Beyond the borders of Belgium the nineteenth-century musical figures of Auguste Dupont and Peter Benoit are little known. Yet these two men did much to generate a new national musical consciousness in a country, only founded in 1830, that was still young in terms of its polity and culture. According to François-Joseph Fétis’s Biographie universelle des musiciens of 1866, (Pierre-)Auguste Dupont (1827–1890) entered the Conservatoire royal de Liège in 1838 to study with Jules Jalheau (who had been a pupil of Herz and Kalkbrenner), and obtained first prize in the piano competition there in 1843. The premature death of his father caused him to return to his home in Ensival where he gave piano lessons, often to the wealthy of the neighbouring châteaux. During this time he memorized the forty-eight preludes and fugues of Bach’s Well-tempered Clavier, and he began to publish piano music in the mid-1840s. Aware that his style and outlook needed to broaden, he decided to travel, first to Brussels, then to London and other English cities in 1850, and later, in 1852, to Berlin, Cologne, Bonn, Koblenz, Frankfurt and Leipzig where he cemented a close relationship with Ignaz Moscheles. Moscheles, by then fifty-eight, still impressed Dupont with his new compositions (such as the Grande sonate symphonique No 2, Op 112, and the Quatre Grandes Études de Concert, Op 111). In Berlin, by dint of his friendship with Meyerbeer, he performed at the royal court.

On returning to Belgium he was appointed as Professor of Pianoforte at the Brussels Conservatoire after the position was vacated by Aimé Michelot; there he set about improving his technique and formalizing his methods of teaching. This eventually gave rise to a pedagogical system, the École de piano du Conservatoire royal de Bruxelles, which he published in collaboration with Gustave Sandré in 1882. Further important visits to Holland in 1856 and to Berlin in 1859 established his reputation as a leading pianist and pedagogue together with his colleague Louis Brassin. Dupont then remained in Brussels for the rest of his career though he also became a soloist of substance in France. His last years at the Brussels Conservatoire were spent in the teaching of chamber music. As a pianist he enjoyed a fruitful career with his brother, Joseph Dupont, especially after 1872 when Joseph undertook the direction of the Concerts de l’Association des Artistes Musiciens in the Belgian capital, and in 1881 after Henry Vieuxtemps stood down through failing health as director of the Concerts Populaires de Musique Classique.

Fétis mentions an early piano concerto from 1850 and a second concerto, Op 31 (date unknown), in the Biographie universelle des musiciens. At the end of his article he also refers to a large-scale ‘Concerto symphonique in E minor’ which Dupont wrote in the spring of 1857 and which received its first performance in Brussels on 31 January 1857. This work was much admired by Berlioz. According to the journal Guide musical, the Concerto in F minor for piano and orchestra, Op 49, on this recording, an equally ambitious composition, was written around the early 1870s, revised in 1880, and was published by Schott in 1882. (The manuscript of this work in the Royal Conservatoire in Liège bears no date of composition, but there it is marked as ‘No 3’ and given the opus number 46.) Performed by Dupont himself, after its publication it also attracted other pianists such as Eugen d’Albert, Franz Rummel (who, as a pupil of both Dupont and Brassin, played it in Brussels in March 1887). The English pianist Fanny Frickenhaus (née Evans), who had studied with Dupont in Brussels, gave the first English performance of the work to much acclaim at the Crystal Palace on 1 December 1883.

The darkness of the first movement, an unconventional, fantasy-like sonata structure, is affirmed by the brooding idea which is articulated by the orchestra (replete with trombones) and the solo piano’s opening cadenza, but it is as if we embark on a symphony of tragic proportions when an extension of this material is taken up by the orchestra (with occasional comment from the soloist). It is not until we reach the dominant, C, that the piano asserts itself with one of several contrasting secondary ideas, more in the poetical vein of Schumann. Indeed it is the third of these poetical gestures that becomes more expansive in the manner of Liszt and radically removes the area of tonal argument from C minor to B minor. This sense of tonal surprise sets a precedent for the nature of Dupont’s treatment of the development which sequentially shifts from B minor to E flat major and G major. This yields to an unusually long paragraph in A flat, led by the piano, in which the second-subject material is recalled. In fact this proves to be recapitulatory in function, for soon Dupont restores the dominant of F, C, the outcome of which is the turbulent reprise of the opening material in the orchestra. As if to heighten the sense of tragedy, the turmoil is momentarily eclipsed in a deeply felt pastoral coda for piano and solo horn before the storm returns to carry us impetuously to the final cadence.

The slow movement, a lyrical nocturne in D flat major (requiring the horn players of the day to use a most unusual crook), is dominated by the piano soloist, who presents not only the gentle first idea but also much of the restless material of the central paragraph. This, however, does not exclude tender moments of chamber music for solo strings, an indication of instrumental delicacy which Dupont follows up in the reprise of the secondary material (in A flat major) for cor anglais and low clarinet, and in the return of the first subject where the solo cello, enveloped by decoration from the piano, becomes the focus of attention. Only in the closing bars does Dupont restore the nocturnal ascendancy of the piano in music that seems almost to pay tribute to Schumann’s Nachtstücke, Op 23.

