'It is undeniable that Schubert’s songs, through their depth and abundance of feeling, through their sincerity, as well as through the magic of their inspiration and their tender affability [Gemütlichkeit], are original and incomparable. Under the above title [of Schwanengesang] the last blossoms of his noble powers are offered to the many friends of his Classical muse.'

The Viennese publisher Tobias Haslinger was nothing if not a canny businessman when early in 1829, weeks after Schubert’s premature death, he marketed a collection of the composer’s last songs under the sentimental title ‘swansong’. The songs—seven settings of Ludwig Rellstab, six of a much greater poet, Heinrich Heine, and (to avoid the unlucky thirteen) the Seidl setting ‘Die Taubenpost’—are often performed as a quasi-cycle. But of course they are nothing of the sort. The only link between the Heine and Rellstab songs is that they were composed during the spring and summer of 1828, while ‘Die Taubenpost’ dates from October, only a month or so before Schubert’s premature death.

Whereas the six Heine songs in the Schwanengesang collection, with their obsessive explorations of longing and irretrievable loss, possess a certain unity, the Rellstab settings have no connecting thread. True, the echt-Romantic theme of the distant or unattainable beloved is common to most of them. But in mood, style and structure they range wide. Three are among Schubert’s most sensuous love lyrics. The delectable ‘Liebesbotschaft’ is his last evocation of the rippling brook, glancing back to Die schöne Müllerin, though the magical, gliding modulations in the central verse have no parallel in Schubert’s earlier water music. ‘Frühlingssehnsucht’, with its moto perpetuo accompaniment prompted by the image of whispering breezes, also evokes Die schöne Müllerin in its ecstatic expectancy, tempered by the hesitant questioning at the end of each strophe and the characteristic turn to the minor in the last verse.

‘Ständchen’ has survived countless kitsch arrangements to remain the most bewitching of Schubert’s guitar-accompanied serenades. The minor key and the keyboard’s yearning echoes give it an undertow of sadness, while the singer’s long-drawn-out sigh on the final ‘beglücke mich!’, with a turn from major back to minor, suggests disillusion rather than hope that his love will be requited.

Balancing these three love lyrics are three songs in a grandly sombre vein. With its orchestrally conceived piano part (the opening evokes brass and muffled drums), ‘Kriegers Ahnung’ is the last and most concise of Schubert’s many sectional ballads. The return of the drum rhythm at the end gives the singer’s final ‘Herzliebste—Gute Nacht!’ a grimly ironic twist—a portent here of Mahler’s doomed soldiers and drummer boys. ‘Aufenthalt’ and ‘In der Ferne’, with their inexorable rhythms and contrast of bleak minor and consolatory major, are songs of Romantic alienation. In each of them the anguish is intensified by a shattering final harmonic stroke: on ‘Starrender Fels’ in ‘Aufenthalt’, and on the final ‘Welt hinaus ziehenden!’ in ‘In der Ferne’, brutally wrenching the tonality from major back to minor.

Last of the Rellstab group, ‘Abschied’ is a bittersweet song of nocturnal parting, with an accompaniment suggesting both a trotting horse and a strumming mandolin. Typically Schubert’s music contains more than a hint of wistful regret beneath its jaunty exterior, not least in the last verse, which begins in a key far distant from the opening and only returns home, with delicious sleight of hand, on the singer’s final note.

Some, at least, of the Rellstab songs in the Schwanengesang collection exude the ‘tender affability’ cited by Tobias Haslinger in his publisher’s blurb. Except for ‘Das Fischermädchen’, the Heine settings are a very different matter. Their starkness, concentration and visionary intensity must have come as a shock to early listeners, just as Schubert’s friends had been disturbed and baffled by Winterreise.

Schubert first discovered Heine’s recently published Buch der Lieder early in 1828 at reading parties led by his rich dilettante friend Franz von Schober. Attracted by the pithiness and emotional directness of this poet of Romantic disenchantment, Schubert chose six poems from a sequence entitled ‘Die Heimkehr’ (‘The homecoming’) in Heine’s Reisebilder (‘Travel pictures’). And if he often misses, or chooses to ignore, a note of deflating mockery in Heine’s verses, he encapsulates and heightens all their disillusion and Weltschmerz. Several songs, too, have a minimalist bleakness whose only parallels are the songs that end the two halves of Winterreise, ‘Einsamkeit’ and ‘Der Leiermann’.

The poems’ unity of theme, vaguely felt in Schubert’s settings, is more apparent if they are considered in Heine’s order rather than Haslinger’s published sequence. The tender optimism of ‘Das Fischermädchen’, last and most beguiling of Schubert’s barcarolles, is already soured in ‘Am Meer’, with the (faithless?) woman’s enigmatic sorrow, and irrevocably darkened in the third of the ‘sea’ poems, ‘Die Stadt’ (the town in question is Hamburg, where Heine had been rejected by his cousin Amalie). In the next two poems the lover is visited by hallucinations; and in the final ‘Der Atlas’, with its echoes of the torrential first movement of Beethoven’s C minor sonata, Op 111, he confronts his massive despair with a mingled ironic clarity and self-pity.

