische Höhepunkt des Satzes erreicht, womit die Suite gebührend beschwingt endet.

Suite Nr. 2 in d-Moll BWV1008
Im Gegensatz zu dem weiten harmonischen Feld, das zu Beginn der ersten Suite durchschritten wird, scheint dieses Prélude körperliche Anstrengung, Spannung und ein Sich-Zusammenziehen zu vermitteln. Die Anfangsgeste, ein enger d-Moll-Dreiklang, wird allmählich und chromatisch ausgedehnt und über seine Grenzen hinweg gedrängt, nur um dann wieder in seine Ausgangstonart zurückzusinken. Auch einige der anderen Sätze fordern dem Ausführenden eine besondere Art konzentrierter Arbeit ab. Das Menuett-Paar, das hier zwischen die traditionelle Gruppierung von Allemande–Courante–Sarabande und die Schluss-Gigue eingefügt ist, repräsentiert möglicherweise die modernste Tanzform in den Suiten. Es wäre zu erwarten, dass sie dieLeichtigkeit und Nonchalance des modernen „galanten“ Stils vermitteln, doch verlangen die häufigen Akkordverschiebungen und Saitenwechsel, besonders im ersten Menuett, eine gewisse unbequeme körperliche Anstrengung von dem Spieler. Anders ausgedrückt, eine Art von Virtuosität, die idealerweise unterhalb der Oberfläche einer mustergültig beherrschten Contenance versteckt bleibt. In der Courante hingegen kann die virtuose Darstellung durchaus in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit des Zuhörers rücken, je nachdem mit welchem Tempo der Bogen des Ausführenden umherflitzt. Mit voller Geschwindigkeit wird der Satz seinem Titel mehr als gerecht—der „rennende“ Tanz.

Suite Nr. 3 in C-Dur BWV1009
Auch dieses Prélude wird von einem Orgelpunkt dominiert, obwohl sich hier nicht, wie in der ersten Suite, eine gelassene Beständigkeit einstellt. In der Satzmitte beginnt die Spannung zu steigen, wenn Bach seinen Interpreten anweist, einen ausgedehnten Orgelpunkt im Bass zu spielen. Dieser wiederkehrende dominante Ton (G) sehnt sich nach Auflösung zur Tonika (C), doch mit jeder Wiederholung wird uns die erwartete Entspannung versagt undstattdessen intensivieren sich die Reibungen, indem noch mehr dissonante Ausschmückungen erklingen. Der legendäre Cellist Mstislaw Rostropowitsch berichtete einmal, dass er beim Spielen dieser Passage tatsächlichen physischen Schmerz verspürt habe—wie ein Schmetterling, der an ein Brett geheftet sei und hilflos mit den Flügeln schlage. Unterdessen sorgt die unablässige Bewegung des Bogens, der zwischen den Saiten hin und her hüpft, wiederum sehr überzeugend für den Eindruck, dass verschiedene Stimmen gleichzeitig erklingen. Der Satz endet mit der rhetorischen Geste des Abbruchs: eine Akkordfolge, die der unablässigen Sechzehntelbewegung plötzlich Einhalt gebietet und dem Zuhörer schließlich die langersehnte harmonische Auflösung gewährt. Später, in der Sarabande, entgleist das harmonische Fortschreiten in anderer Weise und wendet sich in der zweiten Hälfte der entfernten Tonart d-Moll zu. In kompositorischer Hinsicht war hier beträchtliche Erfindungsgabe vonnöten, um die harmonische Mehrdeutigkeit einer einzelnen melodischen Linie voll auszuschöpfen. In der Aufführungssituation wirkt es jedoch eher wie ein durch Improvisation entstandener Zufall, eine aus dem Stehgreif gelenkte Reise, auf der wir an allerlei unerwarteten, interessanten und weit entfernten Orten landen können. Die beiden Hälften der Gigue enthalten zum Abschluss hingegen die vielleicht eklatantesten dissonanten Kollisionen des gesamten Zyklus. Hier zieht Bach die Schraube noch ein bisschen fester an, bevor die schmerzhaften Freuden des Stücks mit der Schlusskadenz wegfallen.

