Musical women who aspired to professional careers in the nineteenth century faced countless obstacles. These might have been practical, such as being denied entry into advanced music theory or orchestration classes, exclusion from the various powerful clubs and associations that fostered professional opportunities, or deprivation of the time and seclusion so necessary to creativity because of domestic responsibilities. Fundamentally the barriers were societal, arising from the widespread assumption that a woman’s primary duty—and greatest fulfilment—was to be wife, mother and helpmeet, supporting her husband, relieving him of practical burdens, bolstering his ego when it faltered, and occupying a suitably low position within the family hierarchy. The musical careers of Clara Schumann (née Wieck, 1819–1896) and Fanny Hensel (née Mendelssohn, 1805–1847) exemplify two vastly different responses to these circumstances.

Schumann’s background was ‘working-middle-class’ in the sense that she was not born into wealth but was trained by her ambitious father for a pianistic career that would generate income and publicity for him in the first instance, and eventually also for herself. Her childhood shows some affinities with that of Mozart, incorporating a rigorous and wide-ranging musical training, including theory and composition, as well as a practical understanding of the music business. Piano virtuosos were expected to be able to incorporate improvisations and paraphrases on popular melodies, and similar showpieces, into their concerts. Accordingly, Schumann (then Clara Wieck) composed numerous works during her teenage years, many of them showcasing her phenomenal keyboard skills. This repertoire is gradually being rediscovered, its dazzling technical display a source of delight.

After her marriage to Robert a day before her twenty-first birthday, Schumann began a course of study with him that included the music of J S Bach, as well as the chamber music of Haydn, Mozart and Beethoven. In his own way Robert encouraged her to compose and publish, although his work took priority. Both her performing and composition were slowed by the avalanche of household duties arising from eight pregnancies and supporting her increasingly fragile husband. Nevertheless, her post-marriage works reveal the structural and formal features of the repertoire she was exploring. Robert’s death sixteen years later both liberated and imprisoned her during the four decades of her widowhood. It justified her resumption of a full public career as a pianist and teacher; however, it silenced her as a composer, since she turned her creative energies almost entirely to promoting his music rather than to writing more of her own.

Mendelssohn, contrastingly, was born into a wealthy, upper-middle-class Jewish family. Growing up in the centre of Berlin’s rich cultural milieu, her musical education was as extensive as Schumann’s (excepting the business know-how) and her pianistic abilities were comparable. Her repertoire included numerous virtuosic piano concertos by figures ranging from Hummel to Beethoven. As a teenager she was told firmly by her father that she could never aspire to a professional career; for her, unlike her brother Felix, music could only be an ‘ornament’. This restriction included not only public performance, but also published composition. When she performed her brother’s piano trio in the Berlin Schauspielhaus in 1841, she was mentioned only as ‘Frau P H’, i.e. Mrs ‘Professor Hensel’ (her husband’s name).

Mendelssohn’s tremendous musical gifts could therefore flourish only within the exclusive world of the private salon. While Schumann also hosted salons, such events always had professional ramifications, offering the opportunity to cultivate contacts and try out new repertoire; male contemporaries such as Franz Liszt and Felix Mendelssohn treated her with enormous respect. And while Schumann’s international reputation and contacts brought her publication opportunities, Mendelssohn only felt able to publish her music a year before her premature death.

Both women were drawn to composition despite these internal and external hindrances. After composing her piano trio, Clara Schumann declared that ‘there is really no greater pleasure than having composed something and then to hear it’. Her friends, including Felix Mendelssohn and the violinist-composer Joseph Joachim, praised the work highly, highlighting the rigorous construction of the final movement; Joachim could not believe that ‘a woman could have composed something so sound and serious’. Schumann herself was privately disparaging about her abilities; a heart-breaking entry in her diary from 1839 confides that she ‘once believed’ that she had creative talent but ‘a woman must not wish to compose’; that said, her music attracted public praise, and she defended it feistily when it was criticized by figures like Berlioz, or indeed her husband. Mendelssohn’s true compositional legacy is only now being understood, since works previously attributed to her brother are being discovered to be her own. She produced no fewer than 450 compositions and drafts altogether.

Both women wrote many songs and piano works—considered to be the proper realm of female musicians. Chamber music occupied a middle space; string chamber music, both on the concert stage and at home, was primarily a male territory, not least because stringed instruments were largely regarded as unsuitable for women. The expansiveness of chamber music also demanded an acute control of form and thematic development, which was not associated with women. However, both Schumann and Mendelssohn were capable of tackling large-scale forms and contrapuntal writing with adventurousness and skill.

