Richard Strauss’s Duet-Concertino is a substantial composition from the final period of his life, worthy of special attention because it is a work that has been seriously misunderstood and neglected over the years. Strauss rather unhelpfully gave the work a somewhat bland title, but it is not really comparable with (for instance) the oboe concerto from two years earlier which is not in any way programmatic and very much follows the classical form. The Duet-Concertino is significantly different, and without the background and understanding of what it is about or how it is structured, the work sounds confusingly quirky with some rather odd sections. It is rather like trying to make sense of the sheep or windmills in Don Quixote, or the acerbic critics or battle scene in Ein Heldenleben, without knowing the story. Once you do know what is happening, these pieces makes total sense—and so it is with the Duet-Concertino.

The story, as Strauss told Hugo Burghauser, the principal bassoonist of the Vienna Philharmonic and dedicatee of the piece, is loosely based on the classic fairy tale Beauty and the Beast. Strauss left no specific synopsis for the Duet-Concertino, but the storyline is very clear throughout the work, so in a sense one can regard this piece as Richard Strauss’s final tone-poem. Written for two soloists—clarinet and bassoon—with string orchestra and harp, his choice of much smaller forces than he had previously used for tone-poems in some ways amplifies the expressive content of this music.

The opening section, marked allegro moderato, features a long and very beautiful clarinet solo representing a glamourous princess dancing in a forest glade. This phrase establishes a leitmotif for the princess. Then, without any warning, a bear appears (the first bassoon entry) and startles the princess. It quickly becomes clear that the bear means no harm and—in his efforts to make friends with the princess—he attempts to dance alongside her. The bassoon’s somewhat angular phrase with a rising major 7th interval is the ‘bear’ leitmotif. Sadly, the bear’s dance is very clumsy—Strauss creates this magnificently by writing the two solo parts in different time signatures, resulting in incompatible rhythms as the bear attempts and fails to match the princess’s elegant movements. This ends abruptly, and after a fanfare-like sequence of string chords, a more empathic dialogue emerges, leading into the slow movement, andante, which begins with a very beautiful and expressive bassoon solo. This can be interpreted as the bear’s heartfelt gesture of friendship, which is warmly welcomed by the princess, and for the first time in this piece the two solo parts unite, symbolizing the affirmation of their new-found friendship. This is made all the more significant at the end of the movement when, in a hushed unaccompanied moment, the two characters swap leitmotifs. This leads into the last movement, beginning ‘un poco esitando’ but quickly emerging as a joyous dance, marked allegro ma non troppo. This is the longest of the three movements, a rondo which takes the leitmotifs and other material from earlier in the work and brings them together into a wonderful musical celebration.

There is also another level to this piece which further explains the work being misunderstood. It was completed in 1947, two years after the end of the Second World War. Strauss professed to have very little interest in the war, but he was devastated by the level of destruction inflicted on Dresden by the British and US bombardment in February 1945. Because his daughter-in-law was Jewish, he had to tread very carefully during the war years, and after the war he was brought before a de-Nazification tribunal because of his brief involvement with the Reichsmusikkammer in 1933-35 (after which he ad nothing more to do with the Nazis). He was cleared, but during that period he suffered considerable financial hardship because all his assets (around $400,000) were frozen. He even had to ask to be given manuscript paper so that he could continue composing.

In the light of all this, it is no surprise that Strauss should turn his attention to a story which is about two totally different and seemingly incompatible characters—how they encounter each other and how they respond. In this instance, the response is one of empathy, learning to understand and accept differences, and ultimately celebrating those differences in a happy and peaceful co-existence. When you consider the stark contrast between this and the racist hatred and aggression that led to the horrors of the Second World War, you can see how this could well have resonated very powerfully with Strauss at that time. This is admittedly somewhat theoretical, but the late Michael Kennedy felt that this is very likely to be a valid theory and could well have provided some of the inspiration for the Duet-Concertino. So, at one level, this work can be seen as Strauss’s musical allegory to society—a powerful musical message for unity and mutual understanding between all societies and cultures instead of conflict and aggression. It is a message which is every bit as valid and relevant now as it was in 1947.

