Mstislav Rostropovich was born in 1927 in Baku, the capital of Azerbaijan (then part of the USSR), and grew up under the Soviet system wherein the venerable Russian cello-playing tradition was maintained alongside equally significant, if far better-known, schools devoted to the violin and to the piano. In the decade before Rostropovich’s career began, two fine Soviet cellists—Sviatoslav Knushevitsky and the younger Daniil Shafran—had started to establish themselves as masters of the instrument, but the iron grip of Stalin from the early 1930s until his death, twenty years later, kept them and others strictly within the borders of Soviet Russia.

The young Rostropovich had the inestimable advantage of being the son of a cellist: his father Leopold (a pupil of Casals) was also a composer who left several concertos for the instrument. The thaw in international relations following Stalin’s death in 1953 led to the first appearances outside the USSR by a number of outstanding Soviet musicians, including David Oistrakh and Rostropovich. As well as performing the great Classical repertoire, each brought the latest concerto for their instrument by Shostakovich—works which were written for them and which made deep and immediate impressions in the West. Together with his other greatly significant works from the immediate post-Stalin era—the tenth and eleventh symphonies, and second piano concerto—Shostakovich’s first violin and cello concertos led to a thorough re-appraisal of the composer’s international standing.

Leaving to one side the second piano concerto—a masterpiece of popular and intelligent music, written in 1957 for his teenaged son, Maxim—Shostakovich’s violin concerto was thought to be a recent work. In four movements and on a broad symphonic scale, it was considered a natural successor to the tenth symphony; only later was it revealed to have been written in the late 1940s and withheld following the notorious Zhdanov Decree on Music of 1948, which denounced every significant Soviet composer. Ten years later, in the wake of Stalin’s death, the decree itself was officially condemned, ushering in a relatively more relaxed aesthetic atmosphere.

By then Shostakovich had known Rostropovich for over fifteen years. In 1943, whilst the heroic battles against the invasion of Russia continued to rage, the sixteen-year-old cellist had entered the Moscow Conservatoire: Shostakovich was one of his professors. The youth’s musicianship may have impressed the composer at the time but it was sixteen years later that two events led him to create a work for the mature cellist. The first was the premiere of Prokofiev’s fine Symphony-Concerto for cello and orchestra (one of several works Prokofiev wrote for Rostropovich); the second was a recording by Rostropovich for the Soviet company Melodiya of Shostakovich’s earlier cello sonata, accompanied by the composer. It was in this relatively new aesthetic climate that Shostakovich wrote the first of his cello concertos for Rostropovich.

The four-movement Cello Concerto No 1 in E flat major, Op 107, was completed by the mid-summer of 1959, when Shostakovich played it through on the piano for Rostropovich: imagine the composer’s astonishment when the cellist returned four days later and played it complete to him—from memory! The first performance took place the following October, almost immediately before Rostropovich and Shostakovich left Russia for the USA, where the concerto received its American premiere on 6 November with Eugene Ormandy and the Philadelphia Orchestra. These artists recorded the work the following day, in Shostakovich’s presence.

It may be thought initially that by being in four movements the concerto shows affinities to the preceding violin concerto and tenth and eleventh symphonies, but the work’s unique qualities immediately disabuse us of such considerations—amongst which is the orchestral make-up: double wind, timpani, celeste and strings, the only brass instrument required being a quasi-concertante part for solo horn, this last element almost in the manner of Carl Nielsen’s wind concertos. The violin concerto and both symphonies all begin with long slow movements, but the cello concerto begins with a fast, pithy four-note theme (marked piano) from the soloist, answered by a brief military tattoo from the orchestra. No previous cello concerto had ever opened like this, and the music’s fast, nervous pulse never slackens in this buoyant and colourful movement, full of subtle surprises in terms of rhythm and the dramatic juxtaposition of solo horn against the cellist, who plays almost continuously throughout.

The slow moderato movement follows, in the opposite tonality (A minor) to the ‘home’ key of E flat major. This opens with a lyrical extended paragraph, in great contrast to the urgency of the preceding movement. It is shaped in three broad sections, the second of which developmentally echoes the first; the third prepares, by way of some imaginatively reflective and extended high harmonic writing for the soloist, for the amazing third movement. This is nothing less than a full-scale cadenza for the soloist, which may well be the first time such a separate movement appears in concerto history, although structurally this profoundly difficult oration was presaged in the cadenza of the first violin concerto (likewise joining slow movement and finale). In the cello concerto, Shostakovich similarly exhibits a growth from ‘darkness to light’, now extended over a far longer time-scale. As Alexander Ivashkin noted, the cadenza’s developmental function, in the form of the complete concerto’s texture and pyrotechnics, may owe—as Shostakovich admitted on several occasions—something to Prokofiev’s Symphony-Concerto, but it speaks to us solely through Shostakovich’s own musical language.

The finale returns to the rhythmic impetus of the first movement, if not to its nervous urgency. Shostakovich cunningly builds a superbly controlled increase of tension, at the summit of which the opening pithy four-note theme returns, now on the horn, urging the rest of the orchestra to join in as the cello powerfully reinforces E flat major to conclude the concerto in a surge of almost unstoppable power.

Shostakovich’s sixtieth birthday in 1966 was marked by concerts across the Soviet Union. The day itself, 25 September, was crowned by a concert in Moscow which included the premiere of the composer’s Cello Concerto No 2 in G major, Op 126, written for and dedicated to the evening’s soloist, Mstislav Rostropovich. Like the first concerto, the new work was soon heard abroad, receiving its European premiere in London eleven days later.