Still, there are good musical arguments for adhering to Haslinger’s published order, as on this album. Placed third, the serenade ‘Das Fischermädchen’ comes as an almost physical relief between the oppressive, self-tormenting ‘Ihr Bild’ and ‘Die Stadt’; more significantly, Schubert obviously intended ‘Die Stadt’ to be followed by ‘Am Meer’, with the misty diminished-seventh harmonies of the former resolving, via a German sixth chord, into the unambiguous major key of the latter.

The implied unity of the Heine songs is enhanced by recurring rhythmic and melodic motifs. The implacable opening theme of ‘Der Atlas’, for instance, recurs, rhythmically transformed, in ‘Ihr Bild’ and (now in the major key) ‘Am Meer’, while the theme’s dotted rhythm plays a crucial role in both ‘Die Stadt’ and ‘Der Doppelgänger’. Schubert’s power of suggestion in these great songs reaches new heights: in the swirling, impressionistically dissolving arpeggios that evoke the ‘feuchter Windzug’ in ‘Die Stadt’; or in the oscillation between bleak unison and full, rich harmony to convey the different perspectives of ‘Ihr Bild’, where Schubert reserves another of his harmonic knife-twists for the final bars.

But the most terrifying, and visionary, of the Heine settings is ‘Der Doppelgänger’, with its increasingly free, declamatory lines over an ominous ground bass (shades here of the Dies irae chant, and of the Agnus Dei in Schubert’s Mass in E flat, written in the same summer of 1828), its strange, disorienting harmonies (beginning at the horrified moment of recognition), and its three towering climaxes, the last one a howl of anguish for a blighted life. Whatever Schubert’s intended order for these songs, the singer’s final phrase here encapsulates all their overwhelming despair and unappeasable longing.

Sung here as an envoi to the Heine group, ‘Die Taubenpost’ is probably Schubert’s last song (‘Der Hirt auf dem Felsen’ is the only other candidate). With its mingled Gemütlichkeit (the publisher Haslinger was spot on here) and wistfulness, and its nonchalantly audacious shifts of key, this enchanting song is a counterpart to the last of the Rellstab settings, ‘Abschied’. Seidl’s verses propose an optimistic outcome. The elegiac undertow of Schubert’s music, marked, significantly, ‘ziemlich langsam’ (fairly slowly), suggests otherwise.

After he had grown that famous patriarchal beard in his late forties, Johannes Brahms seems to have enjoyed appearing prematurely grizzled. But when he completed his Vier ernste Gesänge (‘Four serious songs’) on his sixty-third birthday, 7 May 1896, he had every reason to feel his age. Over the previous few years he had suffered a string of bereavements, including his former pupil and close musical confidante Elisabeth von Herzogenberg, née von Stockhausen. His beloved Clara Schumann lay mortally ill (she died on 20 May). He too was already suffering from the first symptoms of the liver cancer that would kill him less than a year later.

Brahms’s friend and biographer Max Kalbeck remarked how the agnostic composer ‘always liked to seek out the godless texts from the Bible’. Like the German Requiem, these meditations on last things—significantly titled ‘serious’ rather than ‘sacred’ songs—are devoid of Christian dogma. (Brahms himself described them as ‘anti-dogmatic, also in part unbelieving’.) Designed to comfort the living, and indeed Brahms himself, they are profound, unsentimental testaments to his sympathy for suffering, stoical humanity, his belief in the virtue of hard work, and the enduring power of love. Significantly, the German of Luther’s bible, with its stark monosyllables, is that much rawer than the English of the Authorized Version.

With accompaniments that often evoke the orchestra in their sonorous depth and contrapuntal intricacy, the four songs move from the terrible nihilism of Ecclesiastes to the affirmative message of St Paul’s sermon in his first Epistle to the Corinthians. The opening ‘Denn es gehet dem Menschen’, set implacably in the minor key, alternates between music evocative of a funeral cortège and chanting monks, and a tumultuous depiction of swirling dusts. Two laconic final chords, like slammed doors, conjure the brutal irrevocability of death.

The second song, ‘Ich wandte mich, und sahe an alle’, again drawn from Ecclesiastes, mingles pessimism and social protest. After Brahms’s chilling evocation of nothingness, the music, for the first time in the cycle, turns to the major mode in homage to the unborn who are not aware of the evil that is done under the sun (‘und des Bösen nicht inne wird’). The text is disconsolate but it inspires Brahms to a glorious, consolatory arch of melody, the far-flung vocal line underpinned by the fatalistic falling thirds in the keyboard bass that permeate the cycle.

Brahms takes the text of the third song, ‘O Tod, wie bitter bist du’, from Ecclesiasticus in the Apocrypha. This became the most popular of the Vier ernste Gesänge, above all, one senses, for the infinitely tender final lullaby to death (‘O Tod, wie wohl tust du’), where minor finally becomes unalloyed major, and the desolate descending thirds of the opening are transformed by inversion into assuaging rising sixths: one fundamental idea contemplated from two diametrically opposing standpoints.