It was in Beethoven’s music that the clarinet and bassoon became such close musical partners, both in his orchestral works and in his chamber music, notably the septet, Op 20, and a set of three duos for clarinet and bassoon, WoO27. The septet, written in 1799 and 1800, did much to launch Beethoven’s career, and its popularity led publishers to release numerous arrangements for various ensembles. In 1803, Beethoven decided to create his own arrangement of the work for smaller forces, and the trio version was published as Op 38 in 1805. Following the instrumental line-up that he had used for the Op 11 trio in 1797, the combination of clarinet, cello and piano was an obvious choice for this new version. The re-voicing gives (for the most part) the septet’s string parts to the piano, while much of the original clarinet part is preserved in the upper line of Op 38, and much of the trio’s cello part is derived from the bassoon part of the septet, with the addition of occasional passages from the cello and horn parts. Given that making some extra money was very probably a significant incentive in creating this arrangement, Beethoven clearly felt that this was the combination (published with two versions of the upper part, for either clarinet or violin) that was going to sell the most copies. Then, as now, there were far fewer bassoonists around than cellists, and in offering the choice between clarinet and violin in this trio version, Beethoven was clearly not being too fussy about precise instrumentation! However, there is a strong case for performing this version with bassoon rather than cello, as it restores that very special link between the clarinet and bassoon which is such a special feature of the original septet. The original Op 20 bassoon passages sound very much ‘at home’ on the instrument for which they were written, and the horn solos from the septet are also highly effective on the bassoon in Beethoven’s trio arrangement.

This version of the work maintains the fresh, innovative character of the original septet. By transcribing the string parts with Beethoven’s characteristic pianistic style, it sounds totally convincing, as if it had been originally conceived in this form. From the spacious elegance of the adagio introduction to the first movement, leading into the energy, expression and momentum of the allegro con brio, we are on a very similar musical journey to the septet itself. The slow movement, adagio cantabile, remains as a wonderfully melodic vehicle for the clarinet’s lyrical qualities, while the minuet and trio is every bit as characterful, the bassoon adding its own brand of wit in the cheeky horn passages of the trio section. The theme and variations is particularly effective with lots of imaginative interplay between the three instruments, and the scherzo retains all the energy and excitement of the original version. The dark introduction to the final movement leads into the vibrant, energetic presto with the famous violin cadenza faithfully reproduced on the piano.

Mikhail Glinka was born in 1804, and was arguably the main figure in the establishment of musical nationalism in nineteenth-century Russia. This was despite his short life (he died in 1857) and a rather patchy musical education in his early years—he was in his mid-twenties when he started in-depth musical studies. He eventually became a major influence in the work and music of The Five—Borodin, Musorgsky, Cui, Balakirev, and Rimsky-Korsakov—and his work was also one of the inspirations in the music of Tchaikovsky. However, the Trio pathétique, written when Glinka was twenty-eight, was heavily influenced by his studies at the Milan Conservatory at that time, with strong echoes of the music of Bellini and Donizetti. Its composition also coincided with the unpleasant break-up of a love affair—he wrote on the manuscript: ‘I only know about love from the pain that it causes.’ Glinka had been aware of the clarinet and its musical qualities since his childhood years, but it is likely that his innovative use of the bassoon (rather than the cello) may well have been the result of a search for a darker, more brooding sound reflecting the mood of the piece. The young Richard Strauss was aware of this trio, and Glinka’s use of clarinet and bassoon could well have been the inspiration for his choice of solo instruments in the Duet-Concertino many years later.

The Trio pathétique is more or less continuous—the sections are clearly defined, but each movement runs attacca into the next. The restless first movement, with its bold opening statement on all three instruments, flows almost seamlessly into the mercurial scherzo, an ABA form with virtuoso piano passages in the outer sections and an altogether more relaxed middle section with an amiable melody shared between bassoon and clarinet. Towards the end of the scherzo, a drama begins to build and the music stops very suddenly, as a dark, brooding link passage emerges—all very operatic! This sets the scene for the slow movement, which is unmistakably influenced by Italian opera of the time—an expressive aria is heard firstly on clarinet, then on bassoon, and finally on piano with emotional interjections from both wind instruments. A gentle ending to this section is instantly shattered by bold, dramatic chords on the piano (echoing the first movement) which set the mood of the relatively short finale with a gradually increasing urgency leading to an exciting, if somewhat dark, ending.