By this time, Shostakovich’s international reputation was assured, but he was in failing health. A recent serious heart attack, followed by long convalescence in Crimea after extensive hospitalization, caused the lifelong cigarette smoker to curtail his activities significantly.

Although Shostakovich’s compositional capabilities were unimpaired, as the new concerto demonstrated—it was written in Yalta within a month—the rate of his output slowed as its emotional content deepened. He explained that the second concerto began as a memorial piece for the poetess Anna Akhmatova, who had died in March 1966, aged seventy-six, having been nominated for the Nobel Prize the year before. Shostakovich described her as ‘the queen of Russian poetry’.

The mood, therefore, of the concerto is essentially reflective, allied to remarkable passages of naive and direct expression. The soloist is partnered by a very large, not to say unique, orchestra: double woodwind and contrabassoon, two horns, timpani, large percussion section, at least sixty-four strings, and a minimum of two harps—the harps always in unison. Apart from the consistently distinctive sound of the orchestra, Shostakovich uses his forces sparingly; only in one or two passages, literally, does he call on his full forces, to astoundingly dramatic and expressive effect. Indeed, a listener, not knowing the composer’s full instrumentation, might well be forgiven for imagining that the work is scored for a chamber orchestra. Here, surely, is a convincing demonstration of Mahler’s influence on Shostakovich. However, the work (much more than the direct utterance of the first concerto) makes considerable technical and interpretative demands on soloist, conductor and (not least) orchestra.

The first movement opens in reflective vein. Throughout the concerto there is an overriding nostalgic element, a contemplation of things past, as in a reflective brown study. There are allusions to earlier works of the composer—not in the direct manner of, say, the eighth string quartet, but as half-remembered gestures from such as the fourth symphony, first cello concerto, the almost inevitable DSCH motif, and more importantly—unforgettably, in context—a street song from Odessa (Akhmatova’s birthplace): ‘Bubliki, kupitye, bubliki’ (‘Buy my bread rolls’), which begins the central allegretto.

Such images pass by, the emotion they engender rising at times to great passion—the thrilling horns’ fanfare ushering in the finale especially—before falling back, and, in that finale of syntheses, on five occasions revealing a repeated G major phrase as a kind of warm-hearted ‘bear-hug’ (Eric Roseberry’s phrase), before the music slowly falls to a continuous percussion tattoo against which the soloist holds a long low D, on which the final brief crescendo ends this astonishingly original masterpiece.

I once asked Rostropovich which, of all the concertos written for him, he considered was the greatest. He thought for a long time, before saying, quietly: ‘Shostakovich 2.’

There are four cello concertos in Shostakovich’s catalogue—the two original concertos and two re-orchestrations of concertos by other composers. Apart from the original concertos, Opus 107 and Opus 126, a third concerto—also inscribed to Rostropovich—is a 1963 re-orchestration of Schumann’s A minor cello concerto; this was catalogued by Shostakovich as his own Opus 125, but his version shows no signs of being preferred to the 1850 original. In 1969, Shostakovich also re-orchestrated the first cello concerto of Boris Tishchenko (1939-2010), originally scored for winds and percussion.

Robert Matthew-Walker © 2020

Mstislav Rostropovitch naquit en 1927 à Bakou, la capitale de l’Azerbaïdjan (qui faisait alors partie de l’URSS), et grandit sous le régime soviétique où la vénérable tradition de la pratique du violoncelle se maintenait à côté des écoles tout aussi importantes, sinon beaucoup plus connues, de violon et de piano. Au cours de la décennie précédant le début de la carrière de Rostropovitch, deux bons violoncellistes soviétiques—Sviatoslav Knuschevitzki et son cadet Daniil Shafran—avaient commencé à s’imposer comme des maîtres de cet instrument, mais la main de fer de Staline entre le début des années 1930 et sa mort, vingt ans plus tard, les empêcha rigoureusement de dépasser les frontières de la Russie soviétique.

Le jeune Rostropovitch avait l’immense avantage d’être le fils d’un violoncelliste: son père Léopold (élève de Casals) était aussi compositeur et laissa plusieurs concertos pour son instrument. L’amélioration des relations internationales qui suivit la mort de Staline en 1953 donna lieu aux premières prestations hors de l’URSS de plusieurs musiciens soviétiques remarquables, notamment David Oïstrakh et Rostropovitch. Tout en jouant le grand répertoire classique, tous deux firent connaître le concerto de Chostakovitch le plus récent dédié à leur instrument respectif, des œuvres écrites à leur intention et qui firent une impression profonde et instantanée en Occident. Avec ses autres œuvres très marquantes de la période qui suivit immédiatement l’ère stalinienne—les dixième et onzième symphonies, et le Concerto pour piano nº 2—les premiers concertos pour violon et pour violoncelle de Chostakovitch contribuèrent à changer profondément l’image du compositeur sur le plan international.

En dehors du Concerto pour piano nº 2—un chef-d’œuvre de musique populaire et intelligente, écrit en 1957 pour son fils Maxime alors adolescent—on pensait que le concerto pour violon de Chostakovitch était une œuvre récente. Avec ses quatre mouvements et ses dimensions symphoniques, il était considéré comme le successeur naturel de la dixième symphonie; c’est seulement plus tard qu’on découvrit qu’il avait été composé à la fin des années 1940 et retiré à la suite du fameux décret Jdanov sur la musique de 1948, qui mit en accusation tous les compositeurs soviétiques importants. Dix ans plus tard, après la mort de Staline, ce décret fut officiellement abrogé, ce qui marqua le début d’une atmosphère esthétique relativement plus détendue.

