The youngest son of a country schoolmaster, Fauré as a small child was often left to his own devices in a beautiful garden in Montgauzy, south-west France. In a nearby chapel, an elderly blind lady showed him how the harmonium worked. His musical talent having become evident, he was sent to the Niedermeyer School in distant Paris, aged only nine, to train to become a church musician.

When Fauré was fifteen, Camille Saint-Saëns, ten years his senior, arrived as the school’s new piano teacher. He became not only Fauré’s mentor, but also his lifelong champion. He spurred him on to try composing for the first time; he helped him find his first church organist jobs and his later post at the Madeleine, Paris’s high-society church; and he remained a staunch supporter throughout their careers, which culminated in Fauré becoming director of the Paris Conservatoire.

Fauré left no compositions for the organ, despite having spent much of his life playing it. The piano, by contrast, is involved in the majority of his works. Even this did not always come naturally. ‘When you’re writing piano music you have to pay in cash and keep up the level of inspiration all the time’, he wrote to his wife. ‘If you try, as I do, to give continual satisfaction, then it is possibly the most difficult medium of all.’

His piano pieces, however, do give that satisfaction, and the better one gets to know them, the more rewarding they become. Among their highlights are his Nocturnes and Barcarolles, thirteen of each, spanning most of his career. Fauré used the titles reluctantly; had they not been expedient for publishers, as his son Philippe noted, he would ‘far rather have given his nocturnes, impromptus and even his barcarolles the simple title “Piano piece No so-and-so”’. Saint-Saëns’s piano writing, with its clarity, brilliance and rigour, exerted considerable influence on them; Fauré, however, carried the medium into territories all his own, more intimate and sensual, full of his unique poetic sensibility.

Between 1872 and 1877, Fauré paid court to Marianne Viardot, third daughter of the great singer Pauline Viardot; they were briefly engaged before Marianne broke off the relationship. Pauline Viardot had known Chopin well in her youth and Saint-Saëns, often Viardot’s accompanist, revealed in a fascinating essay some of what she had told him about Chopin’s style. With the ghost of that perfecter of the nocturne hovering near, Fauré took up the genre and made it his own.

The Nocturnes are a microcosm of Fauré’s development. The romanticism of No 1 and the Saint-Saëns-like brilliance of No 2 give way, by Nos 6 and 7, to a sophisticated new world of augmented imagination and harmonic sleight of hand. The late pieces enter another sphere altogether as he distils, darkens and deepens his language.

The overcast atmostphere of the first nocturne, in E flat minor, recalls Chopin’s E minor prelude, with its pulsing accompaniment and descending chromatic harmonies. The middle section alternates rumbling bass and chorale-like theme with a contrasting high-set idea, played by crossed hands.

Nocturne No 2 in B major initially unfurls as a duet between two intertwining voices. The second section is a spiky, turbulent toccata with leaping octaves and a curvaceous melody wending its way in and out. Finally, the duet returns with an ecstatic, Chopinesque trill.

Nocturne No 3 in A flat major could have become a typical ‘salon’ piece, but its syncopated accompaniment and delicate cross-rhythms signal something altogether more rarefied. The main theme’s closing motif expands to become the second idea, played by the left hand under one traced line of accompaniment. These dream-like threads ultimately win—perhaps slightly subversively.

No 4 in E flat major begins in song-like manner, with a simple, sinuous theme, before developing into a hypnotic fantasy that is all about texture and harmony; this builds towards a full-blooded climax. Finally, elements of both ideas meld into one.

When Fauré showed his Ballade, Op 19, to Franz Liszt, the great virtuoso tried to sight-read it, then declared: ‘I’ve run out of fingers.’ In Fauré’s B flat major fifth nocturne, rhetorical gestures suggest Liszt’s lingering influence, while the decorative arabesques near the beginning later transform into storm-swept waves.

In the early 1890s, Fauré, whose marriage had turned problematic, had a love affair with Emma Bardac, a gifted mezzo-soprano married to a philandering banker. The relationship sparked his song cycle La bonne chanson, which shows a freeing-up of language, a sense of expanded possibility.

The D flat major sixth nocturne (1894) exhibits extended, irregular phrase lengths and chromatic manipulations which share that quality of freshness and adventure; and the central section, with its melody high above flurries of glittering semiquavers, is so beautiful that once a society lady begged to know where he had dreamed it up. Fauré replied: ‘In the Simplon Tunnel.’ Gradually the different ideas are brought together and implode. Then the opening idea returns, to reach a soft close.

In 1904 Emma finally left her husband … for Claude Debussy.

Fauré’s Nocturne No 7 in C sharp minor is dedicated to another of the composer’s amours: Adela Maddison, wife of his British publisher. A gifted composer herself, she left her husband to live near Fauré in Paris. This nocturne was written during a visit to England and Wales, where Fauré’s patron (and Elgar’s), the banker Leo Frank Schuster, gave him and his music a warm welcome. Mysterious in mood, it is permeated by a distinctive heartbeat rhythm; another world, silvered by distant bells, shimmers through the central section. Reality intervenes—but dissolves.

Originally the elusive Nocturne No 8 in D flat major was one of Fauré’s Huit pièces brèves, Op 84; lasting under three minutes, it has little in common with the other nocturnes. The work’s title was the publisher’s addition, not Fauré’s. Nevertheless, the melody, shining up through purling counterpoint, faintly foreshadows his last nocturne, the towering No 13.

The B minor ninth nocturne (?1908) exemplifies the burgeoning late Fauré, with modally inflected harmonic explorations, clearer textures and off-beat rhythms. Its structure is unusual too: an outburst of melody interrupts its striving and drives the music to a slightly abrupt conclusion.

Nocturne No 10 in E minor is ferociously intense, built chiefly from its opening syncopated motif and a terse accompanying figure. Unlike some of the earlier nocturnes, it concentrates on a single idea, like a Baroque ‘Affekt’. It’s intriguing that Fauré, who usually wrote slowly, sketched out this piece in just two days.

Among Fauré’s friends was the music critic of Le Temps, Pierre Lalo; after Lalo’s wife Noémi died, Fauré dedicated his eleventh nocturne, an exquisite lament in F sharp minor, to her memory. Its modal, incantatory theme seems to hark back to the plainchant that Fauré studied at the Niedermeyer School. Like No 10, it explores one predominant mood, with a second idea bringing a slight yet understated new angle.