Suite Nr. 4 in Es-Dur BWV1010
Die eindrucksvolle Eröffnungsgeste dieses Préludes—einSprung über zwei Oktaven vom tiefen zum hohen Es—gibt den Ton für ein Werk an, das den Ausführenden mit mehreren Herausforderungen konfrontiert. Es-Dur ist keine besonders bequeme Tonart auf dem Cello und im Prélude muss der Spieler verschiedene heikle Handstellungen meistern. Die konstante Achtelbewegung ist jedoch von kadenzartigen Passagen durchsetzt, die eine freiere, eher rhapsodische Spielweise verlangen. Die klangvolle Sarabande bietet mit die längsten mehrstimmigen Passagen der Suiten überhaupt, wobei eine Bassstimme fast durch den gesamten Satz zu hören und gegen die häufigen Vorhalte der Oberstimme gesetzt ist. Ein ähnlicher Effekt zeigt sich in der zweiten Bourrée, ein weiterer Tanz, den Bach als Paar sowohl in diese als auch die dritte Suite einfügte. Hier ist eine differenzierte Artikulation vonnöten, wobei in der unteren Stimme die Töne voneinander abgesetzt zu spielen sind und eine Legato-Melodie voller Vorhalte erklingt. Der akustische Effekt, dass die Oberstimme ständig dem Bass „hinterherhinkt“, scheint auf die Beschreibung der Bourrée von Bachs Zeitgenossen Johann Mattheson zu passen: „…ein wenig nachläßiges, gemächliches und doch nichts unangenehmes vermacht.“ Jeglicher Eindruck von Nachlässigkeit wird jedoch kurzerhand vertrieben, wenn die Perpetuum-mobile-Brillanz der abschließenden Gigue in Erscheinung tritt.

Suite Nr. 5 in c-Moll BWV1011
Das prägendste Element dieser Suite—die oben genannte „scordatura“-Stimmung—bleibt dem Zuhörer weitgehend verborgen, kann jedoch die gewohnten Fingersätze des Spielers und die damit verbundenen Klänge über den Haufen werfen: der Ausführende wird hier dazu gezwungen, sein Instrument in ganz neuer Weise kennenzulernen. Das Umstimmen wirkt sich auch spürbar auf die Resonanz, Timbres und Obertonklangfarben des Instruments aus. Das Prélude sticht insofern heraus, als dass es als einziges Prélude der Cellosuiten im sogenannten französischen Ouvertüren-Stil geschrieben ist, mit einem langsamen Eröffnungsteil, in dem üppige Vierton-Akkorde und stattliche punktierte Motive dargeboten werden. Darauf folgt ein schnellerer, ausladender fugaler Abschnitt, wo Bachs Aufforderung, die fehlenden Elemente des harmonischen Gerüsts und der Stimmführung zu imaginieren, vielleicht am dringlichsten ist. Eine Fuge erfordert naturgemäß mindestens zwei Stimmen, die nacheinander dasselbe Thema vorstellen. Selbst Bachs bemerkenswerte Fähigkeit, den Eindruck von mehreren solchen Stimmen zu erzeugen, die einander verfolgen, hat aufgrund der Einschränkungen des Instruments ihre Grenzen; so muss also der Zuhörer selbst gewisse Details im kontrapunktischen Zusammenspiel im Geiste hinzufügen. Es handelt sich damit kaum um „Easy Listening“—wenn die Suiten uns als Zuhörer in ihre Sphäre einlassen, so scheint das unter der Voraussetzung zu geschehen, dass wir ebenfalls etwas beisteuern müssen. Die Sarabande bietet einen berühmten Augenblick der Stille, in dem der Ausführende wiederum gehalten ist, die physischen Herausforderungen der sich über das Fingerbrett bewegenden linken Hand hinter dem akustischen Eindruck einer völlig geschmeidigen Legato-Linie verschwinden zu lassen. Es entspinnen sich mehrere fallende Seufzermotive, die sich zu längeren Phrasen verbinden und unerbittlich die Endpunkte der Kadenzen in der Tiefe ansteuern—mit Ausnahme der Schlussgeste des Stücks, bei der die Bewegung plötzlich umgekehrt wird und die Melodie in den Äther entschwinden kann. Die sich anschließende Gavotte I bringt uns nachdrücklich auf die Erde zurück, allerdings mit federnden Schritten, die von den häufigen Doppel- und Dreifachgriffen auf die beiden Hauptzählzeiten fallen.