Chostakovitch connaissait alors déjà Rostropovitch depuis plus de quinze ans. En 1943, alors que les luttes héroïques contre l’invasion de la Russie continuaient à faire rage, le violoncelliste de seize ans avait intégré le Conservatoire de Moscou, où Chostakovitch fut l’un de ses professeurs. Le talent musical du jeune homme impressionna peut-être le compositeur à cette époque mais c’est seize ans plus tard que deux événements l’amenèrent à écrire une œuvre pour le violoncelliste qui avait mûri entretemps. Le premier fut la création de la belle Symphonie-Concerto pour violoncelle et orchestre de Prokofiev (l’une des nombreuses œuvres que Prokofiev écrivit pour Rostropovitch); le second fut un enregistrement par Rostropovitch pour la compagnie soviétique Melodiya de la Sonate pour violoncelle et piano de Chostakovitch, une œuvre ancienne, enregistrement dans lequel il était accompagné par le compositeur. C’est dans ce contexte esthétique relativement nouveau que Chostakovitch composa le premier de ses concertos pour violoncelle pour Rostropovitch.

Le Concerto pour violoncelle nº 1 en mi bémol majeur, op.107, en quatre mouvements, fut achevé au milieu de l’été 1959; Chostakovitch le joua alors entièrement au piano pour Rostropovitch: imaginez l’étonnement du compositeur lorsque le violoncelliste revint quatre jours plus tard et le lui joua intégralement—de mémoire! La première exécution eut lieu au mois d’octobre suivant, peu de temps avant que Rostropovitch et Chostakovitch sortent de Russie pour se rendre aux États-Unis, où ce concerto reçut sa première exécution américaine le 6 novembre avec Eugene Ormandy et l’Orchestre de Philadelphie. Ces artistes l’enregistrèrent le lendemain, en présence de Chostakovitch.

On pourrait penser de prime abord qu’avec ses quatre mouvements, ce concerto présente des affinités avec le concerto pour violon qui l’a précédé et avec les dixième et onzième symphonies; mais les caractéristiques spécifiques de cette œuvre nous font d’emblée changer d’avis— notamment l’effectif orchestral: vents par deux, timbales, célesta et cordes, le seul instrument de la famille des cuivres étant un cor qui se voit confier une partie solo quasi concertante, un peu à la manière des concertos pour instruments à vent de Carl Nielsen. Le Concerto pour violon nº 1 et les deux symphonies commencent tous par de longs mouvements lents, mais le Concerto pour violoncelle nº 1 débute sur un thème de quatre notes (marqué piano) du soliste, rapide et concis, auquel répond une brève sonnerie militaire de l’orchestre. Aucun concerto pour violoncelle antérieur n’avait débuté ainsi, et la pulsation rapide et nerveuse de la musique ne se détend jamais tout au long de ce mouvement plein d’entrain et haut en couleur, regorgeant de subtiles surprises en termes de rythme et de juxtaposition dramatique du cor solo et du violoncelliste, qui joue pratiquement sans interruption.

Vient ensuite le mouvement lent moderato, dans la tonalité opposée (la mineur) de la tonalité «d’origine» de mi bémol majeur. Il commence par un très long paragraphe lyrique, qui contraste beaucoup avec l’urgence du mouvement précédent. Il se compose de trois larges sections, dont la deuxième rappelle la première sur le plan du développement; la troisième prépare l’étonnant troisième mouvement, par une riche écriture harmonique de la partie soliste pleine de détails et d’une imagination réfléchie; ce n’est rien moins qu’une véritable cadence pour le soliste, et c’est peut-être la première fois qu’un tel mouvement isolé fait son apparition dans l’histoire du concerto, même si, sur le plan structurel, on pouvait trouver les prémices de ce discours solennel d’une profonde difficulté dans la cadence du premier concerto pour violon (qui relie de même le mouvement lent au finale). Dans le concerto pour violoncelle, Chostakovitch crée de la même façon un passage de «l’obscurité à la lumière», maintenant développé sur une bien plus longue durée. Comme l’a remarqué Alexandre Ivachkine, la fonction développementale de la cadence, qui s’inscrit dans la texture et le feu d’artifice de l’ensemble du concerto, doit peut-être quelque chose—ce que Chostakovitch admit en plusieurs circonstances—à la Symphonie-Concerto de Prokofiev, mais elle nous parle uniquement au travers du propre langage musical de Chostakovitch.

Le finale revient à l’élan rythmique du premier mouvement, sinon à son urgence nerveuse. Chostakovitch fait astucieusement monter la tension de manière merveilleusement contrôlée vers un sommet où revient le thème initial concis de quatre notes, maintenant au cor, exhortant le reste de l’orchestre à se joindre à lui lorsque le violoncelle redonne toute sa vigueur à la tonalité de mi bémol majeur pour conclure le concerto dans un accès de puissance presque irrésistible.

En 1966, le soixantième anniversaire de Chostakovitch fut marqué par des concerts dans toute l’Union soviétique. Le jour même de cet anniversaire, le 25 septembre, fut couronné par un concert à Moscou comprenant la création du Concerto pour violoncelle nº 2 en sol majeur, op.126, du compositeur, écrit pour le soliste de cette soirée, Mstislav Rostropovitch auquel il est dédié. Comme le premier concerto, cette nouvelle œuvre fut bientôt jouée à l’étranger et reçut sa première exécution européenne à Londres onze jours plus tard.

À cette époque, la réputation internationale de Chostakovitch était assurée, mais il était en mauvaise santé. Une récente crise cardiaque sérieuse, suivie d’une longue convalescence en Crimée après une importante hospitalisation, obligea le fumeur qu’il avait été toute sa vie durant à réduire sensiblement ses activités.

