The year 1922 saw the first performance of three English symphonies: the first of eventually seven by Sir Arnold Bax, A Colour Symphony by Sir Arthur Bliss, and Vaughan Williams’s ‘Pastoral’ Symphony (his third, although not originally numbered so)—three widely different works that gave irrefutable evidence of the range and variety of the contemporaneous English musical renaissance.

Some years later, the younger English composer, conductor and writer on music Constant Lambert was to claim that Vaughan Williams’s ‘Pastoral’ Symphony was ‘one of the landmarks in modern music’. In the decade of the ‘Roaring Twenties’ such a statement may have seemed the whim of a specialist (which Lambert certainly was not), but there can be no doubt that no music like Vaughan Williams’s ‘Pastoral’ Symphony had ever been heard before.

The composer’s preceding symphonies differed essentially from one another as each differed from the third. The large-scale breeze-blown Sea Symphony (first performed in 1910) is a fully choral evocation of Walt Whitman’s texts on sailors and ships, whilst the London Symphony (first performed in 1914, finally revised in 1933) was an illustrative and dramatic representation of a city. For commentators of earlier times, the ‘Pastoral’ was neither particularly illustrative nor evocative, and was regarded as living in, and dreaming of, the English countryside, yet with a pantheism and love of nature advanced far beyond the Lake poets—the direct opposite of the London Symphony’s city life.

Hints of Vaughan Williams’s evolving outlook on natural life were given in The lark ascending (1914, first heard in 1921); other hints of the symphony’s mystical concentration are in the Fantasia on a theme by Thomas Tallis (1910), but nothing approaching a hint of this new symphonic language had appeared in his work before. In his ‘Pastoral’ Symphony, Vaughan Williams forged a new expressive medium of music to give full depth to his art—a medium that only vaguely can be described by analysis. An older academic term that can be applied is ‘triplanar harmony’, but Tovey’s ‘polymodality’ is perhaps more easily grasped. The symphony’s counterpoint is naturally linear, but each line is frequently supported by its own harmonies. The texture is therefore elaborate and colouristic (never ‘picturesque’)—and it is for this purpose that Vaughan Williams uses a larger orchestra (certainly not for hefty climaxes).

In the ‘Pastoral’ Symphony there are hardly three moments of fortissimo from first bar to last, and the work’s ‘massive quietness’—as Tovey called it—fell on largely deaf ears at its first performance at a Royal Philharmonic Society concert at London’s Queen’s Hall on 26 January 1922, when the Orchestra of the RPS was conducted by Adrian Boult, the soprano soloist in the finale being Flora Mann. The ‘Pastoral’ is the least-often played of Vaughan Williams’s earlier symphonies, yet it remains, after a century, one of his strongest, most powerful and most personal utterances, fully bearing out Lambert’s earlier estimation.

In his notes for the first performance, the composer wrote: ‘The mood of this Symphony is, as its title suggests, almost entirely quiet and contemplative—there are few fortissimos and few allegros. The only really quick passage is the Coda to the third movement, and that is all pianissimo. In form it follows fairly closely the classical pattern, and is in four movements.’

It could scarcely have escaped the composer that to entitle a work ‘A Pastoral Symphony’ would carry with it connotations of earlier music. Avoiding Handel’s use of the title in the Messiah, Beethoven’s sixth symphony is unavoidably invoked. Whereas Beethoven gave titles to his five movements and joined movements together (as in his contemporaneous fifth symphony), Vaughan Williams’s symphony does not attempt at any time to be comparable in form or in picturesque tone-painting—neither does it contain a ‘storm’ passage. Vaughan Williams had already demonstrated his mastery of picturesque tone-painting in The lark ascending, finally completed a year before the ‘Pastoral’.

The ‘Pastoral’ is in many ways the composer’s most moving symphony, yet it is not easy to define the reasons for this. It does not appeal directly to the emotions as do the later fifth and sixth symphonies, neither is it descriptive, like the ‘London’ or subsequent ‘Antartica’ symphonies. The nearest link to the ‘Pastoral’ is the later D major symphony (No 5), the link being the universal testimony of truth and beauty. In the ‘Pastoral’ the beauty is, in its narrowest sense, the English countryside in all its incomparable richness, and—in a broader sense—that of all countrysides on Earth, including those of the fields of Flanders, the war-torn onslaught of which the composer had witnessed at first hand during his military service.

Ursula Vaughan Williams wrote in her biography of her husband: ‘It was in rooms at the seaside that Ralph started to shape the quiet contours of the ‘Pastoral’ Symphony, recreating his memories of twilight woods at Écoivres and the bugle calls: finding sounds to hold that essence of summer where a girl passes singing. It has elements of Rossetti’s Silent Noon, something of a Monet landscape and the music unites transience and permanence as memory does.’ Those memories may have been initial elements for the composer’s inspiration but the resultant symphony undoubtedly ‘unites transience and permanence’ in solely musical terms.

An analysis of the symphony falls outside these notes, but one might correct a point which has misled commentators since the premiere. Regarding the second movement, the composer wrote: ‘This movement commences with a theme on the horn, followed by a passage on the strings which leads to a long melodic passage suggested by the opening subject [after which is] a fanfare-like passage on the trumpet (note the use of the true harmonic seventh, only possible when played on the natural trumpet).’

His comment is not strictly accurate—the true harmonic seventh, to which he refers, can be played on the modern valve trumpet; the passage can be realized on the larger valve trumpet in F if the first valve is depressed throughout, lowering the instrument by a whole tone. This then makes the larger F trumpet an E flat instrument, which was much in use by British and Continental armies before and during World War I. Clearly Vaughan Williams had a specific timbre in mind for this passage; it may well have been the case that as a serving soldier he heard this timbre, in military trumpet calls across the trenches, during a lull in the fighting. As Wilfrid Mellers states in Vaughan Williams and the Vision of Albion: ‘If an English pastoral landscape is implicit, so—according to the composer, more directly—are the desolate battlefields of Flanders, where the piece was first embryonically conceived.’

