Tōru Takemitsu’s music was shaped by several of his century’s many musical currents. Aspects of symmetrical pitch organization and modal harmony, and a sometimes eccentric faith in the symbolic qualities of certain pitches, came together—in a prolific output beginning in his early twenties—with elements drawn from serialism, from electronics and musique concrète, and (though he initially resisted this, associating it with a conservative nationalism which he had grown to despise as a teenager during the Second World War) from the traditional music of Japan. Undergirding all of these, less tangible than any of them yet by the same token more profound, was a further influence. ‘From John Cage I learned life’, Takemitsu wrote in a 1992 obituary for the American composer—‘or I should say, how to live and the fact that music is not removed from life.’ Cage’s relentless opening of possibilities was for Takemitsu a revolutionary invitation to value all sounds, as well as the silence that surrounds them and gives them meaning.

Such an approach gave depth and dimension to Takemitsu’s work even when, from the late 1970s onwards, his music’s vocabulary became apparently more traditional, restoring elements of tonality and consonance. Pervasive titular metaphors of water and flow helped cast this change as a homecoming, the many rivers of the middle-period output leading back into a ‘sea of tonality’ (the composer’s own phrase) which re-emphasized an early affinity with the harmonic and timbral worlds of Debussy and Messiaen. Water and its transformations served as a metaphor of interconnectedness, too, and within Takemitsu’s own output, a principle of constantly transforming sameness came to govern much of the way material was invented and deployed both within and between works. The solo harpsichord piece Rain dreaming belongs both to what Takemitsu called his ‘Waterscape’ series and, secondarily, to his ‘Dream and number’ series, while the piece itself unfolds as a ritornello-like alternation of chordal material and small repeating/overlapping melodic units. Although it is in constant, liquid motion, the music thus creates an overall impression of stasis which the two halves of the title seem to confirm: rain, dreaming.

Henry Cowell’s Set of four, the earliest work Esfahani has included here, was commissioned by the American harpsichordist Ralph Kirkpatrick (1911–1984), a pioneer both in the advocacy of new repertoire for the instrument and in the rediscovery of its earlier repertoires. Like Lou Harrison’s Scarlattian Six sonatas for cembalo of 1943 (which Kirkpatrick performed alongside Cowell’s work at its 1961 premiere), or, more obliquely, Cage’s Sonatas and interludes for prepared piano (1946–48), Set of four might be considered at one level as a response to the renewed presence of pre-Classical works in concert programmes (not least Kirkpatrick’s own): a sequence of short, mostly self-contained movements, using forms based on re-statement and variation rather than thematic ‘development’. (There is, nonetheless, a hint of an overall nineteenth-century sonata shape across the work’s four movements, crowned by the departure from the ‘self-contained’ principle when the finale revisits each preceding movement in turn; but it is a modest hint if so, and the title eschews any genre reference more specific than the plain-speaking ‘set’, borrowed from Cowell’s sometime benefactor and friend Charles Ives.)

Set of four stands in a line of works in which Cowell seemed through a mix of re-creation and personal invention to be ‘coming to terms with’ musical traditions both familiar to him and distant. Two suites for wind band—Celtic set and Old American country set, composed at the urging of Percy Grainger while Cowell was serving a jail term in the late 1930s for a conviction relating to homosexual activity—evoked the folk musics of Ireland and of the American Midwest respectively, yet did so using melodies entirely of Cowell’s own devising. Twenty years later, the motifs and instrumental combinations of Persian set, representing the Middle East through the medium of a Western chamber orchestra, were similarly an impressionistic rather than documentary response to time spent undertaking ethnomusicological research in Iran. In Set of four, the distances being bridged—or, to borrow again Abbasi’s more supple metaphor, ‘intertwined’—are not so much geographical as temporal, and the past re-emerges as an aspect of the present, strange and new.

And yet Cowell’s present is not Abbasi’s present, nor Esfahani’s. To listen now, six decades after its premiere, to Esfahani interpret the work is to hear its already intricate layerings of real and imagined past and present recontextualized in a future Cowell and Kirkpatrick would never know. Their musical concerns, and their lives, resonate in a new present: Esfahani has spoken of his deep sense of identification with their commitment, and their outsiderness—intertwined distances, again.

Composed in the same year as Takemitsu’s piece, Kaija Saariaho’s Jardin secret II supplements the solo harpsichord, itself to be amplified, with an electro-acoustic component played back over four loudspeakers. (The part was originally supplied on quadraphonic tape, but can now be realized using computer software in performance.) What is being cultivated, here and in two other contemporaneous works to which Saariaho gave the same title—Jardin secret I, for tape alone, and Nymphéa ‘Jardin secret III’, for string quartet and pre-recorded/treated sounds—is the computer as a tool for working with musical material, both in composition and for playback. In Jardin secret II the treatment of the pre-recorded material is particularly concerned with rhythmic articulation, while the capacity of digital sound transformation to explore borderlands between harmony, timbre and noise is also to the fore. Crucial, too, is the question of degrees of relatedness between the live and taped material; the latter draws on harpsichord sonorities but also on recordings of the composer’s own voice, so that the piece becomes a ceremony of sameness meeting difference, a mysteriously impelled dance of touch and breath.