Fauré’s experiences in the Franco-Prussian conflict of 1870-71 had left him with a horror of war; by 1915 his younger son, Philippe, had enlisted to fight in World War I. In Nocturne No 12 in E minor, despite the flowing tempo and sensually half-lit colours, darkness and anxiety are never far away. It was first conceived as a barcarolle—Fauré changed the title—and its technical challenges are reflected in its dedication to the young pianist Robert Lortat, who had astonished the composer by performing to him, from memory, all of Fauré’s piano music to date.

Fauré completed his last nocturne, No 13 in B minor, a few weeks after Saint-Saëns died. The impression is of a cri de cœur in which the ageing composer—by now stone deaf—seemed to stare death, his friend’s or his own, in the face. It is his most concentrated nocturne, basically an explosion of two motifs, and its bleak harmonic language, powered by contrapuntal lines, never obscures his argument.

Fauré’s Barcarolles (literally ‘boat songs’) appear to be the only substantial set of works ever composed in that genre, Chopin having left just one, Offenbach one more (in the opera Les contes d’Hoffmann) and Mendelssohn three ‘Venetian gondola songs’. The genre is nevertheless only a starting point.

For all their variety, the Barcarolles are unified by Fauré’s ingenious piano writing. He was apparently ambidextrous and here his conjuring of textures at the keyboard was at its strongest. His skill as an organist left traces too: he frequently writes as if for three manuals, with melodies in the tenor register and accompanying figures or secondary voices spreading both above and below.

The A minor Barcarolle No 1 is a perfect example of that tenor-register song with multi-layered accompaniment. The simple melody grows increasingly inventive; the middle section features clever cross-rhythms and fountains of arpeggios before the main theme returns. It was first performed in 1882 by Saint-Saëns.

In the G major second barcarolle, roughly contemporaneous with Fauré’s impassioned Piano Quartet No 2, the impact of Saint-Saëns and Liszt is clear in a questing harmonic and textural world. Wagner’s influence on Fauré was relatively limited, yet this substantial piece turns almost Tristan-esque with continual, unresolving modulations.

Within a few lines, Barcarolle No 3 in G flat major leaves behind its deceptively simple opening for deeper musical waters, bright with fantastical embellishments. The whole piece has a magically improvisatory air, its fount of ideas progressing almost as if by free association.

Dedicated to Jeanne Chausson, wife of the composer Ernest Chausson, the A flat major fourth barcarolle is enriched by textures that mingle smoothness, balance and decorativeness. The chief concept is harmonic adventure, especially in the central section, where material is repeated three times, each iteration modulating down a semitone.

By 1894, Fauré had visited Venice and written his Cinq mélodies «de Venise», settings of Verlaine. He had also met Emma Bardac and begun their affair. His expanding horizons are evident in the highly original Barcarolle No 5 in F sharp minor, with its characteristic ‘blue note’. Its roving harmonic adventurousness and sense of drama make it one of the most challenging and rewarding of the Barcarolles.

The genial, pianistically grateful sixth barcarolle, cast in the key of E flat major, has been identified by the Fauré scholar Jean-Michel Nectoux as probably originating from earlier in the composer’s life; he suggests that the second theme is archetypal of Fauré’s piano music from around 1880. Its first performance was given in 1897 by Édouard Risler.

In 1896, Fauré became a professor of composition at the Paris Conservatoire, where his students included George Enescu, Florent Schmitt and Maurice Ravel. A scandal over Ravel’s failure to win the Prix de Rome propelled Fauré into the directorship of the institution in 1905, the year of Barcarolle No 7 in D minor. At least ten years had elapsed since his last barcarolle and his music was growing more exploratory and austere: this work’s streamlined emotional concentration points onward to his late style.

Barcarolle No 8 in D flat major (1906) features one of Fauré’s few gestures towards fashionable whole-tone writing. Pivoting harmonies, syncopated octaves and a dialogue of bass and treble produce a vividly energetic impression. It’s surprisingly skittish, showing the composer’s rarely unleashed playful side.

Fauré once said that plainchant was the only church music of which he truly approved. The modal leaning of the alto melody in Fauré’s ninth barcarolle (1908-09) has an appropriately plangent, chant-like quality. Rocking rhythms raise the music above the gravitational force of the falling minor third to which the melody is continually pulled back—and which finally triumphs.

The spare, unsettling tenth barcarolle—like No 9, in A minor—was a companion piece for Nocturne No 11. In each, Fauré works through material derived from one idea that grows increasingly complex. He releases the pent-up tension in a series of descending harmonies, a favourite technique which he termed a ‘harmonic staircase’.

Fauré’s opera Pénélope was completed in 1912 and its score haunts Barcarolle No 11 in G minor, composed the following year: the opera’s love motif is quoted in the development of its main theme. The piece’s exotic, rarefied flavour is enhanced by the Mixolydian mode with its flattened seventh.

In the deceptively decorative E flat major twelfth barcarolle, either Fauré was unusually nostalgic for the charm of his early barcarolles, or, as Nectoux suggests, it may have been sketched much earlier than its supposed date of 1915. Saint-Saëns, who was often perplexed by his former pupil’s late style, had a particular fondness for it.

Fauré stayed in post at the Conservatoire for the duration of World War I. He was bitterly disappointed when, in 1920, the institution finally ousted him, aged seventy-five. Yet now he could devote himself exclusively to composition for the first time. An ‘Indian summer’ was the result, its unexpected stream of masterpieces including his thirteenth and final barcarolle, cast in the key of C major. Written in between his second piano quintet and second cello sonata, it shares with them a luminous spirit in which simplicity and complexity become two sides of the same coin.

It was for Emma Bardac’s infant daughter Régina-Hélène, nicknamed Dolly, that Fauré wrote his Dolly suite for piano four hands, piece by piece, between 1893 and ’96 (of course, it was long rumoured that Dolly was Fauré’s child). The treble player’s part is simpler than the ‘secondo’ bass, implying that an adept adult could accompany a young student—perhaps, in due course, Dolly herself.