With the scherzo placed third, the emotional weight—the concluding, genuinely symphonic weight—of the symphony is thrown onto the finale: a gradual realization of the depth of expression implied but not mined in the preceding movements. The finale—the longest movement, as with the London Symphony—forms an epilogue, Vaughan Williams’s most significant symphonic innovation. The movement begins with a long wordless solo soprano (or tenor, as indicated in the score) line which, melodically, is formed from elements of themes already heard but which does not of itself make a ‘theme’ as such; it is rather a meditation from which elements are taken as the finale progresses, thus binding the entire symphony together in a way unparalleled in music before the work appeared—just one example (of many) which demonstrates the essential truth of Lambert’s observation.

Two works received their first performances at that January 1922 concert. Following the first performance of ‘A Pastoral Symphony’, Edgar Bainton’s Concerto fantasia for piano and orchestra, with Winifred Christie as soloist, was performed, both works being recipients of Carnegie Awards. Bainton, born in London in 1880, was in Berlin at the outbreak of World War I, and was interned as an alien in Germany for the duration.

The premiere of Vaughan Williams’s Symphony in F minor of 1931–34, given at the Queen’s Hall on 10 April 1935 by the recently formed BBC Symphony Orchestra also under Adrian Boult, brought a startling change of tone. At the time of the premiere of the ‘Pastoral’ Symphony the composer was in his fiftieth year; a dozen years later he had witnessed global unrest, culminating in Germany with Adolf Hitler becoming chancellor in January 1933. Although Vaughan Williams always denied that his F minor symphony was in any way a reaction to contemporary events—he could point to other recent works of his: the oratorio Sancta civitas, the ‘masque for dancing’ Job, and the piano concerto, all of which contain passages of similar power and conflict—no artist could remain aloof from what was happening in Europe. Nonetheless, the ferocity of the F minor symphony, to ears more accustomed to the Tallis Fantasia, The lark ascending and the Mass in G minor, was as powerful as it was unexpected.

As with the composer’s programme note for the first performance of the ‘Pastoral’, that which he provided for the premiere of the F minor symphony is concerned entirely with musical matters, but once again it is the composer’s widow who explains the everyday moment of creative impulse. It appears he had read a fictional ‘Freak Festival’ account: ‘In which a symphony … was described in some detail … his breakfast-time reaction was an immediate ‘il faut je compose cela’. So, without any philosophical, prophetic or political germ, No 4 took its life from a paragraph in The Times.’

Whatever mundane circumstance was the initial spur to begin the symphony, the result after three years’ work was music of genius. Such is the symphony’s immediate impact that we may well imagine its ferocious expression to have been welling up in the composer’s creative subconscious, awaiting that spur.

The symphony is dedicated to Sir Arnold Bax. In 1922, Bax had dedicated his Lyrical Interlude for string quintet, and later his String Quartet No 2 of 1925, to Vaughan Williams. It may be that Vaughan Williams’s inscription of his F minor symphony to Bax was in return for those dedications.

The symphony opens with a grinding semitonal fortissimo clash, from which emerge two principal themes that are to run through the entire work. Virtually throughout they are treated to the composer’s complete mastery of contrapuntal devices, and are always aligned to their emotional and expressive nature as the inherently compact structures unfold. If the overriding impression given by this symphony is one of ferocious concentration, leavened at various points by elements of relaxation (in particular, the pianissimo coda to the first movement, wherein the ‘triplanar harmony’ of the ‘Pastoral’ is put to quite different expressive use by way of a soft major key reminiscent of an earlier intense cantilena), the attentive listener is gripped by the range, power and expressive immediacy of the music, from the all-pervasive four-note figure that inhabits much of the work to the intensity of the composer’s inspiration and seemingly limitless variation of that figure. From the four nobly rising chords that open the second movement to the solo flute cadenza that heralds its conclusion, this unfolding andante moderato offers no escape from serious matters, leading by way of that cadenza to the scherzo whose trio section (in strict classical terms) is a fugato on elements from both preceding movements.

As the composer wrote: ‘After a recapitulation of the Scherzo a long crescendo on a pedal leads direct to the Finale. This opens with a more energetic version of the cadence figure from the second movement.’ Here Vaughan Williams has utilized the same joining-of-movements device found in Beethoven’s fifth symphony—but this is no slavish imitation: it is wholly organic to Vaughan Williams’s quite different expressive purposes, as the symphony struggles to free itself from the obsessions that have constantly threatened it. Even in the epilogue, ‘an extraordinarily powerful use of fugal devices’ (as Edmund Rubbra described it), there is no way out: as the symphony races to its closing pages, the very opening of the work returns, shutting the door on any attempt to escape and thus binding together the symphony as a whole.

In contrast to these greatly significant symphonies from the period between the two world wars, we hear—for the first time—a choral work Vaughan Williams drafted in 1913–14 but never completed nor fully orchestrated. Saraband ‘Helen’ is a setting, for tenor solo, chorus and orchestra, of the famous lines from Marlowe’s The Tragical History of the Life and Death of Doctor Faustus—‘Was this the face that launched a thousand ships?’—the face of Helen of Troy.

In 1913, Vaughan Williams had composed incidental music for a number of productions by the Shakespeare Memorial Theatre Company in Stratford-upon-Avon, which that year was undertaking a tour of the United States. Not all of the plays produced were by Shakespeare, and one that was proposed (although not actually performed) was Marlowe’s Faustus. This doubtless set Vaughan Williams in the direction of the play, and the short unfinished cantata would have been the result.

The draft vocal score of his setting has lain unknown and unperformed until, just over a century later, Martyn Brabbins has realized the work from Vaughan Williams’s original. We may have little doubt that practical considerations conspired to prevent the work’s full completion at the time; the London Symphony was nearing completion, its first performance already scheduled for April 1914, and the wholly unexpected outbreak of war four months after that caused Vaughan Williams to put on hold several works on which he was then engaged—including The lark ascending.