It was for the finale, a lively dance movement, that Dupont reserved his most virtuosic writing for the piano. More interestingly, however, he chose the keys of the past two movements, F minor and D flat major, as the basis of his two contrasting themes. As if to emphasize the primacy of D flat (which figures prominently in the introductory material for piano and orchestra), Dupont allows the recapitulation of his second subject to recur first, and in D flat to boot, before the initial ‘dance’ material returns in F minor. And with the re-establishment of F minor, the opening idea of the first movement and the nocturne of the second (which further accentuates D flat) are summoned. At first it seems as though Dupont wishes to conclude his finale in D flat major, but F minor is by degrees allowed to prevail as the original material of the finale reasserts itself in a lively coda.

Regarded as the founding father of the national movement to establish Flemish music in Belgium, Peter Benoit (1834–1901) studied with Fétis at the Royal Conservatoire in Brussels, an institution very much francophone in its sensibility. This undoubtedly heightened his Flemish consciousness. After winning the Belgian Prix de Rome in 1857, and following the advice of Fétis, he visited Dresden, Cologne, Berlin, Munich and Prague. Between 1859 and 1863 he was conductor of the Théâtre des Bouffes-Parisiens in the French capital where he hoped to establish himself as an operatic composer. This met ultimately with failure, and disillusioned by the French musical scene he returned to Belgium, settling in Antwerp in 1867. Here his efforts to found a Flemish music school were rewarded when the Belgian Government voted to augment its status to that of Royal Flemish Conservatory in larger recognition of the development of Flemish culture. Benoit devoted much energy to the concept of Flemish musical nationalism, which he hoped might achieve a level of creative imagination to match the leaders of German and French music. In this he was also inspired by Herder’s influential theory of Volksgeist, laying much stress on the significance of folk song and the rhythmic attributes of the Flemish language which, he fervently believed, provided the seeds of a national voice.

While in Paris, Benoit completed five volumes of Contes et ballades, Op 34, for solo piano, in 1861 (published in Paris in four volumes in 1866). These pieces were important in that they were inspired by Flemish legends and folk tales. This did not escape one Parisian critic who described Benoit as ‘le Walter Scott de la musique’. Stimulated by the content and character of these pieces, Benoit completed a piano concerto in three movements, Op 43b, in August 1865, which was performed for the first time in Antwerp on 26 February 1866 by the young pianist Sophie Dumon. At the same concert Dumon’s brother, Jean, performed Benoit’s flute concerto, Op 43a (also completed in 1865), for the first time. In 1885 Benoit assigned the title of Symfonisch gedicht (‘Symphonic poem’) to both concertos. Along with the Contes et ballades, Benoit considered these works as a musical ‘triptych’ intended to be performed together wherever possible, and they remained hugely significant in his output. In the posthumous critical edition of the piano concerto made by Paul Gilson in 1921, a programme provided by the pianist Frans Lenaerts (a piano professor at the Royal Flemish Conservatory) in 1899 was included. The edition also added optional virtuosic adaptations to the piano part devised by the Belgian pianist Arthur De Greef, who performed the work on several occasions, including those with Benoit conducting. While it seems that the composer approved both the programme and De Greef’s alterations, for this recording Howard Shelley has played Benoit’s original version.

The first movement, entitled ‘Ballade’, sets a typical Romantic nocturnal scene around the derelict castle in the town of Harelbeke (where Benoit was born). Set in C minor, a solo horn establishes a tragic tone to the entire movement which is contrasted with a theme for the piano in the relative, E flat major, evoking the castle’s once famous reputation with its knights and their chivalric code. The development elides these two features in a much more overtly symphonic manner (unlike the constant tempo changes of the exposition which are distinctly un-concerto-like). Towards the end of the development the horn-call idea becomes more insistent, particularly when it is heard exposed on a pregnant augmented-sixth harmony. This yields to a fiery outburst of the same music on the dominant of C, G, which prepares the way for the recapitulation of the second subject in C major marked ‘in tempo poco largo e fieramente’. This statement eventually leads to a heroic climax, but it is the tragedy of C minor that prevails in the last part of the movement where the pianist, in the role of raconteur, has an extensive cadenza.

The second movement, ‘Bardenzang’ (‘Bardic song’), features a vocal style of melody which recounts the story of the old foresters and noblewomen. Central to the song is the once great historical legacy of Harelbeke, but more foreboding are the predictions that threaten Harelbeke’s very existence. Cast in A flat major, the movement opens with a melody of true pathos and sonority (reminiscent perhaps of Schumann’s Romances for solo piano), played first in the strings, then by the pianist, and then, in a more decorated variation, by both forces. With a hint of melancholy a secondary theme in D flat emerges as a contrast which reaches a pitch of true emotional yearning.