Laurence Perkins © 2018

Le Duet-Concertino de Richard Strauss est une composition importante de la dernière période de sa vie, digne d’une attention particulière car c’est une œuvre qui a été vraiment mal comprise et négligée au fil des ans. Sans apporter quoique ce soit d’utile à cette œuvre, Strauss lui donna un titre plutôt insipide, ce qui la rend difficilement comparable (par exemple) au concerto pour hautbois composé deux ans plus tôt; celui-ci n’a rien d’un concerto à programme et il suit de près la forme classique. Le Duet-Concertino est sensiblement différent et, sans le contexte ni la compréhension de ce dont il s’agit ou de la manière dont il est structuré, il semble décalé, prêtant à confusion avec certaines sections assez surprenantes. C’est un peu comme si l’on cherchait, sans connaître l’histoire, à quoi rime l’évocation de moutons ou de moulins à vent dans Don Quichotte, ou encore les critiques mordantes ou la scène de bataille dans Une vie de héros. Mais lorsque l’on sait ce qui se passe, ces pièces semblent tout à fait logiques—et il en va ainsi du Duet-Concertino.

L’histoire, comme l’expliqua Strauss à Hugo Burghauser, basson solo de l’Orchestre philharmonique de Vienne et dédicataire de l’œuvre, repose assez librement sur le conte de fées classique La Belle et la Bête. Strauss ne laissa aucun synopsis spécifique pour le Duet-Concertino, mais l’intrigue est très claire du début à la fin de l’œuvre et on peut donc, en un sens, la considérer comme le dernier poème symphonique de Richard Strauss. Écrite pour deux solistes—clarinette et basson—avec un orchestre à cordes et une harpe, ce choix d’un effectif très réduit par rapport à celui qu’il avait utilisé auparavant pour ses poèmes symphoniques amplifie d’une certaine manière le contenu expressif de cette musique.

La section initiale, marquée allegro moderato, comporte un long et magnifique solo de clarinette représentant une belle princesse qui danse dans la clairière d’une forêt. Cette phrase établit un leitmotiv pour la princesse. Ensuite, sans prévenir, un ours apparaît (la première entrée du basson) et fait sursauter la princesse. On comprend vite que l’ours ne lui veut aucun mal et—dans ses efforts pour se lier d’amitié avec la princesse—, il essaie de danser à côté d’elle. La phrase quelque peu saccadée du basson avec un intervalle de septième majeure ascendante est le leitmotiv de «l’ours». Malheureusement, la danse de l’ours est très maladroite—Strauss représente magnifiquement cette situation en écrivant les deux parties solistes avec des chiffrages de mesure différents; il en résulte des rythmes incompatibles car l’ours tente d’égaler les mouvements élégants de la princesse sans y parvenir. Ceci s’arrête brusquement et, après une séquence d’accords des cordes qui fait penser à une fanfare, émerge un dialogue plus énergique, qui mène au mouvement lent, andante; celui-ci débute par un solo de basson magnifique et très expressif, qu’on pourrait interpréter comme un geste d’amitié sincère de l’ours, chaleureusement accueilli par la princesse. Pour la première fois dans cette œuvre, les deux parties solistes s’unissent, symbolisant l’affirmation de leur toute nouvelle amitié, réaffirmée de manière encore plus éloquente à la fin du mouvement lorsque, dans un moment feutré sans accompagnement, les deux personnages échangent leurs leitmotivs. Ceci mène au dernier mouvement, qui commence «un poco esitando» mais se révèle vite être une joyeuse danse, marquée allegro ma non troppo. C’est le plus long des trois mouvements, un rondo qui prend les leitmotivs et d’autres matériels antérieurs de cette œuvre et les réunit dans une merveilleuse célébration musicale.