Schumann wrote her Piano Trio in G minor in 1846 during the family’s Dresden years. She had performed much piano chamber music and was the organizer of a chamber music series in which she regularly performed, but she had not actually written any piano chamber works before. This work emerged in a time of great turmoil and distress: the Schumanns’ fourth child Emil had just died, and both she and her husband were ill and had fled to the island of Norderney that summer in an attempt to cure him. Interestingly, Robert had not yet published a piano trio, and the household diary reveals that her work inspired his first foray into the genre (his Op 63). The two works were often paired in concerts and both remained within the repertoire. Some critics were so astonished at the quality of her trio that they assumed it had been written by her husband.

For her work, Schumann utilized the four-movement, classically inspired sonata form. This follows a pattern of fast large-scale outer movements sandwiching a playful scherzo and a lyrical andante (the latter has one of the most sublime melodies ever written). The final movement includes the substantial fugal passage that so impressed Joachim and Mendelssohn—a mark of seriousness that affiliates her to her Austro-German contemporaries. Pianistically it is rooted in the tradition in which she was trained, favouring transparent textures.

Mendelssohn’s Piano Trio in D minor was completed the year after Clara Schumann’s. Like Schumann, Mendelssohn shouldered many family worries—in this case, her son’s professional future. Nevertheless, she managed to play the piano daily, and Clara also visited her regularly throughout March 1847 (although, given the vast differences in their circumstances, their relationship was understandably complex). Fanny performed the completed work at her celebrated Sunday salon, the Sonntagsmusiken, on 11 April 1847, with Robert von Keudell playing the violin, and her brother Paul on the cello. Just over a month later she died from a series of strokes. The trio was published posthumously in 1850 as her Op 11.

Mendelssohn’s trio opens tumultuously, almost ferociously; even when she introduces lyrical material, the underlying texture shimmers with tension and energy. Her extraordinary pianistic abilities are showcased in the demanding scalic and arpeggiated textures of the opening ‘allegro molto vivace’. The move to a major key is like the sun emerging from behind the clouds, but its respite is brief; in this performance this is angry music, phenomenally assured, richly textured, roaring and raging towards the close of the first movement. The chorale-like opening of the ‘andante espressivo’ leads into a stately waltz, elegant but suffused with yearning, before moving to a resigned, tranquil ending. The third movement, entitled ‘Lied’, draws on the world of the German folk-song, and is a slighter interlude before the rhapsodic solo-piano opening of the finale, which recalls Chopin in its elegant melancholy before moving into a polka-like texture replete with the same motoric energy that characterizes the first movement. The whole work dances towards a triumphant, ebullient end in D major.

Mendelssohn’s String Quartet in E flat major was written in 1834 but based on an unfinished piano sonata she wrote five years before. This extraordinary, rhapsodic work is her only mature string quartet, and, among those currently known to us, is one of the first surviving string quartets written by a woman. Mendelssohn herself reflected wonderingly how she, ‘not an eccentric or overly sentimental person’, had come to write such music; for her this arose from having encountered the ‘exceedingly moving and emotional’ style of Beethoven when she was a child.

Like Clara Schumann, she expressed doubt in her abilities to handle large-scale forms, arguing that she ‘lacked the ability to sustain ideas properly and give them the needed consistency’. Certainly, her forms are unconventional, but the piece works brilliantly in performance. It opens with an extended sombre ‘adagio ma non troppo’, including a lengthy minor-key fugal passage. The spikily playful ‘allegretto’ that follows also leans constantly into the minor key in an extended scherzo-and-trio form. (These two movements were reworked versions of the opening movements of her piano sonata.) Together they lead to the expressive heart of the quartet: the elusive, searching ‘Romanze’, in which Mendelssohn constructs a dreamlike world of German Romanticism in music of astonishing harmonic originality. Some light emerges in the closing ‘allegro molto vivace’, which is initially a playful romp. However, the darker, troubled undertones of the previous movements are not abandoned until the end, when the cobwebs are blown away by the sheer energy of the four players.

The work was performed only once, in private. Her brother disapproved strongly of it, especially of what he perceived as an undisciplined approach to form; possibly as a result, she never wrote another quartet. Equally importantly, however, she did not alter what she had written. Fanny Mendelssohn’s music requires a different performance approach from that of her brother; this performance explores a rawer, more impassioned sound which reveals her distinctness from the public-facing elegance of her brother’s musical world.