Même si ses capacités restaient intactes en matière de composition, comme le prouva le nouveau concerto—il l’écrivit à Yalta en un mois—le rythme de sa production ralentit et son contenu émotionnel augmenta. Il expliqua que le second concerto commença comme une œuvre à la mémoire de la poétesse Anna Akhmatova, décédée en mars 1966 à l’âge de soixante-seize ans, après avoir été nommée pour le Prix Nobel l’année précédente. Chostakovitch la décrivait comme «la reine de la poésie russe».

L’atmosphère de ce concerto est donc essentiellement pensive, mêlée à de remarquables passages d’une expression naïve et directe. Le soliste fait équipe avec un très grand, pour ne pas dire exceptionnel, orchestre: bois par deux et contrebasson, deux cors, timbales, grand pupitre de percussion, au moins soixante-quatre instruments à cordes et au moins deux harpes—les harpes toujours à l’unisson. En dehors du son toujours caractéristique de l’orchestre, Chostakovitch utilise ses effectifs de façon modérée; il ne fait appel à tout l’orchestre que dans un ou deux passages, pas davantage, avec un effet incroyablement dramatique et expressif. En fait, on pourrait pardonner à un auditeur, qui ignorerait que le compositeur l’a écrite pour un grand effectif, d’imaginer que cette œuvre s’adresse à un orchestre de chambre. Voici, à n’en point douter, une démonstration convaincante de l’influence de Mahler sur Chostakovitch. Toutefois, cette œuvre (bien plus que la formulation directe du premier concerto) impose des exigences techniques et d’interprétation considérables au soliste, au chef d’orchestre et (en particulier) à l’orchestre.

Le premier mouvement commence dans une veine pensive. Dans tout ce concerto, il y a un élément nostalgique primordial, une contemplation des choses du passé, une sorte de méditation pensive. On trouve des allusions à des œuvres antérieures du compositeur—pas de manière directe comme, par exemple, dans le Quatuor à cordes nº 8, mais comme des gestes à demi remémorés, notamment de la quatrième symphonie, du Concerto pour violoncelle nº 1, du motif DSCH presque inévitable, et plus important encore—inoubliable dans ce contexte—d’une chanson des rues d’Odessa (où était née Akhmatova): «Bubliki, kupitye, bubliki» («Achetez mes petits pains»), qui commence l’allegretto central.

De telles images défilent, l’émotion qu’elles engendrent s’élevant parfois à une grande passion—en particulier, la fanfare exaltante des cors introduisant le finale—avant de retomber et, dans ce finale de synthèses, en cinq occasions, révélant une phrase répétée en sol majeur comme une sorte d’«étreinte» (selon Eric Roseberry), avant que la musique disparaisse doucement, réduite à un roulement continu de percussion contre lequel le soliste tient un long ré grave, le bref crescendo final sur lequel s’achève cette pièce d’une originalité étonnante.

Un jour, j’ai demandé à Rostropovitch quel était, parmi tous les concertos écrits pour lui, celui qu’il considérait comme le plus grand. Il a longtemps réfléchi, avant de répondre calmement: «Chostakovitch 2.»

Il y a quatre concertos pour violoncelle au catalogue de Chostakovitch—les deux concertos originaux et deux nouvelles orchestrations de concertos d’autres compositeurs. En dehors des concertos originaux, op.107 et op.126, un troisième concerto—également dédié à Rostropovitch—est une nouvelle orchestration, datant de 1963, du Concerto pour violoncelle en la mineur de Schumann; Chostakovitch l’inscrivit à son catalogue sous son propre opus 125, mais rien n’indique qu’il préférait sa version à l’original de 1850. En 1969, Chostakovitch réorchestra aussi le Concerto pour violoncelle nº 1 de Boris Tichtchenko (1939-2010), écrit à l’origine pour vents et percussion.

Robert Matthew-Walker © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Geboren wurde Rostropowitsch 1927 in Baku, der Hauptstadt der einstigen Sowjetrepublik Aserbaidschan. Er wuchs im Sowjetsystem auf, in dem neben der weithin bekannten russischen Klavier- und Violinschule eine ehrwürdige Tradition des Cellospiels fortbestand. In dem Jahrzehnt, das Rostropowitschs Erscheinen auf der Konzertbühne vorausging, hatten sich zwei beachtliche sowjetische Cellisten als Meister ihres Instruments etabliert: Swjatoslaw Knuschewitzky und Daniil Schafran. Der eiserne Griff Stalins jedoch, der von den frühen 1930er-Jahren bis zu dessen Tod zwei Jahrzehnte später herrschte, hielt sie und andere bedeutende Künstler unerbittlich innerhalb der Grenzen Sowjetrusslands.

Der junge Rostropowitsch hatte den unschätzbaren Vorteil, Sohn eines Cellisten zu sein. Sein Vater Leopold hatte bei Casals studiert und war auch Komponist; er hinterließ mehrere Konzerte für sein Instrument. Das Tauwetter in den sowjetischen Außenbeziehungen, das nach dem Tod Stalins 1953 einsetzte, führte dazu, dass eine Reihe überragender Sowjetmusiker im Ausland auftraten, darunter David Oistrach und eben Rostropowitsch. Sie taten das mit dem großen klassischen Repertoire—und mit dem jeweils neuesten Solokonzert Schostakowitschs für ihr Instrument. Für sie komponiert, machten diese Werke im Westen sofort tiefen Eindruck. Zusammen mit Schostakowitschs anderen hochbedeutenden Werken der Post-Stalin-Epoche, den Sinfonien Nr. 10 und 11 und dem 2. Klavierkonzert, führten sein jeweils erstes Violin- und Cellokonzert zur Neubewertung der Rolle, die der Komponist auf der internationalen Bühne spielte.