Suite Nr. 6 in D-Dur BWV1012
Der für diese Suite vorgeschriebene Wechsel zu einem fünfsaitigen Instrument weist deutlich auf die pädagogische Grundlage der Werke hin—der Ausführende kann hier seine Fertigkeit auf verschiedenen Instrumenten erproben (wie auch Bach selbst spielten die meisten Musiker seiner Zeit mehrere Instrumente). Die zusätzliche Saite erweitert den Obertonumfang des Instruments und lässt Melodien und Sequenzen höher aufsteigen, womit die harmonische Reichweite ausgedehnt wird. Heutige Cellisten müssen besonders an ihrer Spieltechnik im hohen Register arbeiten. In der Allemande scheint aufgrund des größeren Registerspektrums die Melodie schemenhaft über der Reichweite des Normalsterblichen dahinzuschweben. Es ist dies der längste Satz des Zyklus, dessen geruhsames Tempovon den häufigen weiten Intervallsprüngen und Zweiunddreißigstel-Figurationen vorgeschrieben wird. In der Sarabande gestaltet sich auf einem modernen Instrument ohne die Extra-Saite das Spielen diverser Akkorde besonders schwierig—auf einem fünfsaitigen Instrument ließ sich dies deutlich besser bewerkstelligen. Die Suite endet mit der vielleicht virtuos-überschwänglichsten Gigue des Zyklus mit einem großen Tonumfang von über drei Oktaven und brillanter Finger- und Bogen-Akrobatik.

Bettina Varwig © 2019
Deutsch: Viola Scheffel

Two years ago, Simon Perry asked me if I might ever be interested in recording the Bach suites. I brushed him off saying I wouldn’t want to attempt that before I turned fifty, only to realize that I was approaching that half-century landmark sooner than I had expected. Like all cellists I see the suites as the ultimate challenge; they are our bible, although I am rather convinced that if you had asked Bach at the end of his life, he wouldn’t even have remembered them, as he probably wrote them mainly as studies for the cello (albeit inspired and highly elaborate ones). Their transcendental beauty paired with an enchanting simplicity has meant I’ve never felt quite ready to actually ‘set them in stone’ and record them.

Is this recording my final word on the pieces? Never—it can only be a snapshot, as this music always leaves room to search deeper and deeper. For quite some time I oriented myself with the masters of baroque performance practice, but my own attempts to assimilate historically informed techniques resulted in playing which sounded neither authentic nor musically very interesting. I came to realize that just turning off the vibrato and using a sound which barely touched the surface of the string actually had very little to do with historical performance and didn’t sit well with me as a musician. For me one of the many challenges in playing Bach is using vibrato with great care and control, while balancing a seemingly effortless articulation with as much depth to the sound as possible. Technically speaking, this means the bow has to constantly go ‘in and out’ of the string which creates so much potential for unwanted scratchy noises in the sound (ask my poor producer).

Even harder than these issues of cello technique is the so-called ‘interpretation’. Even a cursory glance at the four different manuscript sources of the suites makes clear that there are seemingly no rules—Anna Magdalena Bach’s copy of the prelude of the first suite suggests four different bowings in the first four bars alone. Dynamic indications are either missing or contradict each other between the sources.

What to make of all this? I figured that back then every player had the skills of an improviser and probably freely added articulation, phrasing and dynamics in the prevailing taste as they went along, and this became my ultimate goal when performing the suites: trying to be as spontaneous and free with these musical ingredients as possible, never becoming calculated or stale. Since I am no great improviser I gave up on extemporizing ornaments, especially after reading (very happily) one source stating that in the cello suites ornaments were not intended by Bach.