Natasha Loges © 2020

Au XIXe siècle, les musiciennes qui aspiraient à faire une carrière professionnelle se trouvaient confrontées à d’innombrables obstacles. Ceux-ci pouvaient être soit d’ordre pratique, comme se voir refuser l’entrée dans les classes de théorie musicale avancée ou d’orchestration, l’exclusion de divers clubs ou associations d’importance susceptibles d’offrir des opportunités professionnelles, ou le fait d’être privées du temps et de l’isolement indispensables à la créativité à cause de leurs responsabilités familiales. Au fond, les barrières étaient sociétales, résultant de l’idée très répandue selon laquelle le principal devoir d’une femme—et son plus grand épanouissement—était d’être femme, mère et épouse, soutenant son mari, le soulageant des fardeaux pratiques, lui donnant de l’assurance lorsque celle-ci faiblissait et occupant une position suffisamment effacée au sein de la hiérarchie familiale. Les carrières musicales de Clara Schumann (née Wieck, 1819–1896) et Fanny Hensel (née Mendelssohn, 1805–1847) constituent deux cas de figure très différents par rapport à ce tableau.

Clara Schumann était issue d’un milieu social qu’on pourrait qualifier de «classe moyenne laborieuse», en ce sens qu’elle n’appartenait pas à une famille aisée mais fut formée par un père ambitieux en vue d’une carrière pianistique qui allait engendrer des revenus et de la publicité pour lui en premier lieu et aussi pour elle en fin de compte. Son enfance montre des affinités avec celle de Mozart, comprenant une formation musicale rigoureuse et couvrant un grand nombre de sujets, notamment la théorie et la composition, ainsi qu’une compréhension pratique du business musical. Les virtuoses du piano devaient être capables d’inclure dans leurs concerts des improvisations et des paraphrases sur des mélodies populaires et des morceaux classiques analogues. En conséquence, pendant son adolescence, Clara Schumann (alors Clara Wieck) composa beaucoup d’œuvres, dont un grand nombre mettaient en valeur ses compétences pianistiques phénoménales. Ce répertoire est en train d’être redécouvert peu à peu, son étalage technique éblouissant constituant un véritable régal.

Après son mariage avec Robert la veille de ses vingt-et-un ans, Clara Schumann commença à travailler avec lui, étudiant la musique de J S Bach, ainsi que la musique de chambre de Haydn, Mozart et Beethoven. À sa manière, Robert l’encouragea à composer et à publier, même si ses propres œuvres avaient la priorité. Les concerts comme les compositions de Clara furent ralentis par l’avalanche de tâches ménagères résultant de huit grossesses et du soutien qu’elle devait apporter à un mari de plus en plus fragile. Néanmoins, les œuvres postérieures à son mariage révèlent les caractéristiques structurelles et formelles du répertoire qu’elle explorait alors. La mort de Robert, seize ans plus tard, la libéra et l’emprisonna à la fois pendant ses quarante ans de veuvage. Elle justifia la reprise d’une carrière publique de pianiste et de pédagogue à plein temps, mais réduisit au silence le compositeur, car Clara consacra presque totalement son énergie créatrice à la promotion de la musique de Robert plutôt qu’à l’écriture de sa propre musique.

En revanche, Fanny Mendelssohn naquit dans une famille juive aisée de la haute bourgeoisie. Elle grandit au cœur du riche milieu culturel de Berlin, son éducation musicale fut ample et diversifiée comme celle de Clara Schumann (à l’exception du savoir-faire commercial) et ses compétences pianistiques étaient comparables. À son répertoire figuraient beaucoup de concertos pour piano virtuoses de personnalités allant de Hummel à Beethoven. Lorsqu’elle était adolescente, son père lui avait dit avec fermeté qu’elle ne pourrait jamais aspirer à une carrière professionnelle; pour elle, contrairement à son frère Felix, la musique ne pouvait être qu’un «ornement». Cette restriction comprenait non seulement les prestations publiques, mais également la publication de ses compositions. Quand elle joua le trio avec piano de son frère au Schauspielhaus de Berlin en 1841, elle fut seulement mentionnée comme «Frau P H», c’est-à-dire Mme le «Professeur Hensel» (le nom de son mari).

Les dons musicaux considérables de Fanny Mendelssohn ne purent donc s’épanouir que dans l’univers exclusif du salon privé. Alors que Clara Schumann étaient aussi l’hôte de salons, de tels événements avaient toujours des ramifications professionnelles, offrant la possibilité de cultiver des contacts et d’essayer un nouveau répertoire; des contemporains masculins comme Franz Liszt et Felix Mendelssohn la traitaient avec beaucoup de respect. Et alors que la réputation internationale et les relations de Clara lui avaient donné des possibilités de se faire éditer, Fanny Mendelssohn ne décida de publier sa musique qu’un an avant sa mort prématurée.