The finale, a scherzo entitled ‘Fantastische jacht’ (‘Fantastical hunt’), provides a response to the foreboding nature of the second movement in that the wild atmosphere of the ghostly hunt with its strong winds and dark clouds signals the end of Harelbeke’s castle. A structure of unusual and striking tonal events, the horn calls establish C minor as the principal tonality, yet the piano’s entry in F minor marks the first of several strange contradictions. The main theme is a minor-key version of the Flemish folk song ‘Daar kwam een muis gelopen’—the first published edition of the score went so far as to print the tune as a ‘Flemish song after which the final movement is conceived’. The ensuing conversation between the orchestra and soloist also has a demonic character which is only briefly alleviated by a secondary theme in A flat major for the pianist. After a repetition of the first section, the second part of Benoit’s scherzo structure has a devilish momentum, redolent of the finale of Berlioz’s Symphonie fantastique and Liszt’s Mephisto Waltzes, in which the force of the hunt refuses to be quelled. Indeed, as the sense of chaos builds, Benoit begins to make reference to the opening horn call with its menacing connotations of tragedy. It is with this theme in combination with the other principal ideas of the movement that C minor is finally restored in a riotous close for the orchestra and soloist, depicting the final disappearance of Harelbeke’s noble castle.

Jeremy Dibble © 2020

Au-delà des frontières de la Belgique, les personnalités musicales du XIXe siècle qu’étaient Auguste Dupont et Peter Benoit sont mal connues. Pourtant ces deux hommes firent beaucoup pour susciter une nouvelle conscience musicale nationale dans un pays, fondé seulement en 1830, qui était encore jeune en termes de régime politique et de culture. Selon la Biographie universelle des musiciens (1866) de François-Joseph Fétis, (Pierre-)Auguste Dupont (1827–1890) entra au Conservatoire royal de Liège en 1838 pour travailler avec Jules Jalheau (qui avait été un élève de Herz et de Kalkbrenner) et il y obtint un premier prix au concours de piano en 1843. En raison de la mort prématurée de son père, il rentra chez lui à Ensival, où il donna des leçons de piano, souvent aux gens fortunés des châteaux environnants. Au cours de cette période, il apprit par cœur les quarante-huit préludes et fugues du Clavier bien tempéré de Bach et commença à publier de la musique pour piano au milieu des années 1840. Conscient de la nécessité d’élargir son style et ses perspectives d’avenir, il décida de voyager, d’abord à Bruxelles, puis à Londres et dans d’autres villes anglaises en 1850 puis, en 1852, à Berlin, Cologne, Bonn, Coblence, Francfort et Leipzig où il se lia d’amitié avec Ignaz Moscheles. Moscheles, qui avait alors cinquante-huit ans, impressionna encore Dupont avec ses nouvelles compositions (comme la Grande sonate symphonique n° 2, op.112, et les Quatre Grandes Études de Concert, op.111). À Berlin, grâce à son amitié avec Meyerbeer, il joua à la cour royale.

À son retour en Belgique, il fut nommé professeur de pianoforte au Conservatoire de Bruxelles lorsqu’Aimé Michelot quitta ce poste; là, il se mit à améliorer sa technique et à formaliser ses méthodes d’enseignement, ce qui donna finalement lieu à une méthode pédagogique, l’École de piano du Conservatoire royal de Bruxelles, qu’il publia en collaboration avec Gustave Sandré en 1882. D’autres séjours importants aux Pays-Bas en 1856 et à Berlin en 1859 établirent sa réputation de grand pianiste et pédagogue avec son collègue Louis Brassin. Dupont resta à Bruxelles jusqu’à la fin de sa carrière tout en ayant une importante activité de soliste en France. Il passa ses dernières années au Conservatoire de Bruxelles à enseigner la musique de chambre. Comme pianiste, il fit une belle carrière avec son frère, Joseph Dupont, surtout après 1872 lorsque Joseph prit la direction des Concerts de l’Association des Artistes Musiciens dans la capitale belge et, en 1881, après qu’Henri Vieuxtemps se soit démis de ses fonctions de directeur des Concerts Populaires de Musique Classique pour raisons de santé.

Fétis mentionne un concerto pour piano de 1850 et un deuxième concerto, op.31 (date inconnue), dans la Biographie universelle des musiciens. À la fin de son article, il fait aussi référence à un «Concerto symphonique en mi mineur» de grande envergure que Dupont écrivit au printemps 1857 et qui fut créé à Bruxelles le 31 janvier 1857. Berlioz admirait beaucoup cette œuvre. Selon la revue Le Guide musical, le Concerto en fa mineur pour piano et orchestre, op.49, enregistré ici, œuvre tout aussi ambitieuse, fut écrit vers le début des années 1870 et révisé en 1880; Schott le publia en 1882 (le manuscrit de cette œuvre conservé au Conservatoire royal de Liège ne porte aucune date de composition, mais il y est marqué comme le «n° 3» et porte le numéro d’opus 46). Joué par Dupont en personne, il attira aussi d’autres pianistes après sa publication, notamment Eugen d’Albert, Franz Rummel (qui, comme élève de Dupont et de Brassin, le joua à Bruxelles en mars 1887). La pianiste anglaise Fanny Frickenhaus (née Evans), qui avait étudié avec Dupont à Bruxelles, donna la première exécution anglaise de cette œuvre avec beaucoup de succès au Crystal Palace, le 1er décembre 1883.