The individual pieces’ recognized titles have in some cases turned out to be quite different from the originals, casting new light on the content. ‘Berceuse’, a tender lullaby, was a gift for Dolly’s first birthday (though it was written much earlier, having been kept in a drawer since the 1860s). ‘Mi-a-ou’ has nothing to do with cats: it reflects the little girl’s attempts to pronounce the name of her much elder brother Raoul, or to her, ‘Messieu Aoul’. ‘Le jardin de Dolly’ evokes a child’s response to a beautiful garden, maybe as much about Fauré’s own childhood as Dolly’s. ‘Kitty-valse’ was originally ‘Ketty-valse’, named after not a cat, but the Bardac family dog! ‘Tendresse’ is a deeply Fauréan slow movement, full of intimate harmonic twists; and the final ‘Le pas espagnol’ exploits the 1890s vogue for all things Spanish, whirling the suite to a high-spirited close.

Jessica Duchen © 2023

Dernier fils d’un instituteur de campagne, au cours de sa petite enfance, Fauré fut souvent laissé à lui-même dans un magnifique jardin à Montgauzy, dans le sud-ouest de la France. Dans une chapelle avoisinante, une femme aveugle d’un certain âge lui montra comment fonctionnait l’harmonium. Son talent musical étant devenu évident, il fut envoyé à l’École Niedermeyer dans la ville lointaine de Paris, à l’âge de neuf ans seulement, pour recevoir une formation de musicien d’église.

Fauré avait quinze ans lorsque Camille Saint-Saëns, de dix ans son aîné, arriva comme nouveau professeur de piano dans cette école. Il devint non seulement le mentor de Fauré, mais également prit fait et cause pour lui toute sa vie durant; il l’incita à essayer de composer pour la première fois; il l’aida à trouver ses premiers emplois d’organiste d’église et son poste ultérieur à la Madeleine, une église de la haute société parisienne; et il en resta un loyal partisan pendant toutes leurs carrières, qui culmina pour Fauré lorsqu’il devint directeur du Conservatoire de Paris.

Fauré n’a laissé aucune pièce pour orgue, bien qu’il ait passé une grande partie de sa vie à en jouer. En revanche, le piano est impliqué dans la majorité de ses œuvres. Même ça ne lui venait pas toujours naturellement. Il écrivit à sa femme: «Dans la musique pour le piano … il faut payer comptant et que ce soit tout le temps intéressant. C’est le genre peut-être le plus difficile, si l’on veut y être aussi satisfaisant que possible … et je m’y efforce.»

Néanmoins, cette satisfaction se retrouve vraiment dans ses pièces pour piano: mieux vous connaissez la musique, plus vous l’appréciez. Parmi leurs points culminants figurent ses Nocturnes et ses Barcarolles, treize de chaque, qui s’échelonnent sur la majeure partie de sa carrière. Fauré utilisa ces titres à contrecœur; s’ils n’avaient été opportuns pour les éditeurs, comme le nota son fils Philippe, «il eut mille fois préféré désigner ses Nocturnes, ses Impromptus, même ses Barcarolles, sous la simple mention de: Pièce pour piano nº tant». L’écriture pianistique de Saint-Saëns, avec sa clarté, sa brillance et sa rigueur, exerça une influence considérable sur ces pièces; toutefois, Fauré porta ce moyen d’expression dans des domaines bien à lui, plus intimes et sensuels, regorgeant de sa sensibilité poétique unique.

Entre 1872 et 1877, Fauré fit la cour à Marianne Viardot, troisième fille de la grande chanteuse Pauline Viardot; ils furent brièvement fiancés avant que Marianne mette fin à cette relation. Pauline Viardot avait bien connu Chopin dans sa jeunesse, et Saint-Saëns, qui fut souvent l’accompagnateur de Viardot, révéla dans un essai passionnant une partie de ce qu’elle lui avait dit sur le style de Chopin. Avec le fantôme de ce perfectionniste du nocturne rôdant à proximité, Fauré aborda ce genre et le fit sien.

Les Nocturnes sont un microcosme de l’évolution de Fauré. Le romantisme du nº 1 et l’éclat du nº 2 dans le style de Saint-Saëns font place, dès les nos 6 et 7, à un nouvel univers sophistiqué d’imagination accrue et d’agilité harmonique. Les pièces tardives entrent dans une toute autre sphère lorsqu’il distille, assombrit et approfondit son langage.

Le langage sombre du premier nocturne, en mi bémol mineur, rappelle le prélude en mi mineur de Chopin, avec son accompagnement pulsé et ses harmonies chromatiques descendantes. La section centrale alterne un thème grondant dans le grave à la manière d’un choral avec une idée contrastée dans l’aigu, en croisements de mains.

Le Nocturne nº 2 en si majeur se déploie au départ comme un duo entre deux voix entrelacées. La deuxième section est une toccata piquante et turbulente avec des sauts d’octaves, une mélodie voluptueuse qui va et vient. Finalement, le duo réapparaît avec un trille chopinesque extatique.

Le Nocturne nº 3 en la bémol majeur aurait pu devenir une pièce de salon typique, mais son accompagnement syncopé et ses décalages rythmiques délicats relèvent tout compte fait de quelque chose de plus particulièrement recherché. Le motif final du thème principal se développe pour devenir une seconde idée, jouée par la main gauche sous une ligne d’accompagnement bien tracée. Ces fils oniriques finissent par l’emporter—peut-être de façon légèrement subversive.

Le nº 4 en mi bémol majeur débute d’une manière mélodieuse, avec un thème simple et sinueux, avant de se développer en une fantaisie hypnotique, qui est une affaire de texture et d’harmonie; il monte vers un sommet vigoureux. Finalement, des éléments de ces deux idées se mêlent pour ne faire qu’un.

Lorsque Fauré montra sa Ballade, op.19, à Franz Liszt, le grand virtuose essaya de la déchiffrer à vue, puis déclara: «Je n’ai plus de doigts.» Dans le cinquième nocturne en si bémol majeur de Fauré, des gestes rhétoriques suggèrent l’influence persistante de Liszt, alors que les arabesques décoratives proches du début se transforment ensuite en vagues balayées par la tempête.

Au début des années 1890, Fauré dont le mariage était devenu problématique, eut une liaison avec Emma Bardac, une mezzo-soprano très douée mariée à un banquier coureur de jupons. Cette relation donna naissance à son cycle de mélodies La bonne chanson, qui révèle une libération du langage, une impression de perspectives accrues.