Ces deux femmes étaient attirées par la composition malgré ces entraves internes et externes. Après avoir composé son trio avec piano, Clara Schumann déclara: «En vérité, il n’y a pas de plus grand plaisir que d’avoir composé quelque chose, puis de l’entendre.» Ses amis, y compris Felix Mendelssohn et le violoniste et compositeur Joseph Joachim, firent des commentaires élogieux sur cette œuvre, soulignant la construction rigoureuse du finale; Joachim ne pouvait croire qu’«une femme ait pu composer quelque chose d’aussi solide et sérieux». Clara elle-même dénigrait en privé ses capacités; une note à fendre le cœur dans son journal intime de 1839 confie qu’elle «avait cru autrefois» avoir un certain talent créateur mais «une femme ne doit pas désirer composer»; ceci dit, sa musique attira les louanges du public et elle la défendit avec fougue lorsqu’elle fut critiquée par des personnalités telles Berlioz ou même son mari. Le véritable legs de Fanny Mendelssohn en matière de composition n’est compris qu’aujourd’hui, car on est en train de découvrir que des œuvres autrefois attribuées à son frère sont en fait de sa plume. Elle a produit au moins quatre cent cinquante compositions et ébauches.

Les deux femmes ont écrit beaucoup de lieder et d’œuvres pour piano—que l’on considérait comme étant le propre des femmes musiciennes. La musique de chambre occupe une place relativement moins importante; la musique de chambre pour cordes, au concert comme à la maison, était avant tout un territoire masculin, notamment parce que les instruments à cordes étaient considérés d’une façon générale comme inappropriés pour les femmes. En outre, le côté expansif de la musique de chambre nécessitait un contrôle profond de la forme à grande échelle et du développement thématique que l’on n’associait pas aux femmes. Néanmoins, Clara Schumann comme Fanny Mendelssohn furent capables de s’attaquer à des formes de grande envergure et à l’écriture contrapuntique avec audace et compétence.

Clara Schumann écrivit son Trio avec piano en sol mineur en 1846 au cours des années où la famille vivait à Dresde. Elle avait joué beaucoup de musique de chambre avec piano et était l’organisatrice d’une série de musique de chambre dans laquelle elle se produisait régulièrement, mais en réalité elle n’avait composé aucune œuvre de musique de chambre avec piano auparavant. Ce trio vit le jour à une époque de grand désarroi et de détresse: le quatrième enfant des Schumann, Emil, venait de mourir, Clara et son mari étaient tous deux malades et s’étaient enfuis dans l’île de Norderney cet été-là pour essayer de guérir Robert. Chose intéressante, ce dernier n’avait encore publié aucun trio avec piano et le journal de la famille révèle que l’œuvre de Clara inspira à Robert son premier trio avec piano (son op.63). Les deux œuvres furent souvent jouées ensemble en concert et restèrent toutes les deux au répertoire. Certains critiques s’étonnèrent tant de la qualité du trio de Clara qu’ils supposèrent qu’il avait été écrit par son mari.

Pour cette œuvre, Clara Schumann privilégia la forme sonate d’inspiration classique en quatre mouvements. Celle-ci suit un modèle avec des mouvements externes rapides de grande envergure entourant un scherzo enjoué et un andante lyrique (ce dernier comporte l’une des plus sublimes mélodies jamais écrites). Le finale comprend l’important passage fugué qui impressionna tant Joachim et Mendelssohn—marque de sérieux qui affilie Clara à ses contemporains austro-allemands. Sur le plan pianistique, il s’enracine dans la tradition dans laquelle elle fut formée, privilégiant des textures transparentes.

Fanny Mendelssohn écrivit son Trio avec piano en ré mineur un an après celui de Clara Schumann. Comme cette dernière, Fanny devait faire face à de nombreux soucis familiaux—dans le cas présent, l’avenir professionnel de son fils. Néanmoins, elle réussissait à jouer du piano tous les jours et Clara Schumann lui rendit visite régulièrement durant tout le mois de mars 1847 (même si, en raison des grandes différences de leurs situations respectives, leurs relations étaient naturellement complexes). Le trio, qu’elle composa à cette époque, fut publié à titre posthume en 1850 sous son op.11. Elle joua cette œuvre achevée dans son célèbre salon du dimanche, le Sonntagsmusiken, le 11 avril 1847, avec Robert von Keudell au violon et son frère Paul au violoncelle. Juste un peu plus d’un mois plus tard, elle mourut d’une série d’attaques.

