Korngold and Bartók may not seem like natural bedfellows, representing as they do apparently vastly different stylistic traditions of twentieth-century music. Yet, even allowing for the fact that music historians are now less willing to separate so assiduously Korngold’s brand of late romanticism from the modernism that characterizes Bartók’s music, juxtaposing the piano quintets written by these two pianist-composers—each a representative of one of the dual monarchies of the Austro-Hungarian Empire—nonetheless reveals intriguing commonalities. Both quintets were written when their composers were in their early twenties (albeit twenty years apart), and each composer took part in their respective first performances. Yet while the precocious Korngold had already reached stylistic maturity by his early twenties, Bartók’s quintet is a youthful work that, although hinting at the direction his music would subsequently take, also reveals its strong contemporary influences. Taken together, they offer us a compelling snapshot of early twentieth-century Austro-Hungarian chamber music.

Béla Bartók began his Piano Quintet in C major in Berlin in October 1903 not long after graduating from the Liszt Academy in Budapest. This was a time when his music was partly under the sway of Richard Strauss. In 1902 Bartók had heard Strauss’s Also sprach Zarathustra and its influence was certainly apparent in the recently completed symphonic poem, Kossuth. Simultaneously, however, Bartók was also beginning to explore a national musical language as a way to express his own strongly held Hungarian identity, and this tension between stylistic forebears and a desire to forge something new characterizes much of the quintet. The work was completed in summer 1904 in the Northern Hungarian resort of Gerlice puszta, and first performed in Vienna at the Ehrbar Saal on 21 November by the Prill Quartet with the composer himself taking the piano part. As he remarked in a letter a few days later to his Academy piano teacher István Thomán: ‘The difficulty of my quintet gravely jeopardized the accomplishment of its first performance—but after all it still somehow came through. The audience liked it to the extent of three recalls.’ Contemporary reviews were largely brief but broadly positive, with Theodor Helm lavishing praise on its young composer and noting the work’s debt to the piano rhapsodies of Bartók’s compatriot, Franz Liszt. The Neues Wiener Tagblatt likewise identified the success of the finale, even if it raised doubts about the first three movements. The reviewer in Welt Blatt, however, was less kind, noting that ‘an unmistakable talent wrestles with a questionable addiction to distinctive effects, which are not infrequently downright repulsive’. Such are the acerbic comments of the Viennese critics! The quintet was subsequently revised and the revision first performed on 7 January 1921—though its success with audiences apparently disturbed the composer. Indeed, Zoltán Kodály and the composer’s then-wife, Márta Ziegler, thought Bartók had destroyed the work. It was subsequently rediscovered by Bartók scholar Denijs Dille in January 1963.

Undoubtedly, the quintet’s structure owes much to the cyclic forms of Liszt. Although divided into four conventional sections, it is written as a single continuous movement and a number of its themes return throughout. The very opening motto theme, for instance, can be split into two sub-themes, one of which is later reconceived as the opening of the adagio, the other of which forms the principal idea of the finale. This andante first movement, which establishes a tonal contrast between C major and F sharp minor that not only dominates the quintet but that also anticipates the tritonal key relationships found in many of the composer’s mature works, is nonetheless perhaps the least obviously Bartókian of the four. The occasional starkness of its unison and octave textures, though, and the flashes of the Phrygian harmony subsequently heard in Bartók’s mature music contrast with the Brahms-like harmonic argument that characterizes the rest of the movement. The F sharp minor vivace begins to reveal more of the composer’s interest in the music of his native land, albeit broadly within the context of Brahms’s Hungarian style. Written in simple 3/4 time, it nonetheless articulates an irregular and captivating 2+2+2+3 metre of the type later found in Mikrokosmos. As David Cooper has identified, the moderato F major trio section, which abandons this metrical complexity, is based on a Magyar song called ‘Ég a kunyhó, ropog a nád’ (‘The hut is blazing, the reed crackles’).

It is only really in the adagio, however, that a more familiar Bartókian voice begins to be heard. As Cooper notes, it functions formally as the slow section (lassú) of the traditional Hungarian verbunkos dance—one that the finale completes by providing the corresponding friss (fast/fresh) section. More than this, though, its spirit even begins to approach in parts the mysterious ‘night music’ style found in Bartók’s mature works. Opening with a tritonal version of the work’s main motto theme in unison strings that requires the violins to tune their G strings down a semitone, it uses not only style hongrois decoration but also the melodic augmented second of the Hungarian minor scale. There are also remarkable sections of cimbalom-inspired melodic decoration and swirling Bartókian clouds of piano scales. The finale, poco a poco più vivace, is full of energetic Hungarian csárdás-inspired rhythms and once again contrasts material in C major and F sharp minor with apparent allusions to previous movements. It opens with the second half of the work’s main motto theme, and makes prominent use of a theme first heard in the opening movement, but is full of melodic transformations that include an apparently tongue-in-cheek moment of Viennese schmaltz. The octave and unison textures return in the strings to end the work in the glorious key of C major.