Dans le sixième nocturne (1894), en ré bémol majeur, les phrases sont plus longues et irrégulières, avec des manipulations chromatiques qui partagent cette qualité de fraîcheur et d’aventure; et la section centrale, la mélodie scintillant au-dessus de rafales de doubles croches étincelantes, est si belle qu’un jour, une dame de la haute société lui demanda où il l’avait conçue. Fauré répondit: «Sous le tunnel du Simplon.» Peu à peu, les différentes idées sont réunies et implosent. Ensuite, l’idée initiale revient, pour atteindre une douce conclusion.

En 1904, Emma finit par quitter son mari … pour Claude Debussy.

Le Nocturne nº 7 en ut dièse mineur de Fauré est dédié à un autre amour du compositeur: Adela Maddison, épouse de son éditeur britannique. Douée elle-même pour la composition, elle quitta son mari pour vivre près de Fauré à Paris. Ce nocturne fut écrit au cours d’un voyage en Angleterre et au Pays de Galles, où le mécène de Fauré (et d’Elgar), le banquier Leo Frank Schuster, lui réserva ainsi qu’à sa musique un accueil chaleureux. Pièce mystérieuse, elle est imprégnée d’un rythme de battements de cœur caractéristique; dans la section centrale, un autre univers scintille, auquel des cloches lointaines donnent un caractère argenté. La réalité survient—mais disparaît.

À l’origine, l’évanescent Nocturne nº 8 en ré bémol majeur était l’une des Huit pièces brèves, op.84, de Fauré; d’une durée de trois minutes seulement, il n’a pas grand-chose en commun avec les autres nocturnes. Le titre de cette œuvre fut un ajout de l’éditeur, pas de Fauré. Néanmoins, la mélodie, qui brille au travers d’un contrepoint tricoté à l’envers, annonce vaguement son dernier nocturne, l’imposant nº 13.

Le neuvième nocturne, en si mineur (?1908), illustre le Fauré tardif en plein essor, avec des explorations harmoniques altérées sur le plan modal, des textures plus claires et des contretemps rythmiques. Sa structure est également inhabituelle: une bouffée de mélodie interrompt ses efforts et mène la musique à une conclusion légèrement brusque.

Le Nocturne nº 10 en mi mineur est d’une redoutable intensité, construit essentiellement à partir de son motif initial syncopé et d’une figure succincte d’accompagnement. Contrairement à certains nocturnes antérieurs, il se concentre sur une seule idée, comme un «Affekt» baroque. Il est curieux de noter que Fauré, qui, en général, écrivait lentement, a esquissé cette pièce en deux jours seulement.

Fauré comptait parmi ses amis le critique musical du Temps, Pierre Lalo; à la mort de l’épouse de Lalo, Noémi, Fauré dédia son onzième nocturne à sa mémoire, une charmante complainte formulée en fa dièse mineur. Son thème modal incantatoire semble évoquer le plain-chant que Fauré étudia à l’École Niedermeyer. Comme le nocturne nº 10, celui-ci explore une atmosphère prédominante, une seconde idée apportant un nouvel aspect, léger et discret.

La façon dont Fauré avait vécu le conflit franco-prussien de 1870-71 lui avait laissé une horreur de la guerre; en 1915, son plus jeune fils Philippe s’était engagé pour combattre pendant la Première Guerre mondiale. Dans le Nocturne nº 12 en mi mineur, malgré le tempo fluide et les couleurs sensuellement tamisées, l’obscurité et l’anxiété ne sont jamais loin. Il fut tout d’abord conçu comme une barcarolle—Fauré changea le titre—et ses difficultés techniques se reflètent dans sa dédicace au jeune pianiste Robert Lortat, qui avait étonné le compositeur en jouant pour lui, de mémoire, toute la musique pour piano que Fauré avait écrite jusqu’alors.

Fauré acheva son dernier nocturne, le nº 13 en si mineur, quelques semaines après la mort de Saint-Saëns. L’impression est celle d’un cri du cœur dans lequel le compositeur vieillissant—dès lors sourd comme un pot—semblait regarder la mort en face, celle de son ami ou bien la sienne. C’est son nocturne le plus intense, dans l’ensemble une explosion de deux motifs, et son langage harmonique sombre, propulsé par des lignes contrapuntiques, n’obscurcit jamais son argument.

Les Barcarolles de Fauré (littéralement «chants de bateliers») semblent être le seul recueil important d’œuvres jamais composées dans ce genre, Chopin n’en ayant laissé qu’une seule, Offenbach une autre (dans son opéra Les contes d’Hoffmann) et Mendelssohn trois «Chants de gondoliers vénitiens». Ce genre n’est néanmoins qu’un point de départ.

Malgré toute leur diversité, les Barcarolles sont unifiées par l’ingénieuse écriture pianistique de Fauré. Il était apparemment ambidextre et, ici, sa prestidigitation de textures au clavier se situe à son niveau le plus élevé. Il y a aussi des traces de son talent d’organiste: il écrit souvent comme s’il s’adressait à trois claviers, avec des mélodies dans le registre ténor et des figures d’accompagnement ou des voix secondaires qui s’étalent au-dessus comme au-dessous.

La Barcarolle nº 1 en la mineur est un exemple parfait de ce chant dans le registre ténor avec un accompagnement multi-couches. La mélodie simple devient de plus en plus inventive; la section centrale présente d’habiles décalages rythmiques et des gerbes d’arpèges avant le retour du thème principal. Elle fut jouée pour la première fois en 1882 par Saint-Saëns.

Dans la deuxième barcarolle, en sol majeur, à peu près contemporaine du vibrant Quatuor avec piano nº 2 de Fauré, l’impact de Saint-Saëns et de Liszt est évident dans un univers harmonique et texturel interrogateur. L’influence de Wagner sur Fauré fut relativement limitée, mais cette pièce importante devient presque Tristan-esque avec ses continuelles modulations non résolues.

En quelques lignes, la Barcarolle nº 3 en sol bémol majeur quitte son début plus compliqué qu’il n’y paraît pour des eaux musicales plus profondes, brillant avec des ornements fantastiques. L’ensemble de cette pièce semble relever de la magie de l’improvisation, sa source d’idées progressant presque comme une libre association.