There are other factors: the relative brevity of the Marlowe setting and the overall shape of the score. The cantata lasts just nine minutes overall, and the voices do not enter until almost a third of the way through—Vaughan Williams may have thought the balance of the work needed some later attention. The setting is headed ‘Saraband’—a generally slow classical dance in triple time, the emphasis normally coming on the second beat (Vaughan Williams was to return to the Saraband in Job, but he never returned to ‘Helen’), and admirers of the composer will surely hear foretastes of his Serenade to Music of 1938—a phrase here, a harmonic gesture there—yet throughout in Martyn Brabbins’s idiomatic realization it is entirely the music of the mature Ralph Vaughan Williams that we hear—a gem, taken from the library shelf and now brought to life.

Robert Matthew-Walker © 2020

L’année 1922 vit la création de trois symphonies anglaises: la première des sept symphonies de Sir Arnold Bax, A Colour Symphony de Sir Arthur Bliss et la «Pastoral» Symphony de Vaughan Williams (sa troisième symphonie, bien qu’elle n’ait pas porté ce numéro à l’origine)—trois œuvres très différentes qui témoignaient de manière irréfutable de l’éventail et de la diversité de la renaissance musicale anglaise à cette époque.

Quelques années plus tard, le jeune compositeur, chef d’orchestre et musicographe anglais Constant Lambert allait déclarer que la «Pastoral» Symphony de Vaughan Williams était «l’un des jalons de la musique moderne». Au cours de la décennie des «années folles», une telle déclaration donna peut-être l’impression d’être une lubie d’un spécialiste (ce que Lambert n’était sûrement pas), mais il ne fait aucun doute qu’on n’avait jamais entendu auparavant de musique comparable à la «Pastoral» Symphony de Vaughan Williams.

Les précédentes symphonies du compositeur différaient, pour l’essentiel, l’une de l’autre comme de la troisième. A Sea Symphony, œuvre à grande échelle où souffle la brise de l’océan (créée en 1910), est une évocation entièrement chorale des textes de Walt Whitman sur les marins et leurs navires, alors que la London Symphony (créée en 1914, finalement révisée en 1933) était l’illustration et la représentation dramatique d’une ville. Pour les commentateurs des premiers temps, la «Pastoral» Symphony n’était pas particulièrement une illustration ni une évocation et était considérée comme un épisode de vie et de rêve dans la campagne anglaise, mais avec un panthéisme et un amour de la nature poussés bien au-delà des poètes lakistes—tout le contraire de la vie citadine de la London Symphony.

On trouve des allusions à la vision en constante évolution qu’avait Vaughan Williams de la vie naturelle dans The lark ascending (1914, créé en 1921); d’autres indices concernant la concentration mystique de la symphonie figurent dans la Fantasia on a theme by Thomas Tallis (1910), mais aucun élément de ce nouveau langage symphonique n’était apparu dans son œuvre auparavant. Dans sa «Pastoral» Symphony, Vaughan Williams forgea un nouveau moyen d’expression de la musique pour donner une profondeur totale à son art—un moyen d’expression que l’analyse ne peut décrire que vaguement. Un terme théorique plus ancien pourrait s’appliquer: l’«harmonie triplanaire», mais le mot «polymodalité» de Tovey est peut-être plus facile à comprendre. Le contrepoint de cette symphonie est naturellement linéaire, mais chaque ligne est souvent soutenue par ses propres harmonies. La texture est donc élaborée et haute en couleurs (jamais «pittoresque»)—et c’est à cette fin que Vaughan Williams utilise un orchestre plus important (certainement pas pour de puissants sommets).

Dans la «Pastoral» Symphony, il y a à peine trois moments de fortissimo entre la première et la dernière mesure, et le «calme massif» de l’œuvre—comme l’appelle Tovey—est resté lettre morte lors de sa première exécution à un concert de la Royal Philharmonic Society au Queen’s Hall de Londres, le 26 janvier 1922, sous la direction d’Adrian Boult, avec en soliste, dans le finale, la soprano Flora Mann. La «Pastoral» Symphony est la moins souvent jouée des premières symphonies de Vaughan Williams, mais elle reste, un siècle plus tard, l’une de ses œuvres les plus fortes, les plus puissantes et les plus personnelles, confirmant totalement l’opinion de Lambert mentionnée plus haut.

Dans ses notes pour la première exécution, le compositeur écrivit: «L’atmosphère de cette symphonie est, comme le laisse entendre son titre, presque complètement calme et contemplative—il y a peu de fortissimos et peu d’allegros. Le seul passage vraiment rapide est la coda du troisième mouvement et elle est entièrement pianissimo. Quant à la forme, elle suit d’assez près le modèle classique et est en quatre mouvements.»

Il aurait difficilement pu échapper au compositeur qu’intituler une œuvre «Une Symphonie pastorale» pouvait avoir des connotations avec des précédents musicaux. En dehors de l’utilisation de ce titre par Haendel dans Le Messie, on pense inévitablement à la sixième symphonie de Beethoven. Alors que Beethoven donna des titres à ses cinq mouvements et en regroupa certains (comme dans sa cinquième symphonie contemporaine), la symphonie de Vaughan Williams ne cherche en aucun cas à s’en rapprocher en ce qui concerne la forme ou la peinture sonore pittoresque—et ne contient pas non plus de passage de «tempête». Vaughan Williams avait déjà démontré sa maîtrise de cette peinture sonore pittoresque dans The lark ascending—finalement achevée un an avant la «Pastoral» Symphony.

À bien des égards, la «Pastoral» Symphony est la symphonie la plus émouvante du compositeur, mais il n’est pas facile d’en définir la raison. Elle ne fait pas directement appel aux émotions comme ce sera le cas des cinquième et sixième symphonies ultérieures; elle n’est pas non plus descriptive, comme la «London» Symphony ou l’«Antartica» Symphony qui lui est postérieure. Celle qui se rapproche le plus de la «Pastoral» Symphony est la Symphonie en ré majeur (n° 5) ultérieure; elles sont unies par un témoignage universel de vérité et de beauté. Dans la «Pastoral» Symphony, la beauté est, au sens strict, la campagne anglaise dans son incomparable richesse, et—au sens large—de toutes les campagnes sur terre, notamment celles des champs de bataille des Flandres, que le compositeur avait vu personnellement déchirés par la guerre pendant son service militaire.