Le trio de Fanny Mendelssohn commence tumultueusement, presque violemment; même lorsqu’elle introduit du matériel lyrique, la texture sous-jacente vibre de tension et d’énergie. Ses extraordinaires capacités pianistiques sont mises en valeur dans les textures ardues de gammes et arpèges de l’«allegro molto vivace» initial. Le passage en majeur est comparable au soleil émergeant derrière les nuages, mais son répit est de courte durée; dans cette exécution, c’est une musique enragée, assurée de manière phénoménale, aux textures riches, rugissant et tempêtant vers la conclusion du premier mouvement. Le début, dans le style d’un choral, de l’«andante espressivo» mène à une valse imposante, élégante mais imprégnée de désir ardent, avant de passer à une fin résignée et tranquille. Le troisième mouvement, intitulé «Lied», s’inspire de l’univers du chant traditionnel allemand et constitue un interlude plus léger avant le début rhapsodique du finale au piano seul, qui rappelle Chopin dans sa mélancolie élégante avant de passer à une texture de polka pleine de la même énergie motrice qui caractérise le premier mouvement. L’ensemble de cette œuvre danse vers une conclusion triomphale et exubérante en ré majeur.

Écrit en 1834, le Quatuor à cordes en mi bémol majeur de Fanny Mendelssohn repose sur une sonate pour piano inachevée qu’elle composa cinq ans plus tôt. Cette extraordinaire œuvre rhapsodique est son seul et unique quatuor à cordes de la maturité et, parmi ceux que nous connaissons aujourd’hui, c’est l’un des premiers quatuors à cordes existant écrit par une femme. Fanny elle-même se demandait d’un air étonné comment elle, «qui n’était pas une personne excentrique ni trop sentimentale», en était venue à écrire une telle musique; pour elle, cela provenait de sa rencontre au cours de son enfance avec Beethoven, dont le «style est très touchant et émouvant».

Comme Clara Schumann, elle doutait de ses capacités à manier des formes de grande envergure, soutenant qu’elle «n’était pas en mesure de soutenir correctement les idées et leur donner la consistance nécessaire». Bien sûr, ses formes ne sont pas conventionnelles, mais ce morceau fonctionne remarquablement lorsqu’on le joue. Il commence par un très long et sombre «adagio ma non troppo», comprenant un long passage fugué en mineur. L’«allegretto» ludique et piquant qui suit penche aussi constamment vers le mineur dans une très longue forme scherzo avec trio (ces deux mouvements sont des versions remaniées des mouvements initiaux de sa sonate pour piano). Ensemble ils mènent au cœur expressif du quatuor: la «Romanze» évanescente et pénétrante, où Fanny Mendelssohn construit un univers irréel de romantisme allemand dans une musique d’une originalité harmonique étonnante. Un peu de lumière émerge dans l’«allegro molto vivace» final, qui est initialement une farce enjouée. Mais, les résonnances plus sombres et troublées des mouvements précédents restent présentes jusqu’à la fin, lorsque les idées reprennent leur place par la simple énergie des quatre instrumentistes.

Cette œuvre ne fut jouée qu’une seule fois, en privé. Son frère la rejetait avec vigueur, en particulier parce qu’il la considérait comme une approche indisciplinée de la forme; c’est peut-être pour cette raison qu’elle ne composa jamais d’autre quatuor. Mais, tout aussi important, elle ne changea rien de ce qu’elle avait écrit. La musique de Fanny Mendelssohn requiert une approche d’exécution différente de celle de son frère; cette exécution explore un son plus brut, plus passionné qui révèle la manière dont elle se distinguait de l’élégance destinée au public de l’univers musical de son frère.

Natasha Loges © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Eine musikalische Frau, die im 19. Jahrhundert eine professionelle Karriere anstrebte, war mit zahllosen Hindernissen konfrontiert. Diese konnten entweder praktischer Art sein, so etwa dass sie fortgeschrittene Musiktheorie- oder Instrumentierungskurse nicht besuchen durfte oder von diversen einflussreichen Vereinen und Gesellschaften, die Karrierechancen begünstigten, ausgeschlossen war. Oder sie litt aufgrund von häuslichen Pflichten an Zeitmangel, so dass sie sich kreativen Vorhaben nicht widmen konnte. Im Wesentlichen beruhten die Einschränkungen auf gesellschaftlichen Normen, die postulierten, dass die vorrangige Pflicht—und größte Erfüllung—einer Frau darin bestand, Ehefrau, Mutter und Gehilfin ihres Mannes zu sein, ihm praktische Bürden abzunehmen, sein Ego zu streicheln wenn es nötig war und innerhalb der Familienhierarchie eine entsprechend niedrige Stellung einzunehmen. Die musikalischen Laufbahnen von Clara Schumann (geb. Wieck, 1819–1896) und Fanny Hensel (geb. Mendelssohn, 1805–1847) veranschaulichen zwei äußerst unterschiedliche Reaktionen auf diese Umstände.