Il y a aussi une autre raison qui explique encore davantage pourquoi cette pièce fut mal comprise. Elle fut achevée en 1947, deux ans après la fin de la Seconde Guerre mondiale. Strauss avait toujours affirmé qu’il s’intéressait peu à la guerre, mais il fut anéanti par le niveau de destruction infligé à Dresde dans le bombardement américano-britannique de février 1945. Comme sa belle-fille était juive, il avait dû se montrer très prudent pendant les années de guerre et, à la fin des hostilités, il fut traduit devant un tribunal de dénazification pour sa brève implication dans la Reichsmusikkammer en 1933-35 (après quoi il n’eut plus aucun lien avec les nazis). Il fut innocenté mais, pendant cette période, il connut beaucoup de soucis financiers car tous ses avoirs (environ 400 000 dollars) furent gelés. Il dut même demander qu’on lui donne du papier pour pouvoir continuer à composer.

À la lumière de tout cela, il n’est pas surprenant que Strauss se soit tourné vers une histoire qui présente deux personnages totalement différents et apparemment incompatibles—la manière dont ils se rencontrent et dont ils se répondent. Dans ce cas, la réponse est empathique, les personnages apprennent à comprendre et à accepter leurs différences et, en fin de compte, célèbrent ces différences dans une coexistence heureuse et paisible. Si l’on considère le contraste saisissant entre cette conception des choses et la haine et l’agressivité racistes qui aboutirent aux horreurs de la Seconde Guerre mondiale, on peut voir comment ceci a pu résonner très fortement chez Strauss à cette époque. Certes, c’est un peu théorique, mais le regretté Michael Kennedy pensait que cette théorie était vraisemblable et qu’elle aurait très bien pu constituer une partie de l’inspiration du Duet-Concertino. Ainsi, à un certain niveau, cette œuvre peut être considérée comme l’allégorie musicale de Strauss à la société—un message musical fort en faveur de l’unité et de la compréhension mutuelle entre toutes les sociétés et cultures, au lieu du conflit et de l’agression. C’est un message en tout point aussi valable et pertinent aujourd’hui qu’il l’était en 1947.

C’est dans la musique de Beethoven que la clarinette et le basson devinrent de très proches partenaires musicaux, dans ses œuvres pour orchestre comme dans sa musique de chambre, notamment le septuor, op.20, et un recueil de trois duos pour clarinette et basson, WoO27. Le septuor, écrit en 1799 et 1800, contribua beaucoup au lancement de la carrière de Beethoven, et sa popularité amena les éditeurs à en publier beaucoup d’arrangements pour divers ensembles. En 1803, Beethoven décida de transcrire lui-même cette œuvre pour un effectif plus réduit, et la version en trio fut publiée sous l’op.38 en 1805. Dans la ligne de l’instrumentation qu’il avait utilisée pour le trio, op.11 en 1797, la combinaison d’une clarinette, d’un violoncelle et d’un piano constituait un choix évident pour cette nouvelle version. La nouvelle configuration confie (en majeure partie) les parties de cordes du septuor au piano, tandis l’essentiel de la partie originale de clarinette est conservée à la ligne supérieure de l’op.38, et une bonne part de ce que joue le violoncelle dans le trio provient de la partie de basson du septuor, avec l’ajout de quelques rares passages des parties de violoncelle et de cor. L’aspect lucratif étant certainement une motivation importante dans la création de cet arrangement, Beethoven pensa manifestement que cette combinaison (publiée avec deux versions de la partie supérieure, soit pour clarinette soit pour violon) serait celle qui se vendrait le mieux et en grande quantité. À cette époque, comme aujourd’hui, il y avait beaucoup moins de bassonistes que de violoncellistes, et en offrant un choix entre la clarinette et le violon dans cette version en trio, Beethoven n’était certainement pas trop tatillon sur une instrumentation précise! Toutefois, il y a des arguments très convaincants en faveur d’une exécution de cette version avec un basson plutôt qu’un violoncelle, car cela rétablit ce lien très spécial entre la clarinette et le basson qui est une caractéristique particulière du septuor original. Les passages de basson de l’op.20 original semblent parfaitement naturels sur l’instrument pour lequel ils furent écrits, et les solos de cor du septuor fonctionnent aussi très bien au basson dans l’arrangement en trio de Beethoven.