Erich Wolfgang Korngold’s Piano Quintet in E major dates from the period following perhaps the composer’s greatest work, the opera Die tote Stadt, which had received simultaneous premieres in Hamburg and Cologne in December 1920. The following year, as he shepherded his opera to worldwide success, conducting performances in Dresden, Frankfurt and Vienna, Korngold began work on a pair of chamber-music works: the first of his three string quartets, and this piano quintet. Though the quartet did not receive its premiere until January 1924, the quintet was first performed in Hamburg on 16 February 1923 and in Vienna on 1 March, with Korngold at the piano alongside the Mairecker-Buxbaum Quartet. Perhaps unsurprisingly, the Viennese music critics gave the new work considerable attention, and in a feuilleton in the Neue Freie Presse (the newspaper of which Korngold’s father, Julius, was chief music critic), Josef Reitler waxed lyrical, noting, ‘as soon as the bold main theme begins with enthusiastic gestures, one has the unmistakable feeling: Korngold!’. Reitler made the point that the composer, whose Opus 1 was a piano trio, always returned to chamber music following his dramatic works—pointing to the string sextet that followed his two single-act operas, Violanta and Der Ring des Polykrates—and his fellow critic Heinrich Kralik, in the Neues Wiener Tagblatt, likewise saw the composer’s devotion to instrumental forms as a taking of breath or gathering of forces before the effort of creating new stage characters. As such, Kralik found in the piano quintet the legacy of Die tote Stadt, pointing to that same dramatic theme that had struck Reitler so forcefully and finding in it a ‘spirit akin to that of Marietta’, the main female character of the opera.

Kralik, however, also made his readers aware of the close connection between the quintet and Korngold’s Vier Abschiedslieder of a few years previously. These ‘songs of farewell’ provide the material for a set of free variations that form the quintet’s central movement, in the same way that Korngold used his song ‘Schneeglöckchen’ as the basis for a movement of the Violin Sonata, Op 6. Kralik thus suggested that this was a ‘quintet of farewell … that once more the composer draws to the heart the dear and familiar figures of his past before devoting himself entirely to the new future’. Undoubtedly though, the reference to the Abschiedslieder was about more than a farewell to the past. For Korngold, these songs—and thus the quintet—are intimately tied to his burgeoning romance with Luise von Sonnenthal, or Luzi as she was known. Their long courtship, which Korngold’s parents did everything to frustrate, featured long periods of separation, and Luzi maintained that one of the Abschiedslieder even included a secret message to her that imitated the sound of her voice. The pair finally married on 30 April 1924, a year after the quintet was first performed. Their first summer together was spent at Altaussee—with Korngold’s parents in tow—and it was during this period that Luzi helped correct the score and parts of the quintet for publication, whereupon it was dedicated to the composer’s friend, the sculptor Gustinus Ambrosi.

The quintet begins expansively with an E major sonata form movement characterized by typically Straussian harmonic richness and textural complexity, and betraying in its C major second subject, in particular, the lyricism of Korngold’s recent operatic output. The beginning of the development section also contains more than a hint of the descending chromatic ‘death motif’ of Die tote Stadt; the quartal harmony and decorative trills are also reminiscent of the opera, and the declamatory octave textures and stentorian chords of the development’s climax likewise bring to mind its dramatic Act III prelude. The adagio movement that follows is a set of nine free variations on an eight-bar theme, drawn largely from the third of the Abschiedslieder, ‘Mond, so gehst du wieder auf’—though the first song of the set, ‘Sterbelied’, also makes an appearance towards the theme’s end. This ‘Sterbelied’ motif is particularly prominent in the cello at the close of the lengthy fifth variation, which also includes some colourful string harmonics. The seventh variation demonstrates something of the harmonic boldness of Korngold’s music in this period while the quasi-orchestral textures of the final variation are some of the most remarkable of all Korngold’s chamber music. The movement closes with a luminous major ninth chord.