Clara Schumann stammte aus der „arbeitenden Mittelschicht“, in dem Sinne, dass sie nicht in eine reiche Familie geboren worden war, sondern dass ihr ehrgeiziger Vater sie als Pianistin ausgebildet hatte, so dass sie ein Einkommen zunächst für ihn, und später auch für sich selbst verdienen konnte. Ihre Kindheit weist gewisse Parallelen mit Mozarts Kindheit auf—sie erhielt eine gründliche und vielseitige musikalische Erziehung, die auch Musiktheorie und Kompositionslehre umfasste, sowie ein praktisches Verständnis des Musikbetriebs. Es wurde von Klaviervirtuosen erwartet, dass sie in ihren Konzertprogrammen auch Improvisationen und Paraphrasen über beliebte Melodien sowie Schaustückchen darboten. Clara Wieck komponierte daher in ihrer Jugend zahlreiche Werke, von denen viele ihre phänomenalen pianistischen Fertigkeiten demonstrierten. Dieses Repertoire wird heute allmählich wiederentdeckt—die brillante Virtuosität ist ein Vergnügen.

Nach ihrer Hochzeit, die am Tag vor ihrem 21. Geburtstag stattfand, studierten die Schumanns zusammen Werke von J. S. Bach sowie Kammermusik von Haydn, Mozart und Beethoven. Zwar ermutigte Robert sie auf seine eigene Art Werke zu komponieren und zu veröffentlichen, doch hatte seine Arbeit Vorrang. Sowohl ihr Konzertieren als auch ihr Komponieren wurde durch eine Lawine häuslicher Pflichten stark eingeschränkt—sie war acht Mal schwanger und unterstützte ihren zunehmend fragilen Ehemann. Nichtsdestotrotz zeichnet sich in den Werken, die nach ihrer Hochzeit entstanden, deutlich ab, dass sie sich mit neuen strukturellen und formalen Elementen auseinandersetzte. Roberts Tod sechzehn Jahre später befreite sie in gewisser Weise, doch brachte ihr Dasein als Witwe über vierzig Jahre hinweg auch viele Einschränkungen mit sich. Einerseits konnte sie nun ihre Tätigkeit als Klavierlehrerin und öffentlich auftretende Pianistin wieder aufnehmen, andererseits verstummte sie als Komponistin, da sie ihre schöpferische Energie fast völlig darauf verwendete, seine Musik zu fördern, anstatt selbst weiter zu komponieren.

Fanny Mendelssohn hingegen wurde in eine reiche jüdische Familie der oberen Mittelschicht hineingeboren. Sie wuchs inmitten des Berliner Kultur-Milieus auf, ihre Musikausbildung war ebenso umfassend wie Clara Wiecks (mit Ausnahme des gewerblichen Know-hows) und ihre pianistischen Fertigkeiten waren vergleichbar. Zu ihrem Repertoire zählten zahlreiche virtuose Klavierkonzerte von Hummel bis Beethoven. Als Heranwachsende wurde ihr deutlich von ihrem Vater gesagt, dass sie niemals eine professionelle musikalische Karriere anstreben könne; im Gegensatz zu ihrem Bruder Felix durfte sie sich lediglich zur „Zierde“ mit der Musik beschäftigen. Es war ihr also nicht nur untersagt, öffentliche Konzerte zu geben, auch eigene Kompositionen durften nicht veröffentlicht werden. Als sie 1841 das Klaviertrio ihres Bruders im Berliner Schauspielhaus mit aufführte, wurde sie lediglich als „Frau P. H.“ (Frau Professor Hensel) angegeben.

Fanny Mendelssohns ungeheures musikalisches Talent konnte sich daher nur innerhalb der exklusiven Welt der privaten Salons entfalten. Clara Schumann lud ebenfalls zu Salons ein; derartige Veranstaltungen hatten stets auch professionelle Auswirkungen und boten die Gelegenheit, Kontakte zu knüpfen und neues Repertoire auszuprobieren. Männliche Zeitgenossen wie Franz Liszt oder Felix Mendelssohn traten ihr äußert respektvoll entgegen. Und während für Clara Schumann sich dank ihres internationalen Rufs und ihrer Kontakte Möglichkeiten auftaten, ihre Werke zu publizieren, rang sich Fanny Mendelssohn erst ein Jahr vor ihrem allzu frühen Tod dazu durch, ihre Musik zu veröffentlichen.