Le côté obscur du premier mouvement, une structure de sonate peu conventionnelle dans le style d’une fantaisie, est affirmé par l’idée sombre qui est articulée par l’orchestre (truffé de trombones) et la cadence initiale du piano, mais on a l’impression de s’embarquer dans une symphonie aux proportions tragiques lorsqu’une extension de ce matériel est reprise par l’orchestre (avec un commentaire occasionnel du soliste). C’est seulement lorsqu’on atteint la dominante, do, que le piano s’affirme avec l’une des nombreuses idées secondaires contrastées, davantage dans la veine poétique de Schumann. En fait, c’est le troisième de ces gestes poétiques qui devient plus expansif à la manière de Liszt et déplace radicalement la zone d’argument tonal d’ut mineur à si mineur. Cette impression de surprise tonale crée un précédent pour la nature du traitement du développement de Dupont qui passe de manière séquentielle de si mineur à mi bémol majeur et sol majeur. Ceci cède devant un paragraphe d’une longueur inhabituelle en la bémol majeur, mené par le piano, où le matériel du second sujet est rappelé. En fait, cela s’avère avoir une fonction de réexposition, car Dupont rétablit bientôt la dominante de fa, do, ce qui a pour résultat la turbulente reprise du matériel initial à l’orchestre. Comme pour renforcer l’impression de tragédie, l’agitation est momentanément éclipsée par une coda pastorale profondément ressentie confiée au piano et au cor solo avant que la tempête revienne pour nous emmener impétueusement à la cadence finale.

Le mouvement lent, un nocturne lyrique en ré bémol majeur (obligeant les cornistes de cette époque à utiliser un ton de rechange très inhabituel), est dominé par le soliste, qui présente non seulement la douce première idée mais également une grande partie du matériel agité du paragraphe central, ce qui n’exclut pas toutefois de tendres moments de musique de chambre pour les cordes solistes, signe de la finesse instrumentale à laquelle Dupont donne suite à la reprise du matériel secondaire (en la bémol majeur) qu’il confie au cor anglais et à la clarinette dans le grave, et au retour du premier sujet où le violoncelle solo, enveloppé de décoration du piano, devient le centre d’attraction. C’est seulement dans les dernières mesures que Dupont rétablit l’ascendant du piano dans son caractère de nocturne dans une musique qui semble presque rendre hommage aux Nachtstücke, op.23, de Schumann.

C’est au final, un mouvement de danse animé, que Dupont réserva son écriture pianistique la plus virtuose. Toutefois, de façon très intéressante, il choisit les tonalités des deux mouvements précédents, fa mineur et ré bémol majeur, pour base de ses deux thèmes contrastés. Comme pour souligner la primauté de ré bémol majeur (qui occupe une place importante dans le matériel préliminaire du piano et de l’orchestre), Dupont laisse la réexposition de son second sujet revenir en premier, et en ré bémol majeur par dessus le marché, avant le retour du matériel initial de «danse» en fa mineur. Et avec le rétablissement de fa mineur, l’idée initiale du premier mouvement et le nocturne du deuxième (qui accentue encore ré bémol majeur) sont convoqués. On a tout d’abord l’impression que Dupont veut conclure son final en ré bémol majeur, mais il laisse fa mineur prédominer par degrés lorsque le matériel original du final se réaffirme dans une coda animée.

Considéré comme le père fondateur du mouvement national en faveur de la musique flamande en Belgique, Peter Benoit (1834–1901) étudia avec Fétis au Conservatoire royal de Bruxelles, institution très francophone dans sa sensibilité, ce qui renforça certainement sa conscience flamande. Après avoir remporté le Prix de Rome belge en 1857 et sur les conseils de Fétis, il se rendit à Dresde, Cologne, Berlin, Munich et Prague. Entre 1859 et 1863, il fut chef d’orchestre au Théâtre des Bouffes-Parisiens à Paris, où il espérait s’établir comme compositeur d’opéras. Après l’échec de cette tentative et déçu par la scène musicale française, il retourna en Belgique et s’installa à Anvers en 1867. Ses efforts pour y créer une École de musique flamande furent récompensés lorsque le gouvernement belge fit voter son changement de statut pour qu’il devienne le Conservatoire royal flamand, reconnaissant ainsi plus largement le développement de la culture flamande. Benoit consacra beaucoup d’énergie au concept de nationalisme musical flamand qui, espérait-il, pourrait atteindre un niveau d’imagination créatrice comparable à celui des chefs de file de la musique allemande et française. À cet égard, il fut aussi inspiré principalement par la théorie influente de «Volksgeist» de Herder, mettant avant tout l’accent sur l’importance du chant traditionnel et des attributs rythmiques de la langue flamande qui, croyait-il passionnément, constituaient les germes d’une voix nationale.

Lorsqu’il vivait à Paris, Benoit acheva cinq recueils de Contes et ballades, op.34, pour piano seul en 1861 (publiés à Paris en quatre volumes en 1866). Ces pièces étaient importantes car elles s’inspiraient des légendes et contes populaires flamands, ce qui n’échappa pas à un critique parisien qui décrivit Benoit comme «le Walter Scott de la musique». Stimulé par le contenu et le caractère de ces pièces, Benoit acheva un Concerto pour piano en trois mouvements, op.43b, en août 1865, qui fut créé à Anvers le 26 février 1866 par la jeune pianiste Sophie Dumon. Au même concert, son frère Jean Dumon joua pour la première fois le Concerto pour flûte de Benoit, op.43a (également achevé en 1865). En 1885, Benoit attribua le titre de Symfonisch gedicht («Poème symphonique») à ces deux concertos. Avec les Contes et ballades, il considérait ces œuvres comme un «triptyque» musical dont les trois parties étaient destinées à être jouées ensemble dans la mesure du possible et elles restèrent très importantes dans sa production. Dans l’édition critique posthume du Concerto pour piano réalisée par Paul Gilson en 1921, un programme écrit par le pianiste Frans Lenaerts (professeur de piano au Conservatoire royal flamand) en 1899 y fut inclus. Cette édition ajoutait aussi des variantes de virtuosité optionnelles à la partie de piano conçues par le pianiste belge Arthur De Greef, qui joua cette œuvre en plusieurs occasions, notamment sous la direction de Benoit. S’il semble que le compositeur ait approuvé le programme ainsi que les modifications de De Greef, Howard Shelley joue la version originale de Benoit dans cet enregistrement.