Cette version de l’œuvre conserve le caractère nouveau et innovant du septuor original. Grâce à la transcription pour piano des parties de cordes, avec le style caractéristique de Beethoven, elle semble totalement convaincante, comme si elle avait été conçue sous cette forme à l’origine. De la grande élégance de l’adagio qui sert d’introduction au premier mouvement, menant à l’énergie, l’expression et le dynamisme de l’allegro con brio, on fait un voyage musical tout à fait comparable à celui du septuor lui-même. Le mouvement lent, adagio cantabile, reste un véhicule merveilleusement mélodique pour les qualités lyriques de la clarinette, alors que le menuet et le trio ont tout autant de caractère, le basson ajoutant sa propre marque humoristique dans les passages espiègles de cor du trio. Le thème avec variations est particulièrement efficace avec beaucoup d’interaction pleine d’imagination entre les trois instruments, et le scherzo conserve toute l’énergie et l’excitation de la version originale. La sombre introduction au finale mène au presto vibrant et énergique avec la célèbre cadence de violon reproduite fidèlement au piano.

Né en 1804, Mikhaïl Glinka fut sans doute la principale figure qui contribua à la création du nationalisme musical dans la Russie du XIXe siècle. Et ceci malgré sa courte vie (il mourut en 1857) et une éducation musicale plutôt incomplète dans sa prime jeunesse—il avait environ vingt-cinq ans quand il commença des études musicales approfondies. Il finit par exercer une influence majeure sur le travail et la musique du Groupe des Cinq—Borodine, Moussorgski, Cui, Balakirev et Rimski-Korsakov—et son œuvre fut aussi l’une des sources d’inspiration de la musique de Tchaïkovski. Néanmoins, le Trio pathétique, qu’il composa à l’âge de vingt-huit ans, fut profondément influencé par ses études au Conservatoire de Milan à cette époque, avec de forts échos de la musique de Bellini et de Donizetti. Sa composition coïncida aussi avec l’échec désagréable d’une histoire d’amour—il écrivit sur le manuscrit: «Je ne connais de l’amour que par les douleurs qu’il cause.» Glinka connaissait la clarinette et ses qualités musicales depuis son enfance, mais il est probable que l’usage novateur qu’il fait du basson (plutôt que du violoncelle) correspond peut-être à la recherche d’un son plus sombre, plus menaçant, reflétant l’atmosphère du morceau. Le jeune Richard Strauss connaissait ce trio et l’utilisation par Glinka de la clarinette et du basson a pu l’inspirer dans son choix des instruments solistes du Duet-Concertino de nombreuses années plus tard.

Le Trio pathétique est plus ou moins continu—les sections sont clairement définies, mais chaque mouvement passe attacca au suivant. Le premier mouvement agité, avec son exposition initiale audacieuse aux trois instruments, s’enchaîne presque sans interruption au vif scherzo, une forme ABA avec des passages pianistiques virtuoses dans les sections externes et un volet central vraiment plus détendu avec une plaisante mélodie partagée entre le basson et la clarinette. Vers la fin du scherzo, un drame commence à se construire et la musique s’arrête de façon très soudaine, alors qu’apparaît une transition sombre et menaçante—tout cela est très lyrique! Et cela plante le décor du mouvement lent, qui est indéniablement influencé par l’opéra italien de l’époque—on entend une aria expressive tout d’abord à la clarinette, puis au basson et enfin au piano avec des interjections pleines d’émotions de la part des deux instruments à vent. Une douce conclusion de cette section est instantanément brisée par des accords dramatiques audacieux au piano (qui se fait l’écho du premier mouvement), créant l’ambiance d’un finale relativement court avec une insistance de plus en plus grande. Tout ceci mène à une fin excitante, même si elle est un peu sombre.

