The current gap between the reputations of Victoria and Guerrero has always seemed to me to be too wide. The problem is not that Victoria is over-praised, but that Guerrero’s music is insufficiently known. For many music-lovers, when it comes to Spanish polyphony of the High Renaissance, a little Victoria goes a long way and that is enough. To broaden general knowledge of any art form there have to be pointers of the highest quality, building on what is already known. An album of Guerrero, sung by Spaniards, which not only shows off his best sacred music, but also puts some of his secular writing in the frame, has long been overdue.

So we deliberately planned a wide-ranging selection. Obviously Guerrero’s Latin-texted sacred music was going to be the starting point; and since he was known as ‘El cantor de María’ in his lifetime, we have included some of his most heartfelt music for the virgin: the renowned Ave virgo sanctissima, Regina caeli a 8 and Sancta et immaculata. By contrast, we have also included a set of Lamentations, a Magnificat and the penitential motet Hei mihi, Domine. Alongside these are five Canciones y villanescas espirituales, all with Spanish text. Further variety is provided by Guerrero’s scorings: double choir in Laudate Dominum de caelis, eight voices in Regina caeli, high voices in Sancta et immaculata (SSSA) and Si tus penas no pruevo (SSA), and men’s voices in Beatus Achacius oravit (ATTBarB).

This wide variety of secular and sacred texts, of compositional method and mood, earned Guerrero a special reputation in the centuries preceding ours. For a start his facility was admired. A contemporary writer, Francisco Pacheco, said that his repertory was so vast he wrote no less than a page of music for every day that he lived. And, as Robert Stevenson has pointed out: ‘Both in his own epoch and for more than two centuries after his death, Guerrero remained a favourite composer in Spanish and Spanish-American cathedrals because he wrote eminently singable, diatonic lines and wove his melodic strands through a functional harmonic fabric that often anticipates 18th-century harmonic usage. Much more than either Morales or Victoria his works were copied and re-copied for cathedral use in the New World after 1700.’

His life was also more outward-going than most. His on-and-off fifty-seven-year association with Seville Cathedral began in 1542, when he was appointed as a ‘contralto’ (apparently he was an exceptionally gifted contra alto, or high tenor). By 1545 he was being taught by Morales, on whose recommendation, at the age of seventeen, he was invited to become maestro de capilla of Jaén Cathedral. There he was entrusted with the boarding, lodging and instruction of the six choirboys, but he neglected this duty and was sentenced to be dismissed. However, he survived this storm and in 1551 was offered the right to succeed the ageing maestro, Pedro Fernández, at the cathedral in Seville. Unfortunately for Guerrero, Fernández lived another twenty-three years, and it was only in 1574 that he finally took over. By then he was internationally renowned as a composer, his works having been published not only in Seville, but also in Paris, Venice, Leuven and in the Spanish-American empire.

In 1588 Guerrero undertook a journey which truly sets him apart from every notable composer of the period: he went on a pilgrimage to the Holy Land. Leaving Venice on 14 August, he travelled to the island of Zante (now Zakinthos), where he heard a Greek Mass. He reported several clergy and numerous laity assisting in the celebration, remarking that ‘their chant is very simple and crude’, and was surprised that they knelt before the consecration. Nonetheless, instinctive musician that he was, he added: ‘I had a burning desire to bring together all the best musicians from over the whole world—singers and instrumentalists—so that they could unite in singing a thousand songs.’

From Zante he went on to Jaffa, Jerusalem, Bethlehem and Damascus before returning on 9 January 1589 to Venice, where he stayed for a number of months to oversee the publication of some of his works. On the way back to Spain his ship was twice boarded by pirates, who threatened his life and exacted a ransom. When he finally resumed his duties at Seville Cathedral, the cost of publishing his music and the depredations of the pirates had placed him in such serious financial difficulties that in 1591 he was committed to a debtors’ prison. The cathedral chapter secured his release by paying off his creditors; they also engaged Alonso Lobo to act as his assistant. In 1590 Guerrero published what proved to be a popular book about his journey to the Holy Land—El viage de Hierusalem—during the course of which he wrote that he longed to return there. On 11 January 1599 he obtained another year’s leave in order to go, but delayed in starting out and died from the plague that struck Seville later that year.