Dans la biographie qu’elle consacra à son mari, Ursula Vaughan Williams écrivit: «C’est au bord de la mer que Ralph a commencé à façonner les contours calmes de la «Pastoral» Symphony, recréant ses souvenirs de bois nébuleux à Écoivres et les sonneries du clairon; trouvant des sons pour capter cette essence de l’été où une jeune fille passe en chantant. Elle comporte des éléments de Silent Noon de Rossetti, d’un paysage de Monet et la musique unit caractère éphémère et permanence comme le fait la mémoire.» Ces souvenirs furent peut-être des éléments initiaux pour l’inspiration du compositeur mais la symphonie qui en résulta «unit caractère éphémère et permanence» en termes entièrement musicaux, c’est indubitable.

Une analyse de cette symphonie ne relève pas de ces notes, mais on peut corriger un point qui induit les commentateurs en erreur depuis la première exécution. À propos du deuxième mouvement, le compositeur a écrit: «Ce mouvement commence avec un thème au cor: suivi d’un passage aux cordes qui mène à un long passage mélodique suggéré par le sujet initial [après quoi il y a] un passage qui ressemble à une fanfare à la trompette (notez l’utilisation de la véritable septième harmonique, uniquement possible lorsqu’il est joué sur une trompette naturelle).»

Ses remarques ne sont pas tout à fait exactes—la véritable septième harmonique à laquelle il fait référence peut se jouer sur la trompette à pistons moderne; le passage peut être exécuté sur la grande trompette à pistons en fa si le premier piston est enfoncé du début à la fin, ce qui abaisse l’instrument d’un ton entier, faisant de la grande trompette en fa un instrument en mi bémol, généralement utilisé par les armées britanniques et continentales avant et pendant la Première Guerre mondiale. Il apparaît clairement que Vaughan Williams pensait à un timbre spécifique pour ce passage; il se pourrait fort bien que, comme soldat en service, il avait entendu ce timbre dans les appels de trompette militaire dans les tranchées, lors d’une accalmie pendant les combats. Comme le dit Wilfrid Mellers dans Vaughan Williams and the Vision of Albion: «Si un paysage pastoral anglais est implicite, c’était aussi le cas—selon le compositeur, plus directement—des champs de bataille dévastés des Flandres, où ce morceau fut tout d’abord conçu à l’état embryonnaire.»

Avec le scherzo qui vient en troisième position, le poids émotionnel—le poids final, vraiment symphonique—de la symphonie se trouve projeté dans le finale: une mise en œuvre progressive de la profondeur de l’expression implicite mais qui n’était pas exploitée dans les mouvements précédents. Le finale—le mouvement le plus long, comme dans la London Symphony—forme un épilogue, l’innovation symphonique la plus importante de Vaughan Williams. Le finale commence avec un long solo de soprano sans parole (ou de ténor, comme indiqué dans la partition) qui, sur le plan mélodique, est constitué d’éléments de thèmes déjà entendus mais qui ne forme pas, de lui-même, un «thème» en tant que tel; c’est plutôt une méditation dont les éléments peuvent être pris au fur et à mesure que le finale avance, méditation qui unifie ainsi toute la symphonie d’une manière sans précédent en musique avant la parution de cette œuvre—juste un exemple parmi tant d’autres qui démontre la vérité essentielle de la remarque de Lambert.

Deux œuvres furent créées à ce concert de janvier 1922. Après la première exécution de «A Pastoral Symphony», Winifred Christie joua le Concerto fantasia pour piano et orchestre d’Edgar Bainton, les deux œuvres étant lauréates des Carnegie Awards. Bainton, né à Londres en 1880, était à Berlin lorsqu’éclata la Première Guerre mondiale et fut interné comme étranger en Allemagne pendant la durée des hostilités.

La première exécution de la Symphonie en fa mineur (1931–34) de Vaughan Williams, donnée au Queen’s Hall le 10 avril 1935 par l’Orchestre symphonique de la BBC, qui venait d’être constitué, également sous la direction d’Adrian Boult, provoqua un changement de ton saisissant. À l’époque de la création de la «Pastoral» Symphony, le compositeur avait près de cinquante ans; une douzaine d’années plus tard, il avait été le témoin du malaise mondial, culminant en Allemagne avec l’élection d’Adolf Hitler en janvier 1933. Même si Vaughan Williams nia toujours que sa Symphonie en fa mineur était d’une manière ou d’une autre une réaction aux événements contemporains—il aurait pu mentionner d’autres œuvres récentes de sa composition comme l’oratorio Sancta civitas, le «masque for dancing» Job, et le Concerto pour piano, qui contiennent des passages de pouvoir et de conflit analogues—aucun artiste ne pouvait ignorer ce qui se passait en Europe. Néanmoins, la férocité de la Symphonie en fa mineur, pour des oreilles plus habituées à la Tallis Fantasia, à The lark ascending et à la Messe en sol mineur, était aussi violente qu’inattendue.

Comme le programme que rédigea le compositeur pour la première exécution de la «Pastoral» Symphony, celui qu’il écrivit pour la création de la Symphonie en fa mineur traite uniquement de questions musicales mais, une fois encore, c’est la veuve du compositeur qui explique quel fut le moment déterminant d’impulsion créative. Il semble qu’il avait lu un compte-rendu fictif du «Freak Festival»: «Dans lequel une symphonie … était décrite en détail … sa réaction au petit-déjeuner fut immédiate “il faut je compose cela”. Donc, sans le moindre germe philosophique, prophétique ou politique, la no 4 tira sa vie d’un paragraphe du Times.»