Mingling quasi-orchestral grandeur and (at the line ‘Wir sehen jetzt durch einen Spiegel’) reflective intimacy, the final song, entirely in the major key, sets lines selected from St Paul’s Letter to the Corinthians. The famous line ‘there remain faith, hope and love, but the greatest of these three is love’ inspires a massive, impassioned climax, with huge intervals in the voice part. But Brahms ends this, his last song, with a recollection of the intimate music of ‘Wir sehen jetzt’ and a characteristic calm sunset glow: a final, philosophical acceptance both of death’s inevitability and of the redeeming power of love.

There is another, intensely personal, resonance in this final song. The German ‘Liebe’ embraces eros as well as St Paul’s agape, translated in the Authorized Version as charity; and, significantly, in the sketches for this song Max Kalbeck found allusions to Brahms’s early love for Elisabeth von Stockhausen, who had died in 1892.

Richard Wigmore © 2019

«Il est indéniable que les lieder de Schubert, par la profondeur et l’abondance des sentiments, par leur sincérité, ainsi que par la magie de leur inspiration et leur tendre affabilité [Gemütlichkeit], sont originaux et incomparables. Sous le titre ci-dessus [Schwanengesang] les dernières fleurs de ses nobles facultés sont offertes aux nombreux amis de sa muse Classique.»

Le moins qu’on puisse dire c’est que l’éditeur viennois Tobias Haslinger fut un habile homme d’affaires lorsqu’au début de l’année 1829, quelques semaines après la mort prématurée de Schubert, il mit sur le marché un recueil des derniers lieder du compositeur sous le titre sentimental «chant du cygne». Ces lieder—sur sept poèmes de Ludwig Rellstab, six d’un poète beaucoup plus important, Heinrich Heine, ainsi que «Die Taubenpost» de Seidl (pour éviter le chiffre treize qui porte malheur)—sont souvent exécutés comme un cycle ou presque. Mais, bien sûr, il n’en est rien. Le seul lien entre les lieder sur des textes de Heine et de Rellstab c’est qu’ils furent composés au cours du printemps et de l’été 1828, alors que «Die Taubenpost» date du mois d’octobre, juste un mois environ avant la mort prématurée de Schubert.

Alors que les six lieder sur des poèmes de Heine figurant dans le recueil du Schwanengesang, avec leurs explorations obsédantes de la nostalgie et de la perte irrémédiable, possèdent une certaine unité, ceux sur des textes de Rellstab n’ont aucun fil conducteur. Il est vrai que le thème authentiquement romantique de la bien-aimée lointaine ou inaccessible est commun à la plupart d’entre eux. Mais en ce qui concerne l’atmosphère, le style et la structure, ils diffèrent beaucoup. Trois comptent parmi les poèmes lyriques les plus sensuels de Schubert. Le délicieux «Liebesbotschaft» («Message d’amour») est sa dernière évocation du petit ruisseau qui murmure, jetant un coup d’œil en arrière sur Die schöne Müllerin («La belle meunière»), bien que les magiques modulations glissantes de la strophe centrale n’aient aucun parallèle dans la musique aquatique antérieure de Schubert. «Frühlingssehnsucht» («Désir de printemps»), avec son accompagnement en moto perpetuo suscité par l’image des brises murmurantes, évoque aussi Die schöne Müllerin dans son attente extatique, tempéré par l’interrogation hésitante à la fin de chaque strophe et le passage caractéristique au mineur dans le dernier vers.

«Ständchen» («Sérénade») a survécu à d’innombrables arrangements kitsch et est restée la plus séduisante sérénade avec accompagnement de guitare de Schubert. La tonalité mineure et les échos pleins de désir du clavier lui donnent un reflux de tristesse, alors que le long soupir du chanteur sur le «beglücke mich!» («rends-moi heureux!») final, avec un retour du majeur au mineur, suggère davantage la désillusion que l’espoir d’un amour partagé.

Équilibrant ces trois poèmes lyriques d’amour viennent trois lieder dans une veine très sombre. Avec sa partie de piano conçue de manière orchestrale (le début évoque les cuivres et les timbales assourdies, «Kriegers Ahnung» («Pressentiment du guerrier») est la dernière et la plus concise des nombreuses ballades à sections de Schubert. À la fin, le retour du rythme de timbales donne au «Herzliebste—Gute Nacht!» («Bien-aimée de mon cœur, bonne nuit!») final du chanteur une tournure ironique sombre—un présage ici des soldats et des jeunes tambours condamnés de Mahler. «Aufenthalt» («Séjour») et «In der Ferne» («Au loin»), avec leurs rythmes implacables et le contraste entre mineur sombre et majeur réconfortant, sont des lieder d’aliénation romantique. Dans chacun d’entre eux, la douleur est intensifiée par une ultime touche harmonique bouleversante: sur «Starrender Fels» («Roc immobile») dans «Aufenthalt», et sur l’ultime «Welt hinaus ziehenden!» («Qui par le monde s’en va!») dans «In der Ferne», avec un brusque et brutal retour de la tonalité du majeur au mineur.

Le dernier du groupe Rellstab, «Abschied» («Adieu») est un lied doux-amer de séparation nocturne, avec un accompagnement suggérant à la fois un cheval au trot et une mandoline dont on gratte les cordes. Comme d’habitude, il y a dans la musique de Schubert plus qu’un soupçon de regret nostalgique sous ses dehors enjoués, en particulier dans la dernière strophe, qui débute dans une tonalité très éloignée de la tonalité initiale pour n’y revenir, avec une délicieuse agilité, que sur la dernière note du chanteur.