Dédiée à Jeanne Chausson, épouse du compositeur Ernest Chausson, la quatrième barcarolle, en la bémol majeur, est enrichie par des textures qui mêlent douceur, équilibre et aspect décoratif. Le principal concept est l’aventure harmonique, en particulier dans la section centrale, où le matériel est répété trois fois, modulant à chaque fois d’un demi-ton.

En 1894, Fauré avait fait un voyage à Venise et écrit ses Cinq mélodies «de Venise», sur des poèmes de Verlaine. Il avait aussi rencontré Emma Bardac et entamé leur liaison. Ses horizons élargis sont évidents dans la très originale Barcarolle nº 5 en fa dièse mineur, avec sa «note bleue» caractéristique. Son côté novateur vagabondant sur le plan harmonique et son sens du drame en font l’une des barcarolles les plus difficiles mais motivantes et gratifiantes.

La sixième barcarolle, en mi bémol majeur, agréable et engageante sur le plan pianistique, a été identifiée par le spécialiste de Fauré Jean-Michel Nectoux comme relevant d’une période plus ancienne de la vie du compositeur; le second thème est, à son avis, l’archétype de la musique pour piano antérieure de Fauré, de 1880 environ. Elle fut créée en 1897 par Édouard Risler.

En 1896, Fauré devint professeur de composition au Conservatoire de Paris, où Georges Enesco, Florent Schmitt et Maurice Ravel comptaient au nombre de ses élèves. Un scandale lié à l’échec de Ravel au concours du Prix de Rome propulsa Fauré à la direction du Conservatoire en 1905, l’année de la Barcarolle nº 7 en ré mineur. Au moins dix ans s’étaient écoulés depuis sa dernière barcarolle et sa musique devenait plus exploratoire et austère: la concentration émotionnelle dépouillée de cette œuvre semble annoncer son style de la maturité.

La Barcarolle nº 8 en ré bémol majeur (1906) est l’un des rares exemples où Fauré se tourne vers l’écriture par tons entiers alors à la mode. Des harmonies pivotantes, des octaves syncopées et un dialogue de basses et d’aiguës produisent une impression pleine d’énergie. C’est étonnamment frivole, révélant le côté ludique rarement débridé du compositeur.

Fauré dit un jour que le plain-chant était la seule musique d’église qu’il approuvait vraiment. Le penchant modal de la mélodie d’alto dans la neuvième barcarolle (1908-09) de Fauré a un côté plaintif comme de juste, comme une mélopée. Des rythmes chaloupés élèvent la musique au-dessus de la gravitation de la tierce mineure descendante à laquelle la mélodie revient toujours—et qui finit par triompher.

La simple et troublante Barcarolle nº 10—comme la neuvième, en la mineur—était un pendant du Nocturne nº 11. Dans chacune de ces pièces, Fauré travaille du matériel dérivé d’une idée qui devient de plus en plus complexe. Il relâche la tension contenue dans une série d’harmonies descendantes, une technique qui lui était chère et qu’il appela «l’escalier harmonique».

Fauré acheva son opéra Pénélope en 1912 et cette partition hante la Barcarolle nº 11 en sol mineur, composée l’année suivante: le motif de l’amour de l’opéra est cité dans le développement de son thème principal. Le côté exotique particulièrement recherché de cette pièce est rehaussé par le mode mixolydien avec sa septième bémolisée.

En ce qui concerne la douzième barcarolle, en mi bémol majeur, plus décorative qu’il n’y paraît, ou bien Fauré était exceptionnellement nostalgique du charme de ses premières barcarolles, ou bien, comme le laisse entendre Nectoux, elle aurait pu être esquissée bien avant sa date supposée de 1915. Saint-Saëns, que le style de la maturité de son élève rendait souvent perplexe, l’aimait particulièrement.

Fauré resta à son poste au Conservatoire pendant toute la durée de la Première Guerre mondiale. Ce fut pour lui une cruelle déception lorsque cette institution finit par l’évincer, à l’âge de soixante-quinze ans, en 1920. Pourtant dès lors il put se consacrer pour la première fois exclusivement à la composition. Le résultat fut son «été indien», un flot inattendu de chefs-d’œuvre incluant sa treizième et dernière barcarolle, dans la tonalité d’ut majeur. Écrite entre son Quintette avec piano nº 2 et sa Sonate pour violoncelle et piano nº 2, elle partage avec eux un esprit lumineux où la simplicité et la complexité deviennent indissociables.

C’est pour la petite fille d’Emma Bardac, Régina-Hélène, surnommée Dolly, que Fauré écrivit sa suite Dolly pour piano à quatre mains, pièce par pièce, entre 1893 et 1896 (bien sûr, le bruit courut pendant longtemps que Dolly était l’enfant de Fauré). La partie aiguë est plus simple que celle de la basse «secondo», impliquant la présence d’un adulte expérimenté pour accompagner un jeune élève—peut-être, le moment venu, Dolly elle-même.

Les titres consacrés de chaque pièce ont fini, dans certains cas, par devenir très différents des originaux, jetant un nouvel éclairage sur le contenu. La tendre «Berceuse» fut un cadeau pour le premier anniversaire de Dolly (bien qu’elle ait été écrite bien avant et conservée dans un tiroir depuis les années 1860). «Mi-a-ou» n’a rien à voir avec les chats: c’est un reflet des tentatives de la petite fille pour prononcer le nom de son frère aîné beaucoup plus âgé, Raoul, ou pour elle, «Messieu Aoul». «Le jardin de Dolly» évoque la réaction d’un enfant face à un magnifique jardin, peut-être autant la propre enfance de Fauré que celle de Dolly. La «Kitty-valse» s’appelait à l’origine «Ketty-valse», non pas d’après le nom d’un chat mais de celui du chien de la famille Bardac! «Tendresse» est un mouvement profondément fauréen, plein de rebondissements harmoniques intimes; et «Le pas espagnol» final exploite la vogue de tout ce qui était espagnol dans les années 1890, faisant tourbillonner cette suite jusqu’à une conclusion pleine d’entrain.

Jessica Duchen © 2023
Français: Marie-Stella Pâris

Als jüngster Sohn eines Landschulmeisters war Fauré im herrlichen Garten im südwestfranzösischen Montgauzy häufig sich selbst überlassen. In einer nahen Kapelle zeigte ihm eine blinde alte Dame, wie man das Harmonium spielt. Als seine musikalische Begabung zutage trat, wurde er ins ferne Paris an die École Niedermeyer geschickt, um sich zum Kirchenmusiker ausbilden zu lassen.