Quelles que soient les circonstances initiales qui l’incitèrent à commencer cette symphonie, le résultat après trois ans de travail, fut une musique de génie. L’impact immédiat de la symphonie est tel qu’on peut très bien imaginer son expression féroce qui prit forme dans le subconscient créateur du compositeur, attendant cet aiguillon.

Cette symphonie est dédiée à Sir Arnold Bax. En 1922, Bax avait dédié son Lyrical Interlude pour quintette à cordes à Vaughan Williams, et plus tard son Quatuor à cordes n° 2 en 1925. Il se pourrait que Vaughan Williams ait dédié à Bax sa Symphonie en fa mineur en retour de ces dédicaces.

La symphonie commence par un choc fortissimo semitonal grinçant, d’où émergent deux thèmes principaux qui se retrouvent dans toute l’œuvre. Ils sont traités quasiment du début à la fin avec la maîtrise totale des procédés contrapuntiques du compositeur et s’alignent toujours sur leur nature émotionnelle et expressive au fur et à mesure que se déroulent les structures intrinsèquement compactes. Si l’impression première que donne cette symphonie est une impression de concentration acharnée, tempérée en divers endroits par des éléments de détente (en particulier, la coda fortissimo du premier mouvement, où l’«harmonie triplanaire» de la «Pastoral» Symphony est ici utilisée à des fins expressives très différentes par le biais d’une tonalité majeure douce évoquant une cantilène antérieure d’une grande intensité), l’auditeur attentif est saisi par la portée, la puissance et l’immédiateté expressive de la musique, depuis la figure omniprésente de quatre notes qui habite une grande partie de l’œuvre jusqu’à l’intensité de l’inspiration du compositeur et aux variantes apparemment illimitées de cette figure. Des quatre accords majestueusement ascendants qui ouvrent le deuxième mouvement à la cadence de la flûte solo qui annonce sa conclusion, cet andante moderato en évolution constante ne permet pas d’échapper aux choses sérieuses, menant par le biais de cette cadence au scherzo dont le trio (en termes classiques stricts) est un fugato sur des éléments des deux mouvements précédents.

Comme l’a écrit le compositeur: «Après une réexposition du Scherzo, un long crescendo sur une pédale mène directement au Finale. Celui-ci commence par une version plus énergique de la figure de cadence du deuxième mouvement.» Ici, Vaughan Williams a utilisé le même procédé de rapprochement des mouvements que Beethoven dans la cinquième symphonie—mais il ne s’agit pas d’une imitation servile: c’est totalement intrinsèque aux objectifs expressifs très différents de Vaughan Williams, puisque cette symphonie s’efforce de se libérer des obsessions qui l’ont constamment menacée. Même dans l’épilogue, «une utilisation extraordinairement forte des procédés fugués» (comme le décrit Edmund Rubbra), il n’y a aucune issue: lorsque la symphonie se précipite vers ses dernières pages, le début même de l’œuvre revient, fermant la porte à toute tentative d’évasion et liant ainsi la symphonie dans son ensemble.

En contraste avec ces symphonies essentielles composées entre les deux guerres mondiales du XXe siècle, on pourra entendre—pour la première fois—une œuvre chorale que Vaughan Williams esquissa en 1913–14 mais n’acheva et n’orchestra jamais entièrement. Sarabande «Hélène» met en musique pour ténor solo, chœur et orchestre les célèbres vers de The Tragical History of the Life and Death of Doctor Faustus de Marlowe—«Was this the face that launched a thousand ships?» («Est-ce le visage qui lança aux flots des milliers de navires?»)—le visage d’Hélène de Troie.

En 1913, Vaughan Williams avait composé de la musique de scène pour plusieurs productions de la Shakespeare Memorial Theatre Company à Stratford-upon-Avon, qui entreprenait cette année-là une tournée aux États-Unis. Toutes les pièces produites n’étaient pas de Shakespeare et l’une de celles qui furent proposées (bien qu’elle ne fut pas jouée) était Faustus de Marlowe, ce qui attira sûrement Vaughan Williams vers cette pièce; il en aurait résulté cette courte cantate inachevée.

L’ébauche de la partition piano-chant est restée inconnue et jamais exécutée jusqu’à ce que, après un peu plus d’un siècle, Martyn Brabbins réalise la partition à partir de l’original de Vaughan Williams. Il ne fait pratiquement aucun doute que des considérations pratiques contribuèrent à empêcher l’achèvement complet de cette œuvre à l’époque; la London Symphony était presque terminée, sa création déjà prévue pour avril 1914, et le déclenchement totalement inattendu de la guerre quatre mois plus tard amena Vaughan Williams à mettre en attente plusieurs œuvres qu’il avait alors entreprises—notamment The lark ascending.

D’autres facteurs sont entrés en ligne de compte: la concision relative de la musique sur le texte de Marlowe et la forme globale de la partition. Cette cantate ne dure que neuf minutes en tout, et les voix n’entrent pas avant la fin du premier tiers ou presque—Vaughan Williams pensa peut-être que l’équilibre de l’œuvre nécessitait de lui accorder davantage d’attention un peu plus tard. Sa version s’intitule «Sarabande»—une danse classique généralement lente à trois temps, avec l’accent mis normalement sur le deuxième temps (Vaughan Williams allait revenir à la Sarabande dans Job, mais jamais à «Hélène») et les admirateurs du compositeur entendront sûrement des avant-goûts de sa Serenade to Music (1938)—une phrase ici, un geste harmonique là—pourtant dans toute la réalisation idiomatique de Martyn Brabbins, c’est absolument la musique de la maturité de Vaughan Williams que l’on entend—un joyau, pris sur l’étagère de la bibliothèque et qui prend vie à présent.