Wenn wir das 2. Klavierkonzert einmal außer acht lassen—ein Meisterstück an ansprechender, intelligenter Musik, geschrieben 1957 für den Sohn Maxim—so hielt man damals das 1. Violinkonzert für ein neues Werk. Viersätzig und sinfonisch in der Haltung, schien es den Weg der 10. Sinfonie folgerichtig fortzusetzen. Erst später wurde bekannt, dass Schostakowitsch es in den späten Vierzigerjahren komponiert und nach dem berüchtigten Schdanow-Dekret zur Musik von 1948—das jeden wichtigen Komponisten der Zeit unter Anklage stellte—zurückgehalten hatte. Zehn Jahre später, nach Stalins Tod, wurde das Dekret selber offiziell verurteilt, und durch die sowjetische Kunstwelt ging so etwas wie ein Aufatmen.

Zu dieser Zeit kannte Schostakowitsch den jungen Rostropowitsch bereits seit fünfzehn Jahren. 1943, als der heroische Kampf gegen die Invasion Russlands tobte, war der Cellist sechzehnjährig an das Moskauer Konservatorium gekommen, und Schostakowitsch zählte zu seinen Lehrern. Schon damals mag ihn die Musikalität des Knaben beeindruckt haben; doch erst sechzehn Jahre später führten zwei Ereignisse dazu, dass er etwas für den gereiften Cellisten schreiben sollte. Das erste war die Uraufführung von Prokofjews Sinfonischem Konzert für Cello und Orchester, einem der Werke, die Prokofjew für Rostropowitsch schrieb; das zweite war Rostropowitschs Einspielung von Schostakowitschs etwas älterer Cellosonate für das sowjetische Staatslabel Melodiya mit dem Komponisten selber am Klavier. In diesem neuen ästhetischen Klima schrieb Schostakowitsch das erste seiner zwei Cellokonzerte für Rostropowitsch.

Das viersätzige Cellokonzert Nr. 1 Es-Dur, op. 107, vollendete Schostakowitsch im Spätsommer 1959. Er führte es Rostropowitsch damals am Klavier vor—und staunte nicht schlecht, als der Cellist vier Tage später wieder zu ihm kam und das gesamte Stück auswendig spielte. Die Uraufführung fand im Oktober desselben Jahres statt, nur kurze Zeit bevor Rostropowitsch und Schostakowitsch in die USA reisten, wo das Konzert am 6. November seine Premiere mit dem Philadelphia Orchestra und Eugene Ormandy hatte. Tags darauf wurde es in derselben Besetzung und in Gegenwart Schostakowitschs auch aufgenommen.

Angesichts der Viersätzigkeit des Konzerts könnte man annehmen, es zeigte Ähnlichkeiten mit dem zehn Jahre älteren Violinkonzert oder mit den Sinfonien Nr. 10 und 11. Doch straft das Konzert in seiner ganzen Eigenart solche Spekulationen Lügen—schon in der Orchesterbesetzung: Neben das doppelte Holz, Pauken, Celesta und Streicher tritt als einziger Blechbläser ein einziges Horn, gleichsam als weiteres Soloinstrument, in der Art vergleichbar den Bläserkonzerten von Carl Nielsen. Sowohl das Violinkonzert als auch die beiden Sinfonien beginnen mit langsamen Sätzen, das Cellokonzert dagegen mit einem raschen und markigen viertönigen Thema des Solisten im piano, auf welches das Orchester mit einem kurzen, militärischen Trommelrhythmus antwortet. Kein Cellokonzert hatte je so begonnen. Der rasche, nervöse Tritt dieses launigen und abwechslungsreichen Satzes lässt keinen Augenblick nach; die Musik steckt voller subtiler Überraschungen im Rhythmischen wie im dramatischen Gegeneinander von Solohorn und Cello-Solist, der fast pausenlos beschäftigt ist.

Es folgt das langsame Moderato in a-Moll, der komplementären Tonart zur Haupttonart Es-Dur. Der Satz beginnt, in scharfem Kontrast zum Drängen des vorangegangenen, mit einem längeren lyrischen Abschnitt. Insgesamt besteht er aus drei Großabschnitten; im durchführungshaften zweiten hallt der erste nach. Der dritte dagegen bereitet mit seiner fantasievoll-nachdenklichen Sololinie und ausgedehnten hohen Flageolett-Partien den dritten Satz vor. Dieses erstaunliche Stück ist nichts anderes als eine ausgewachsene Solokadenz. In der Geschichte des Solokonzerts dürfte es hier zum ersten Mal geschehen, dass sie einen ganzen, eigenen Satz für sich beansprucht; dabei hat diese äußerst schwierige, gleichsam sprechende Musik einen formalen Vorläufer in der Kadenz des ersten Violinkonzerts, die ebenfalls vom langsamen Satz in das Finale überleitet. Ähnlich wie dort lässt Schostakowitsch den Solisten den Weg „aus Nacht zum Licht“ zurücklegen, der sich hier allerdings weitaus länger hinzieht. Von Alexander Iwaschkin stammte die Beobachtung, dass die Rolle der Kadenz in der Materialentwicklung, dem Aufbau und der virtuosen Haltung des Werks ein Vorbild in Prokofjews Sinfonischem Konzert hat, wie Schostakowitsch auch gelegentlich einräumte. Doch der Tonfall dieses Konzerts ist unverwechselbar der Schostakowitschs.