The quintet’s finale opens with a unison declamation and a dramatic violin cadenza, which is something of a red herring given that this is largely a light-hearted Korngold movement full of metrical imbalances and complexities—the music is wittily unpredictable and constantly throwing the listener off guard. The dramatic opening cadenza returns before a recapitulation that plays further with metrical variation and explores the textural possibilities of the piano quintet genre, with quasi-orchestral swirls in the strings. A final declamatory octave statement over sustained violin trilling can only temporarily hold up the thrilling dash to the quintet’s rather quirky pizzicato finish.

Ben Winters © 2019

Le tandem Korngold-Bartók peut ne pas sembler naturel, puisqu’ils représentent apparemment des traditions stylistiques très différentes de la musique du XXe siècle. Pourtant, eu égard au fait que les historiens de la musique sont aujourd’hui moins enclins à séparer aussi assidûment l’image du romantisme finissant de Korngold du modernisme qui caractérise la musique de Bartók, la juxtaposition des quintettes avec piano écrits par ces deux pianistes compositeurs—représentant chacun l’une des deux monarchies de l’Empire Austro-Hongrois—révèle néanmoins des points communs intéressants. Ces deux quintettes furent écrits lorsque leurs compositeurs avaient une vingtaine d’années (même s’ils avaient vingt ans d’écart), et chacun d’entre eux participa à leur première exécution respective. Cependant, alors que Korngold, précoce, avait déjà atteint la maturité stylistique au début de la vingtaine, le quintette avec piano de Bartók est une œuvre de jeunesse qui, tout en donnant une indication de la direction qu’allait prendre sa musique par la suite, révèle aussi de fortes influences contemporaines. Dans leur ensemble, ces quintettes nous offrent un instantané convaincant de la musique de chambre austro-hongroise du début du XXe siècle.

Béla Bartók commença son Quintette avec piano en ut majeur à Berlin, en octobre 1903, peu après avoir reçu son diplôme de l’Académie Franz Liszt de Budapest. C’est une époque où sa musique était en partie sous l’emprise de Richard Strauss. En 1902, Bartók avait entendu Also sprach Zarathustra («Ainsi parlait Zarathoustra») de Strauss et son influence est évidente dans le poème symphonique Kossuth qu’il venait d’achever. Mais, en même temps, Bartók commençait aussi à explorer un langage musical national afin d’exprimer une identité personnelle hongroise solidement ancrée et cette tension entre ses racines stylistiques et le désir de forger quelque chose de nouveau caractérise une grande partie de ce quintette. Il acheva cette œuvre au cours de l’été 1904 dans le lieu de villégiature de Gerlice puszta dans le nord de la Hongrie; il fut créé à Vienne à la Ehrbar Saal, le 21 novembre par le Quatuor Prill avec le compositeur au piano. Comme il le fit observer quelques jours plus tard dans une lettre adressée à son professeur de piano de l’Académie, István Thomán: «La difficulté de mon quintette a gravement compromis la réussite de sa première exécution—mais finalement il a survécu. Le public l’a aimé avec trois rappels.» Les critiques de l’époque furent courtes en général mais largement positives, avec Theodor Helm se répandant en louanges sur le jeune compositeur de ce quintette et notant ce que l’œuvre devait aux rhapsodies pour piano du compatriote de Bartók, Franz Liszt. La Neues Wiener Tagblatt insista par ailleurs sur la réussite du finale, même si elle exprima des doutes à propos des trois premiers mouvements. Toutefois, le critique de la Welt Blatt ne fut pas des plus tendres, notant qu’«un talent incontestable lutte contre une addiction douteuse pour les effets distinctifs, qui sont très souvent carrément repoussants». Tels sont les commentaires acerbes des critiques viennois! Le quintette fut ensuite révisé et la nouvelle version jouée pour la première fois le 7 janvier 1921—mais son succès auprès du public dérangea apparemment le compositeur. D’ailleurs, Zoltán Kodály et Márta Ziegler, qui était alors l’épouse de Bartók, pensaient qu’il avait détruit cette œuvre. Elle fut ensuite redécouverte par le spécialiste de Bartók, Denijs Dille en janvier 1963.