Among the pieces Guerrero was able to oversee for publication in Venice in 1589 were his Canciones y villanescas espirituales. To write secular songs was unusual in his lifetime—Victoria and Morales wrote almost none—but part of the impetus for Guerrero was that he saw nothing inappropriate in fitting music originally composed to secular texts with alternative sacred ones, and many such pieces appeared in the 1589 collection. The five examples included on this recording are typical in their fluent move between moods and idioms, and also typical in deriving their poetry from varied and unlikely sources.

This informality of idiom characterizes Guerrero’s specifically sacred music too. The foundation for all his motets was a secure polyphonic technique in the established High Renaissance idiom of imitative entries building to a complex web of sound, though in Guerrero’s hands, chordal writing is nearer the surface than in the Flemish masters. He liked to move in and out of the differing textures more quickly than most, which enabled him to introduce madrigalian phrases—some of them tiny—with more ease, without upsetting the overall style. A perfect example comes in Hei mihi, Domine at the words ‘Ubi fugiam?’. Suddenly the unusually sustained lines of the opening are overturned, and the anxiety inherent in the words (‘Where should I flee?’) expressed. Yet despite the clarity of the message, the writing is still sufficiently polyphonic not to cause the listener to think they have suddenly entered a new world.

In the double-choir motet Laudate Dominum de caelis the writing is more obviously descriptive. As befits such psalms of praise, the prevailing mood is extrovert, encouraged by the cori spezzati format which enables the second choir constantly to interject the words ‘laudate eum’ (‘praise him’) into what the first choir is singing, as a kind of emphasis. But on top of that are all the instruments mentioned in the text, which for many setters of this psalm were an opportunity not to be missed—the trumpet, the psaltery and harp, the drum and voices, the stringed instruments and organs, the cymbals. On the smallest scale Guerrero attempted to describe all of these.

And it is quite possible that he thought the beautiful lines which the virgin inspired in him were also, in a sense, madrigalian. One thinks of the melody that comes with the words ‘Margarita pretiosa’ (‘precious as a pearl’) in Ave virgo sanctissima. This melody is presented in imitation, which sounds academic in description, yet the effect of this passage is as immediate as anything in a secular piece. The same could be said of just about every phrase in Sancta et immaculata—artless, effortless music.

However, there is another side to Guerrero’s sacred music. Some of it, included here, was written when he was young, his mature method not yet fully formed. In these pieces the style can seem more international, though scarcely less intense. Both the Magnificat quarti toni (published in 1563) and the Lamentations (recently found in a manuscript in Guatemala Cathedral library) start in four voices, but build to six-voice final sections. The style here is polished and confident, those final sections constituting magnificent climaxes. Beatus Achacius oravit is the earliest of all, published in 1555, and obviously bearing an earlier, more Flemish-inspired idiom. Here the densely contrapuntal world of Gombert is glimpsed.

Finally there are the motets which contain mathematical artifice. This can either take the form of canon (as in Ave virgo sanctissima) or of polyphony so cleverly managed that one would swear it had a mathematical framework (Regina caeli). The first of these is a special case in any event—probably the most admired motet from the Spanish Renaissance school, taken as a model by composers from all over the Habsburg empire. Its achievement is all the more remarkable in that the passionate expression is generated around a strict canon (at the unison, eight beats apart) between the two soprano voices. These move so effortlessly that the listener might well miss the technical complexities underlying the writing, and one is further disarmed by the ‘madrigalian’ touches described earlier.

Regina caeli shows off in a different way, combining in one breathless rush many of Guerrero’s mature characteristics as a composer: a framework of light-hearted ‘alleluias’ encasing some of the most fluent eight-part writing to be found anywhere in the High Renaissance. This kind of composition may look like another exercise in double-choir, cori spezzati music, but in fact there is little purely side-by-side chordal writing. The eight voices are used in every conceivable combination, but it is when they come together that Guerrero’s mastery is most evident. He can hear all eight voices individually, and write interesting lines for each of them. Inside this activity the plainsong Regina caeli melody may be heard complete, though this is almost beside the point, so fluently has it disappeared into the texture, and so fascinating are all the details that surround it. In the history of Western music, very few composers have been given the power to be able to control so many lines at once, all in their heads. If not unique as a polyphonist, Guerrero’s name may be put alongside the very greatest.