Das Finale kehrt zum rhythmischen Schwung des Kopfsatzes zurück, allerding ohne dessen nervöses Drängen. Auf raffinierte Weise lässt Schostakowitsch hier die Spannung wohlkalkuliert ansteigen, bis auf dem Höhepunkt das prägnante Viertonthema vom Beginn wiederkehrt, nun im Horn. Es drängt das übrige Orchester dazu, einzustimmen, während das Cello nachdrücklich und immer wieder auf Es-Dur beharrt und das Konzert in einem nahezu unaufhaltsamen Aufbäumen zu Ende führt.

Der sechzigste Geburtstag von Schostakowitsch wurde 1966 in der Sowjetunion mit Konzerten im ganzen Land begangen. Höhepunkt des eigentlichen Geburtstags, des 25. Septembers, war die Uraufführung des Cellokonzerts Nr. 2 G-Dur, op. 126, in einem Konzert in Moskau, komponiert für Mstislaw Rostropowitsch, dem das Werk auch gewidmet ist.

Der Rang Schostakowitschs war inzwischen weltweit anerkannt; ihm selber jedoch ging es gesundheitlich immer schlechter. Kurze Zeit zuvor hatte er einen schweren Herzinfarkt erlitten, von dem er sich nach langem Krankenhausaufenthalt in einer ausgiebigen Kur auf der Krim erholte. Der Komponist, der sein Leben lang rauchte, musste seine Tätigkeit nun stark einschränken.

Sein Können als Komponist war zwar davon nicht beeinträchtigt, wie das neue Cellokonzert bewies; er schrieb es in Jalta innerhalb nur eines Monats. Neue Werke entstanden nun jedoch in größeren Abständen, wobei sie an emotionaler Tiefe gewannen. Schostakowitsch erklärte, er habe sein 2. Cellokonzert im Andenken an die Dichterin Anna Achmatowa geschrieben, die im März 1966 im Alter von 76 Jahren verstorben war, nachdem sie im Vorjahr für den Nobelpreis nominiert worden war. Schostakowitsch nannte sie „Königin der russischen Dichtkunst“.

Das Konzert verbindet deshalb eine nachdenkliche Grundhaltung mit auffälligen Passagen von naiver, direkter Ausdruckskraft. Hinter dem Solisten steht ein sehr großes, ja einzigartiges Orchester: doppeltes Holz mit Kontrafagott, zwei Hörner, Pauken, großes Schlagzeug, mindestens 64 Streicher und mindestens zwei Harfen, diese jedoch immer unisono. Vom durchweg charakteristischen Klang dieses Orchesters abgesehen teilt Schostakowitsch dessen Kräfte besonnen ein; nur an einer oder zwei Stellen verlangt er buchstäblich dessen gesamte Klangmacht—eine Wirkung von erstaunlich dramatischer, expressiver Wucht. Ein Hörer der die Besetzung nicht kennt, könnte sogar denken, das Werk sei für Kammerorchester geschrieben. Darin zeigt sich klar der Einfluss Mahlers auf Schostakowitschs Komponieren. Allerdings sind die technischen und interpretatorischen Anforderungen des Werk an den Solisten, den Dirigenten und nicht zuletzt ans Orchester hoch—deutlich höher als im 1. Cellokonzert und seiner expressiven Direktheit.

Der erste Satz schlägt einen nachdenklichen Ton an. Durch das gesamte Konzert zieht sich eine nostalgische Grundstimmung, ein sich Besinnen auf Vergangenes, befangen in Melancholie. Anspielungen auf ältere Werke tauchen auf—nicht in so direkten Zitaten wie etwa im 8. Streichquartett, dafür in undeutlichen Gesten aus der 4. Sinfonie, dem 1. Cellokonzert, im unvermeidlichen D-S-C-H-Motiv—und in einem Schlager aus Odessa, der Geburtsstadt Achmatowas, unvergesslich in seinem Zusammenhang: „Bubliki, kupitye, bubliki“ („Brötchen, kauft meine Brötchen“), mit dem das zentrale Allegretto beginnt.

Während diese Bilder vorüberziehen, lösen sie Stimmungen aus, die sich bisweilen zu höchster Intensität steigern—besonders in der erregenden Hornfanfare, die den Finalbeginn verkündet—bevor sie sich beruhigen und, in diesem Finale der Synthesen, an fünf Stellen in einer wiederholten G-Dur-Formel münden; der Musikschriftsteller Eric Roseberry sprach von einem „bear-hug“, einer herzhaften Umarmung. Schließlich zieht sich die Musik zurück auf einen tickenden Schlagzeugrhythmus, über dem der Solist ein tiefes D aushält. Ein letztes kurzes crescendo beendet das wundersam eigentümliche Meisterwerk.

Ich habe Rostropowitsch einmal gefragt, welches der vielen Cellokonzerte, die für ihn geschrieben wurden, er für das bedeutendste halte. Lange dachte er über die Frage nach, dann sagte er leise: „Schostakowitsch 2.“

In Schostakowitschs Werkverzeichnis sind insgesamt vier Cellokonzerte aufgeführt: seine beiden eigenen sowie zwei neuinstrumentierte Konzerte anderer Komponisten. Neben den Konzerten op. 107 und op. 126 steht als drittes, ebenfalls für Rostropowitsch, eine Neuorchestrierung von Schumanns a-Moll-Cellokonzert; es wird als Schostakowitschs Opus 125 geführt, doch gibt es keine Anzeichen, dass es gegenüber dem Original von 1850 bevorzugt würde. Außerdem instrumentierte Schostakowitsch 1969 das 1. Cellokonzert von Boris Tischtschenko (1939-2010) neu, das ursprünglich mit Blasorchester und Schlagzeug besetzt war.