Il est indubitable que la structure de ce quintette doit beaucoup aux formes cycliques de Liszt. Bien que divisé en quatre sections conventionnelles, il est écrit d’un seul tenant et plusieurs de ses thèmes reviennent d’un bout à l’autre. Le motif thématique initial, par exemple, peut s’éclater en deux sous-thèmes, dont l’un est ensuite remanié au début de l’adagio et dont l’autre constitue l’idée principale du finale. Ce premier mouvement andante, qui repose sur un contraste tonal entre ut majeur et fa dièse mineur omniprésent non seulement dans le quintette mais qui préfigure aussi les relations tonales de triton présentes dans plusieurs œuvres de la maturité de ce compositeur, est peut-être néanmoins le moins bartókien des quatre en apparence. Mais, l’austérité occasionnelle de ses textures à l’unisson et en octaves, et les éclairs d’harmonie phrygienne que l’on retrouve par la suite dans la musique de la maturité de Bartók contrastent avec l’argument harmonique brahmsien qui caractérise le reste du mouvement. Le vivace en fa dièse mineur commence à révéler davantage l’intérêt du compositeur pour la musique de son pays natal, mais surtout dans le contexte du style hongrois de Brahms. Écrit dans un simple 3/4, il articule néanmoins un mètre irrégulier et fascinant 2+2+2+3 qui reviendra plus tard dans les Mikrokosmos. Comme l’a identifié David Cooper, le trio moderato en fa majeur, qui abandonne cette complexité métrique, est basé sur un chant magyar appelé «Ég a kunyhó, ropog a nád» («La cabane brûle, le roseau grésille»).

Toutefois, ce n’est vraiment que dans l’adagio qu’une voix bartókienne familière commence à être perceptible. Comme le note Cooper, il fonctionne sur le plan formel comme la section lente (lassú) du verbunkos, la danse traditionnelle hongroise—que le finale complète avec la section «friss» (rapide/plein d’entrain) correspondante. Plus encore cependant, son esprit commence même à approcher, en certains endroits, le style de la mystérieuse «musique de nuit» des œuvres de la maturité de Bartók. Il commence par une version tritonale du thème mélodique principal de l’œuvre confiée aux cordes à l’unisson, ce qui oblige les violons à accorder leur corde de sol un demi-ton plus bas; et il utilise non seulement la décoration de «style hongrois» mais aussi la seconde augmentée mélodique de la gamme mineure hongroise. Il y a aussi des sections remarquables de décoration mélodique inspirée du cymbalum et des tourbillons de nuages bartókiens sous forme de gammes pianistiques. Le finale, poco a poco più vivace, regorge de rythmes énergiques inspirés de la csárdás hongroise. Il fait, une fois encore, ressortir le contraste entre les éléments en ut majeur et en fa dièse mineur avec des allusions visibles aux mouvements antérieurs. Il commence par la seconde moitié du thème mélodique principal de l’œuvre et utilise beaucoup un thème tout d’abord exposé dans le mouvement initial, mais il est plein de transformations mélodiques avec un moment, apparemment au second degré, de schmaltz viennois. Les textures en octaves et à l’unisson reviennent aux cordes pour achever cette œuvre dans la glorieuse tonalité d’ut majeur.

Le Quintette avec piano en mi majeur de Erich Wolfgang Korngold date de la période qui suivit ce qui est sans doute la plus grande œuvre de ce compositeur, l’opéra Die tote Stadt («La ville morte»), créé simultanément à Hambourg et à Cologne en décembre 1920. L’année suivante, comme il escortait son opéra vers un succès mondial, dirigeant des représentations à Dresde, Francfort et Vienne, Korngold commença à travailler à deux œuvres de musique de chambre: le premier de ses trois quatuors à cordes et un quintette avec piano. Si le quatuor ne fut créé qu’en janvier 1924, le quintette avec piano fut joué pour la première fois à Hambourg, le 16 février 1923, et à Vienne, le 1er mars avec Korngold au piano et le Quatuor Mairecker-Buxbaum. Comme on pouvait s’y attendre, les critiques musicaux viennois accordèrent à cette nouvelle œuvre une attention considérable et, dans un article paru dans la Neue Freie Presse (le journal dontle père de Korngold, Julius, était le principal critique musical), Josef Reitler disserta avec lyrisme, notant: «dès que le thème principal audacieux commence avec des gestes enthousiastes, on se dit sans le moindre doute: c’est du Korngold!» Reitler fit valoir que le compositeur, dont l’opus 1 était un trio avec piano, revenait toujours à la musique de chambre après des ouvrages dramatiques—citant le sextuor à cordes qui suivit ses deux opéras en un acte, Violanta et Der Ring des Polykrates («L’anneau de Polycrate») et, dans la Neues Wiener Tagblatt, son collègue, le critique Heinrich Kralik, vit également l’attachement du compositeur aux formes instrumentales comme une manière de reprendre haleine ou de rassembler ses forces avant de s’investir dans la création de nouveaux personnages scéniques. À ce titre, Kralik trouva dans le quintette avec piano le legs de Die tote Stadt, citant le même thème dramatique qui avait tant frappé Reitler et y trouvant un «esprit proche de celui de Marietta», le principal personnage féminin de l’opéra.