Peter Phillips © 2021

Zwischen den Komponisten Victoria und Guerrero klafft eine Lücke in der Wertschätzung—eine Lücke, die mir schon immer zu breit vorkam. Sie rührt nicht etwa daher, dass Victoria überschätzt würde, sondern daran, dass Guerreros Musik zu wenig bekannt ist. Wenn es um spanische Polyphonie der Hochrenaissance geht, begnügen sich viele Musikliebhaber mit ein wenig Victoria. Dabei gilt für jegliche Kunst: will man den Horizont des breiten Publikums erweitern, so werden im Vergleich mit dem bereits Vertrauten nur allerbesten Beispiele die erhoffte Wirkung haben. Ein Guerrero-Album, eingesungen von einem spanischen Ensemble, das nicht nur Höhepunkte seiner geistlichen Musik vorführt, sondern auch sein weltliches Schaffen ins Bild rückt: ein solches Album war schon lange fällig.

Also entschieden wir uns ganz bewusst für eine facettenreiche Auswahl. Am Anfang sollte fraglos geistliche Musik mit lateinischen Texten stehen; und weil Guerrero zu Lebzeiten als „El cantor de María“ bekannt war, haben wir einige seiner innigsten Marienmusiken ausgesucht: das berühmte Ave virgo sanctissima, Regina caeli a 8 und Sancta et immaculata. Für Kontrast sorgen ein Klagelieder-Zyklus, ein Magnificat und eine Bußmotette (Hei mihi, Domine). Daneben stehen fünf Canciones y villanescas espirituales mit spanischen Texten. Weitere Abwechslung ergibt sich aus den unterschiedlichen Satzweisen Guerreros: doppelchörig in Laudate Dominum de caelis, achtstimmig im Regina caeli, hohe Stimmen in Sancta et immaculata (SSSA) und Si tus penas no pruevo (SSA), und Männerstimmen in der Motette Beatus Achacius oravit (ATTBarB).

Diese große Vielfalt an weltlichen und geistlichen Texten, Kompositionsweisen und Stimmungen prägte den Ruf, den Guerrero in den Jahrhunderten vor dem unsrigen genoss. Schon die Leichtigkeit, mit der er schuf, erregte Bewunderung. Sein Zeitgenosse Francisco Pacheco schrieb, Guerreros Schaffen sei so umfangreich, dass er nicht weniger als eine Seite pro Tag hätte schreiben müssen, und das sein Leben lang. Robert Stevenson charakterisierte sein Werk so: „Sowohl zu seiner Zeit als auch in den zwei folgenden Jahrhunderten war Guerrero ein bevorzugter Komponist in den Kathedralen Spaniens und Lateinamerikas, denn er komponierte in ungemein singbaren, diatonischen Linien und wob seine Melodiestränge in ein funktionsharmonisches Gewebe ein, das häufig die Harmonik des 18. Jahrhunderts vorwegnimmt. Für den Gebrauch in den Kathedralen der Neuen Welt wurde seine Musik nach 1700 wieder und wieder abgeschrieben—viel häufiger als die Musik Morales’ oder Victorias.“

Sein Leben verlief wechselvoller als das vieler seiner Kollegen. Seine immer wieder unterbrochene Bindung an die Kathedrale von Sevilla begann 1542, als er zum „contralto“ ernannt wurde; offenbar war er ein begabter Sänger in der Contra-Alto- bzw. hohen Tenorlage. 1545 finden wir ihn als Schüler von Morales. Auf dessen Empfehlung hin wurde der Siebzehnjährige als maestro de capilla an die Kathedrale von Jaén berufen. Dort hatte er sich um Kost, Logis und Unterricht der sechs Chorknaben zu kümmern, vernachlässigte aber seine Pflichten und wurde verurteilt, seinen Posten aufzugeben. Doch überstand er diesen Sturm und bekam 1551 das Anrecht zugesprochen, seinem alternden maestro Pedro Fernández an die Kathedrale von Sevilla im Amt nachzufolgen. Zu seinem Unglück lebte Fernández noch 23 Jahre, und Guerrero konnte erst 1574 sein Amt antreten. Da war er schon weit über Spanien hinaus als Komponist berühmt; seine Werke erschienen nicht nur in Sevilla, sondern auch in Paris, Venedig, Löwen und den amerikanischen Besitzungen des spanischen Reichs.