Le premier mouvement, intitulé «Ballade», illustre une scène nocturne romantique type autour des ruines du château de Harelbeke (ville natale de Benoit). Il est écrit en ut mineur, un solo de cor donne un ton tragique à tout le mouvement qui contraste avec un thème confié au piano dans la tonalité relative de mi bémol majeur, évocation de l’ancienne notoriété de ce château avec ses chevaliers et leur code de chevalerie. Le développement gomme ces deux éléments d’une manière beaucoup plus ouvertement symphonique (à la différence des changements constants de tempo de l’exposition qui diffèrent nettement du style d’un concerto). À la fin du développement, l’idée illustrée par l’appel du cor devient plus insistante, en particulier lorsqu’on l’entend exposée sur une harmonie éloquente de sixte augmentée. Ceci cède le pas à un emportement enflammé de la même musique à la dominante de do, sol, qui prépare la voie à la réexposition du second sujet en ut majeur marqué «in tempo poco largo e fieramente». Cette exposition mène finalement à un sommet héroïque, mais c’est la tragédie d’ut mineur qui prédomine dans la dernière partie du mouvement où le pianiste, dans le rôle du conteur, joue une longue cadence.

Le deuxième mouvement «Bardenzang» («Chant de barde») raconte l’histoire des vieux forestiers et des femmes nobles dans un style vocal de mélodie. Le legs historique autrefois important de Harelbeke est essentiel à ce chant, mais les prédictions qui menacent l’existence même de Harelbeke sont plus menaçantes. Ce mouvement écrit en la bémol majeur commence par une mélodie vraiment pathétique et sonore (rappelant peut-être les Romances pour piano de Schumann), tout d’abord aux cordes, puis au piano et ensuite, dans une variation plus décorée, aux deux. Avec un soupçon de mélancolie, un thème secondaire en ré bémol majeur apparaît en guise de contraste qui atteint un comble d’aspirations émotionnelles.

Le finale, un scherzo intitulé «Fantastische jacht» («Chasse fantastique»), est une réponse à la nature menaçante du deuxième mouvement en ceci que l’atmosphère violente de la chasse fantomatique avec ses vents forts et ses nuages sombres annonce la fin du château de Harelbeke. Une structure d’événements tonaux inhabituels et frappants, les appels de cor établissent ut mineur comme tonalité principale, mais l’entrée du piano en fa mineur marque la première de nombreuses contradictions étranges. Le thème principal est une version en mineur de la chanson traditionnelle flamande «Daar kwam een muis gelopen»—dans la première édition publiée de la partition, cet air est même mentionné comme une «chanson flamande d’après laquelle est conçu le dernier mouvement». La conversation qui suit entre l’orchestre et le soliste a aussi un caractère diabolique qui ne s’apaise que brièvement grâce à un thème secondaire en la bémol majeur confié au pianiste. Après une reprise de la première section, la seconde partie de la structure du scherzo de Benoit a un élan diabolique, évoquant le finale de la Symphonie fantastique de Berlioz et les Mephisto Valses de Liszt, où la force de la chasse refuse d’être étouffée. En fait, au fur et à mesure que l’impression de chaos augmente, Benoit commence à faire référence à l’appel de cor initial avec ses connotations menaçantes de tragédie. C’est avec ce thème combiné aux autres idées principales du mouvement qu’on revient finalement en ut mineur dans une conclusion déchaînée confiée à l’orchestre et au soliste dépeignant la disparition finale du noble château de Harelbeke.

Jeremy Dibble © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Außerhalb Belgiens sind Auguste Dupont und Peter Benoit kaum bekannt. Dabei leisteten diese beiden Musiker des 19. Jahrhunderts viel, um ein neues musikalisches Bewusstsein in einem Land zu erwecken, das erst 1830 gegründet worden und noch recht jung war, was sein Gemeinwesen und seine Kultur anbelangte. Der Biographie universelle des musiciens (1866) von François-Joseph Fétis zufolge besuchte (Pierre-)Auguste Dupont (1827–1890) ab 1838 das Königliche Konservatorium in Lüttich, wo er bei Jules Jalheau studierte (der seinerseits ein Schüler von Herz und Kalkbrenner gewesen war) und 1843 den ersten Preis im Klavierwettbewerb gewann. Aufgrund des frühen Todes seines Vaters kehrte er nach Hause nach Ensival zurück, wo er Klavierstunden gab, und zwar oft in den reichen Familien, die in den benachbarten Châteaux wohnten. In dieser Zeit lernte er das gesamte Wohltemperierte Klavier von Bach auswendig und Mitte der 1840er Jahre begann er, Klaviermusik zu veröffentlichen. Er wusste, dass er seinen Stil und künstlerischen Horizont erweitern musste und unternahm deshalb mehrere Reisen—zunächst nach Brüssel, 1850 dann nach London und in weitere Städte Englands, und 1852 schließlich nach Berlin, Köln, Bonn, Koblenz, Frankfurt und Leipzig, wo er eine enge Freundschaft mit Ignaz Moscheles schloss. Moscheles war inzwischen 58, beeindruckte Dupont jedoch trotzdem noch mit seinen neuen Kompositionen (wie etwa die Grande sonate symphonique Nr. 2, op. 112, und die Quatre Grandes Études de Concert, op. 111). In Berlin vermittelte ihm sein Freund Meyerbeer eine Aufführung bei Hofe.