Dans le recueil du Schwanengesang, quelques lieder sur des poèmes de Rellstab respirent, au moins, la «tendre affabilité» citée par Tobias Haslinger dans le texte de présentation de son édition. À l’exception de «Das Fischermädchen» («La jeune pêcheuse»), les lieder sur des textes de Heine sont une toute autre affaire. Leur austérité, leur concentration et leur intensité visionnaire durent beaucoup surprendre les premiers auditeurs, tout comme les amis de Schubert avaient été troublés et déconcertés par le Winterreise.

Schubert découvrit le Buch der Lieder («Livre des chants») de Heine, récemment publié, au début de l’année 1828 lors de soirées de lecture organisées par son riche ami, le dilettante Franz von Schober. Attiré par la concision et l’authenticité affective de ce poète du désenchantement romantique, Schubert choisit six poèmes tirés d’une série intitulée «Die Heimkehr» («Le retour») dans les Reisebilder («Tableaux de voyage») de Heine. Et s’il laisse souvent passer ou s’il choisit d’ignorer une note de dérision déconcertante dans les vers de Heine, il résume et accentue toute leur désillusion et Weltschmerz («souffrance du monde»). Plusieurs lieder ont aussi une noirceur minimaliste dont les seuls parallèles sont les lieder qui concluent les deux moitiés du Winterreise, «Einsamkeit» («Solitude») et «Der Leiermann» («Le joueur de vielle»).

L’unité thématique des poèmes, vaguement perceptible dans les lieder de Schubert, est plus évidente s’ils sont appréhendés dans l’ordre de Heine et non dans la séquence publiée de Haslinger. Le tendre optimisme de «Das Fischermädchen», la dernière et très séduisante barcarolle de Schubert, se dégrade déjà dans «Am Meer» («Au bord de la mer»), avec le chagrin énigmatique de la femme (infidèle?), et s’assombrit irrévocablement dans le troisième des poèmes de la «mer», «Die Stadt» («La ville»; la ville en question est Hambourg, où Heine avait été repoussé par sa cousine Amalie). Dans les deux poèmes suivants, l’amant a des hallucinations; et dans le dernier poème, «Der Atlas» («Atlas»), avec ses échos du premier mouvement torrentiel de la sonate en ut mineur, op.111, de Beethoven, il affronte son immense désespoir avec une clarté ironique mêlée d’apitoiement sur lui-même.

Il y a quand même de bonnes raisons musicales de respecter l’ordre dans lequel Haslinger les a publiés, comme dans cet album. Placée en troisième, la sérénade «Das Fischermädchen» arrive comme un soulagement presque physique entre «Ihr Bild» («Son image») et «Die Stadt», oppressants et tourmentés; de manière plus significative, Schubert voulait visiblement que «Die Stadt» soit suivi d’«Am Meer», avec les harmonies embrumées de septième diminuée du premier se résolvant, grâce à un accord de sixte allemande, dans la tonalité majeure sans équivoque du second.

L’unité implicite des lieder sur des poèmes de Heine est accrue par des motifs rythmiques et mélodiques récurrents. Le thème initial implacable de «Der Atlas», par exemple, se retrouve, transformé sur le plan rythmique, dans «Ihr Bild» et (maintenant en majeur) dans «Am Meer», alors que le rythme pointé du thème joue un rôle essentiel dans «Die Stadt» comme dans «Der Doppelgänger» («Le double»). Dans ces grands lieder, la force de suggestion de Schubert atteint de nouveaux sommets: avec les arpèges tourbillonnants qui se dissolvent de manière impressionniste, évocation du «feuchter Windzug» («souffle de vent humide») dans «Die Stadt»; ou avec l’oscillation entre unisson sombre et harmonie riche et pleine pour traduire les différentes perspectives de «Ihr Bild», où Schubert réserve l’un de ses rebondissements harmoniques taillés au couteau pour les dernières mesures.

Mais la plus terrifiante et visionnaire musique sur des poèmes de Heine est «Der Doppelgänger», avec ses lignes déclamatoires de plus en plus libres sur une basse obstinée menaçante (qui font penser ici au Dies irae et à l’Agnus Dei de la Messe en mi bémol majeur de Schubert, écrite au cours du même été 1828), ses harmonies étranges qui désorientent (commençant au moment terrifiant où il se reconnaît), et ses trois sommets imposants, le dernier un hurlement d’angoisse pour une vie brisée. Quel qu’ait été l’ordre voulu par Schubert pour ces lieder, la dernière phrase du chanteur résume ici tout leur désespoir accablant et leur nostalgie inapaisable.

Chanté ici comme un envoi au groupe Heine, «Die Taubenpost» («Le pigeon voyageur») est probablement le dernier lied de Schubert («Der Hirt auf dem Felsen» («Le pâtre sur le rocher») est le seul autre postulant). Avec son mélange de Gemütlichkeit (ici, l’éditeur Haslinger avait raison) et de nostalgie, et ses audacieux changements de tonalité, ce lied enchanteur est l’homologue du dernier lied sur des poèmes de Rellstab, «Abschied». Les vers de Seidl proposent une issue heureuse. La tension élégiaque de la musique de Schubert, marquée, de façon significative, «ziemlich langsam» (assez lentement) suggère le contraire.