Laurence Perkins © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Richard Strauss’ Duett-Concertino zählt zu den bedeutenden Kompositionen aus seinem letzten Schaffensphase. Besondere Aufmerksamkeit verdient es, weil es lange missverstanden und vernachlässigt wurde. Leider gab Strauss dem Werk einen etwas nüchternen Titel, anders als etwa dem zwei Jahre früher entstandenen Oboenkonzert, das keinerlei Programm hat und deutlich der klassischen Form folgt. Beim Duett-Concertino liegen die Dinge aber ganz anders. Und wenn Hintergrund und Eigenart des Werks und seiner Form im Dunkeln bleiben, wirkt es bloß skurril und stellenweise befremdlich. Ebenso könnte man versuchen, aus dem Schafblöken oder den Windmühlen im Don Quixote oder auch den ätzenden Kritikern und der Schlachtenmusik im Heldenleben schlau zu werden, ohne die Geschichte zu kennen. Weiß man aber, worum es geht, so öffnet sich der Sinn des Stücks wie von selbst—ganz so wie beim Duett-Concertino.

Strauss teilte Hugo Burghauser, dem Solofagottisten der Wiener Philharmoniker und Widmungsträger des Stücks, mit, das Programm beruhe auf dem bekannten Märchen von der Schönen und dem Biest. Schriftlich festgehalten hat Strauss es nicht, doch der Handlungsverlauf ist durch das gesamte Stück hindurch deutlich erkennbar; in gewisser Hinsicht kann man es als Strauss’ letzte Tondichtung bezeichnen. Dass es für die zwei Soloinstrumente—Klarinette und Fagott—ein Streichorchester und Harfe geschrieben ist, also für ein weitaus kleineres Ensemble als seine früheren Tondichtungen, verstärkt die Ausdruckskraft der Musik auf mancherlei Art.

Der Anfang, allegro moderato bezeichnet, bringt ein langes, wunderschönes Klarinettensolo; es stellt eine schöne Prinzessin dar, die auf einer Waldwiese tanzt. Plötzlich erscheint ein Bär—mit dem ersten Fagott-Einsatz—und erschreckt die Prinzessin. Bald jedoch wird klar, dass er ihr nichts tun will; er bemüht sich um ihre Zuneigung, indem er versucht, mitzutanzen. Die etwas kantige Figur des Fagotts mit dem Ansprung einer großen Septime ist das Motiv des Bären. Leider gerät sein Tanzen recht plump—ein Effekt, den Strauss dadurch erzielt, dass er die Solopartien in unterschiedlichen Taktarten notiert; wenn der Bär versucht, den eleganten Bewegungen der Prinzessin zu folgen, entstehen Rhythmen, die einfach nicht zueinander passen. Es kommt zu einem plötzlichen Schluss, und nach einer fanfarenartigen Folge von Streicherakkorden entspinnt sich ein intensiverer Dialog. Er leitet zum langsamen Satz über, der mit einem herrlichen, ausdrucksvollen Fagottsolo anhebt. Es lässt sich als inniges Werben des Bären um Freundschaft verstehen; die Prinzessin antwortet voller Wärme—und zum ersten Mal im Stück vereinen sich die beiden Solopartien, ein Bild der Bestätigung ihrer Freundschaft. Am Ende des Satzes erhält sie besondere Bedeutung, wenn beide Figuren in einem zarten, unbegleiteten Augenblick die Leitmotive tauschen. Es folgt der Schlusssatz, der „un poco esitando“ („etwas zögernd“) beginnt, aber sich rasch zu einem fröhlichen Tanz—allegro ma non troppo—entwickelt. Im längsten der drei Sätze, einem Rondo, werden die Leitmotive und weiteres, zuvor erklungenes Material zu einer fröhlichen Schlussmusik vereint.

Doch noch eine weitere Ebene des Werks könnte erklären, wie es so missverstanden werden konnte. Vollendet wurde es 1947, zwei Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs. Strauss bekannte, dass der Krieg ihn wenig interessierte; doch war er entsetzt von den Verwüstungen, die die Bombardierung Dresdens durch britische und amerikanische Flugzeuge 1945 angerichtet hatte. Weil seine Schwiegertochter aus jüdischer Familie kam, musste er sich während des Krieges äußerst vorsichtig verhalten. Nach dem Krieg kam es zu einem Spruchkammerverfahren, weil er in den Jahren 1933 bis 1935 als Präsident der Reichsmusikkammer gedient hatte; danach hatte er nichts mehr mit den Nazis zu tun. Er galt als „entlastet“, kam jedoch in große Geldnot, weil seine gesamten Mittel (etwa $400 000) eingefroren waren. Er musste sogar um Notenpapier zum Komponieren bitten.