Als Fauré 15 Jahre alt war, kam der zehn Jahre ältere Camille Saint-Saëns als neuer Klavierlehrer an die Schule. Nicht nur hier wurde er Faurés Mentor; er sollte ihn sein Leben lang fördern. Er spornte ihn zu ersten Kompositionen an und verhalf ihm zu seiner ersten Organistenstelle und seiner späteren Position an der Madeleine, der Kirche der vornehmen Pariser Gesellschaft; und er blieb Fauré über beider Berufsweg hinweg als Förderer treu, was schließlich dazu führten, dass Fauré Direktor des Pariser Conservatoire wurde.

Fauré hinterließ keine Orgelmusik, obwohl er sein Leben lang Orgel spielte. Das Klavier dagegen kommt in den meisten seiner Werke zum Zuge. Doch auch das fiel ihm nicht immer leicht. „Wenn man für das Klavier schreibt, muss man sein Bestes geben und jeden Augenblick interessant bleiben“, schrieb er einmal an seine Frau. „Wenn man durchweg dem höchsten Anspruch genügen will—und das will ich—dann ist es das vielleicht schwierigste Genre überhaupt.“

Diesem Anspruch allerdings werden seine Klavierstücke gerecht, und sie lohnen eingehende Beschäftigung. Zu den schönsten zählen die je dreizehn Nocturnes und Barcarolles, die über einen Großteil seiner Laufbahn hinweg entstanden. Die Titel gab er ihnen widerstrebend; sein Sohn Philippe teilt mit, hätten die Verleger sie nicht für nützlich gehalten, so hätte er „seine Nocturnes, Impromptus und sogar die Barcarolles viel lieber einfach ‚Klavierstück Nummer so-und-so‘ genannt“. Die Klarheit, Brillanz und Präzision von Saint-Saëns’ Klavierstil beeinflusste sie deutlich; doch führte Fauré sie in ganz eigene Regionen weiter: verinnerlicht, sinnlich, erfüllt von seinem eigentümlichen poetischen Empfinden.

Zwischen 1872 und 1877 warb Fauré um Marianne Viardot, die dritte Tochter der großen Sängerin Pauline Viardot; doch nach kurzer Verlobung beendete Marianne das Verhältnis. Pauline war in ihrer Jugend gut mit Chopin bekannt gewesen, und Saint-Saëns, der sie oft am Klavier begleitete, verriet in einem fesselnden Essay einiges von dem, was sie ihm über dessen Stil erzählt hatte. Es geschah also im Schatten des des Vollenders der Gattung, dass Fauré sich das Nocturne zu eigen machte.

Die Nocturnes bilden einen Mikrokosmos von Faurés Entwicklung. Der romantische Tonfall des ersten und die Saint-Saëns nahestehende Brillanz des zweiten weichen auf dem Weg zu den Nummern 6 und 7 einer raffinierten neuen Welt voller befreiter Fantasie und harmonischer Kunstgriffe. Die späten Stücke betreten eine gänzlich neue Sphäre; Faurés Sprache wird reiner, dunkler und tiefer.

Der verhangene Tonfall des ersten Nocturne in es-Moll erinnert mit seiner pulsierenden Begleitung und den chromatisch absinkenden Harmonien an Chopins Prélude e-Moll. Im Mittelteil wechseln ein grollender Bass und ein choralartiges Thema sich ab mit einem Motiv in höhere Lage, zu spielen mit gekreuzten Händen.

Das Nocturne Nr. 2 H-Dur beginnt als Duett zweier ineinander verschlungener Stimmen. Den zweiten Teil bildet eine dornige, turbulente Toccata mit Oktavsprüngen, durch die sich eine kurvige Melodie herein- und hinausschlängelt. Am Ende kehrt das Duett wieder, darüber ein anhaltender Triller à la Chopin.

Das Nocturne Nr. 3 As-Dur könnte beinahe ein typisches Salonstück sein, doch seine synkopische Begleitung und die Kreuzrhythmen heben es in eine exklusivere Sphäre. Das Schlussmotiv des Hauptthemas weitet sich aus zum zweiten Thema, gespielt von der linken Hand unter einer sich hinziehenden Begleitlinie. Dieses träumerische Linienspiel wird schließlich die Oberhand behalten—mit einer Ahnung von Doppelbödigkeit.

Nr. 4 in Es-Dur beginnt wie ein Lied, mit einem schlichten, gewundenen Thema, bevor es in eine hypnotische Fantasie ausartet, die ganz in Textur und Harmonik aufgeht und auf einen wuchtigen Höhepunkt geführt wird. Am Ende verschmelzen Teile beider Ideen miteinander.

Als Fauré seine Ballade op. 19 Franz Liszt vorlegte, versuchte der große Virtuose sie vom Blatt zu spielen, bis er ausrief: „Mir gehen die Finger aus!“ Im Nocturne Nr. 5 B-Dur lassen rhetorische Gesten an Liszts Einfluss denken, während sich die hübschen Arabesken vom Anfang in stürmische Wellen verwandeln.

Anfang der 1890er-Jahre hatte Fauré, von Eheproblemen geplagt, eine Affäre mit Emma Bardac, einer begabten Mezzosopranistin, die mit einem treulosen Bankier verheiratet war. Die Beziehung regte ihn zu seinem Zyklus La bonne chanson an; in ihm zeigt sich die zunehmende Befreiung seiner Sprache, der Eindruck von neuen Möglichkeiten.

Einen ähnlichen Eindruck vermitteln erweiterte, unregelmäßige Phrasen und chromatische Wendungen im Nocturne Nr. 6 Des-Dur (1894); und der Mittelteil mit einer Melodie, die über Schwärmen flirrender Sechzehntelnoten aufleuchtet, ist von solcher Schönheit, dass eine Dame ihn einmal bat zu verraten, wo er diese Musik erträumt hätte. Fauré erwiderte: „Im Simplon-Tunnel.“ Schrittweise werden die Themen kombiniert und fallen in sich zusammen. Das Anfangsthema kehrt zurück und führt das Stück zu einem ruhigen Schluss.

1904 verließ Emma ihren Ehemann—um mit Claude Debussy zusammenzuleben.