Robert Matthew-Walker © 2020
Deutsch: Friedrich Sprondel

Despite my utter adoration for Rostropovich and my knowledge of his deep understanding of and friendship with Shostakovich, in my interpretation I have mostly chosen to ignore his take on these two concertos, which I have been in love with and regularly playing for almost twenty-five years. But why would I bypass the inspirer and first performer of any given piece? The answer is simple: as much as I love Rostropovich and all great performers, they are, ultimately, just performers; the geniuses are the composers, and Shostakovich was a pretty good one. Shostakovich admired Rostropovich, especially as the composer lacked so many of the cellist’s qualities: extroversion, courage and extreme self-confidence. Those who have seen ‘Slava’ perform live know it was impossible to escape his spell—particularly Shostakovich, even though the markings in each of his concertos had largely been ignored by the cellist.

How do we learn to speak? First we imitate our parents, then slowly develop a feeling for language, and finally we find our own voice. I believe with performing music it is similar, but, because of so-called ‘reference recordings’ and a misconception of what constitutes ‘tradition’, it becomes difficult to emancipate oneself musically, particularly when the reference is to a larger-than-life performer such as Rostropovich. This doesn’t mean we have to do everything differently to him, but we should arrive at our final interpretation of a piece of music by using our own resources and inspiration, and not through note-for-note emulation.

A fundamental example where I took a different path to that of my childhood hero is in Shostakovich’s metronome markings: the second movement of the first concerto is marked ‘moderato’, with the indication crotchet = 66, so not really a slow movement per se. Taken seriously, the movement becomes less ‘beautiful’ and self-pitying, instead taking on a restless and desperate character, almost depressed and without hope. My teacher Boris Pergamenschikow, who had played for the composer, told me that the only comment he received was not to go too slow in the slow parts—Shostakovich didn’t like self-indulgence. More significant are his markings for the second concerto: the tempo is 100bpm for each movement—what could a composer mean in bestowing the same speed unto a largo as to two allegretto movements? My answer here was to think of the first movement as ‘alla breve’: in two, not four. This way it feels more like a largo, the opening becoming less sybaritic than torn and deeply sad. The syncopations that run through the first movement (and appear as a reminiscence in the last) make more sense this way, and we avoid an unintended tempo change in the middle section. Similarly, the second movement—which loses its frivolous character upon adhering to the indication minim = 100—is slower than the tempo for which one would instinctively opt. Instead it depicts relentlessness and vulgarity (for instance, in the octave glissandi)—pertinent given it is based on a Russian folk song that Shostakovich apparently chose as a synonym for the low and the bad. In the last movement, that same melody ‘struggles’ bizarrely upwards and destroys the good, leaving the protagonist in Soviet despair.

Alban Gerhardt © 2020

Malgré l’adoration absolue que je porte à Rostropovitch et ma connaissance de sa profonde compréhension de Chostakovitch et de l’amitié qu’il portait à ce dernier, j’ai plus ou moins choisi dans mon interprétation d’ignorer sa vision de ces deux concertos, que j’adore et que je joue régulièrement depuis maintenant près de vingt-cinq ans. Mais pourquoi éviter l’inspirateur et premier interprète d’une œuvre donnée quelle qu’elle soit? La réponse est simple: même si j’aime Rostropovitch et tous les grands interprètes du monde, en fin de compte ce ne sont que des interprètes; les vrais génies sont les compositeurs et Chostakovitch était pas plutôt bon dans le genre. Il admirait Rostropovitch, d’autant plus qu’il manquait au compositeur bien des qualités que possédait le violoncelliste: extraversion, courage et assurance extrême. Quiconque a vu «Slava» jouer en direct sait qu’il était impossible d’échapper à son charme—ce qui était particulièrement vrai pour Chostakovitch, même si ses propres instructions sur la partition de chaque concerto ont largement été ignorées par le violoncelliste.

Comment apprenons nous à parler? Nous imitons tout d’abord nos parents, puis, lentement, nous devenons sensible au langage et finalement nous trouvons notre propre voix. Je crois que pour l’exécution de la musique, il en va de même, mais, à cause de ce qu’on appelle «enregistrements de référence» et d’une idée fausse de ce qui constitue la «tradition», il devient difficile de s’affranchir musicalement parlant, en particulier lorsque la référence est un interprète plus grand que nature comme Rostropovitch. Cela ne signifie pas qu’il faille tout faire différemment de lui, mais il faut que notre interprétation finale d’un morceau de musique soit le fruit de nos propres ressources et de notre propre inspiration, et non d’une imitation note à note.