Robert Matthew-Walker © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Im Jahr 1922 konnte man die Uraufführungen von drei englischen Sinfonien erleben: der 1. Sinfonie von Sir Arnold Bax—es sollten sieben Sinfonien werden—der Colour Symphony von Sir Arthur Bliss und der „Pastoral“ Symphony von Vaughan Williams (seiner dritten, wobei sie ursprünglich keine Nummerierung trug). Diese drei äußerst unterschiedlichen Werke zeugten von der großen Vielfalt dieser Wiedergeburt der englischen Musik.

Einige Jahre später stellte der jüngere englische Komponist, Dirigent und Musikschriftsteller Constant Lambert fest, Vaughan Williams’ „Pastorale“ sei „ein Markstein der modernen Musik“. Zur Zeit der „Roaring Twenties“ mag das nach Spezialistengerede geklungen haben (was Lambert von sich gewiesen hätte). Doch gibt es keinen Zweifel, dass eine Musik wie Vaughan Williams’ „Pastorale“ niemals zuvor erklungen war.

Seine vorangegangenen Sinfonien unterschieden sich so stark voneinander, wie sie beide zur Dritten kontrastierten. Die großangelegte, winddurchtoste Sea Symphony, die 1910 erstmals erklang, ist als Chorsinfonie ganz den Texten verpflichtet, die Walt Whitman über Seefahrer und Schiffe schrieb; die London Symphony, uraufgeführt 1914 und 1933 in die endgültige Gestalt gebracht, ist das bildhaft-dramatische Porträt einer Großstadt. Früheren Kommentatoren kam die „Pastorale“ weder besonders illustrativ noch programmatisch vor. Sie betrachteten sie als Inbegriff und Traumbild des englischen Landlebens, durchzogen von einem Pantheismus und einer Naturliebe, die weit über die romantische Naturlyrik der „Lake Poets“ Wordsworth oder Coleridge hinausging—das genaue Gegenbild zum Stadtleben der London Symphony.

Schon The lark ascending von 1914, uraufgeführt 1921, erlaubte einen Blick auf Vaughan Williams’ Naturverständnis. Die Fantasia on a theme by Thomas Tallis von 1910 nahm etwas von der mystischen Konzentration der Sinfonie vorweg. Dennoch begegnet uns in seinem Werk nichts, was dieser neuen sinfonischen Sprache nahekommt. Mit seiner Pastoralsinfonie entdeckte Vaughan Williams musikalische Ausdrucksmittel, die seiner Kunst eine neue Tiefe erschlossen—eine Sprache, die durch Analyse kaum fassbar ist. Wissenschaftlich wurde sie einmal als „triplanare Harmonik“ beschrieben; leichter zugänglich ist wohl Toveys Konzept von „Polymodalität“. Der Kontrapunkt ist hier, wie üblich, linear gedacht; die einzelnen Stimmen werden jedoch immer wieder von parallel laufenden Akkorden flankiert. So entsteht ein komplexer, koloristischer Satz—keineswegs ein „pittoresker“; und zu diesem Zweck, nicht für den Knalleffekt, verwendet Vaughan Williams ein großbesetztes Orchester.

Zwischen erstem und letzten Takt der gesamten Pastoralsinfonie gibt es kaum drei fortissimo-Stellen; ihre „gewichtige Ruhe“, wie Tovey es nannte, traf bei der Uraufführung in einem Konzert der Royal Philharmonic Society in der Londoner Queen’s Hall am 26. Januar 1922 auf weitgehend taube Ohren. Das Orchester der Royal Philharmonic Society wurde von Adrian Boult dirigiert, das Sopransolo im Finale sang Flora Mann. Von den frühen Sinfonien Vaughan Williams’ wird die „Pastorale“ am seltensten gespielt, doch auch ein Jahrhundert später zeigt sie sich als eines seiner stärksten, kraftvollsten und persönlichsten Werke; es rechtfertigt die Einschätzung durch Lambert damit vollauf.

Zur Uraufführung schrieb der Komponist fürs Programmheft: „Die Stimmung der Sinfonie ist, wie es der Titel ahnen lässt, fast durchweg ruhig und kontemplativ—es kommen nur wenige fortissimos und Allegros vor. Der einzig wirklich rasche Abschnitt ist die Coda des dritten Satzes, wiederum ganz im pianissimo. Die Form orientiert sich am klassischen Muster, sie ist viersätzig.“

Es kann dem Komponisten nicht entgangen sein, dass die Bezeichnung „Pastorale“ unweigerlich an ältere Musik erinnern musste. Selbst ungeachtet des gleichnamigen Stücks in Händels Messiah: An Beethovens 6. Sinfonie führt kein Weg vorbei. Doch während Beethoven seinen fünf Sätzen Überschriften gab und einige ineinander übergehen ließ—wie in der gleichzeitig entstandenen Fünften—will Vaughan Williams’ Sinfonie an keiner Stelle, weder in Form noch in Tonmalerei, zum Vergleich auffordern; auch auf einen „Sturm“ wartet man hier vergebens. Seine Meisterschaft in Klangmalerei hatte Vaughan Williams schon mit The lark ascending bewiesen, vollendet ein Jahr vor der „Pastorale“.

In vieler Hinsicht kann die „Pastorale“ als die bewegendste Sinfonie des Komponisten gelten—warum das so ist, ist jedoch schwer zu fassen. Sie wendet sich nicht unmittelbar an die Emotionen wie später die Fünfte und Sechste und meidet auch eine Programmatik, wie sie die London Symphony und später die „Antartica“ bestimmt. Am ehesten besteht eine Verbindung zur D-Dur-Sinfonie, der Fünften, und zwar in dem umfassenden Bekenntnis zu Wahrheit und Schönheit. Diese liegt in der „Pastorale“, im engeren Sinn, in der englischen Landschaft in ihrem unvergleichlichen Reichtum; im weiteren Sinn schließt sie sämtliche Landschaften der Erde mit ein, auch die Felder Flanderns, deren Kriegsverwüstung der Komponist während seines Militärdienstes erlebt hatte.