Beide Frauen waren trotz dieser inneren und äußeren Hindernisse von dem Komponieren angezogen. Als sie ihr Klaviertrio vollendet hatte, erklärte Clara Schumann: „Es geht doch nichts über das Vergnügen, etwas selbst komponiert zu haben und dann zu hören.“ Ihre Freunde, darunter Felix Mendelssohn und der Geiger und Komponist Joseph Joachim, lobten das Werk sehr und hoben den stringenten Satz des Finales hervor; Joachim konnte nicht glauben, „eine Frau könne so etwas componiren, so ernst und tüchtig“. Clara Schumann selbst war von ihren Fähigkeiten nicht überzeugt; in ihrem Tagebuch von 1839 findet sich der herzzerreißende Eintrag: „Ich glaubte einmal das Talent des Schaffens zu besitzen, doch von dieser Idee bin ich zurückgekommen, ein Frauenzimmer muß nicht componieren wollen […].“ In der Öffentlichkeit wurde ihre Musik jedoch gelobt und als Kollegen wie Berlioz oder sogar ihr Mann sie kritisierten, verteidigte sie sie beherzt. Fanny Mendelssohns kompositorisches Oeuvre wird erst heute richtig bewertet, da viele bisher ihrem Bruder zugeschriebene Werke jetzt als ihre Kompositionen entdeckt werden. Insgesamt schrieb sie nicht weniger als 450 Kompositionen und Skizzen.

Beide Frauen komponierten viele Lieder und Klavierstücke—Werke, die der weiblichen Musiksphäre zugeordnet wurden. Kammermusik war weniger klar definiert; Kammerwerke für Streicher, sowohl auf der Konzertbühne als auch zu Hause, war ein eher männliches Gebiet, nicht zuletzt, weil Streichinstrumente häufig als für Frauen unpassend galten. Zudem verlangte die expansive Gestalt der Kammermusik eine besondere Beherrschung der großen Formen und der thematischen Entwicklung, womit man Frauen nicht in Verbindung brachte. Jedoch war sowohl Clara Schumann als auch Fanny Mendelssohn durchaus imstande, große Formen und kontrapunktische Strukturen experimentierfreudig und kunstfertig zu meistern.

Clara Schumann schrieb ihr Klaviertrio g-Moll im Jahre 1846, als die Familie in Dresden lebte. Sie hatte viel Klaviermusik aufgeführt und veranstaltete eine Konzertreihe mit Kammermusik, in der sie regelmäßig selbst mit auftrat, doch hatte sie bis dahin noch keine Kammermusik mit Klavier komponiert. Dieses Werk entstand zu einer Zeit großer Verzweiflung und Unruhe: Emil, das vierte Kind der Schumanns, war gerade verstorben und sowohl Clara als auch Robert waren krank, weshalb sie sich nach Norderney geflüchtet hatten, in der Hoffnung, dort zu genesen. Interessanterweise hatte Robert noch kein Klaviertrio veröffentlicht und dem Ehetagebuch ist zu entnehmen, dass ihr Werk die Inspirationsquelle für sein erstes Klaviertrio (op. 63) war. Die beiden Werke wurden in Konzerten oft miteinander kombiniert und hielten sich im Repertoire. Einige Kritiker waren von der Qualität ihres Trios derart überrascht, dass sie es für ein Werk ihres Mannes hielten.

In ihrem Werk hielt Clara Schumann sich an die viersätzige, klassische Sonatenform. Dabei handelt es sich um zwei schnelle, großangelegte Außensätze, die ein spielerisches Scherzo und ein lyrisches Andante (das Letztere enthält außergewöhnlich erhabene Melodien) umrahmen. Der letzte Satz enthält jene längere fugenartige Passage, von der Joachim und Mendelssohn so beeindruckt waren—ein Gütezeichen, welches sie mit ihren österreichisch-deutschen Zeitgenossen verbindet. Der Klavierpart ist in der Tradition verwurzelt, in der sie ausgebildet worden war, und weist transparente Strukturen auf.

Das Klaviertrio d-Moll von Fanny Mendelssohn entstand ein Jahr später als Clara Schumanns Trio. Ebenso wie Clara Schumann musste auch Fanny Mendelssohn viele Familiensorgen schultern, in diesem Falle die professionelle Zukunft ihres Sohnes. Trotzdem schaffte sie es, täglich Klavier zu spielen; im März 1847 besuchte Clara Schumann sie zudem regelmäßig (angesichts ihrer sehr unterschiedlichen Lebensumstände war ihre Beziehung allerdings verständlicherweise komplex). Das Trio, welches zu dieser Zeit entstand, wurde posthum im Jahre 1850 als ihr op. 11 herausgegeben. Sie führte das vollendete Werk zusammen mit Robert von Keudell (Geige) und ihrem Bruder Paul (Cello) am 11. April 1847 im Rahmen ihrer berühmten Sonntagsmusiken auf. Einen guten Monat später erlag sie einer Reihe von Schlaganfällen.