1588 trat Guerrero eine Reise an, wie sie kein zweiter der bedeutenden Komponisten seiner Zeit unternehmen sollte: er pilgerte ins Heilige Land. Am 14. August brach er von Venedig auf und reiste auf die Insel Zante (heute Zakinthos), wo er eine griechische Messe erlebte. Er berichtet, dass mehrere Geistliche und zahlreiche Laien an der Zeremonie mitwirkten, und bezeichnete ihren Gesang als „sehr einfach und derb“. Überrascht war er, dass sie vor der Konsekration niederknieten. Dennoch zeigt sich der Ur-Musiker in ihm, wenn er hinzufügt: „Da hatte ich den brennenden Wunsch, die besten Musiker aus der ganzen Welt zusammenzubringen, Sänger und Spieler, auf dass sie sich zusammenfänden und tausend Gesänge anstimmten.“

Von Zante aus reiste Guerrero weiter nach Jaffa, Jerusalem, Bethlehem und Damaskus. Am 9. Januar 1589 kehrte er nach Venedig zurück und blieb einige Monate dort, um den Druck eigener Werke zu überwachen. Auf dem Weg zurück nach Spanien wurde sein Schiff zweimal von Seeräubern gekapert, die sein Leben bedrohten und Lösegeld forderten. Als er schließlich seine Pflichten an der Kathedrale von Sevilla wieder aufnahm, hatten Druckkosten und Lösegeld seine Mittel so strapaziert, dass er 1591 in Schuldhaft gehen musste. Das Domkapitel zahlte seine Gläubiger aus und erwirkte so seine Freilassung; außerdem berief es Alonso Lobo als seinen Assistenten. 1590 brachte Guerrero ein Buch über seine Reise ins Heilige Land heraus, El viage de Hierusalem, das viele Leser fand. Darin schrieb er auch, dass er gerne dorthin zurückkehren würde. Zu diesem Zweck erwirkte er 1599 ein weiteres Jahr Urlaub; doch die Abreise verzögerte sich, und er starb an der Pest, die Sevilla im Spätsommer heimsuchte.

Zu den Stücken, deren Veröffentlichung er 1589 in Venedig überwachte, gehörten auch seine Canciones y villanescas espirituales. Weltliche Lieder zu komponieren, war damals unüblich—im Schaffen Victorias und Morales’ finden sich so gut wie keine. Guerrero allerdings fand es keinesfalls ungebührlich, Musik mit geistlichen Texten zu versehen, die ursprünglich auf weltliche lautete; viele Stücke dieser Art sind in der Sammlung von 1589 enthalten. Die fünf Beispiele auf dieser Aufnahme sind charakteristisch im ungezwungenen Wechsel von Stimmung und Tonfall. Typisch sind auch die weitgestreuten, bisweilen überraschenden Textquellen.

Diese Unbefangenheit des Tons kennzeichnet auch die ausdrücklich geistliche Musik Guerreros. Ausgangspunkt aller seiner Motetten war die sichere Beherrschung des polyphonen Satzes der Hochrenaissance, in dem imitativ einsetzende Stimmen ein dichtes Klanggewebe erzeugen; dabei ist bei Guerrero die Neigung zu akkordischem Denken deutlicher als bei den flämischen Meistern. Auch ging ihm der fließende Wechsel zwischen unterschiedlichen Satzweisen leichter von der Hand als anderen, wodurch er—manchmal winzige—Madrigalismen einbauen konnte, ohne den Stil insgesamt zu gefährden. Ein gutes Beispiel ist in Hei mihi, Domine beim Text „Ubi fugiam?“ zu hören: die ruhigen Linien des Beginns verlieren ihren Halt, die Verzweiflung in den Worten „Wohin soll ich fliehen?“ findet darin Ausdruck. Doch trotz der so herausgestellten Aussage bleibt die Satzweise hinreichend polyphon, dass der Hörer nicht den Eindruck bekommt, nun wäre plötzlich alles anders.