Après s’être fait pousser cette célèbre barbe de patriarche à l’approche de la cinquantaine, Johannes Brahms semble avoir aimé paraître prématurément grisonnant. Mais lorsqu’il acheva ses Vier ernste Gesänge («Quatre chants sérieux») le jour de ses soixante-trois ans, le 7 mai 1896, il avait toute les raisons d’avoir conscience de son âge. Au cours des années précédentes, il fut frappé par une série de deuils, notamment la mort de son ancienne élève et proche confidente en matière musicale Elisabeth von Herzogenberg, née von Stockhausen. Sa chère Clara Schumann était à l’article de la mort (elle mourut le 20 mai). En outre, il avait déjà les premiers symptômes du cancer du foie qui allait l’emporter moins d’un an plus tard.

L’ami et biographe de Brahms, Max Kalbeck, fit remarquer à quel point le compositeur agnostique «aimait toujours dénicher les textes impies de la Bible». Comme le Requiem allemand, ces ultimes méditations—intitulées, de façon significative, chants «sérieux» plutôt que «sacrés»—sont dépourvues de dogme chrétien. (Brahms lui-même les décrivait comme «antidogmatiques, aussi pour partie incrédules».) Conçus pour réconforter les vivants, et en fait Brahms lui-même, ces chants sont des témoignages profonds qui ne donnent pas dans la sensiblerie de sa compassion pour l’humanité souffrante et stoïque, de sa croyance en la vertu du travail acharné, et du pouvoir durable de l’amour. Fait révélateur, l’allemand de la bible de Luther, avec ses monosyllabes austères, est beaucoup plus cru que l’anglais de la version autorisée.

Avec des accompagnements qui évoquent souvent l’orchestre dans leur profondeur sonore et leur complexité contrapuntique, les quatre chants passent du terrible nihilisme de l’Ecclésiaste au message affirmatif du sermon de saint Paul dans sa première Épître aux Corinthiens. Le vers initial «Denn es gehet dem Menschen» («Car il en va de l’homme»), installé de manière implacable dans une tonalité mineure, alterne entre une musique qui évoque un cortège funèbre avec des moines qui chantent, et la description tumultueuse de la poussière tourbillonnante. Deux accords finaux laconiques, comme des portes claquées, traduisent le caractère cruellement irrévocable de la mort.

Le deuxième chant, «Ich wandte mich, und sahe an alle» («Je me suis tourné, et j’ai vu tous ceux»), également tiré de l’Ecclésiaste, mélange pessimisme et contestation sociale. Après l’effrayante évocation que fait Brahms du néant, la musique passe au mode majeur, pour la première fois dans ce cycle, en hommage à ceux qui ne sont pas encore nés et qui n’ont «point conscience du mal qui advient sous le soleil» («und des Bösen nicht inne wird»). Le texte est désespéré, mais il inspire à Brahms une arche magnifique et consolante de mélodie, la ligne vocale étendue étayée par les tierces descendantes fatalistes dans le grave du clavier qui imprègnent le cycle.

Brahms emprunte le texte du troisième chant, «O Tod, wie bitter bist du» («Ô mort, comme tu es amère»), à l’Ecclésiastique dans l’Apocryphe. Ce chant devint le plus populaire des Vier ernste Gesänge, surtout, semble-t-il, pour la berceuse finale à la mort d’une tendresse infinie («O Tod, wie wohl tust du»—«Ô mort, comme tu fais du bien»), où le mode mineur devient finalement du pur majeur, et les tierces descendantes désolées du début se transforment par le renversement en sixtes ascendantes apaisantes: une idée fondamentale envisagée de deux points de vue diamétralement opposés.

Mêlant une grandeur quasi-orchestrale et (sur le verset «Wir sehen jetzt durch einen Spiegel»—«Nous regardons maintenant dans un miroir») une intimité pensive, le dernier chant, entièrement en majeur, met en musique des versets tirées de la Lettre de saint Paul aux Corinthiens. Le célèbre verset «mais à présent demeure la foi, l’espérance et l’amour, ces trois-là; mais l’amour est le plus grand d’entre eux» inspire un sommet immense et passionné, avec d’énormes intervalles dans la partie vocale. Mais Brahms termine ceci, son dernier chant, avec un souvenir de la musique intime de «Wir sehen jetzt» et un calme rougeoiement de coucher de soleil caractéristique: une acceptation philosophique de l’inévitabilité de la mort et du pouvoir rédempteur de l’amour.

Il y a une autre résonance profondément personnelle dans ce dernier chant. Le mot allemand «Liebe» embrasse aussi bien éros que l’agapé de saint Paul; et, chose importante, dans les esquisses de ce chant, Max Kalbeck a trouvé des allusions à l’amour de jeunesse de Brahms pour Elisabeth von Stockhausen, qui était morte en 1892.