Cependant, Kralik permit aussi à ses lecteurs de prendre conscience de la relation étroite entre le quintette et les Vier Abschiedslieder de Korngold composés quelques années plus tôt. Ces «chants d’adieu» constituent le matériel de variations libres qui forment le mouvement central du quintette, de la même manière que Korngold utilisa son lied «Schneeglöckchen» comme base d’un mouvement de la Sonate pour violon et piano, op.6. Kralik suggéra ainsi que cette œuvre était un «quintette d’adieu … qu’une fois encore le compositeur portait au cœur les figures chères et familières de son passé avant de se consacrer entièrement à un nouvel avenir». Toutefois, la référence aux Abschiedslieder était, sans aucun doute, davantage qu’un adieu au passé. Pour Korngold, ces lieder—et ainsi ce quintette—sont intimement liés à son histoire d’amour naissante avec Luise von Sonnenthal, ou Luzi comme on l’appelait. Leur longue fréquentation, que les parents de Korngold s’efforcèrent à tout prix de contrarier, comporta de longues périodes de séparation et Luzi soutint qu’il y avait même dans l’un des Abschiedslieder un message secret qui lui était adressé et qui imitait le son de sa voix. Ils finirent pas se marier le 30 avril 1924, un an après la création du quintette. Il passèrent leur premier été ensemble à l’Altaussee—accompagnés des parents de Korngold—et c’est au cours de cette période que Luzi l’aida à corriger la partition et les parties du quintette pour la publication; après quoi, il fut dédié à l’ami du compositeur, le sculpteur Gustinus Ambrosi.

Le quintette débute avec effusion par un mouvement en forme sonate en mi majeur caractérisé par une richesse harmonique et une complexité structurelle typiquement straussiennes, et révélant dans son second sujet en ut majeur, en particulier, le lyrisme du récent ouvrage lyrique de Korngold. Le début du développement contient aussi une allusion prononcée au «motif de la mort» chromatique descendant de Die tote Stadt; l’harmonie en quartes et les trilles décoratifs évoquent aussi cet opéra, et les textures déclamatoires à l’octave et les accords puissants du point culminant du développement font également penser au prélude dramatique de l’acte III. L’adagio qui suit est un ensemble de neuf variations libres sur un thème de huit mesures, tiré dans une large mesure du troisième des Abschiedslieder, «Mond, so gehst du wieder auf»—mais le premier lied du recueil, «Sterbelied», fait aussi une apparition vers la fin du thème. Ce motif du «Sterbelied» est particulièrement important au violoncelle à la fin de la longue cinquième variation, qui comprend aussi des harmoniques hautes en couleur des cordes. La septième variation montre l’audace harmonique de la musique de Korngold à cette époque, alors que les textures quasi orchestrales de la dernière variation comptent parmi les plus remarquables de toute la musique de chambre de Korngold. Le mouvement s’achève sur un lumineux accord de neuvième majeure.

Le finale du quintette commence par une déclamation à l’unisson et une cadence dramatique du violon, qui est une sorte de diversion étant donné qu’il s’agit en grande partie d’un mouvement enjoué typique de Korngold, plein de déséquilibres et de complexités métriques—la musique est imprévisible avec humour et prend constamment l’auditeur au dépourvu. La cadence initiale dramatique revient avant une réexposition qui joue encore davantage avec la variation métrique et explore les possibilités texturelles du genre du quintette avec piano, avec des tourbillons quasi orchestraux aux cordes. Une dernière exposition déclamatoire à l’octave sur des trilles soutenus de violon ne fait que différer la course folle exaltante de la fin pizzicato assez excentrique du quintette.

Ben Winters © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Korngold und Bartók sind wohl zunächst eine seltsame Kombination, da sie jeweils ausgesprochen unterschiedliche stilistische Musiktraditionen des 20. Jahrhunderts repräsentieren. Doch selbst wenn man berücksichtigt, dass die Musikwissenschaft heutzutage weniger geneigt ist, den spätromantischen Stil Korngolds und die modernistische Tonsprache Bartóks so beharrlich voneinander zu trennen wie es früher der Fall war, so offenbart die Gegenüberstellung der Klavierquintette dieser beiden Komponisten und Pianisten—die jeweils eine der beiden Monarchien Österreich-Ungarns repräsentierten—dennoch interessante Gemeinsamkeiten. Beide Quintette entstanden, als ihre Komponisten Anfang Zwanzig waren (allerdings liegen sie zwanzig Jahre auseinander), und in beiden Fällen nahmen die Komponisten an den Uraufführungen als Interpreten teil. Während der frühreife Korngold jedoch bereits Anfang Zwanzig seine stilistische Reife erreicht hatte, ist Bartóks Klavierquintett ein Jugendwerk, das zwar die Richtung, die seine Musik einmal einschlagen sollte, andeutet, jedoch ebenso starke zeitgenössische Einflüsse aufweist. Zusammengenommen ergeben diese beiden Werke einen fesselnden Schnappschuss der österreichisch-ungarischen Kammermusik des frühen 20. Jahrhunderts.