Noch bildhafter ist die Kompositionsweise der doppelchörigen Motette Laudate Dominum de caelis. Wie es einem Lobgesang angemessen ist, wendet sich die Musik verkündend nach außen—ein Eindruck, der vom Einsatz der cori-spezzati-Technik verstärkt wird: immer wieder kann der zweite Chor die Worte „laudate eum“ („lobet ihn“) einwerfen und so unterstreichen, was der erste Chor zu sagen hat. Hinzu kommen die Instrumente, die der Text dieses Psalms aufzählt—eine Gelegenheit, die sich kaum ein Komponist entgehen ließ: Trompete, Psalter und Harfe, Tamburin und Singstimmen, Saitenspiel und Orgel, Zimbeln. Auf engstem Raum versucht Guerrero, sie alle zu schildern.

Es ist gut möglich, dass Guerrero die herrlichen Linien, zu denen ihn die Jungfrau Maria inspirierte, ebenfalls madrigalisch dachte. Etwa die Melodie auf die Worte „Margarita pretiosa“ („kostbare Perle“) in Ave virgo sanctissima: sie wird imitierend eingeführt—eine Beschreibung, die erst einmal akademisch klingt. In einem weltlichen Stück allerdings entfaltet diese Passage eine einzigartige Wirkung. Dasselbe gilt, eigentlich durchweg, für Sancta et immaculata: schlichte, unbeschwerte Musik.

Doch zeigt sich Guerreros Musik auch von einer anderen Seite. Manches davon—in Teilen auf dieser Aufnahme—schrieb er, als er noch jung und sein Stil noch nicht völlig ausgeprägt war. In solchen Stücken wirkt seine Schreibart gewissermaßen international, wenn auch nicht weniger eindrücklich. Sowohl das 1563 veröffentlichte Magnificat quarti toni als auch die Klagelieder, die kürzlich in einem Manuskript in der Bibliothek der Kathedrale von Guatemala entdeckt wurden, beginnen vierstimmig, steigern sich aber zu sechsstimmigen Schlussabschnitten. Sein Stil wirkt hier gekonnt und selbstbewusst, und die erwähnten Endpassagen sorgen für grandiose Schlusshöhepunkte. Beatus Achacius oravit ist das früheste dieser Stücke: es erschien 1555 und orientiert sich offenkundig an einer älteren, von den flämischen Meistern geprägten Tonsprache. Hier scheint der dichte Kontrapunkt eines Gombert durch.

Und schließlich gibt es jene Motetten, in denen mathematische Kunstgriffe zur Anwendung kommen. Diese können in Gestalt eines Kanons daherkommen (Ave virgo sanctissima) oder in Form einer derart raffinierten Polyphonie, dass man schwören möchte, im Hintergrund stehe ein mathematisches Muster (Regina caeli). Das erstgenannte Stück nimmt in jedem Fall eine Sonderstellung ein—es ist die vielleicht meistbewunderte Motette der Spanischen Renaissance und diente Komponisten im gesamten Habsburgischen Reich als Vorbild. Die Kunsthöhe der Motette ist umso erstaunlicher, als ihre so leidenschaftliche Expressivität aus einem strengen Kanon zwischen den beiden Sopranstimmen erwächst (im Einklang, mit acht Takten Abstand einsetzend). Sie sind in so schwereloser Bewegung, dass dem Hörer die technische Komplexität dieser Schreibweise leicht entgeht; umso mehr, als hier zudem madrigalische Züge bezaubern, wie sie oben geschildert wurden.