Faurés Nocturne Nr. 7 cis-Moll ist einer anderen Geliebten des Komponisten gewidmet: Adela Maddison, der Frau seines britischen Verlegers. Selbst eine begabte Komponistin, verließ sie ihren Mann, um in Faurés Nähe in Paris zu leben. Das Nocturne entstand während einer Reise durch England und Wales, wo der Bankier Leo Frank Schuster, Faurés (und Elgars) Förderer, ihn und seine Musik herzlich aufnahm. Das geheimnisvolle Stück durchzieht deutlich erkennbar ein Herzschlag-Rhythmus; im Mittelteil schimmert unter fernem Glockenläuten eine ferne Welt durch. Die Wirklichkeit kehrt zurück—und löst sich dann auf.

Das schwer greifbare Nocturne Nr. 8 Des-Dur zählte ursprünglich zu den Huit pièces brèves, op. 84; bei weniger als drei Minuten Dauer hat es mit den übrigen Nocturnes wenig gemein. Der Titel stammte vom Verleger, nicht von Fauré. Dennoch gibt die Melodie, die durch den fließenden Kontrapunkt hindurchklingt, einen fernen Vorgeschmack auf sein letztes, das bedeutende Nocturne Nr. 13.

Das Nocturne h-Moll (?1908) kündigt mit modal gefärbter Harmonik, klareren Satzstrukturen und gegentaktigen Rhythmen bereits Faurés Spätstil an. Auch sein Aufbau ist ungewöhnlich: Sein Vorwärtsstreben wird von einem melodischen Ausbruch durchkreuzt, der die Musik in ihr beinahe abruptes Ende führt.

Die Eindringlichkeit des Nocturne Nr. 10 e-Moll rührt hauptsächlich von seinem synkopischen Startmotiv und einer knappen Begleitfigur her. Anders als frühere Nocturnes konzentriert es sich ganz auf einen einzigen Einfall, wie auf einen barocken „Affekt“. Bemerkenswert ist, dass Fauré, sonst ein langsamer Schreiber, das Stück in nur zwei Tagen skizzierte.

Zu Faurés Freundeskreis zählte Pierre Lalo, der Musikkritiker von Le Temps. Als dessen Frau Noémi starb, widmete Fauré sein Nocturne Nr. 11, eine noble Klage in raunendem fis-Moll, ihrem Andenken. Sein modales, beschwörendes Thema scheint zu den Choralstudien zurückzulauschen, die Fauré an der École Niedermeyer betrieben hatte. Wie die Nr. 10 arbeitet es eine vorherrschende Stimmung aus; ein Nebengedanke bringt, wenn auch nur kurz, eine andere Färbung hinein.

Von Faurés Erleben des Französisch-Preußischen Konflikts 1870/71 blieb ihm ein tiefes Grauen vor dem Krieg. 1915 meldete sich sein jüngerer Sohn Philippe zum Dienst im 1. Weltkrieg. Trotz der fließenden Bewegung und der Sinnlichkeit seiner verhangenen Farben lauern im Nocturne Nr. 12 e-Moll Dunkel und Beklemmung. Konzipiert war es als Barcarolle, doch Fauré änderte den Titel. Seine spieltechnische Schwierigkeit spiegelt sich auch in der Widmung an den jungen Pianisten Robert Lortat, der den Komponisten damit verblüfft hatte, dass er ihm sein gesamtes bis dahin entstandenes Klavierschaffen auswendig vortrug.

Sein dreizehntes und letztes Nocturne h-Moll vollendete Fauré wenige Wochen nach Saint-Saëns’ Tod. Es vermittelt den Eindruck eines cri de cœur des alternden, mittlerweile ertaubten Komponisten, der dem Tod ins Gesicht sieht—dem des Freundes wie seinem eigenen. Dieses konzentrierteste seiner Nocturnes stellt gleichsam die Explosion zweier Motive dar; seine trostlose Harmonik, getrieben von kontrapunktischen Linien, steht seiner Aussage nie im Wege.

Faurés Barcarolles—wörtlich „Schiffslieder“—scheinen die einzige größere Sammlung dieser Gattung zu sein; Chopin hinterließ eine einzige, Offenbach eine weitere (in der Oper Les contes d’Hoffmann), Mendelssohn drei „venezianische Gondellieder“. Doch gibt die Gattung bloß einen ersten Hinweis.

Bei aller Vielfalt vereint Faurés Barcarolles sein Können als Klavierkomponist. Offenbar war er Beidhänder, und hier trat seine Gabe im Erfinden von Tasten-Satzmodellen hervor. Auch seine Erfahrung als Organist hinterließ Spuren: Häufig schreibt er gleichsam für drei Manuale, mit Melodien im Tenor und Begleitfiguren oder Nebenstimmen ober- wie unterhalb davon.

Die Barcarolle Nr. 1 a-Moll ist ein Paradebeispiel für ein solches Lied für eine Tenorstimme und mehrschichtige Begleitung. Die einfache Melodie findet immer neue Ausschmückung; im Mittelteil sind vertrackte Kreuzrhythmen und aufstrebende Arpeggien zu hören, bevor das Thema wiederkehrt. Die Uraufführung spielte Saint-Saëns 1882.

Die Barcarolle Nr. 2 G-Dur entstand ungefähr gleichzeitig mit Faurés leidenschaftlichem 2. Klavierquartett; in der ruhelosen Harmonik und dem Tastenstil ist der Einfluss von Saint-Saëns und Liszt unüberhörbar. Hinterließ Wagners Musik wenig Eindruck bei Fauré, so lassen die unablässigen, unaufgelösten Tonartwechsel doch an den Tristan denken.

Nach wenigen Zeilen lässt die Barcarolle Nr. 3 Ges-Dur ihren täuschend schlichten Anfang hinter sich und sucht, erhellt von fantasievollen Verzierungen, tiefere Wasser auf. Das Stück hat einen geradezu magischen improvisatorischen Zug; seine Einfälle entwickeln sich wie durch freie Assoziation.

Die Barcarolle Nr. 4 As-Dur ist Jeanne Chausson gewidmet, der Frau des Komponisten Ernest Chausson. Sie entfaltet einen Reichtum an Satzweisen, die Weichheit, Balance und dekorativen Reiz verbinden. Vor allem geht es um Ausflüge ins harmonisch Unbekannte, besonders im Mittelabschnitt, dessen Material dreimal wiederholt wird, jedesmal einen Halbton tiefer.