Fanny Mendelssohns Trio beginnt stürmisch, fast wild; auch wenn sie lyrisches Material einführt, schimmert die Spannung und Energie der darunterliegenden Struktur noch durch. Ihre außergewöhnlichen pianistischen Fähigkeiten werden mit den anspruchsvollen Läufen und Arpeggien im „Allegro molto vivace“ demonstriert. Der Wechsel nach Dur wirkt wie die Sonne, die hinter den Wolken auftaucht, doch ist die Ruhepause nur von kurzer Dauer; in der hier vorliegenden Aufführung ist dies zornige Musik, äußerst souverän ausgeführt, reichhaltig strukturiert, wütend und tobend bis zum Ende des ersten Satzes. Der choralartige Beginn des „Andante espressivo“ führt zu einem stattlichen Walzer, elegant, aber voller Sehnsucht, bevor der Satz ein resigniertes, ruhiges Ende nimmt. Der dritte Satz trägt den Titel „Lied“ und bezieht sich auf das deutsche Volksliedrepertoire und stellt eine Art schlankes Zwischenspiel dar, bevor das Finale mit einer rhapsodischen, in ihrer eleganten Melancholie an Chopin erinnernden Passage für Klavier solo beginnt. Darauf folgt ein polkaähnlicher Satz mit einer ähnlichen motorischen Energie wie im ersten Satz. Das Werk tanzt einem triumphalen, überschwänglichen Ende in D-Dur entgegen.

Fanny Mendelssohns Streichquartett Es-Dur entstand im Jahre 1834, beruhte allerdings auf einer unvollendeten Klaviersonate, die sie fünf Jahre zuvor komponiert hatte. Dieses außergewöhnliche, rhapsodische Werk ist ihr einziges reifes Streichquartett, und, unter den uns derzeit bekannten, eines der ersten überlieferten Streichquartette, die von einer Frau komponiert wurden. Fanny Mendelssohn fragte sich selbst, wie sie als „eigentlich gar nicht excentrische oder hypersentimentale Person“ dazu gekommen war, derartige Musik zu schreiben, und sie erklärte es mit dem prägenden Einfluss, den Beethovens „Art u. Weise“, die sie als „gar zu rührend u. eindringlich“ betrachtete, in ihrer Jugend auf sie gehabt habe.

Ebenso wie Clara Schumann zweifelte sie an ihrer Fähigkeit, große Formen bewältigen zu können und meinte, „es fehlt mir die Kraft, die Gedanken gehörig festzuhalten, ihnen die nöthige Consistenz zu geben“. Ihre Formen sind durchaus ungewöhnlich, doch ist das Werk in der Aufführung sehr beeindruckend. Es beginnt mit einem ausgedehnten düsteren „Adagio ma non troppo“, welches eine längere fugale Passage in Moll umfasst. Das spitz-spielerische „Allegretto“, das sich anschließt, ist in seiner Scherzo-und-Trio-Form ebenfalls gen Moll orientiert. (Diese beiden Sätze waren überarbeitete Fassungen der Anfangssätze ihrer Klaviersonate.) Zusammen führen sie in das expressive Herz des Quartetts, die schwer fassbare „Romanze“, in der Fanny Mendelssohn eine traumartige romantische Welt von erstaunlicher harmonischer Originalität konstruiert. Im Finale, ein „Allegro molto vivace“, hellt sich die Musik auf und beginnt als spielerische Balgerei. Die dunkleren, unruhigen Untertöne der vorangehenden Sätze lassen sich allerdings erst ganz am Ende abschütteln, wenn sie von der reinen Energie der vier Interpreten weggeblasen werden.

Das Werk wurde nur einmal aufgeführt, und zwar in privater Runde. Ihr Bruder stand ihm kritisch gegenüber, insbesondere was den formalen Ansatz anbelangte, den er als undiszipliniert betrachtete. Das war möglicherweise der Grund dafür, dass sie kein weiteres Quartett komponierte. Ebenso beachtlich ist jedoch, dass sie das Geschriebene nicht änderte. Fanny Mendelssohns Musik verlangt einen anderen Interpretationsansatz als die ihres Bruders; in der vorliegenden Ausführung wird ein roherer, leidenschaftlicherer Klang ausgelotet, der demonstriert, wie sie sich von der beim Publikum beliebten Eleganz der Musik ihres Bruders abhebt.

Natasha Loges © 2020
Deutsch: Viola Scheffel