Als er nach Belgien zurückkehrte, wurde er zum Klavierprofessor am Brüsseler Konservatorium ernannt, nachdem Aimé Michelot diese Stelle niedergelegt hatte. Dort ging Dupont daran, seine Technik zu verbessern und seine didaktische Herangehensweise zu formalisieren. Dies führte schließlich zu einer Lehrmethode, der sogenannten École de piano du Conservatoire royal de Bruxelles, welche er 1882 zusammen mit Gustave Sandré herausgab. Mit weiteren wichtigen Reisen nach Holland (1856) und nach Berlin (1859) etablierte er, zusammen mit seinem Kollegen Louis Brassin, seinen Ruf als einer der führenden Pianisten und Klavierpädagogen. Danach verbrachte Dupont seine restliche Karriere in Brüssel, obwohl er auch in Frankreich als bedeutender Solist anerkannt wurde. In seinen letzten Jahren am Brüsseler Konservatorium unterrichtete er Kammermusik. Als Pianist genoss er eine erfolgreiche Karriere zusammen mit seinem Bruder, Joseph Dupont, besonders nach 1872, als Joseph die Leitung der Concerts de l’Association des Artistes Musiciens in der belgischen Hauptstadt übernahm, und dann 1881, nachdem Henry Vieuxtemps aufgrund seines prekären Gesundheitszustands die Leitung der Concerts Populaires de Musique Classique aufgegeben hatte.

In der Biographie universelle des musiciens erwähnt Fétis ein frühes Klavierkonzert von 1850 und ein zweites Konzert op. 31 (Datum unbekannt). Am Ende seines Artikels ist zudem die Rede von einem großangelegten „Concerto symphonique in e-Moll“, das Dupont im Frühling 1857 komponiert hatte und das erstmals am 31. Januar 1857 in Brüssel aufgeführt wurde. Dieses Werk wurde auch von Berlioz sehr bewundert. Der Zeitschrift Guide musical zufolge entstand das hier vorliegende Konzert f-Moll für Klavier und Orchester, op. 49—eine ebenso anspruchsvolle Komposition—zu Beginn der 1870er Jahre; 1880 wurde es überarbeitet und 1882 von Schott herausgegeben. (Das Manuskript dieses Werks, welches am Königlichen Konservatorium in Lüttich aufbewahrt wird, weist kein Entstehungsdatum auf, ist dort jedoch als „Nr. 3“ bezeichnet und trägt die Opuszahl 46.) Es wurde von Dupont selbst aufgeführt, interessierte jedoch nach seiner Veröffentlichung auch andere Pianisten, so etwa Eugen d’Albert oder Franz Rummel (der es, als Schüler von sowohl Dupont als auch Brassin, im März 1887 in Brüssel aufführte). Die englische Pianistin Fanny Frickenhaus (geb. Evans), die bei Dupont in Brüssel studiert hatte, gab am 1. Dezember 1883 im Londoner Crystal Palace die englische Erstaufführung des Werks, welche großen Beifall erhielt.

Die Düsterkeit des ersten Satzes—eine unkonventionelle, Fantasie-artige Sonatenstruktur—wird verstärkt von dem grüblerischen Motiv des Orchesters (mit Posaunen) sowie der Anfangskadenz des Soloklaviers, doch scheint es, als entfalte sich eine Symphonie von tragischen Proportionen, wenn eine Erweiterung dieses Materials von dem Orchester aufgegriffen wird (wobei der Solist gelegentlich kommentiert). Erst wenn die Dominante, C, erreicht ist, verschafft sich das Klavier Geltung mit einem von mehreren kontrastierenden Motiven, welche an Schumann in poetischer Verfassung erinnern. Die dritte dieser poetischen Gesten dehnt sich in Liszt’scher Art und Weise aus und entfernt radikal die Fläche der musikalischen Auseinandersetzung von c-Moll bis h-Moll. Diese tonale Überraschung bereitet die Behandlung der Durchführung vor, in der Dupont sequenzartig von h-Moll nach Es-Dur und nach G-Dur wechselt. Diese geht in eine ungewöhnlich lange Passage in As-Dur über, in der das Klavier die Vorrangstellung hat und das Material des zweiten Themas aufgegriffen wird. Es wird bald deutlich, dass diese Passage als Reprise gemeint ist, denn Dupont stellt die Dominante in F-Dur wieder her, was eine turbulente Wiederholung des Anfangsmaterials durch das Orchester zur Folge hat. Der Tumult wird kurz durch eine tiefempfundene pastorale Coda für Klavier und Solo-Horn unterbrochen, bevor der Sturm wieder losbricht und uns ungestüm zur Schlusskadenz transportiert.