1894 hatte Fauré bereits eine Venedigreise hinter sich; er hatte die Cinq mélodies «de Venise» nach Verlaine komponiert. Hinzu kam die Begegnung und Affäre mit Emma Bardac. Die Ausweitung seines Horizonts wird greifbar in der äußerst originellen Barcarolle Nr. 5 fis-Moll mit ihrer charakteristischen „blue note“. Ihre harmonische Abenteuerlust und Dramatik zeichnen sie als eine der schwierigsten und lohnendsten Barcarolles aus.

Die freundliche, spieltechnisch dankbare Barcarolle Nr. 6 Es-Dur wird von dem Fauré-Forscher Jean-Michel Nectoux einer wahrscheinlich früheren Phase in Faurés Schaffen zugeordnet; das zweite Thema sei typisch für Faurés frühe Klaviermusik aus der Zeit um 1880. Die Uraufführung spielte 1897 der Pianist Édouard Risler.

1896 wurde Fauré Professor für Komposition am Pariser Conservatoire; zu seinen Studenten zählten George Enescu, Florent Schmitt und Maurice Ravel. Der Skandal um die Verweigerung des Rompreises an Maurice Ravel verhalf Fauré 1905 zur Position des Direktors des Conservatoire. Im selben Jahr entstand die Barcarolle Nr. 7 d-Moll. Seit der letzten waren mindestens zehn Jahre vergangen, und Faurés Stil war offener und zugleich karger geworden; die allgegenwärtige emotionale Konzentration dieses Stücks deutet schon auf seinen Spätstil hin.

Die Barcarolle Nr. 8 Des-Dur von 1906 ist ein rares Beispiel für eine Annäherung Faurés an die damals moderne Ganztonharmonik. Mehrdeutige Harmonien, synkopische Oktaven und der Dialog von Bass und Diskant geben der Musik ein äußerst lebhaftes Profil. Ihre sprunghaften Launen zeigen den Komponisten von seiner selten hervortretenden spielerischen Seite.

Fauré sagte einmal, die einzige Kirchenmusik, die er wahrhaft gutheiße, sei der gregorianische Choral. Dazu passt der weiträumige, choralartige Ton der Altmelodie in Faurés Barcarolle Nr. 9 von 1908/09. Wiegende Rhythmen wirken der Schwerkraft der fallenden kleinen Terz entgegen, auf die die Melodie immer wieder zurückfällt—und die das letzte Wort behält.

Die knappe, verstörende Barcarolle Nr. 10—in a-Moll wie die Nr. 9—entstand als Geschwisterstück zum Nocturne Nr. 11. In beiden Stücken arbeitet Fauré mit Material aus einem einzigen Einfall, das im Verlauf immer komplexer wird. Die aufgestaute Spannung löst sich in einer Reihe absteigender Harmonien—ein Lieblingsmittel, das er „harmonisches Treppenhaus“ nannte.

Fauré vollendete seine Oper Pénélope 1912, und ihre Musik hallt wider in der Barcarolle Nr. 11 g-Moll, komponiert im Folgejahr: Das Liebesmotiv aus der Oper wird in der Durchführung des Hauptthemas zitiert. Der exotisch-raffinierte Beiklang des Stücks wird noch betont durch den mixolydischen Modus mit seiner kleinen Septime.

Die trügerisch charmante Barcarolle Nr. 12 Es-Dur mag von einer nostalgischen Vorliebe Faurés für seine frühen Barcarolles zeugen; sie könnte aber auch—laut Nectoux—weitaus früher entstanden sein, als ihr vorgebliches Datum 1915 es nahelegt. Saint-Saëns, bisweilen befremdet vom Spätstil seines einstigen Schülers, mochte sie besonders.

Über den 1. Weltkrieg hinweg blieb Fauré am Conservatoire im Amt. Als er 1920 im Alter von 75 Jahren abgesetzt wurde, war er zutiefst enttäuscht. Doch nun konnte er sich zum ersten Mal ganz dem Komponieren widmen. Es folgte sein „goldener Herbst“, und zu der unerwarteten Reihe von Meisterwerken, die er hervorbrachte, zählt seine 13. und letzte Barcarolle in C-Dur. Entstanden zwischen dem zweiten Klavierquintett und der zweiten Cellosonate, hat es mit diesen Werken einen strahlenden Ton gemein, in dem Schlichtheit und Komplexität zwei Seiten derselben Münze sind.

Die Dolly-Suite für Klavier vierhändig schrieb Fauré Satz für Satz zwischen 1893 und 1896 für Emma Bardacs kleine Tochter Régina-Hélène, genannt Dolly; lange hielt sich das Gerücht, sie sei eigentlich Faurés Kind. Der Primo-Part ist einfacher gehalten als der Secondo im Bass, ein geübter Erwachsener sollte wohl einen Schüler begleiten—wenn es soweit wäre, vielleicht gar die Schülerin Dolly selbst.

Wie sich herausstellte, weichen manche der gängigen Satztitel deutlich von den ursprünglichen ab, was ihre Bedeutung in neuem Licht erscheinen lässt. Die „Berceuse“, ein zärtliches Wiegenlied, war ein Geschenk zu Dolly erstem Geburtstag; geschrieben wurde das Stück Jahre früher, es lag seit den 1860er-Jahren in der Schublade. Mit Katzen hat „Mi-a-ou“ nichts zu tun. Der Titel bezieht sich darauf, wie das kleine Mädchen versuchte, den Namen ihres deutlich älteren Bruders Raoul auszusprechen, für sie „Messieu Aoul“. „Le jardin de Dolly“ schildert die kindliche Freude an einem schönen Garten, vielleicht ein Blick zurück in die Kindheit Faurés wie in Dollys eigene. „Kitty-valse“ hieß ursprünglich „Ketty-valse“ und war nicht nach einer Katze, sondern nach dem Familienhund der Bardacs benannt. „Tendresse“ ist ein langsamer Satz voller inniger harmonischer Überraschungen, wie er für Fauré typisch ist; und das Finale „Le pas espagnol“, ganz zuhause in der Spanien-Mode der 1890er-Jahre, wirbelt die Suite ihrem ausgelassenen Ende entgegen.

Jessica Duchen © 2023
Deutsch: Friedrich Sprondel