Richard Wigmore © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

„Es ist unleugbar, daß Schuberts Lieder-Kompositionen durch Tiefe und Fülle der Empfindung, durch echte Innigkeit wie durch den Zauber seelenvoller Begeisterung und zartester Gemütlichkeit eigentümlich und unvergleichlich sind. Den zahlreichen Freunden seiner klassischen Muse wurden unter obigem Titel die letzten Blüten seiner edlen Kraft geboten.“

Der Wiener Verleger Tobias Haslinger war zweifellos ein tüchtiger Geschäftsmann—zu Beginn des Jahres 1829, nur Wochen nach Franz Schuberts verfrühtem Tod, gab er eine Sammlung der letzten Lieder des Komponisten unter dem sentimentalen Titel „Schwanengesang“ heraus. Diese Lieder—sieben Vertonungen von Gedichten Ludwig Rellstabs und sechs des großen Dichters Heinrich Heine sowie (um die Unglückszahl 13 zu vermeiden) die Seidl-Vertonung „Die Taubenpost“—werden oft als eine Art Zyklus aufgeführt. Aber natürlich waren sie mitnichten als ein solcher geplant. Die einzige Verbindung, die zwischen den Heine- und Rellstab-Liedern besteht, ist, dass sie im Frühling und Sommer 1828 komponiert wurden, während „Die Taubenpost“ im Oktober entstand, etwa einen Monat vor dem Tod des Komponisten.

Während die sechs Heine-Lieder der Schwanengesang-Sammlung aufgrund ihrer obsessiven Ergründung der Sehnsucht und des endgültigen Verlusts eine gewisse Einheit aufweisen, zieht sich durch die Rellstab-Vertonungen keinen roter Faden. Es ist wahr, dass das urromantische Thema der entfernten oder unerreichbaren Geliebten in fast allen vorkommt, doch unterscheiden sie sich sehr, was Stimmung, Stil und Struktur anbelangt. Drei gehören zu Schuberts sinnlichsten Liebesliedern. Die köstliche „Liebesbotschaft“ ist seine letzte Darstellung des rauschenden Bachs, mit der er zur Schönen Müllerin zurückblickt, obwohl die zauberhaften, gleitenden Modulationen in der mittleren Strophe keine Parallele in der früheren Wassermusik Schuberts haben. Die „Frühlingssehnsucht“, deren Moto-perpetuo-Begleitung die raunende Brise darstellt, bezieht sich mit ihrer ekstatischen Erwartung, welche mit den zögernden Fragen jeweils am Ende der Strophen und dem charakteristischen Wechsel nach Moll in der Schlussstrophe gemäßigt wird, ebenfalls auf Die schöne Müllerin.

Das „Ständchen“ hat zahllose kitschige Arrangements überlebt und ist nach wie vor das bezauberndste gitarrenartig begleitete Stück seiner Art. Die Molltonart und die Sehnsucht des Klaviers verleihen ihm einen traurigen Unterton, während der ausgedehnte Seufzer des Sängers auf dem letzten „beglücke mich!“ bei einem Wechsel von Dur zurück nach Moll nicht so sehr Hoffnung, denn Ernüchterung ob der Erwiderung seiner Liebe ausdrückt.

Zu diesen drei Liebestexten treten drei Lieder in stattlich-düsterer Stimmung. „Kriegers Ahnung“ ist die letzte und prägnanteste der vielen Balladen Schuberts und hat einen orchestral angelegten Klavierpart, in dem zu Beginn Blechbläser und gedämpfte Trommeln angedeutet werden. Die Rückkehr des Trommelrhythmus am Ende verleiht den Schlussworten „Herzliebste—Gute Nacht!“ eine trostlos-ironische Note—schon hier kündigen sich Mahlers verlorene Soldaten und Trommler an. „Aufenthalt“ und „In der Ferne“ sind Lieder der romantischen Entfremdung, was sich in ihren unerbittlichen Rhythmen und dem Kontrast zwischen trostlosem Moll und versöhnlichem Dur niederschlägt. Die Qual in diesen Liedern intensiviert sich mit vernichtenden harmonischen Schlägen am Ende: bei „Starrender Fels“ in „Aufenthalt“ und bei der letzten Wiederholung der Worte „Welt hinaus ziehenden!“ in „In der Ferne“ wird die Tonalität jeweils brutal von Dur zurück nach Moll gezerrt.

Die letzte der Rellstab-Vertonungen, „Abschied“, ist ein bittersüßes Lied von einer nächtlichen Trennung mit einer Begleitung, die sowohl ein trabendes Pferd als auch eine gezupfte Mandoline andeutet. Wie so oft machen sich in Schuberts Musik auch hier unter der fröhlichen Oberfläche Wehmut und Trauer bemerkbar, insbesondere in der letzten Strophe, die in einer vom Anfang weit entfernten Tonart beginnt und erst, dank einer äußerst geschickten Wendung, mit dem Schlusston des Sängers zurückkehrt.

Zumindest einige der Rellstab-Lieder der Schwanengesang-Sammlung strahlen die von Tobias Haslinger angekündigte „zarte Gemütlichkeit“ aus. Mit Ausnahme des „Fischermädchens“ verhält es sich bei den Heine-Vertonungen ganz anders. Ihre Schroffheit, Verdichtung und visionäre Intensität muss ihre ersten Hörer schockiert haben, ebenso wie Schuberts Freunde von der Winterreise verwirrt und verstört waren.