By the time Cage wrote a major harpsichord work, in the late 1960s, he had moved far from the percussive keyboard sonorities and circling harmonic ‘gamuts’ of the Sonatas and interludes. HPSCHD, created partly with the aid of early computer technology at the University of Illinois, consisted of six twenty-minute ‘Solos’ (they may be superimposed or performed independently) which Cage ‘composed’ by playing a Mozartian dice-game, with an instruction for ‘Solo VII’ to comprise a rehearsal or performance of an actual Mozart piece: the choice of found material, however accidentally evocative, is at root as arbitrary as the chance operations that yield the rest of the work’s notes. The solo harpsichord piece which Gavin Bryars composed in 1995, in response to a request from the early-music specialist Maggie Cole, uses chance neither as a compositional method nor as an aesthetic principle (its choice of sound-world is both deliberate and meaningful), and yet it was his memories of HPSCHD, on whose preparation he had assisted Cage in 1968, that prompted Bryars’ eventual idea for his own piece.

Thinking of Cage’s procedures and their serendipitous outcomes put Bryars in mind of Raymond Roussel’s novel Impressions d’Afrique, which, as he explains:

… includes a fictional account of the blind Handel composing an oratorio, Vesper, by means of a curious set of chance operations involving sprigs of holly and coloured ribbons. This story drew me away from Cage’s method (there is no use of chance in my piece) to seventeenth- and eighteenth-century keyboard music … I was attracted to the quasi-improvisational ethos of the music of Frescobaldi for the single-manual Italian harpsichord and, at the other extreme, to music written for the larger two-manual German instrument. In the spirit of this music I have offered many options with ornamentation: suggesting some, writing out others completely, but also encouraging the player to use her invention and instincts to add others where not specified and generally to adopt an open approach to the piece.

Like several other works by Bryars (The sinking of the Titanic, for example, or the string quartet Between the National and the Bristol), After Handel’s ‘Vesper’ deals in the speculative extension of real-life stories and characters into a realm of imagination and play.

If this album’s three purely acoustic pieces unexpectedly come together under the sign of Cage—Cage as permission-giver and enabler, behind and beyond questions of style—then its two remaining works with electronics make newly vivid the question of distance. In the stage set-up both works imply (and which a recording of them must represent), distance is not just conceptual but physical, so that Anahita Abbasi’s work not only evokes but enacts the subject matter announced by her title. The piece, writes Abbasi:

… opens perceptual spaces. It is an observation of how the sound moves and travels within the concert hall, of the distances between the performer on stage and the audience, and of the relationships of both with the quadraphonic speakers …

The electronic component comes out of a close collaboration between Mahan Esfahani and the composer. The sounds are solely harpsichord sounds, specially recorded for this piece. In association with various filters and processes, the material developed further and gained other colours and qualities.

As both these comments indicate, Intertwined distances is a work of integration and thus of optimism.

Luc Ferrari’s piece is a more ambivalent response to a title which similarly invokes a common project. The ‘Programme commun de gouvernement’ was a set of policy proposals agreed in June 1972 by France’s three main parties of the Left; the piece was begun in January of that year and completed by October. Subtitled «Musique socialiste?», Programme commun is a reflection in two senses, both meeting the immediate present of political and social realities head on and at the same time taking a step back (as if to see them better?). ‘Before or even after having listened,’ Ferrari wrote at the time of composition, ‘the question [of the title] remains … in much the same way that the question of socialism remains, before or even after having had elections.’ Such questions, as the piece too seems to suggest, are not so much to be answered as lived—lived in and lived through.

Building through five broadly defined sections, the harpsichord at first alone and then joined (challenged? reinforced?) by the insistent electro-acoustic part, the piece is at once transparent and oblique, an imposing yet ultimately inscrutable assemblage of bass drones and repeated treble motifs. Setting out apparently coherent premises that lead only to a kind of frenetic stasis, it is—like politics, like life—a tenacious call to interpretation that yet declines easy resolution. It simply persists, reminding us that the near is not always the knowable, and registering—as, in their different ways, do all six works in this world-watching recital—the un-ignorable knot of strangeness and familiarity, of nearness and distance, at the heart of our daily lives.