In der Biografie ihres Mannes schrieb Ursula Vaughan Williams: „Es war in einem Haus an der Küste, als Ralph begann, die ruhigen Umrisse der ‚Pastorale‘ zu zeichnen. Er erinnerte sich dabei an die Wälder von Écoivres im Zwielicht und an die Trompetensignale; er fand Klänge, die das Wesen des Sommers festhalten, wenn ein Mädchen vorübergeht und singt. Es liegen darin Elemente von Rossettis Silent Noon, von einer Monet-Landschaft; die Musik verbindet, wie die Erinnerung, Vergängliches und Bleibendes.“ Solche Erinnerungen mögen dem Komponisten anfänglich zur Anregung gedient haben; die Sinfonie, die er schließlich vollendete, verbindet fraglos „Vergängliches und Bleibendes“ auf rein musikalische Weise.

Eine Analyse der Sinfonie würde diesen Kommentar sprengen; es sei jedoch der Hinweis auf etwas erlaubt, das Hörer seit der Uraufführung in die Irre geführt hat. Zum zweiten Satz schrieb der Komponist: „Der Satz beginnt mit einem Thema des Horns, gefolgt von einer Streicherpassage; diese mündet in einen langen melodischen Abschnitt, der an das Anfangsthema anknüpft: eine fanfarenartige Passage für die Trompete (man beachte die Verwendung der Septime als Naturton, die nur auf einer Naturtrompete spielbar ist).“

Streng genommen ist das nicht ganz richtig: Die hier angesprochene Septime als Naturton ist auf der modernen Ventiltrompete spielbar, sofern eine tiefere F-Trompete verwendet und das erste Ventil durchweg gedrückt gehalten wird, sodass das F- zum Es-Instrument wird. Letzteres war in den britischen und europäischen Armeen bis zum 1. Weltkrieg weithin in Gebrauch. Sicher schwebte Vaughan Williams für diese Stelle eine ganz bestimmte Klangfarbe vor; möglicherweise hatte er sie, als Soldat im Schützengraben, im Signalruf während einer Kampfpause gehört. Wilfrid Mellers schreibt in Vaughan Williams and the Vision of Albion: „Wenn es hier um das ländliche England geht, dann geht es—ganz direkt laut dem Komponisten—auch um die verwüsteten Schlachtfelder Flanderns, wo er den ersten Einfall zum Stück hatte.“

Mit dem Scherzo an dritter Stelle legt die Sinfonie das emotionale Gewicht—im Sinn eines abschließenden sinfonischen Schwerpunkts—ganz auf das Finale: Schrittweise kommt eine Ausdruckstiefe zum Bewusstsein, die in den vorangegangenen Sätzen anklang, ohne voll ausgelotet zu werden. Als längster Satz bildet das Finale—wie in der London Symphony—einen Epilog; darin besteht Vaughan Williams’ ureigener Beitrag zur Gattung. Es beginnt mit einer langen, textlosen Melodielinie der Sopranstimme (laut Partitur auch von einem Tenor darstellbar). Sie nimmt Elemente aus bereits bekannten Themen auf, bildet aber selber kein eigentliches Thema, eher eine Meditation, aus der im Fortgang des Finales Elemente herausgelöst und verwendet werden. So schafft die Sopranmelodie eine einende Klammer um die gesamte Sinfonie, wie es zuvor in keinem anderen Werk geschehen war—ein Beispiel von vielen dafür, dass Lambert mit seiner Beobachtung richtig lag.

In jenem Konzert im Januar 1922 fanden zwei Uraufführungen statt. Nach der Premiere der „Pastoral Symphony“ erklang die Konzertfantasie für Klavier und Orchester von Edgar Bainton mit der Solistin Winifred Christie; beide Stücke waren mit Carnegie-Preise ausgezeichnet worden. Der 1880 in London geborene Bainton hielt sich zu Beginn des 1. Weltkriegs in Berlin auf und wurde für dessen Dauer als Ausländer in Haft gehalten.

Die Uraufführung von Vaughan Williams’ Sinfonie f-Moll, komponiert 1931–34, in der Queen’s Hall am 10. April 1935 durch das neu gegründete BBC Symphony Orchestra, abermals unter Adrian Boult, schlug einen verblüffend anderen Ton an. Bei der Premiere der „Pastoral Symphony“ stand der Komponist in seinem 50. Lebensjahr; nun, zwölf Jahre später, war er Zeuge weltweiter politischer Unruhen geworden, die in der Wahl Adolf Hitlers im Januar 1933 gipfelten. Zwar verneinte Vaughan Williams stets jeglichen Bezug seiner f-Moll-Sinfonie auf das Weltgeschehen seiner Gegenwart—er konnte schließlich auch auf andere neuere Werke als Gegenbeispiele verweisen, etwas auf das Oratorium Sancta civitas, die „masque for dancing“ Job („Hiob“), oder das Klavierkonzert, das ähnlich spannungsvolle Ausbrüche aufweist. Doch vom Geschehen in Europa blieb kein Künstler unberührt. Der Ingrimm der f-Moll-Sinfonie jedenfalls musste Hörer, die die Tallis Fantasia, The lark ascending oder die Messe g-Moll kannten, ebenso machtvoll wie unerwartet treffen.

Wie der Einführungstext des Komponisten zur Uraufführung der „Pastorale“ beschränkte sich jener zur f-Moll-Sinfonie ganz auf das musikalische Geschehen. Doch wieder ist es die Witwe des Komponisten, die berichtet, wie der schöpferische Impuls aus dem Alltagsleben entsprang. Offenbar hatte er eine Erzählung über ein „Freak Festival“ gelesen, in der „eine Sinfonie … recht detailliert beschrieben wurde … Seine sofortige Reaktion beim Frühstück: ‚il faut je compose cela‘. Es war also kein philosophischer, prophetischer oder politischer Zündfunke, der Anlass zur Komposition der Nr. 4 gab, sondern ein Absatz in der Times.“

So banal dieser Anlass auch gewesen sein mochte: Das Ergebnis nach drei Jahren Arbeit war ein Meisterwerk. Die Sinfonie springt den Hörer mit solcher Wucht an, dass man sich gut vorstellen kann, sie sei in ihrer ganzen Wildheit im Unbewussten des Komponisten gewachsen und habe nur auf den geringsten Anlass gewartet, hervorzubrechen.