I love listening to music, especially performed live, but I don’t recall the last time I listened to these suites, either live or recorded; I think I entirely subconsciously avoided doing this as I already have too many ideas how every movement could be played that I didn’t want to overwhelm my poor brain with other musicians’ ideas.

Alban Gerhardt © 2019

Il y a deux ans, Simon Perry m’a demandé si je m’intéresserais un jour à l’enregistrement des suites de Bach. Je l’ai envoyé balader en lui disant que je ne voulais pas m’y risquer avant l’âge de cinquante ans, sans réaliser que ce point de repère du demi-siècle approchait plus vite que prévu. Comme tous les violoncellistes, je considère les suites de Bach comme le défi suprême; elles sont notre bible, même si je reste convaincu que si on avait interrogé Bach à la fin de sa vie, il ne s’en serait même pas souvenu, puisqu’il les a probablement écrites principalement commedes études pour le violoncelle (quoiqu’inspirées et très élaborées). En raison de leur beauté transcendantale liée à une merveilleuse simplicité, je ne me suis jamais vraiment senti prêt à les «graver dans le marbre» et à les enregistrer.

Cet enregistrement est-il mon dernier mot sur ces pièces? Jamais de la vie, ce ne peut être qu’un instantané, car cette musique laisse toujours de la place à une recherche de plus en plus approfondie. Pendant assez longtemps, je me suis axé sur les maîtres des pratiques d’exécution du baroque, mais mes propres tentatives pour assimiler des techniques historiquement documentées ontabouti à un jeu qui ne semblait ni authentique ni trèsintéressant sur le plan musical. J’en suis venu à comprendre que se contenter de la suppression du vibrato et de l’utilisation d’un son qui effleure à peine la surface dela corde n’avait en fait pas grand chose à voir avec l’exécution historique et ne convenait pas à mon approche de musicien. Pour moi, l’un des nombreux défis lorsque jejoue Bach consiste à utiliser le vibrato avec un soin particulier et une grande maîtrise, tout en équilibrant une articulation apparemment aisée et en donnant autant de profondeur que possible au son. En termes techniques, cela signifie que l’archet doit constamment aller «dans et hors de» la corde ce qui crée un énorme potentiel de bruits éraillés indésirables dans le son (demandez à mon pauvre producteur).

Il y a encore quelque chose de plus difficile que ces questions de technique du violoncelle, c’est la soi-disant «interprétation». Même un coup d’œil rapide aux quatre différentes sources manuscrites des suites montre clairement qu’il n’y a apparemment aucune règle—la copie de la première suite réalisée par Anna Magdalena Bach suggère quatre différents coups d’archet dans les quatre premières mesures à elles seules. Il n’y a pas d’indications de dynamique ou bien elles se contredisent entre les sources.

Que faire de tout ça? J’ai supposé qu’en ce temps-là tous les instrumentistes avaient des talents d’improvisateur et ajoutaient sans doute librement sur le tas de l’articulation, du phrasé et de la dynamique au goût prévalent de l’époque, ce qui est devenu mon but ultime lorsque j’ai joué les suites: en essayant d’être aussi spontané et libre que possible avec ces ingrédients musicaux, sans jamais devenir calculé ou usé. Comme je ne suis pas un grand improvisateur, j’ai renoncé à improviser des ornements, surtout après avoir lu (fort heureusement) une source indiquant que, dans les suites pour violoncelle, les ornements n’étaient pas voulus par Bach.

J’adore écouter de la musique, en particulier jouée sur le vif, mais je ne me souviens pas de la dernière fois où j’ai entendu ces suites, soit «live», soit enregistrées; je crois qu’inconsciemment, j’ai totalement évité de le faire car j’avais déjà trop d’idées sur la manière de jouer chaque moment et je ne voulais pas surcharger mon pauvre cerveau avec les idées d’autres musiciens.