John Fallas © 2020

La musique de Tōru Takemitsu a été façonnée par divers courants musicaux de son siècle. Au sein d’une production foisonnante qui commença à voir le jour lorsqu’il avait une vingtaine d’années, certains aspects de l’organisation symétrique des hauteurs de son et de l’harmonie modale, ainsi qu’une foi parfois excentrique dans les qualités symboliques de certaines hauteurs s’y mêlent à des éléments tirés du sérialisme, de l’électronique, de la musique concrète et (même s’il y résista au départ, car il l’associait à un nationalisme conservateur qu’il en était venu à mépriser lors de son adolescence, pendant la Seconde Guerre mondiale) de la musique traditionnelle du Japon. Il y avait une autre influence sur laquelle reposaient toutes celles-ci, moins tangible mais en même temps plus profonde: celle de John Cage. «Ma connaissance de la vie, je la dois à John Cage», écrivit Takemitsu en 1992 dans une nécrologie du compositeur américain—«ou plutôt savoir comment vivre et le fait que la musique n’est pas éloignée de la vie.» L’ouverture incessante à toute sorte de possibilités de Cage fut pour Takemitsu une incitation révolutionnaire à valoriser tous les sons ainsi que le silence qui les entoure et leur donne un sens.

Une telle approche donna de la profondeur et une dimension à l’œuvre de Takemitsu même lorsque, à partir de la fin des années 1970, le vocabulaire de sa musique devint apparemment plus traditionnel, revenant à des éléments de tonalité et de consonance. Des métaphores omniprésentes d’eau et de flux dans les titres contribuèrent à considérer ce changement comme un retour au pays, les nombreuses rivières que l’on trouve dans ses œuvres de la période médiane ramenant à une «mer de tonalité» (selon les propres termes du compositeur) qui remet l’accent sur un penchant de jeunesse pour les univers harmoniques et de timbre de Debussy et de Messiaen. L’eau et ses transformations servirent aussi de métaphore d’interconnexion et, au sein de la propre production de Takemitsu, un principe de similitude en constante métamorphose en vint à déterminer en grande partie la manière dont le matériel était inventé et déployé à la fois au sein des œuvres et entre elles. La pièce pour clavecin seul Rain dreaming («Rêve de pluie») appartient à la fois à ce que Takemitsu appelait sa série «Waterscape» («Paysage d’eau») et, accessoirement, à sa série «Dream et number» («Rêve et nombre»), alors que la pièce elle-même se déroule comme une alternance à la manière d’une ritournelle d’accords et de petites unités mélodiques qui se répètent et se chevauchent. Bien qu’elle soit en mouvement liquide constant, la musique donne ainsi une impression générale de quiétude que les deux mots de son titre semblent confirmer: pluie et rêve.

Set of four de Henry Cowell, l’œuvre la plus ancienne incluse ici par Esfahani, est une commande du claveciniste américain Ralph Kirkpatrick (1911–1984), pionnier à la fois dans la défense d’un nouveau répertoire pour son instrument et dans la redécouverte de répertoires plus anciens. Comme les Six sonates pour clavecin scarlattiennes (1943) de Lou Harrison (que Kirkpatrick joua avec l’œuvre de Cowell lors de sa création en 1961) ou, plus indirectement, les Sonates et interludes pour piano préparé (1946–48) de Cage, le Set of four pourrait être considéré en un sens comme une réponse au retour d’œuvres préclassiques dans les programmes de concert (à commencer par ceux de Kirkpatrick): une succession de brefs mouvements essentiellement indépendants, utilisant des formes basées sur la réexposition et la variation plutôt que sur le «développement» thématique. (Il y a néanmoins une touche de forme sonate XIXe globale dans les quatre mouvements de cette œuvre, couronnée par un éloignement du principe d’autonomie lorsque le finale revisite tour à tour chacun des mouvements précédents; mais c’est une touche modeste, si tant est, et le titre évite toute référence de genre plus spécifique que le simple «set» emprunté à Charles Ives, qui fut quelque temps le bienfaiteur et l’ami de Cowell.)

Set of four s’inscrit dans une série d’œuvres dans lesquelles Cowell sembla «assumer», par le biais d’un mélange de recréation et d’invention personnelle, des traditions musicales qui lui étaient à la fois lointaines et familières. Deux suites pour orchestre d’harmonie—Celtic set et Old American country set, composées sur les instances de Percy Grainger alors que Cowell purgeait, à la fin des années 1930, une peine de prison pour des faits d’homosexualité—évoquaient respectivement les musiques traditionnelles d’Irlande et du Midwest américain, mais en utilisant des mélodies entièrement inventées par Cowell. Vingt ans plus tard, les motifs et combinaisons instrumentales de Persian set, représentant le Moyen-Orient par l’intermédiaire d’un orchestre de chambre occidental, étaient de la même façon une réponse plus impressionniste que documentaire au temps passé à entreprendre des recherches ethnomusicologiques en Iran. Dans Set of four, les distances aplanies—ou, pour emprunter à nouveau la métaphore plus souple d’Abbasi, «entrelacées»—ne sont pas tant géographiques que temporelles, et le passé réémerge comme un aspect du présent, étrange et nouveau.