Béla Bartók begann sein Klavierquintett in C-Dur im Oktober 1903 in Berlin, nicht lang nachdem er sein Studium an der Liszt-Akademie in Budapest abgeschlossen hatte. Zu jener Zeit machte sich der Einfluss von Richard Strauss in seiner Musik bemerkbar. 1902 hatte Bartók Also sprach Zarathustra von Strauss gehört—Anklänge treten in der kurz darauf vollendeten symphonischen Dichtung Kossuth hervor. Gleichzeitig begann Bartók jedoch auch, sich mit dem Konzept einer nationalen musikalischen Sprache auseinanderzusetzen, mit der er seine ihm äußerst wichtige ungarische Identität auszudrücken gedachte—der Großteil des Quintetts zeichnet sich durch diese Spannung zwischen stilistischen Vorgängern und dem Wunsch, etwas Neues zu schaffen, aus. Das Werk wurde im Sommer 1904 im nordungarischen Gerlice puszta fertiggestellt und am 21. November im Wiener Ehrbar Saal vom Prill-Quartett zusammen mit dem Komponisten am Klavier uraufgeführt. Einige Tage später schrieb er an seinen ehemaligen Klavierlehrer an der Akademie, István Thomán, dass die Schwierigkeit seines Quintetts die erste Aufführung ernstlich in Gefahr gebracht, sie letztendlich aber doch irgendwie gekappt habe. Das Publikum sei derart begeistert gewesen, dass die Ausführenden dreimal auf die Bühne zurückgeholt worden seien. Die zeitgenössischen Kritiken waren zwar nicht ausführlich, aber größtenteils positiv; Theodor Helm etwa lobte den jungen Komponisten und stellte den Einfluss der Klavierrhapsodien von Bartóks Landsmann Franz Liszt fest. Das Neue Wiener Tagblatt kommentierte ebenfalls den Erfolg des Finales, wenn auch die ersten drei Sätze nicht so gut wegkamen. Der Rezensent des Welt-Blatts war ihm weniger wohlgesinnt und kommentierte, dass ein unverkennbares Talent mit einer fragwürdigen Sucht nach bestimmten Effekten ringe, die nicht selten geradezu abstoßend seien. So die bissigen Bemerkungen der Wiener Kritiker. Das Quintett wurde daraufhin überarbeitet und in der neuen Fassung erstmals am 7. Januar 1921 aufgeführt, obwohl sein Erfolg beim Publikum den Komponisten offenbar verstörte. Bartóks Frau Márta Ziegler sowie Zoltán Kodály dachten sogar beide, dass Bartók das Werk vernichtet habe. Im Januar 1963 wurde es von dem Bartók-Forscher Denijs Dille wiederentdeckt.

Zweifellos ist die Struktur des Quintetts an Liszt orientiert. Obwohl es vier konventionelle Abschnitte hat, ist es als einzelner, fortlaufender Satz komponiert, in dem mehrere Themen wiederholt erklingen. Das mottoartige Eröffnungsthema etwa lässt sich in zwei Unterthemen teilen, von denen das eine später als Anfangsthema des Adagios auftritt und das andere das Hauptmotiv für das Finale liefert. Der erste Satz, ein Andante, hebt den tonalen Kontrast zwischen C-Dur und fis-Moll hervor, welcher nicht nur das Quintett beherrscht, sondern auch die tritonalen Tonartenverhältnisse vorwegnimmt, die in vielen späteren Werken des Komponisten anzutreffen sind; trotzdem ist dieser Satz der wohl am wenigsten Bartók-typische der vier. Die gelegentliche Kargheit der Unisono- und Oktavklänge und die phrygischen Momente, die sich in der Musik der Reifeperiode Bartóks wiederfinden, sind der Brahms’schen Harmonik gegenübergestellt, die den restlichen Satz bestimmt. Das Vivace in fis-Moll zeigt das Interesse des Komponisten an seiner Heimat auf, allerdings hier noch innerhalb des Kontexts des ungarischen Stils von Brahms. Es steht im einfachen 3/4-Takt, artikuliert jedoch einen unregelmäßigen und fesselnden 2+2+2+3-Takt, wie er sich später im Mikrokosmos wiederfindet. David Cooper hat darauf hingewiesen, dass das Trio in F-Dur, ein Moderato, welches von derartigen rhythmischen Komplexitäten Abstand nimmt, auf einem magyarischen Lied namens „Ég a kunyhó, ropog a nád“ („Die Hütte brennt, das Schilf prasselt“) basiert.