Alban Gerhardt © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Vor zwei Jahren fragte mich Simon Perry, obich es mir vorstellen könnte, eines Tages die Cellosuiten von Bach für Hyperion aufzunehmen. Ich verneinte, mit der Begründung, dies auf keinen Fall vor meinem 50. Geburtstag in Angriff nehmen zu können—nur um dann zu realisieren, dass dieser Markstein schneller auf mich hinzukam, als ich es mir vorgestellt hatte. Wie alle Cellisten sehe ich die Suiten für Violoncello solo von J S Bach als die ultimative Herausforderung: sie sind unsere Bibel. Gleichwohl bin ich davon überzeugt, dass wenn man ihn am Ende seines Lebens hätten fragen können, Bach sich möglicherweise gar nicht an sie erinnert hätte, da er sie wahrscheinlich in erster Linie als Etüden für das Cello gedacht hatte (auch wenn sie überaus inspiriert und äußerst kunstfertig ausgearbeitet sind). Und gerade wegen ihrer überirdischen Schönheit in Kombination mit jener verzaubernden Einfachheit habe ich mich nie ganz dazu bereit gefühlt, sie „in Stein zu meißeln“ und aufzunehmen.

Ist diese Aufnahme mein letztes Wort dazu? Nein, es kann sich nur um eine Momentaufnahme handeln, da diese Musik immer Raum bietet, tiefer und tiefer in sie einzudringen. Eine ganze Zeit lang habe ich mich an den Meistern der barocken Aufführungspraxis orientiert, doch empfand ich meine Versuche, historisch informierte Techniken auf mein Spiel zu übertragen, weder authentisch noch musikalisch interessant. Dass ich mein Vibrato abgeschaltet hatte und mich einer Tongebung bediente, diekaum die Oberfläche der Saite durchdrang, hatte, wieicherkennen musste, herzlich wenig mit barocker Aufführungspraxis zu tun und passte nicht wirklich zu miralsMusiker. Für mich besteht eine der zahlreichen Herausforderungen, Bachs Musik gerecht zu werden, darin, Vibrato mit großer Sorgfalt und Kontrolle einzusetzen, während ich eine Balance zwischen einer vor Leichtigkeit federnden Artikulation bei gleichzeitig größtmöglicher Klangtiefe anstrebe. Anders ausgedrückt: Der Bogen befindet sich in einem ständigen Wechsel zwischen „rein in die Saite und raus aus der Saite“, was viel Potenzial für unerwünschte Kratzgeräusche im Klang birgt (mein armer Tonmeister kann das bestätigen …).

Als noch schwieriger empfinde ich die sogenannte „Interpretation“. Beim Durcharbeiten der sechs verschiedenen Abschriften der Suiten wurde mir deutlich, dass es keine klaren Regeln gibt; bei Anna Magdalena Bachs Kopie finden sich allein in den ersten vier Takten des Préludes der1. Suite vier verschiedene Bogenstriche. Dynamische Angaben fehlen oder widersprechen sich zwischen den verschiedenen Quellen, und Tempoangaben kommen überhaupt nicht vor.

Was tun? Ich kam zu dem Schluss, dass jeder Spieler zu Bachs Zeiten improvisieren konnte und wahrscheinlich Artikulation, Phrasierung und Dynamik beim Spielen nach Gutdünken und gängigem Geschmack hinzufügte, was dannauch mein Ziel bei der Aufführung der Suiten wurde. Ich wollte versuchen, so spontan und frei wie möglich mitdiesen musikalischen Zutaten umzugehen, so dass esniemals kalkuliert oder langweilig würde. Da ich kein echter Improvisator bin, habe ich schon früh aufgegeben, Verzierungen improvisieren zu wollen, insbesondere nachdem ich (was mich sehr erfreute!) eine Quelle gefunden hatte, in der stand, dass Bach für die Cellosuiten keine zusätzlichen Verzierungen erwartet haben soll.

Obwohl ich sehr gerne Musik höre, insbesondere live, muss ich gestehen, dass ich mich nicht erinnere, wann ich das letzte Mal die Bach-Suiten gehört habe. Ich vermute, dass ich es unbewusst vermieden habe, selbst Aufnahmen der Suiten zu hören, da ich allein schon zu viele Ideen habe, wie jeder Satz gespielt werden könnte, so dass ich mein armes Gehirn nicht zusätzlich mit den Ideen anderer Musiker überfordern wollte.

Alban Gerhardt © 2019
Deutsch: Viola Scheffel