Das Regina caeli ist ein Glanzstück in anderer Hinsicht. In einem einzigen, atemlosen Schwung vereint es viele Züge des reifen Guerrero: ein Rahmen heiterer Alleluia-Rufe, der eine Achtstimmigkeit umschließt, wie sie derart fließend sonst nirgends in der Hochrenaissance zu finden ist. Eine solche Komposition mag auf den ersten Blick wie ein weiteres Musterbeispiel der doppelchörigen cori-spezzati-Technik wirken; tatsächlich aber kommt es hier kaum zu akkordischem Wechselspiel. Die acht Stimmen erscheinen in jeder erdenklichen Konstellation. Doch kommt Guerreros Meisterschaft erst dann voll zur Geltung, wenn sie sich alle zusammenschließen. Er weiß alle acht individuell und interessant zu führen. Inmitten des Geschehens kann, wer will, das gregorianische Regina caeli zur Gänze hören, doch eigentlich geht es darum kaum—so nahtlos fügt es sich in das Klanggewebe ein und so faszinierend sind die zahllosen Details, die es umgeben. In der Geschichte der westlichen Musik war es nur wenigen Komponisten gegeben, in ihrem Kopf so viele Stimmen gleichzeitig zu beherrschen. Wenn Guerrero damit auch als Polyphoniker nicht allein dasteht, so muss sein Name doch unter die größten Meister gerechnet werden.

Peter Phillips © 2021
Deutsch: Friedrich Sprondel

Siempre he creído que la distancia que separa actualmente las reputaciones de Victoria y Guerrero es demasiado grande. El problema no es que Victoria esté excesivamente considerado, sino que la música de Guerrero no se conoce lo suficiente. Para muchos melómanos, la polifonía española del Alto Renacimiento se reduce a un poco de Victoria … y basta. Para ampliar el conocimiento de cualquier forma artística, debe haber obras célebres de máxima calidad que sirvan de guía al público no especializado para luego ir incorporando otras no tan conocidas. Hacía mucho que se necesitaba un álbum de Guerrero, cantado por españoles, que reflejara no solo lo mejor de su música sacra, sino que también incluyera algunas muestras de su escritura secular.

Por tanto, hemos planificado deliberadamente una amplia selección. Obviamente, el punto de partida no podía ser otro que la música sacra de Guerrero con texto en latín y, dado que fue conocido ya en vida como «El cantor de María», hemos incluido parte de su música más sentida en loor de la virgen: los famosos Ave virgo sanctissima, Regina caeli a 8 y Sancta et immaculata. Como contraste, unas Lamentaciones, un Magnificat y un motete penitencial (Hei mihi, Domine). Junto a estas obras figuran cinco Canciones y villanescas espirituales, todas ellas con texto en español. Otra fuente de variedad proviene de la disposición de las voces por parte de Guerrero: doble coro en Laudate Dominum de caelis, ocho voces en Regina caeli, voces blancas en Sancta et immaculata (SSSA) y Si tus penas no pruevo (SSA), y voces graves en Beatus Achacius oravit (ATTBarB).

Esta amplia variedad de textos sacros y seculares y de atmósferas y métodos compositivos le valió a Guerrero una especial reputación en los siglos que nos han precedido. En primer lugar, se admiraba su facilidad para componer. Un escritor contemporáneo suyo, Francisco Pacheco, afirmó que su repertorio era tan vasto que escribió al menos una página de música por cada día de su vida. Como ha señalado Robert Stevenson: «Tanto en su propia época como durante más de dos siglos tras su muerte, Guerrero siguió siendo uno de los compositores predilectos en las catedrales españolas e hispanoamericanas por su escritura de líneas eminentemente diatónicas y cantables y por su conducción melódica a través de un tejido armónico funcional que a menudo anticipa los usos armónicos del siglo XVIII. A partir del año 1700, sus obras se copiaron una y otra vez para su uso en las catedrales del Nuevo Mundo en mucha mayor medida que las de Morales o Victoria.»