Pourtant, le présent de Cowell n’est pas le présent d’Abbasi, ni d’Esfahani. Écouter aujourd’hui, six décennies après sa création, Esfahani interpréter cette œuvre, c’est entendre ses superpositions déjà complexes de passé et de présent réels et imaginés recontextualisés dans un avenir que Cowell et Kirkpatrick ne connaîtraient jamais. Leurs préoccupations musicales, et leur vie, résonnent dans un nouveau présent: Esfahani a mentionné son profond sentiment d’appartenance à leur engagement et à leur caractère d’extériorité—à nouveau des distances entrelacées.

Composé la même année que l’œuvre de Takemitsu, Jardin secret II de Kaija Saariaho ajoute au clavecin solo, lui-même amplifié, une composante électroacoustique diffusée sur quatre haut-parleurs (à l’origine, cette partie était fournie sur une bande quadriphonique, mais elle peut maintenant être réalisée avec un logiciel informatique lors de l’exécution). Ce qui est cultivé, ici et dans deux autres œuvres contemporaines auxquelles Saariaho a donné le même titre—Jardin secret I, pour bande magnétique seule, et Nymphéa «Jardin secret III», pour quatuor à cordes et sons préenregistrés/traités—c’est l’outil que constitue l’ordinateur pour travailler le matériel musical, à la fois en matière de composition et pour le playback. Dans Jardin secret II, le traitement du matériel préenregistré concerne particulièrement l’articulation rythmique, alors que la capacité de transformation du matériel numérique pour explorer les zones limitrophes entre harmonie, timbre et bruit est aussi au premier plan. La question des degrés de parenté entre le «live» et le matériel sur bande est également essentielle; ce dernier puise dans les sonorités du clavecin mais aussi dans des enregistrements de la propre voix de la compositrice, si bien que cette pièce célèbre les retrouvailles de différences insensibles, une danse mystérieusement propulsée de souffles et d’effleurements.

À l’époque où Cage écrivit une œuvre majeure pour clavecin, à la fin des années 1960, il s’était bien éloigné des sonorités percutantes du clavier et des «gammes» harmoniques circulaires les Sonates et interludes. HPSCHD, créé en partie avec l’aide de la technologie informatique à ses débuts à l’Université d’Illinois, se composait de six «Solos» de vingt minutes (ils peuvent être superposés ou joués séparément) que Cage «composa» en jouant à un jeu de dés mozartien, avec une indication pour le «Solo VII» qu’il fallait répéter ou exécuter comme une véritable pièce de Mozart: le choix du matériel résultant, pourtant accidentellement évocateur, est au fond aussi arbitraire que les opérations de hasard qui déterminent le reste des notes de cette œuvre. La pièce pour clavecin seul que Gavin Bryars composa en 1995, en réponse à une demande de la spécialiste de musique ancienne Maggie Cole, n’utilise le hasard ni comme méthode de composition ni comme principe esthétique (son choix d’univers sonore est à la fois délibéré et significatif), et pourtant ce sont ses souvenirs de HPSCHD, à la préparation duquel il avait assisté Cage en 1968, qui soufflèrent plus tard à Bryars l’idée de sa propre pièce.

Penser aux procédés de Cage et à leurs bons résultats rappela à Bryars le roman de Raymond Roussel Impressions d’Afrique, dans lequel, comme il l’explique:

… figure une histoire fictive de Haendel aveugle composant un oratorio, Vêpres, au moyen d’une série d’opérations aléatoires nécessitant des branches de houx et des rubans de couleur. Cette histoire m’a éloigné de la méthode de Cage (il n’y a aucune utilisation du hasard dans mon morceau) pour me tourner vers la musique pour clavier des XVIIe et XVIIIe siècles … J’ai été attiré par l’esprit presque improvisatoire de la musique de Frescobaldi pour le clavecin italien à un seul clavier et, à l’autre extrême, par la musique écrite pour l’instrument allemand plus grand, à deux claviers. Dans l’esprit de cette musique, j’ai proposé de nombreuses options d’ornementation: en suggérant certaines, en couchant d’autres entièrement sur le papier, mais aussi en encourageant l’instrumentiste à utiliser son invention et son instinct pour en ajouter d’autres là où elles n’étaient pas spécifiées et, en général, à adopter une approche ouverte de la pièce.

Comme plusieurs autres œuvres de Bryars (The sinking of the Titanic, par exemple, ou le quatuor à cordes Between the National and the Bristol), After Handel’s ‘Vesper’ traite du prolongement spéculatif d’histoires et de personnages réels dans un royaume imaginaire et ludique.