Angesichts solcher Erfahrungen verwundert es nicht, dass Strauss sich einer Geschichte über zwei vollkommen verschiedene, scheinbar unverträgliche Figuren zuwandte: wie sie sich Begegnen und wie sie aufeinander reagieren. Diese Reaktion ist hier Empathie, die Einsicht in Unterschiede und ihre Akzeptanz—und schließlich das Ausleben der Verschiedenheit in heiterem, friedlichem Zusammensein. Bedenkt man den harten Gegensatz zum Rassenhass und der Aggression, die die Grauen des Zweiten Weltkriegs heraufführten, so kann man sich gut vorstellen, dass es eine solche Geschichte war, Strauss zu dieser Zeit besonders ansprach. Das ist zwar nicht mehr als eine Annahme, doch auch der 2014 verstorbene Strauss-Biograf Michael Kennedy hielt sie durchaus für plausibel als mögliche Anregung zur Komposition des Duett-Concertinos. Auf diese Weise lässt sich das Werk als ein Strauss’sches Sinnbild für die das Zusammenleben verstehen: als deutliche musikalische Botschaft an alle Gesellschaften und Kulturen für Einheit und gegenseitiges Verständnis statt Streit und Gewalt—eine Botschaft, die heute keinen Deut weniger wichtig ist als 1947.

Beethoven war es, der mit seiner Musik die Klarinette und das Fagott so eng miteinander verbandelte, sei es in seinen Orchesterwerken, sei es in der Kammermusik, besonders im Septett, op. 20, und in den drei Duos für Klarinette und Fagott, WoO27. Das 1799 und 1800 komponierte Septett trug viel dazu bei, dass Beethovens Komponistenlaufbahn in Schwung kam; dank dessen großer Beliebtheit kamen Verleger auf die Idee, zahlreiche Bearbeitungen für die verschiedensten Besetzungen anzubieten. 1803 beschloss Beethoven, das Stück selber für kleinere Besetzung zu bearbeiten, und die Trio-Fassung erschien 1805 als Opus 38 im Druck. Im Anschluss an sein Trio op. 11 von 1797 lag die Besetzung mit Klarinette, Violoncello und Klavier nahe. In der Bearbeitung bilden die Streicherstimmen des Septetts überwiegend die Klavierstimme. Große Teile der ursprünglichen Klarinettenstimme haben sich in der hohen Stimme des Opus 38 erhalten, während die Cellostimme über weite Strecken der Fagottstimme des Septetts entspricht; das Cello übernimmt außerdem einzelne Passagen auch aus den Stimmen von Horn und Cello im Septett. Nimmt man an, dass Beethoven sich von der Bearbeitung weitere Einnahmen versprach, so meinte er offenbar, dass diese Kombination—mit der Oberstimme in Alternativfassungen für Klarinette und Violine—sich am besten verkaufen würde. Wie heute gab es damals bei weitem mehr Cellisten als Fagottisten; und wenn Beethoven die Oberstimme wahlweise für Violine oder Klarinette anbot, zeigt das an, dass er es mit der Instrumentation nicht übermäßig genau nahm. Allerdings spricht ein Umstand für das Fagott anstelle des Cellos: die besondere Bedeutung, die der Kombination von Klarinette und Fagott in der ursprünglichen Fassung zukommt, im Septett. Die Fagottpassagen aus dem Opus 20 machen sich einfach sehr gut auf dem Instrument, für das sie geschrieben wurden; und die Hornpassagen aus dem Septett sind in Beethovens Fagott-Bearbeitung für Trio sehr wirkungsvoll.