Erst im Adagio lässt sich eine vertrautere Bartók’sche Stimme vernehmen. Wie Cooper bemerkt, funktioniert es formal als langsamer Abschnitt (lassú) des traditionellen ungarischen Tanzes Verbunkos. Im Finale wird dann der entsprechende schnelle oder frische (friss) Abschnitt geliefert. Darüber hinaus finden sich hier bereits Anklänge an den geheimnisvollen „Nachtmusik-Stil“ Bartóks reifer Werke. Der Satz beginnt mit einer tritonalen Version des mottoartigen Hauptthemas, gespielt von den Streichern, wobei die G-Saiten der Geigen einen Halbton hinabgestimmt werden müssen—nicht nur kommen hier Verzierungen „im ungarischen Stil“ zum Einsatz, sondern auch die übermäßigen Sekundschritte des Zigeunermolls. Zudem erklingen bemerkenswerte, von der Melodik des Zymbals inspirierte Abschnitte, sowie umherwirbelnde Bartók’sche Klaviertonleiterwolken. Das Finale, bezeichnet mit Poco a poco più vivace, ist voller energischer Csárdás-Rhythmen und es wird einmal mehr, in deutlicher Anspielung an die vorangehenden Sätze, das C-Dur Material dem fis-Moll-Material gegenübergestellt. Es beginnt mit der zweiten Hälfte des Motto-Themas und ein Thema aus dem ersten Satz wird mehrfach verwendet, wobei jedoch zahlreiche melodische Transformationen stattfinden, darunter ein offensichtlich ironischer Moment Wiener Schmalzes. Die Oktav- und Unisono-Klänge werden von den Streichern wiederholt und das Werk endet in der herrlichen Tonart C-Dur.

Das Klavierquintett in E-Dur von Erich Wolfgang Korngold stammt aus derselben Schaffensperiode wie das vielleicht größte Werk des Komponisten, die Oper Die tote Stadt, die im Dezember 1920 gleichzeitig in Hamburg und Köln uraufgeführt wurde. Im folgenden Jahr, als er seine Oper zu weltweitem Erfolg führte und Aufführungen in Dresden, Frankfurt und Wien dirigierte, begann Korngold ebenfalls mit der Arbeit an zwei kammermusikalischen Werken, nämlich dem ersten seiner drei Streichquartette und dem Klavierquintett. Obwohl die Premiere des Quartetts erst im Januar 1924 stattfand, wurde das Klavierquintett erstmals in Hamburg am 16. Februar 1923 und in Wien am 1. März aufgeführt, wobei Korngold zusammen mit dem Mairecker-Buxbaum-Quartett auftrat. Es war vielleicht nicht weiter überraschend, dass die Wiener Musikkritiker diesem neuen Werk beträchtliche Aufmerksamkeit schenkten und im Feuilleton der Neuen Freien Presse (die Zeitung, bei der Korngolds Vater Julius der leitende Musikkritiker war) schrieb Josef Reitler begeistert: „Gleich wenn das kühngeschwungene Hauptthema mit enthusiastischer Gebärde einsetzt, hat man das untrügliche Gefühl: Korngold!“ Reitler wies darauf hin, dass der Komponist, dessen op. 1 ein Klaviertrio war, nach seinen dramatischen Werken immer zur Kammermusik zurückkehrte—so etwa im Falle des Streichsextetts, das auf seine beiden Einakter Violanta und Der Ring des Polykrates folgte—und sein Kritikerkollege Heinrich Kralik vom Neuen Wiener Tagblatt interpretierte die Hinwendung des Komponisten zu den Instrumentalgenres ebenso als ein Atemschöpfen oder Kräftesammeln, bevor er weitere Bühnenwerke schuf. Demzufolge sah Kralik das Klavierquintett als Vermächtnis von Die tote Stadt und wies auf dasselbe dramatische Thema, das bei Reitler einen so großen Eindruck hinterlassen hatte, und befand es als „dem Geiste nach verwandt mit dem der Marietta“ (die weibliche Hauptfigur der Oper).