Si les trois pièces purement acoustiques de cet album se rejoignent de manière inattendue sous le signe de Cage—Cage servant de justificatif et d’incitateur au-delà de toute question de style—les deux dernières œuvres avec électronique remettent en évidence la notion de distance. Dans la configuration scénique qu’elles impliquent (et qu’un enregistrement doit restituer), la distance n’est pas simplement conceptuelle mais physique, de telle sorte que l’œuvre d’Anahita Abbasi évoque non seulement le sujet annoncé par son titre, mais le représente. Cette pièce, selon Abbasi:

… ouvre des espaces perceptuels. C’est une observation de la manière dont le son circule et se propage dans la salle de concert, des distances entre l’instrumentiste sur scène et l’auditoire, et des relations des deux avec les haut-parleurs quadriphoniques …

La composante électronique est le résultat d’une étroite collaboration entre Mahan Esfahani et la compositrice. Les sons sont uniquement des sons de clavecin, enregistrés spécialement pour cette pièce. Grâce à divers filtres et processus, le matériel a pris davantage d’ampleur et a gagné d’autres couleurs et qualités.

Comme l’indiquent ces remarques, Intertwined distances est une œuvre d’intégration et ainsi d’optimisme.

La pièce de Luc Ferrari est une réponse plus ambivalente à un titre qui évoque aussi un projet commun. Le «Programme commun de gouvernement» est un ensemble de propositions politiques approuvées en juin 1972 par les trois principaux partis de gauche français; cette pièce, commencée en janvier de la même année, fut achevée en octobre. Sous-titrée «Musique socialiste?», Programme commun est une réflexion à double sens, abordant de front à la fois le présent immédiat des réalités politiques et sociales tout en prenant un peu de recul (comme pour mieux les voir?). «Avant ou même après avoir écouté», écrivit Ferrari à l’époque de la composition, «la question [du titre] reste … À peu près de la même façon que la question du socialisme reste, avant ou même après les élections.» De telles questions, comme cette pièce semble aussi le suggérer, requièrent moins des réponses que d’être vécues—vécues et intégralement vécues.

Cette œuvre est construite en cinq sections définies au sens large, le clavecin tout d’abord seul puis rejoint (défié?, renforcé?) par la partie électroacoustique insistante; elle est d’emblée transparente et indirecte, un assemblage imposant mais finalement impénétrable de bourdons à la basse et de motifs aigus répétés. Exposant des prémisses apparemment cohérentes qui mènent seulement à une sorte de stase frénétique, c’est—comme la politique, comme la vie—un appel tenace à l’interprétation qui pourtant rejette une résolution facile. Elle se contente de persister, nous rappelant que la proximité n’aide pas nécessairement à comprendre, et exprimant—comme chacune à leur manière les six œuvres de ce récital qui embrasse le monde entier—le nœud incontournable d’étrangeté et de familiarité, de proximité et de distance, au cœur de nos vies quotidiennes.

John Fallas © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Die Musik Tōru Takemitsus gewann ihre Gestalt unter dem Einfluss der vielen Strömungen, die dieses Jahrhundert prägten. Symmetrische Anordnung der Tonqualitäten, modale Harmonik und ein bisweilen exzentrischer Glaube an die Symbolkraft bestimmter Töne kamen in seinem fruchtbaren Schaffen—das er seit seinen frühen Zwanzigern entfaltet—zusammen mit Elementen des Serialismus, der elektronischen Musik und der musique concrète. Hinzu traten—trotz des anfänglichen Widerwillens, den er als Teenager in den Jahren des Zweiten Weltkriegs dagegen entwickelte—Elemente der traditionellen japanischen Musik. Dahinter stand, weniger greifbar, doch zugleich tiefer verwurzelt, eine weitere Prägung: „Von John Cage habe ich das Leben gelernt“, schrieb Takemitsu 1992 in einem Nachruf auf den amerikanischen Komponisten, „besser gesagt: das Leben und den Umstand, dass die Musik nicht davon zu trennen ist.“ Die Beharrlichkeit, mit der Cage neue Möglichkeiten erkundete, eröffnete für Takemitsu die grundstürzend neue Haltung, jeglichen Klang zu würdigen—ebenso wie die Stille, welche die Klänge umgibt und ihnen Bedeutung verleiht.

Diese Denkweise gab Takemitsus Musik auch dann noch Tiefe und Maßstab, als sie von den späten Siebzigerjahren an einen traditionelleren Tonfall annahm und teilweise an Tonalität und Konsonanz anknüpfte. Die allgegenwärtige Metaphorik von Wasser und Fließen in seinen Titeln gab diesem Wandel den Anschein von Heimkehr: Die vielen Ströme der mittleren Schaffensperiode fließen zusammen in das „Meer der Tonalität“, wie der Komponist es selbst formulierte. Darin kam auch seine frühe Faszination von Harmonik und Klangwelt Debussys und Messiaens zum Ausdruck. Das Wasser in all seinen Gestalten wurde zur Metapher für allseitige Verbindungslinien: Über Takemitsus Schaffen breitete sich ein Prinzip stetig sich wandelnder Ähnlichkeiten in Materialbildung und -behandlung aus, innerhalb einzelner Werke, aber auch zwischen verschiedenen Werken. Das Cembalostück Rain dreaming gehört zur Reihe der „Waterscape“, wie Takemitsu sie nannte, und in zweiter Linie zu seiner „Traum und Zahl“-Reihe. Es entfaltet sich im ritornellartigen Wechsel zwischen akkordischem Material und wiederholten, einander überlappenden melodischen Motiven. Zwar ist die Musik in ständiger, fließender Bewegung, doch erzeugt sie so auch insgesamt den Eindruck von Stillstand—ganz im Sinn des zweiteiligen Titels: Regen, im Traum.