Frische und Neuartigkeit des Originals haben sich in diese Fassung des Septetts hinein erhalten. Die Übertragung der Streicherstimmen in den für Beethoven typischen Klavierstil bewirkt, dass die Musik klingt, als sei sie von vornherein so konzipiert gewesen. Von der weiträumig-eleganten Adagio-Einleitung bis in den kraftvollen Schwung und die Ausdrucksfreude des Allegro con brio zeichnet sie Linien des Septetts getreu nach. Der langsame Satz, Adagio cantabile, gewährt der Klarinette weiten Raum zur Entfaltung ihrer lyrischen Qualitäten. Ebenso charaktervoll kommen Menuett und Trio daher, wobei das Fagott in den kecken Hornpassagen des Trios seinen ureigenen Humor beisteuert. Der Variationensatz entfaltet seine Wirkung besonders durch den Erfindungsreichtum, mit dem Beethoven das Wechselspiel der drei Instrumente gestaltet; das Scherzo bewahrt die ganze Energie und Spannung des Originals. Die ernste Einleitung des Schlusssatzes führt hinein in das kraftvoll-lebendige Presto, dessen ursprüngliche, berühmte Violinkadenz das Klavier auf kongeniale Weise übernimmt.

Der 1804 geborene Michail Glinka gilt mit Recht als Hauptfigur beim Aufbau einer nationalen Schule im Russland des 19. Jahrhunderts, seiner kurzen Lebensspanne—er starb 1857—und der etwas dürftigen musikalischen Ausbildung in jungen Jahren zum Trotz; erst mit Mitte zwanzig begann er, ernsthafte Musikstudien zu betreiben. Großen Einfluss sollte er auf die Musik des „mächtigen Häufleins“ ausüben—Borodin, Mussorgsky, Kjui, Balakirew und Rimskij-Korsakow—, und auch für Tschaikowsky war er ein wichtiges Vorbild. Das Trio pathétique allerdings, das Glinka mit 28 Jahren schrieb, steht deutlich unter dem Eindruck seiner damaligen Studien am Konservatorium in Mailand; die Musik Bellinis und Donizettis klingt hier erkennbar nach. Außerdem fiel die Komposition zusammen mit dem unglücklichen Ende einer Liebesaffäre; im Manuskript heißt es: „Ich kenne die Liebe nur durch den Schmerz, den sie bringt.“ Die Klarinette und ihre musikalischen Qualitäten waren Glinka seit seiner Kindheit vertraut; dass er hier statt des Cellos das Fagott wählte, könnte aus der Suche nach einem dunkleren Klangcharakter herrühren, der zur düsteren Stimmung des Stücks passt. Auch der junge Richard Strauss kannte das Trio; der Gebrauch, den Glinka hier von Klarinette und Fagott macht, könnte ihn auch dazu angeregt haben, sie viele Jahre später als Solisten seines Duett-Concertinos zu besetzen.

Das Trio pathétique verläuft mehr oder weniger ohne Pausen: Seine Teile sind zwar deutlich gegeneinander abgegrenzt, doch jeder Satz geht attacca in den folgenden über. Der ruhelose erste Satz, eröffnet von einer kühnen gemeinsamen Geste der drei Instrumente, mündet nahezu nahtlos in das bewegliche Scherzo; es folgt einer ABA-Form, deren Außenteile von virtuosen Klavierpassagen geprägt sind, der Mittelteil von einer zarten Melodie, die Klarinette und Fagott gemeinsam entfalten. Gegen Ende des Scherzos setzt eine dramatische Steigerung ein, dann bricht die Musik unvermittelt ab, und eine düstere Überleitung beginnt—ein durch und durch opernhafter Effekt, der die Bühne frei macht für den langsamen Satz. Hier ist der Einfluss der damaligen italienischen Oper unüberhörbar: Eine ausdrucksvolle Arie erklingt zuerst in der Klarinette, dann im Fagott und schließlich im Klavier unter emotionalen Einwürfen der beiden Holzbläser. In den zarten Abschluss hinein fahren dramatische, den ersten Satz aufgreifende Klavierakkorde, die die Stimmung des eher kurzen Finales prägen. Dessen wachsende Spannung führt in einen erregten, gleichwohl ernsten Schluss.

Laurence Perkins © 2018
Deutsch: Friedrich Sprondel