Kralik verwies seine Leser jedoch auch auf die enge Verbindung zwischen dem Quintett und Korngolds Vier Abschiedsliedern, die einige Jahre zuvor entstanden waren. Diese Lieder liefern das Material für einen Zyklus von freien Variationen, die den zentralen Satz des Quintetts ergeben—ebenso wie Korngold sein Lied „Schneeglöckchen“ als Grundlage für einen Satz der Violinsonate op. 6 verwendete. Kralik zog daher den Schluss, dass es sich um ein „Quintett des Abschieds“ handle, in dem „der Komponist noch einmal die lieben und vertrauten Gestalten seiner Vergangenheit an Herz drückt, bevor er sich völlig den neuen, der Zukunft angehörenden hingibt“. Zweifellos jedoch war die Anspielung auf die Abschiedslieder mehr als ein Lebewohl an die Vergangenheit. Für Korngold sind diese Lieder—und damit auch das Quintett—eng mit seiner aufblühenden Romanze mit Luise von Sonnenthal, genannt Luzi, verbunden. Korngold machte ihr jahrelang den Hof—seine Eltern bemühten sich inständig, dies zu unterbinden—wobei das Paar allerdings mehrfach über lange Zeit hinweg getrennt war, und Luzi behauptete, dass eins der Abschiedslieder sogar eine geheime Botschaft an sie enthalte, in der der Klang ihrer Stimme nachgeahmt werde. Sie heirateten schließlich am 30. April 1924, ein Jahr nach der Uraufführung des Quintetts. Ihren ersten Sommer als Ehepaar verbrachten sie in Altaussee—zusammen mit Korngolds Eltern—und zu eben jener Zeit lasen sie zusammen die Partitur und Stimmen des Quintetts Korrektur, bevor es in den Druck gegeben wurde. Gewidmet wurde das Werk dem Bildhauer Gustinus Ambrosi, ein Freund des Komponisten.

Das Quintett beginnt ausladend mit einem Satz in E-Dur in Sonatenform, der sich durch eine Strauss’sche harmonische Fülle und strukturelle Komplexität auszeichnet, und dessen zweites Thema in C-Dur die Gefühlsbetontheit der kurz zuvor entstandenen Opernwerke Korngolds verrät. Der Beginn der Durchführung enthält mehr als nur Andeutungen auf das absteigende chromatische „Todesmotiv“ aus Die tote Stadt; die Quartenharmonik und verzierenden Triller erinnern ebenfalls an die Oper und die deklamatorischen Oktaventexturen und die schallenden Akkorde des Höhepunkts der Durchführung verweisen zudem auf das dramatische Vorspiel zum dritten Akt. Das sich anschließende Adagio ist ein Zyklus von neun freien Variationen über ein achttaktiges Thema, das weitgehend aus dem dritten Abschiedslied stammt, „Mond, so gehst du wieder auf“, obwohl das erste Lied, „Sterbelied“, ebenfalls kurz gegen Ende des Themas anklingt. Dieses „Sterbelied“-Motiv tritt besonders in der Cellostimme am Ende der ausgedehnten fünften Variation in Erscheinung, in der zudem buntschillernde Flageoletttöne der Streicher erklingen. In der siebten Variation zeigt sich die harmonische Kühnheit der Musik Korngolds dieser Zeit, während die orchesterartigen Texturen der letzten Variation als ein Höhepunkt in seinem kammermusikalischen Schaffen überhaupt zu verzeichnen sind. Der Satz schließt mit einem strahlenden Nonakkord.

Das Finale des Quintetts beginnt mit einer Deklamation im Unisono und einer dramatischen Violinkadenz, die sich allerdings als irreführend herausstellt, da es sich hierbei in erster Linie um einen unbeschwerten Korngold-Satz voller metrischer Missverhältnisse und Vielschichtigkeiten handelt—die Musik ist geistreich-unberechenbar und überrascht ihre Hörer fortwährend. Die dramatische Anfangskadenz kehrt wieder, bevor eine Reprise erklingt, in der mit metrischen Varianten gespielt wird und wo die strukturellen Möglichkeiten der Klavierquintettform mit orchesterartigen Wirbeln in den Streichern erkundet werden. Eine letzte deklamatorische Oktavfigur über ausgehaltenen Geigentrillern kann den mitreißenden Spurt zu dem recht skurrilen Pizzicato-Schluss nur kurz aufhalten.

Ben Winters © 2019
Deutsch: Viola Scheffel