Set of four von Henry Cowell war ein Auftragswerk des amerikanischen Cembalisten Ralph Kirkpatrick (1911–1984), der Pionierarbeit sowohl für neue Cembalomusik als auch für die Alte Musik leistete. Wie die von Scarlatti angeregten Six sonatas for cembalo von Lou Harrison von 1943 (die Kirkpatrick im selben Konzert wie die Uraufführung des Set of four spielte) oder, weniger direkt, John Cages Sonatas and interludes für präpariertes Klavier von 1946–48 reagiert Set of four einerseits darauf, dass seinerzeit zunehmend Vorklassisches aufs Programm gesetzt wurde, nicht zuletzt von Kirkpatrick selbst: Es bildet eine Folge kurzer, vorwiegend eigenständiger Sätze, die eher auf Wiederholung und Variation setzen als auf thematische „Durchführung“. (Gleichwohl hallt in diesen vier Sätzen andeutungsweise das Sonatendenken des 19. Jahrhunderts nach, besonders wenn das Finale nacheinander jeden der vorigen Sätze aufgreift und damit seine Eigenständigkeit aufgibt. Doch bleibt es bei der Andeutung, und der Titel enthält sich jeder Gattungszuweisung, die über das schlichte „set“ hinausginge; ein Ausdruck, den Cowell von seinem Freund und Förderer Charles Ives übernahm.)

Set of four reiht sich unter jene Werke ein, in denen Cowell teils durch Nach-, teils durch Neuschaffen eine Art klärende Auseinandersetzung mit musikalischen Traditionen sucht, seien sie ihm vertraut oder fern. Zwei Suiten für Blasorchester—Celtic set und Old American country set, auf Anregung Percy Graingers komponiert, als Cowell in den späten 1930er-Jahren eine Haftstrafe wegen homosexueller Handlungen absitzen musste—griffen auf die Volksmusik Irlands und des amerikanischen Mittelwestens zurück, wobei die Melodien durchweg von Cowell selbst stammten. In ähnlicher Weise verarbeitete Cowell zwanzig Jahre später in den Motiven und Kombinationen von Persian set—Porträt des nahen Ostens in den Farben eines westlichen Kammerorchesters—jene Zeit, die er als Ethnomusikologe im Iran verbrachte; auch hier wieder nicht als Dokumentation, sondern im Sinn eines charakteristischen Eindrucks. Die Distanzen, die in Set of four überbrückt werden—oder, wieder mit den Worten Abbasis, miteinander verflochten—sind weniger geografisch als historisch zu denken. Die Vergangenheit wird zu einem Aspekt der Gegenwart, fremdartig und neu.

Dabei ist Cowells Gegenwart weder diejenige Abbasis noch Esfahanis. Wenn wir heute, sechs Jahrzehnte nach der Uraufführung, Esfahani dabei zuhören, wie er das Werk interpretiert, dann hören wir die wirkliche und die erfundene Vergangenheit—für sich bereits ein komplexes Spiel der Schichten—im Zusammenhang einer Zukunft, die Cowell und Kirkpatrick nie zugänglich war. Ihr musikalisches Denken und ihre Biografien hallen wider in einer neuen Gegenwart: Esfahani spricht davon, wie tiefgreifend er sich mit ihrer Denkweise und ihrem Außenseitertum identifiziert. Abermals treffen wir auf miteinander verflochtene Distanzen.

Kaija Saariahos Stück Jardin secret II entstand im selben Jahr wie Takemitsus Rain dreaming. Hier wird das Cembalo um einen elektroakustischen Anteil ergänzt, der über vier Lautsprecher eingespielt wird. (Ursprünglich kam er von einem quadrophonen Tonband; heute wird er vom Computer aus realisiert.) Saariaho entwickelt hier und in zwei gleichnamigen Werken aus der gleichen Zeit—Jardin secret I für Tonband allein und Nymphéa „Jardin secret III“ für Streichquartett und Zuspielung aufgenommener und bearbeiteter Klänge—den Umgang mit dem Computer als Werkzeug für die Arbeit mit musikalischem Material, sei es im Komponieren oder für Zuspielmaterial. Letzteres ist in Jardin secret II besonders von rhythmischer Artikulation geprägt. Ebenso bedeutsam ist die digitale Verwandlung des Klangmaterials, die Grenzregionen von Harmonik, Klangfarbe und Geräusch auslotet. Dazu stellt sich die Frage, inwiefern das live gespielte und das zugespielte Material miteinander verwandt sind. Die Zuspielung bedient sich der Cembaloklänge ebenso wie der Stimme der Komponistin selbst. Gleiches und Unterschiedenes treffen in einem Zeremoniell aufeinander, ein Tanz von Berührung und Atem, geheimnisvoll vorangetrieben.