Su vida también fue más abierta al exterior que la de la mayoría de sus coetáneos. Su vinculación intermitente durante 57 años a la Catedral de Sevilla comenzó en 1542, cuando fue designado como «contralto» (parece que fue un contratenor o tenor agudo excepcionalmente talentoso). En 1545 recibía lecciones de Morales, por cuya recomendación fue invitado a convertirse en maestro de capilla de la Catedral de Jaén cuando contaba 17 años de edad. Allí se le confió el internado, el alojamiento y la instrucción de los seises, pero descuidó su tarea y fue destituido del cargo. Sin embargo, sobrevivió a estas turbulencias y en el año 1551 se le otorgó el derecho de suceder al anciano maestro Pedro Fernández en la Catedral de Sevilla. Por desgracia para Guerrero, Fernández vivió otros 23 años, de modo que no pudo ocupar el cargo hasta 1574. En aquel momento ya gozaba de fama internacional como compositor y sus obras se habían publicado no solo en Sevilla, sino también en París, Venecia, Lovaina y el imperio hispanoamericano.

En 1588 Guerrero emprendió un viaje que lo hace realmente único entre todos los demás compositores notables de la época: se embarcó en un peregrinaje a Tierra Santa. Tras zarpar de Venecia el 14 de agosto, viajó hasta la isla de Zante (la actual Zakinthos), donde asistió a una misa griega. Consigna la presencia de varios miembros del clero y numerosos laicos y destaca que «su canto es muy simple y crudo». Además, expresa su sorpresa al ver que se arrodillaban antes de la consagración. Sin embargo, como músico intuitivo que era, añadió: «Sentí un deseo ardiente de reunir a los mejores músicos de todo el mundo, cantores e instrumentistas, para que se pudieran fundir cantando un millar de canciones.»

Desde Zante viajó a Jafa, Jerusalén, Belén y Damasco antes de regresar el 9 de enero de 1589 a Venecia, donde permaneció unos meses para supervisar la publicación de algunas de sus obras. En el viaje de regreso a España, su barco fue asaltado en dos ocasiones por piratas que lo amenazaron de muerte y exigieron un rescate. Cuando por fin retomó sus quehaceres en la Catedral de Sevilla, el coste de publicar sus obras y la depredación de los piratas lo habían puesto en tales aprietos financieros que en 1591 ingresó en una prisión para morosos. El cabildo catedralicio aseguró su liberación saldando sus deudas con los acreedores y también contrató a Alonso Lobo para que ejerciera como asistente suyo. En 1590 publicó un libro sobre su viaje a Tierra Santa que alcanzaría cierta popularidad, El viage de Hierusalem, y en él expresaba su deseo de regresar allí. El 11 de enero de 1599 obtuvo otra excedencia de un año para el viaje, pero se retrasó en su partida y falleció víctima de la plaga que asoló Sevilla a finales del verano.

Entre las obras que Guerrero pudo supervisar para su publicación en Venecia en 1589 estaban sus Canciones y villanescas espirituales. En su época era inusual componer canciones seculares y, de hecho, Victoria y Morales no escribieron prácticamente ninguna. Sin embargo, el impulso que llevó a Guerrero a hacerlo provenía en parte de que no veía nada inapropiado en adaptar música original a textos seculares con textos sacros alternativos, y muchas de estas obras vieron la luz en la colección de 1589. Los cinco ejemplos que figuran en esta grabación son típicos en cuanto a su transición fluida entre diferentes atmósferas y lenguajes, y también coinciden en tomar sus versos de fuentes diversas y de dudoso origen.

El carácter informal de este lenguaje compositivo también marca la música sacra de Guerrero. El punto de partida de todos sus motetes era una sólida técnica polifónica en el lenguaje musical asentado en el Alto Renacimiento, caracterizado por entradas que van construyendo un complejo tejido sonoro aunque, en manos de Guerrero, la escritura de acordes está más cerca de la superficie que en los maestros flamencos. Le gustaba entrar y salir de las diferentes texturas más rápido que la mayoría de los demás compositores, lo que le permitía introducir frases madrigalísticas, algunas de ellas minúsculas, sin alterar el estilo general. Tenemos un ejemplo perfecto de ello en Hei mihi, Domine con las palabras «Ubi fugiam?». Las líneas inusualmente sostenidas del inicio dan un vuelco repentino y se expresa la ansiedad inherente a las palabras («¿En dónde me refugiaré?»). A pesar de la claridad del mensaje, la escritura sigue siendo lo suficientemente polifónica como para no despertar en el oyente la impresión de que se ha entrado de repente en un mundo musical nuevo.