Der langsame Satz, ein lyrisches Nocturne in Des-Dur (was bedeutete, dass die damaligen Hornspieler einen äußerst ungewöhnlichen Bogen verwenden mussten), wird vom Klaviersolisten dominiert, der nicht nur das sanfte erste Motiv vorstellt, sondern auch einen großen Teil des ruhelosen Materials des Mittelteils bestreitet. Dabei kommen jedoch durchaus auch sanfte kammermusikalische Momente mit Solostreichern zum Zug—ein erster Eindruck der instrumentalen Zartheit, die Dupont auch in der Reprise des zweiten Themas (in As-Dur) für Englischhorn und tiefe Klarinette an den Tag legt und außerdem bei der Wiederholung des ersten Themas, wo das Solocello, umgeben von Klavier-Verzierungen, in den Blickpunkt rückt. Erst in den Schlusstakten stellt Dupont die Nocturne-artige Vorherrschaft des Klaviers wieder her—mit dieser Musik scheint er Schumanns Nachtstücken, op. 23, seinen Tribut zu zollen.

Im Finale, ein lebhafter Tanzsatz, wartet Dupont mit seinem virtuosesten Klaviersatz auf. Es ist interessant, dass er die Tonarten der letzten beiden Sätze, f-Moll und Des-Dur, als Grundlage für seine beiden kontrastierenden Themen wählt. Möglicherweise um die Vorrangstellung von Des-Dur (das in dem Einleitungsmaterial von Klavier und Orchester prominent vertreten ist) zu betonen, lässt Dupont die Reprise seines zweiten Themas zuerst wiederkehren, und zwar in Des-Dur, bevor das tänzerische Material des Beginns in f-Moll nochmals erklingt. Und mit der Wiedereinführung von f-Moll wird das Anfangsmotiv des ersten Satzes und das Nocturne des zweiten (womit Des weiter betont wird) heranzitiert. Zunächst hat es den Anschein, als wolle Dupont das Finale in Des-Dur abschließen, doch zieht f-Moll allmählich ein, während das ursprüngliche Material des Finales sich in einer lebhaften Coda behauptet.

Peter Benoit (1834–1901) wird als Gründervater der nationalen Bewegung betrachtet, mit der man flämische Musik in Belgien etablieren wollte. Er studierte bei Fétis am Königlichen Konservatorium in Brüssel, eine Institution, die sehr frankophon ausgerichtet war, was sein flämisches Selbstbewusstsein sicherlich steigerte. Nachdem er 1857 den belgischen Prix de Rome gewonnen hatte, berücksichtigte er Fétis’ Ratschläge und reiste nach Dresden, Köln, Berlin, München und Prag. Von 1859 bis 1863 war er als Dirigent am Théâtre des Bouffes-Parisiens in der französischen Hauptstadt tätig, wo er sich als Opernkomponist etablieren wollte. Dieses Vorhaben scheiterte letztlich und in seiner Ernüchterung ob der französischen Musikszene kehrte er nach Belgien zurück, wo er sich 1867 in Antwerpen niederließ. Hier wurden seine Bemühungen, eine flämische Musikschule zu gründen, belohnt, als die belgische Regierung beschloss, sie zum Königlichen Flämischen Konservatorium zu erheben, und damit die Entwicklung der flämischen Kultur zu befördern. Benoit verwendete viel Energie auf das Konzept eines flämischen Musik-Nationalismus, mit dem er hoffte, ein Niveau kreativer Schöpfungskraft zu erreichen, wie sie bei den führenden Vertretern der deutschen und französischen Musik zu beobachten war. Dabei war er in erster Linie von Herders einflussreicher Theorie des „Volksgeists“ beeinflusst und betonte sehr die Bedeutung des Volkslieds und die rhythmischen Attribute der flämischen Sprache, aus denen—so war er völlig überzeugt—sich eine nationale Stimme entwickeln würde.

Während er sich in Paris aufhielt, komponierte Benoit 1861 seine fünf Bände von Contes et ballades, op. 34, für Klavier solo, die 1866 in Paris in vier Bänden herauskamen. Diese Stücke waren insofern von Bedeutung, als dass sie von flämischen Legenden und Volksmärchen inspiriert waren. Das entging auch einem der Pariser Kritiker nicht, der Benoit als „le Walter Scott de la musique“ bezeichnete. Angeregt von dem Inhalt und dem Charakter dieser Stücke komponierte Benoit ein Klavierkonzert in drei Sätzen, op. 43b, welches er im August 1865 fertigstellte und welches am 26. Februar 1866 erstmals in Antwerpen von der jungen Pianistin Sophie Dumon aufgeführt wurde. Im Rahmen desselben Konzerts gab zudem Dumons Bruder Jean die Premiere von Benoits Flötenkonzert, op. 43a (ebenfalls 1865 fertiggestellt). 1885 verlieh Benoit beiden Konzerten den Titel Symfonisch gedicht. Zusammen mit seinen Contes et ballades betrachtete Benoit diese Werke als musikalisches „Triptychon“, das, wenn irgend möglich, stets als Einheit aufgeführt werden solle. Die Werke blieben ein äußerst bedeutsamer Bestandteil seines Oeuvres. Der posthum veröffentlichten kritischen Ausgabe des Klavierkonzerts von Paul Gilson aus dem Jahre 1921 lag ein Programm von 1899 bei, welches der Pianist Frans Lenaerts (ein Klavierprofessor am Königlichen Flämischen Konservatorium) bereitgestellt hatte. Diese Ausgabe enthielt zudem fakultative virtuose Modifikationen der Klavierstimme aus der Feder des belgischen Pianisten Arthur De Greef, der das Werk mehrmals, auch unter Benoits Dirigat, aufgeführt hatte. Zwar hatte der Komponist sowohl das Programm als auch die Änderungen De Greefs offenbar abgesegnet, doch hat Howard Shelley für die vorliegende Aufnahme die Originalversion Benoits eingespielt.