Als John Cage in den späten 1960er-Jahren sein erstes größeres Cembalostück schrieb, hatte er die perkussiven Klänge und akkordischen „Gamuts“ seiner Sonatas and interludes lange hinter sich gelassen. HPSCHD, zum Teil mithilfe früher Computertechnik an der University of Illinois konstruiert, bestand aus sechs zwanzigminütigen „Soli“—sie sind gleichzeitig oder selbstständig spielbar—die Cage „komponierte“, indem er sie nach einem Muster von Mozart auswürfelte. Das „Solo VII“ sollte dann aus der Probe oder Aufführung eines tatsächlichen Stücks von Mozart bestehen. So stark dieses für sich genommen wirken mochte: Die Auswahl des bestehenden Materials war im Wesentlichen genauso willkürlich wie die Zufallsoperationen, aus denen sich die übrigen Töne des Werks ergeben. Bei der Vorbereitung zu HPSCHD hatte Gavin Bryars Cage 1968 assistiert. Das Cembalostück, das Bryars 1995 auf die Bitte der Alte-Musik-Spezialistin Maggie Cole hin komponierte, macht vom Zufall weder als Kompositionsmittel noch als ästhetisches Prinzip Gebrauch; und doch war es die Erinnerung an HPSCHD, die ihn zu seinem eigenen Stück anregte.

Der Gedanke an die Verfahren Cages und ihre glückhaften Ergebnisse brachte ihn auf den Roman Impressions d’Afrique von Raymond Roussel. Darin:

… kommt eine erfundene Geschichte vor, nach der Händel ein Oratorium namens Vesper komponierte, wobei er ein sonderbares Zufallsverfahren anwandte, bei dem Stechpalmenzweige und bunte Bänder eine Rolle spielten. Diese Geschichte brachte mich ab von Cages Methode (in meinem Stück werden keine Zufallsverfahren benutzt) und hin zur Tastenmusik des 17. und 18. Jahrhunderts … Mich interessierte die quasi-improvisatorische Haltung der Musik Frescobaldis für das einmanualige italienische Cembalo und, im anderen Extrem, die Musik, die für das größere zweimanualige deutsche Instrument komponiert wurde. Im Geist dieser Musik lasse ich dem Interpreten große Freiheit bei den Verzierungen: Einige schlage ich vor, andere schreibe ich ganz aus; aber ich fordere die Spielerin auch dazu auf, der eigenen Fantasie, dem eigenen Instinkt zu folgen, wo keine Verzierungen angegeben sind. Überhaupt soll sie das Stück mit großer Offenheit angehen.

Wie andere Werke Bryars, etwa The sinking of the Titanic oder das Streichquartett Between the National and the Bristol, schreibt After Handel’s ‘Vesper’ wirkliche Ereignisse und Figuren fort in ein Reich von Fantasie und Spiel.

Stehen die drei rein akustischen Stücke dieses Albums überraschenderweise im Zeichen Cages—Cage als einer, der Neues gestattet und ermöglicht, ungeachtet aller Stilfragen—so erhält in den beiden übrigen Werken und ihrem Einsatz von Elektronik die Frage der Distanz neue Bedeutung. Der Podiumsaufbau, den beide verlangen und den eine Aufnahme wiedergeben muss, fordert Distanz nicht bloß als Konzept, sondern als räumlichen Abstand. In diesem Sinn klingt Distanz im Stück von Anahita Abbasi nicht nur an, sondern das Werk inszeniert das, wovon der Titel spricht. Laut Abbasi eröffnet das Stück:

… Räume der Wahrnehmung. Es beobachtet, wie sich der Klang im Konzertsaal bewegt und wie er Wege zurücklegt, es nimmt den Abstand von Spieler und Publikum in den Blick und wie sich beide zu den quadrophonen Lautsprechern verhalten …

Der Elektronik-Anteil entstand in enger Zusammenarbeit zwischen Mahan Esfahani und der Komponistin. Er besteht ausschließlich aus Cembaloklängen, die eigens für das Stück aufgenommen wurden. Durch den Einsatz verschiedener Filter und anderer Verfahren entwickelte sich das Material weiter und nahm andere Farben und Eigenschaften an.

Diese beiden Anmerkungen kennzeichnen Intertwined distances als ein integratives Werk, mithin als optimistisches Stück.