La escritura descriptiva del motete a doble coro Laudate Dominum de caelis es aún más obvia. Como procede en estos salmos de alabanza, la atmósfera predominante es extravertida, animada por el formato de cori spezzati que permite al segundo coro exclamar constantemente las palabras «laudate eum» («alabadle») interrumpiendo el canto del primer coro, en una especie de énfasis. Por si fuera poco, en el texto se cita toda una serie de instrumentos que los compositores no solían desaprovechar como referencia musical al hacer su versión de este salmo: la trompeta, el salterio y el arpa, la pandereta y las voces, los instrumentos de cuerda y los órganos, los címbalos. A escala muy reducida, Guerrero intentó describirlos todos.

Y es muy posible que las hermosas líneas que inspiraba en él la figura de la virgen fueran también en cierto sentido madrigalísticas. Por ejemplo, cabe citar la melodía sobre las palabras «Margarita pretiosa» («perla preciosa») en Ave virgo sanctissima. Esta melodía se presenta de forma imitativa, lo que podría sonar académico como descripción, pero el efecto de este pasaje es tan inmediato como el de cualquier obra secular. Lo mismo podría decirse casi de cualquier frase de Sancta et immaculata: música fluida y sencilla.

Sin embargo, hay otra faceta en la música sacra de Guerrero. Parte de ella, incluida aquí, data de su juventud, cuando el método característico de su madurez aún no se había formado plenamente. En estas piezas, el estilo puede parecer más internacional, pero no es ni un ápice menos intenso. Tanto el Magnificat quarti toni (publicado en 1563) como las Lamentaciones (encontradas recientemente en un manuscrito en la biblioteca de la Catedral de Guatemala) comienzan a cuatro voces pero concluyen en sendas secciones finales a seis voces. En ellas, el estilo es elegante y confiado, y las citadas secciones finales constituyen magníficos clímax. Beatus Achacius oravit es la más temprana de las piezas, publicada en 1555 y obviamente con un idioma más arcaico y de inspiración flamenca. Aquí se vislumbra el denso mundo contrapuntístico de Gombert.

Por último, están los motetes que contienen algún artificio matemático. Esto se puede traducir en forma de canon (Ave virgo sanctissima) o de una polifonía tan inteligente que bien se podría creer encuadrada en un marco matemático (Regina caeli). La primera de estas obras es un caso muy especial: se trata probablemente del motete más admirado de la escuela renacentista española y fue tomado como modelo por compositores de todo el imperio de los Habsburgo. Este logro es aún más destacable en tanto que la expresión apasionada se genera alrededor de un canon estricto (al unísono, con ocho partes de distancia) entre las dos voces de soprano. Las líneas se mueven con tanta fluidez que el oyente bien podría pasar por alto la gran complejidad técnica que subyace a la escritura, y además uno se siente desarmado por los toques madrigalísticos anteriormente descritos.

El Regina caeli tiene un carácter diferente: se trata de un único torrente que avanza sin respiro y donde se combinan muchas de las características de la madurez de Guerrero como compositor. En el marco de ligeros «alleluias» se encuadran fragmentos de la escritura a ocho voces más fluida que se puede encontrar en el Alto Renacimiento. Este tipo de composición puede parecer otro ejercicio de música a doble coro al estilo de cori spezzati, pero en realidad hay muy poca escritura de acordes puramente yuxtapuestos. Las ocho voces se utilizan en cualquier combinación imaginable, pero la maestría de Guerrero se hace más evidente cuando se juntan todas. Es capaz de escuchar individualmente cada una de las ocho voces y escribir líneas interesantes para todas ellas. Dentro de esta actividad, la melodía del canto llano Regina caeli se puede escuchar completa, aunque esto es casi irrelevante habida cuenta de la fluidez con la que desaparece en la textura y lo fascinante de todos los detalles que la rodean. Muy pocos compositores en la historia de la música occidental han tenido la capacidad de controlar tantas líneas a la vez dentro de su mente. Guerrero, si no único como polifonista,desde luego bien merece figurar junto a los más grandes.

Peter Phillips © 2020
Español: Millán González