Der erste Satz trägt den Titel „Ballade“ und entwirft eine typische romantische, nächtliche Szene bei einer Burgruine in der Stadt Harelbeke (Benoits Geburtsort). Er steht in c-Moll und ein Solo-Horn verleiht dem gesamten Satz eine tragische Note. Dem gegenübergestellt ist ein Thema für das Klavier in der parallelen Durtonart, Es, mit dem an die einstige Berühmtheit der Burg mit ihren Rittern und deren Verhaltenskodex erinnert wird. In der Durchführung werden diese beiden Bestandteile ausgelassen und sie ist deutlich symphonischer gestaltet (im Gegensatz zu den ständigen Tempowechseln der Exposition, die absolut un-konzerthaft sind). Gegen Ende der Durchführung wird das Hornsignal-Motiv immer beharrlicher, besonders wenn es innerhalb einer bedeutungsschwangeren harmonischen Struktur mit übermäßigen Sexten erklingt. Dies geht in einen feurigen Ausbruch derselben Musik in der Dominante über, womit dann die Reprise des zweiten Themas in C-Dur vorbereitet wird, das mit „in tempo poco largo e fieramente“ bezeichnet ist. Darauf folgt schließlich ein heroischer Höhepunkt, allerdings dominiert im letzten Teil des Satzes die tragische Musik in c-Moll, wo der Pianist die Rolle des Raconteurs übernimmt und eine umfangreiche Kadenz spielt.

Der zweite Satz, „Bardenzang“ („Bardengesang“), hat eine vokale Melodie, mit der die Geschichte des alten Rittergeschlechts erzählt wird. Zentral in dem Lied ist die ehemals große historische Bedeutung von Harelbeke, wichtiger jedoch, und Unheil verkündend, sind die Prophezeiungen, dass Harelbekes reine Existenz in Gefahr sei. Der Satz steht in As-Dur und beginnt mit einer Melodie von wahrem Pathos und großer Klangfülle (was möglicherweise an Schumanns Romanzen für Klavier solo erinnert), zunächst von den Streichern, dann vom Klavier und schließlich von Beiden zusammen. Das zweite Thema in Des, leicht melancholisch angehaucht, bildet einen Kontrast, was eine Tonlage emotionaler Sehnsucht erreicht.

Das Finale, ein Scherzo mit dem Titel „Fantastische jacht“ („Fantastische Jagd“), liefert eine Reaktion auf die bösen Vorahnungen des zweiten Satzes—die wilde Atmosphäre der gespenstischen Jagd mit ihren starken Winden und dunklen Wolken kündigt das Ende der Burg von Harelbeke an. Es kommen hier ungewöhnliche und beeindruckende Klangfiguren zum Einsatz; die Hornsignale etablieren c-Moll als Haupttonart, allerdings kennzeichnet der Einsatz des Klaviers in f-Moll den ersten von mehreren seltsamen Widersprüchen. Das Hauptthema ist eine Mollversion des flämischen Volkslieds „Daar kwam een muis gelopen“—in der ersten veröffentlichten Ausgabe der Partitur wurde die Melodie sogar mit dem Kommentar abgedruckt, die sie als „Flämisches Lied, das dem letzten Satz zugrunde liegt“ bezeichnete. Der sich anschließende Dialog zwischen Orchester und Solist hat ebenfalls einen dämonischen Charakter, was nur kurz durch ein zweites Thema in As-Dur für den Pianisten aufgehellt wird. Nach der Wiederholung des ersten Teils erklingt der zweite Teil von Benoits Scherzo-Struktur mit teuflischem Schwung, was an das Finale der Symphonie fantastique von Berlioz und die Mephisto-Walzer von Liszt erinnert, in denen die Energie der Jagd nicht bezwungen werden kann. Während das Chaos immer stärker wird, beginnt Benoit, das Hornsignal vom Anfang mit seinen bedrohlich-tragischen Untertönen anzuspielen. Durch dieses Thema in Kombination mit den anderen Hauptmotiven des Satzes wird c-Moll wiederhergestellt und es erklingt ein stürmischer Abschluss mit Orchester und Klavier, in dem der endgültige Untergang der noblen Burg von Harelbeke dargestellt wird.

Jeremy Dibble © 2020
Deutsch: Viola Scheffel