Das Stück von Luc Ferrari hingegen reagiert zwiespältig auf einen Titel, der in ähnlicher Weise ein gemeinsames Projekt erwähnt. Das „Programme commun de gouvernement“ umfasste eine Anzahl von Gesetzesvorschlägen, auf die sich im Juni 1972 die drei Parteien der französischen Linken geeinigt hatten; Ferrari begann das Stück im Januar jenes Jahres und beendete es im Oktober. Der Untertitel lautet «Musique socialiste?». Programme commun ist eine Reflexion in doppeltem Sinn: Es befasst sich ganz direkt mit politischen und sozialen Fragen der Gegenwart und tritt gleichzeitig einen Schritt zurück, wie um sie besser erfassen zu können. „Vor und selbst nach dem Hören des Stücks“, schrieb Ferrari zur Zeit der Komposition, „bleibt die Frage offen; ganz wie die Frage nach dem Sozialismus offen bleibt, ob vor oder nach einer Wahl.“

In den fünf Großabschnitten des Stücks erklingt das Cembalo zuerst alleine, dann tritt—herausfordernd? Verstärkend?—der elektronische Anteil hinzu, um nicht wieder zu weichen. So wirkt das Stück zugleich transparent und verschleiert, eine eindrückliche, aber am Ende undurchschaubare Montage von Bordunen und wiederholten Motiven im Diskant. Ausgehend von scheinbar sinnvollen Prämissen, die jedoch nur in frenetischen Stillstand münden, ist es—wie die Politik, ja wie das Leben selbst—ein hartnäckiger Aufruf zur Deutung, der sich einfacher Auflösung jedoch sperrt. Es beharrt einfach—und erinnert damit daran, dass das Naheliegende sich keineswegs immer erschließt; es nimmt—wie alle Stücke dieses Programms, das zugleich ein Blick auf die Welt ist—jenen unübersehbaren Knoten zur Kenntnis aus Fremdheit und Vertrautheit, aus Nähe und Distanz, wie er unseren Alltag im Innersten prägt.

John Fallas © 2020
Deutsch: Friedrich Sprondel

When I started making my living solely as a musician (right out of university), I was told by people in the self-segregated realm of early music that the last thing I could do would be to make any realistic money as a recitalist. Somehow, I’ve managed, but there have been funny episodes along the way. There was of course the issue that mainstream halls and series simply pay better than the early music ones, and since I had to eat I basically had to take an interest in contemporary music in order to prove the relevance of my instrument to a ‘living tradition’. Needless to say, this revelation born of necessity has brought me only delight and excitement, and led me to learn a great deal about the timelessness of this instrument and its repertoire. In other words: I once was ignorant and was forced out of my ignorance by non-musical forces and pressures. No one is perfect.

Inevitably, a few critics (without exception from the United States—a funny state of affairs in a country that ostensibly favours individualism but does so much to enforce outdated tribal attitudes and positively Manichaean aesthetic notions) started levelling the curious accusation that my recital programmes failed to transmit any meaningful, overarching thematic concepts and were in reality made up, as one journalist quipped, of music I simply felt like playing that evening. That, of course, is correct, and I stand by it. In other words, this album is simply a compilation of what I felt like playing in a few days of recording sessions—though I should point out that I only ‘feel’ like playing what matters to me (life is, after all, too short for anything else). Some of the music on this album has personal relevance for me—for instance, the piece by my friend and source of much of my artistic energy, Anahita Abbasi, but also the work of Henry Cowell, a man whose feelings of alienation from a country that seems to have been calculated to misunderstand him on every level led him to seek inspiration in the musics of other cultures (including my native country of Iran).

I find the idea so tremendously soporific that the harpsichord should be beholden to curatorial principles of an academic kind that we do not expect from the piano or the violin. If there’s any one inspiring theme that I follow in my programming, it more or less comes from Cage’s famous lines ‘written in response to a request for a manifesto on music’:

nothing is accomplished by writing a piece of music
nothing is accomplished by hearing a piece of music
nothing is accomplished by playing a piece of music

All too often we look to old music to satisfy our escapist fantasies, and in reality this is because we desire the comforting halo of objectivity (this is also why we are bothered by the revelation that our parents or, even worse, grandparents had to have sex for us to exist). There is nothing intrinsically immoral about this, I suppose, but I personally do not find much to admire in the faux-objective worldview.

Of course, I don’t intend by any means to imply that modern music is some form of palliative to the ills of ‘classical’ music—a common fallacy amongst the competitively progressive in our field, and those who think that anything current contains a culturally purifying agent—but it does at least force us to look in the mirror.

Back to Confucius, who stressed throughout his sayings the symbiosis of old and new, familiar and unfamiliar, ritual and iconoclastic. I should like, in my rare better moments, to live by his rather non-linear view of what we imperfectly call history, best expressed in an admonition to one of his colleagues: ‘If by keeping the old warm one can provide understanding of the new, one is fit to be a teacher … the gentleman has universal sympathies and is not partisan. The small man is partisan and does not have universal sympathies.’ This, I think, is the crux of what I try to do as a musician—to transmit music, to take no sides, and to encourage myself to learn more. In this sense, as I have said and written in other circumstances, this is not an ‘old’ instrument, you are not passive listeners, and I am not simply a performer engaging in a monologue.

Mahan Esfahani © 2020