Les indications métronomiques de Chostakovitch constituent un exemple essentiel pour lequel j’ai fait un choix différent de celui du héros de mon enfance: le deuxième mouvement du Concerto nº 1 est marqué «moderato», avec l’indication noire = 66, donc pas vraiment un mouvement lent en soi. Pris au sérieux, le mouvement devient moins «beau» et s’apitoie sur son sort, au lieu de prendre un caractère plus agité et désespéré, presque déprimé et sans espoir. Mon professeur Boris Pergamenchikov, qui avait joué pour ce compositeur, m’a dit que le seul conseil qu’il avait reçu était de ne pas aller trop lentement dans les parties lentes—Chostakovitch lui-même n’aimait pas le laisser-aller. Plus important encore sont ses indications pour le Concerto nº 2: le tempo métronomique est de 100 battements par minute pour chaque mouvement—que peut bien vouloir dire un compositeur lorsqu’il donne la même vitesse à un largo qu’à deux mouvements allegretto? Ma propre solution à cette énigme consiste à considérer le premier mouvement comme un «alla breve», à deux et non à quatre. Comme ça, il ressemble davantage à un largo, le début devenant moins voluptueux mais plutôt tiraillé et profondément triste. Les syncopes du premier mouvement (qui apparaissent comme une réminiscence dans le dernier) ont davantage de sens de cette manière, et l’on évite aussi le changement de tempo dans la section centrale, ce que Chostakovitch ne voulait pas. De même, le deuxième mouvement—qui perd son caractère frivole si l’on observe l’indication blanche = 100—est sensiblement plus lent que le tempo qu’on choisirait d’instinct. Il dépeint plutôt l’implacabilité et la vulgarité (par exemple, dans les glissandos d’octaves), ce qui est très pertinent étant donné que ses fondements reposent sur une banale chanson traditionnelle russe que Chostakovitch a apparemment choisie pour symboliser ce qu’il y a de pire. Dans le dernier mouvement, cette même mélodie «se démène» bizarrement pour s’élever et détruit le bien, laissant le protagoniste dans un état de désespoir soviétique total.

Alban Gerhardt © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Trotz meiner vollkommenen Bewunderung gegenüber Rostropowitsch und obwohl ich von seinem tiefen Verständnis und seiner Freundschaft mit Schostakowitsch weiß, habe ich seine Sicht auf die hier vorliegenden Konzerte, die ich seit 25 Jahren liebe und oft aufgeführt habe, nicht in meine Interpretation einfließen lassen. Warum aber würde ich den Inspirator und den ersten Interpreten egal welchen Werkes ignorieren? Die Antwort ist einfach: so sehr ich Rostropowitsch und all die großartigen Interpreten der Welt verehre, schlußendlich sind sie alle „nur“ Interpreten, die eigentlichen Genies sind die Komponisten, und Schostakowitsch war ein ziemlich großes. Er bewunderte Rostropowitsch, vielleicht auch weil ihm einige Qualitäten des Cellisten fehlten: Extrovertiertheit, Mut und großes Selbstbewußtsein. Jeder, der „Slava“ im Konzert hat erleben dürfen, weiß ob der Unmöglichkeit, sich seines Bannes zu entziehen, was besonders auf Schostakowitsch zutraf, obwohl der Cellist seine höchsteigenen Anweisungen in den Partituren teilweise ignoriert hatte.

Wie lernen wir zu sprechen? Zunächst ahmen wir unsere Eltern nach, dann entwickeln wir allmählich ein Gefühl für Sprache, und am Ende finden wir unsere eigene Stimme. Meines Erachtens ist es beim Musizieren ganz ähnlich, aber wegen sogenannter Referenz-Aufnahmen und des Mißverständnisses, was Tradition ausmacht, ist es relativ schwer sich musikalisch zu emanzipieren, insbesondere wenn es sich bei der Referenz um einen überlebensgroßen Musiker wie Rostropowitsch handelt. Das bedeutet natürlich nicht, dass wir alles anders als er machen müssen, aber wir sollten zu unserer Interpretation aus eigener Kraft und Inspiration kommen und nicht durch wortwörtliche Nachahmung.

Ein grundlegendes Beispiel, bei dem ich einen anderen Weg eingeschlagen habe als der Held meiner Kindheit, sind Schostakowitschs Metronommarkierungen; der zweite Satz des ersten Konzerts, ein „Moderato“, ist mit der Angabe Viertelnote = 66 bezeichnet, also kein wirklich langsamer Puls. Nimmt man dies ernst, wird der Satz weniger „schön“ und selbstmitleidig, sondern erhält einen eher ruhelosen und verzweifelten Charakter, beinahe depressiv und hoffnungslos. Mein Lehrer Boris Pergamenschikow, der für den Komponisten gespielt hatte, berichtete mir, dass er als einzigen Kommentar erfuhr, die langsamen Partien nicht zu langsam zu spielen—Schostakowitsch mißfiel jegliche Art von Selbstverliebtheit. Wichtiger noch sind die Markierungen des zweiten Konzerts: „Tempo 100“ für jeden Satz—was könnte ein Komponist bezwecken, wenn er einem Largo die gleiche Tempobezeichung verleiht wie zwei Allegretto-Sätzen? Ich habe es mir so erklärt, dass ich den ersten Satz als „alla breve“ ansehe, also gefühlt in zwei statt in vier. Auf diese Art fühlt es sich trotz der schnellen Metronomangabe wie ein Largo an, die Einleitung wird weniger schwelgerisch sondern eher zerrissen und zutiefst traurig. Die Synkopen, die sich durch den ersten Satz ziehen und im letzten als Erinnerung auftauchen, werden dadurch viel deutlicher und wir vermeiden auch den Tempowechsel im Mittelteil, den Schostakowitsch nicht beabsichtigt hatte. Ebenso verliert der zweite Satz seinen frivolen Charakter, sollte man sich an die halbe Note = 100 halten, da das Tempo etwas langsamer ist als man instinktiv wählen würde. Stattdessen kommt eine Unbarmherzigkeit und Vulgarität zum Vorschein (zum Beispiel in den Oktavglissandi), passend zu dem auf einem banalen russischen Volkslied basierenden Themas, das Schostakowitsch anscheinend als Synonym für das Niedrige und Schlechte wählte. Im letzten Satz kämpft sich ebendiese Melodie auf bizarre Weise nach oben und zerstört das Gute, so dass der Protagonist in völliger sowjetischer Verzweiflung zurückbleibt.

Alban Gerhardt © 2020