Zu Beginn des Jahres 1828 entdeckte Schubert Heines kurz zuvor veröffentlichtes Buch der Lieder bei einem Leseabend im Hause seines reichen Freundes Franz von Schober. Angezogen von der Prägnanz und emotionalen Direktheit dieses Dichters der romantischen Entzauberung, wählte Schubert sechs Gedichte aus einem Zyklus namens „Die Heimkehr“ aus Heines Reisebildern aus. Und wenn ihm oft der ernüchternd-spöttische Ton Heines entgeht, oder er ihn absichtlich ignoriert, so erfasst und steigert er doch die Desillusionierung und den Weltschmerz der Gedichte umso nachdrücklicher. Mehrere Lieder weisen auch eine minimalistische Trostlosigkeit auf, die sich einzig in den Liedern wiederfindet, mit denen die beiden Hälften der Winterreise enden, „Einsamkeit“ und „Der Leiermann“.

Die thematische Einheit der Gedichte, die in Schuberts Vertonungen vage spürbar ist, tritt deutlicher hervor, wenn man sie in Heines Ablauf (und nicht in der veröffentlichten Reihenfolge Haslingers) betrachtet. Der zarte Optimismus des „Fischermädchens“, die letzte und verführerischste Barkarole Schuberts, ist in „Am Meer“ mit der rätselhaften Trauer der (treulosen?) Frau bereits umgeschlagen und in „Die Stadt“ (das dritte der „Meeresgedichte“) hat sich die Lage unwiderruflich verfinstert. (Bei der Stadt, von der die Rede ist, handelt es sich um Hamburg, wo Heine von seiner Cousine Amalie zurückgewiesen worden war.) In den folgenden beiden Gedichten wird der Liebende von Halluzinationen heimgesucht; im letzten Lied, „Der Atlas“, wo der stürmische erste Satz der Beethoven-Sonate c-Moll, op. 111, nachklingt, tritt er seiner enormen Verzweiflung mit einer Mischung von ironischer Klarheit und Selbstmitleid entgegen.

Gleichwohl gibt es gute musikalische Argumente dafür, die von Haslinger veröffentliche Reihenfolge beizubehalten, wie es auch hier getan wurde. Die Serenade „Das Fischermädchen“ kommt an dritter Stelle, und damit als fast physische Erleichterung zwischen dem bedrückenden, selbstquälerischen „Ihr Bild“ und „Die Stadt“; noch bedeutsamer jedoch ist, dass Schubert es offensichtlich vorgesehen hatte, „Die Stadt“ mit „Am Meer“ fortzusetzen, da die dunstigen Harmonien mit verminderten Septimen des ersteren Liedes sich über einen übermäßigen Quintsextakkord in die unmissverständliche Durtonart des letzteren auflösen.

Die implizierte Einheit der Heine-Lieder wird durch die wiederkehrenden rhythmischen und melodischen Motive noch verstärkt. Das unerbittliche Anfangsthema von „Der Atlas“ etwa wird, rhythmisch umgewandelt, in „Ihr Bild“ und (nun in Dur) „Am Meer“ wiederholt, während der punktierte Rhythmus des Themas sowohl in der „Stadt“ als auch im „Doppelgänger“ eine entscheidende Rolle spielt. Schuberts suggestive Kraft erreicht in diesen großen Liedern ganz neue Höhen: in den umherwirbelnden, in impressionistischer Weise sich auflösenden Arpeggien, die den „feuchten Windzug“ in der „Stadt“ darstellen, oder in dem Hin- und Herpendeln zwischen herbem Unisono und volltönender, reichhaltiger Harmonie, womit die verschiedenen Perspektiven in „Ihr Bild“ angezeigt werden, in dem Schubert in den letzten Takten mit einem weiteren harmonischen Handstreich aufwartet.

Die erschreckendste—und visionärste—Vertonung dieser Heine-Gedichte jedoch ist „Der Doppelgänger“, in dem zunehmend freie, deklamatorische Zeilen über einem ominösen Basso ostinato erklingen (mit Andeutungen auf die Dies irae-Sequenz, sowie auf das Agnus Dei aus Schuberts Messe Es-Dur, die im Sommer desselben Jahres, 1828, entstand), sowie fremdartige, desorientierende Harmonien (die im Augenblick der entsetzten Wiedererkennung beginnen) und drei gewaltige Höhepunkte, von denen der letzte ein Schmerzensschrei angesichts des verdorbenen Lebens ist. Welche Reihenfolge Schubert für diese Lieder auch im Sinn gehabt haben mag, die Schlussphrase des Sängers fasst hier jedenfalls die überwältigende Verzweiflung und die unstillbare Sehnsucht aller sechs Lieder zusammen.

„Die Taubenpost“ liegt hier sozusagen als Schlussstrophe der Heine-Lieder vor. Es handelt sich dabei möglicherweise um Schuberts letztes Lied („Der Hirt auf dem Felsen“ wäre der einzige andere Kandidat). Mit seiner Mischung von Gemütlichkeit (damit lag der Verleger Haslinger ganz richtig) und Wehmut und den lässig eingestreuten kühnen Tonartenwechseln bildet dieses bezaubernde Lied das Pendant zu der letzten Rellstab-Vertonung, „Abschied“. Seidls Verse deuten ein positives Ende an. Der elegische Unterton in Schuberts Musik, die bezeichnenderweise mit „ziemlich langsam“ überschrieben ist, lässt Gegenteiliges durchblicken.