Gewidmet ist die Sinfonie Sir Arnold Bax. Dieser hatte 1922 Vaughan Williams sein Lyrical Interlude für Streichquintett gewidmet, später dann sein Streichquartett Nr. 2 von 1925. Die Widmung der f-Moll-Sinfonie an Bax geschah möglicherweise im Gegenzug dieser Zueignungen.

Die Sinfonie beginnt mit einer schreienden Halbton-Dissonanz im fortissimo; aus ihr heraus entwickeln sich zwei Hauptthemen, die das gesamte Werk durchziehen. Der Komponist behandelt sie durchweg mit seiner ganzen kontrapunktischen Meisterschaft, und über die Entfaltung der ihrem Wesen nach dichten Strukturen wahren sie stets ihren Emotions- und Ausdrucksgehalt. Begreift man die Sinfonie insgesamt als Ausdruck grimmigster Konzentration, nur gelegentlich unterbrochen durch Augenblicke der Entspannung (besonders in der Coda des ersten Satzes, wo die „triplanare Harmonik“ der Dritten auf so ganz andere Art in Anwendung kommt, nämlich als zarte Reminiszenz einer zuvor spannungsgeladenen Kantilene), so ergreift den aufmerksamen Hörer die Breite, Kraft und unmittelbare Ausdrucksmacht der Musik, von dem im Werk allgegenwärtigen Viertonmotiv bis hin zur unerschöpflichen Fantasie, mit welcher der Komponist es immer neu fasst. Von den vier vornehm aufsteigenden Akkorden, die den zweiten Satz eröffnen, bis zur Solokadenz der Flöte, die sein Ende ankündigt, entlässt dieses Andante den Hörer keinen Augenblick lang aus seiner ernsten Anspannung; die Flötenkadenz leitet über zum Scherzo, dessen Trio—ganz nach klassischem Vorbild—ein Fugato aus Elementen beider vorangegangener Sätze bildet.

Der Komponist schreibt: „Nach der Reprise des Scherzos leitet ein langer Crescendo-Orgelpunkt direkt zum Finale über. Es beginnt mit einer gesteigerten Version der Kadenzfigur aus dem zweiten Satz.“ Hier benutzte Vaughan Williams zur Verbindung der Sätze das gleiche Mittel wie Beethoven in seiner Fünften—doch nicht als bloße Nachahmung. Es fügt sich dem vollkommen anderen Ausdrucksstreben des Komponisten nahtlos ein: Die Musik ringt um Befreiung von den Zwängen, die sie so unerbittlich bedrohten. Noch im Epilog, laut Edmund Rubbra einem „außerordentlich wirkungsvollen Einsatz der Fugentechnik“, bietet sich kein Ausweg: Die Sinfonie stürmt ihrem Ende entgegen—da kehrt der Beginn des Werkes wieder. Er verwehrt jegliches Entrinnen und bildet die wuchtige Klammer um die Sinfonie als Ganzes.

Als Gegensatz zu diesen beiden bedeutenden Sinfonien aus der Zeit zwischen den Weltkriegen hören wir—als Ersteinspielung—ein Chorwerk, das Vaughan Williams 1913–14 entwarf, aber weder vollendete noch instrumentierte. Saraband „Helena“ ist eine Vertonung der berühmten Zeilen aus Christopher Marlowes The Tragical History of the Life and Death of Doctor Faustus: „Was this the face that launched a thousand ships?“ („War’s jenes Antlitz, welches tausend Schiffe sandte?“)—gemeint ist das Antlitz der Helena von Troja.

1913 hatte Vaughan Williams eine Anzahl von Bühnenmusiken für das Shakespeare Memorial Theatre Company in Stratford-upon-Avon komponiert, das in jenem Jahr eine USA-Tournee unternahm. Nicht alle Stücke der Tournee stammten von Shakespeare; vorgeschlagen, wenn auch nicht produziert, wurde auch Marlowes Doctor Faustus. Zweifellos gab dies den Anstoß für Vaughan Williams, sich mit dem Stück zu beschäftigen; das Ergebnis ist diese kurze, unvollendet gebliebene Kantate.

Der Entwurf dieser Vertonung ruhte lange unerkannt als Klavierauszug, bis ein gutes Jahrhundert später Martyn Brabbins das Werk nach dem Original vervollständigte. Zweifellos waren es vor allem praktische Hindernisse, die seinerzeit einer Vollendung im Weg standen; die London Symphony war fast fertig, ihre Uraufführung bereits für den April 1914 vorgesehen, und der völlig unerwartete Kriegsausbruch vier Monate darauf zwang Vaughan Williams, die Arbeit an mehreren Werken, darunter The lark ascending, vorläufig abzubrechen.

Hinzu kamen die Kürze der Vertonung und die Formanlage. Die Kantate dauert insgesamt bloß neun Minuten, und die Singstimmen treten erst nach einem Drittel der Dauer hinzu—vielleicht plante Vaughan Williams eine spätere Überarbeitung. Die Vertonung trägt den Titel „Saraband“, ein zumeist langsamer, klassischer Tanztypus im Dreiertakt mit betonter zweiter Zählzeit (Vaughan Williams kam in Job noch einmal auf die Saraband zurück, nicht mehr jedoch für seine „Helena“); Vaughan-Williams-Kenner werden in mancher Phrase oder harmonischen Wendung sicher bereits Anklänge an die Serenade to Music von 1938 entdecken. Die Bearbeitung von Martyn Brabbins ist jedoch ganz im Reifestil Vaughan Williams’ gehalten—eine Kostbarkeit, dem Dämmer der Bibliothek entrissen und zum Leben erweckt.

Robert Matthew-Walker © 2020
Deutsch: Friedrich Sprondel