Nachdem er sich mit Ende vierzig jenen berühmten patriarchalischen Bart hatte wachsen lassen, fand Johannes Brahms offenbar Gefallen daran, schon recht früh eine ergraute Erscheinung zu pflegen. Als er allerdings an seinem 63. Geburtstag, dem 7. Mai 1896, die Vier ernsten Gesänge vervollständigte, hatte er allen Grund, sich alt zu fühlen. Kurz zuvor hatte er in einem Zeitraum von nur wenigen Jahren eine ganze Reihe von Todesfällen miterleben müssen, darunter den seiner ehemaligen Schülerin und engen musikalischen Vertrauten, Elisabeth von Herzogenberg, geborene von Stockhausen. Seine geliebte Clara Schumann war todkrank (sie starb am 20. Mai) und er selbst litt bereits an den ersten Symptomen des Leberkrebses, an dem er weniger als ein Jahr später sterben würde.

Brahms’ Freund und Biograph Max Kalbeck bemerkte, dass der agnostische Komponist stets die „gottlosen“ Texte aus der Bibel heraussuchte. Ebenso wie im Deutschen Requiem sind diese Meditationen—die als „ernst“ und nicht als „geistlich“ bezeichnet sind—frei vom christlichen Dogma. (Brahms selbst beschrieb sie als „antidogmatisch“ und teilweise „ungläubig“.) Sie sollen die Lebenden, und damit auch Brahms selbst, trösten und dokumentieren in tiefgründiger und unsentimentaler Weise sein Mitgefühl, seine stoische Menschlichkeit, seinen Glauben an die Tugend der harten Arbeit und die dauerhafte Kraft der Liebe.

Die Begleitungen zeichnen sich durch eine Klangtiefe und eine kontrapunktische Komplexität aus, wodurch sie oft orchestral wirken. Die vier Lieder ziehen sich von dem schrecklichen Nihilismus des Predigers Salomo bis zu der positiven Botschaft im ersten Brief des Paulus an die Korinther. Die Anfangsworte „Denn es gehet dem Menschen“ sind unnachgiebig in Moll gesetzt und die Musik alterniert zwischen den Klängen eines Trauerzuges und singenden Mönchen einerseits, und einer turbulenten Darstellung von umherwirbelndem Staub andererseits. Zwei lakonische, türenschlagende Schlussakkorde repräsentieren die brutale Unwiderruflichkeit des Todes.

Das zweite Lied, „Ich wandte mich, und sahe an alle“, beruft sich wiederum auf den Prediger Salomo und kombiniert Pessimismus mit sozialem Protest. Nach einer schaurigen Darstellung des Nichts wechselt die Musik zum ersten Mal in dem Zyklus nach Dur, als Hommage an die Ungeborenen, die des Bösen unter der Sonne noch nicht gewahr sind. Der Text ist verzweifelt, inspiriert Brahms jedoch zu einem herrlichen, trostspendenden Melodiebogen, dessen weitgespannte Gesangslinie von den fatalistischen abfallenden Terzen im Klavierbass, welche sich durch den gesamten Zyklus ziehen, untermauert wird.

Der Text zum dritten Gesang, „O Tod, wie bitter bist du“ stammt aus dem Buch Sirach (Apokryphen). Dieser wurde der beliebteste der Vier ernsten Gesänge, wohl in erster Linie aufgrund des äußerst zarten Wiegenlieds an den Tod („O Tod, wie wohl tust du“), wo Moll schließlich zu einem reinen Dur wird und die verzweifelten, abwärts gerichteten Terzen des Beginns durch Umkehrung in lindernde, aufsteigende Sexten umgewandelt werden: eine elementare Idee, die von zwei diametral entgegengesetzten Standpunkten aus betrachtet wird.

Im letzten Lied wird eine quasi-orchestrale Grandezza mit nachdenklicher Innigkeit (bei „Wir sehen jetzt durch einen Spiegel“) kombiniert. Es steht vollständig in Dur und der Text stammt aus dem ersten Brief des Paulus an die Korinther. Die berühmte Zeile „Nun aber bleibet Glaube, Hoffnung, Liebe, diese drei; aber die Liebe ist die größeste unter ihnen“ inspiriert eine gewaltigen und leidenschaftlichen Höhepunkt mit riesigen Intervallen im Gesangspart. Brahms jedoch beendet dieses Lied—sein letztes—mit einer Erinnerung an die innige Musik bei „Wir sehen jetzt“ und einem charakteristisch ruhigen Abendrot: ein endgültiges, gelassenes Akzeptieren sowohl der Unvermeidbarkeit des Todes als auch der erlösenden Kraft der Liebe.

Dieses letzte Lied birgt zudem eine äußerst persönliche Note: in den Skizzen fand Max Kalbeck Anspielungen auf Brahms’ frühe Liebe für Elisabeth von Stockhausen, die 1892 gestorben war.

Richard Wigmore © 2019
Deutsch: Viola Scheffel