Taught the violin his by father, Vivaldi trained for the priesthood in the family’s local parish of San Martino in the Castello district of Venice. Nevertheless, by the time he was ordained as a priest on 23 March 1703 (aged twenty-five) he had long since made his first documented public performance as an extra violinist at St Mark’s in Christmas services (in 1696). It was also in 1703 that he was recruited as a tutor of several string instruments at the Ospedale della Pietà, one of Venice’s four ‘Ospedali Grandi’ renowned for the advanced musical abilities of foundlings and orphans, and with which he had an on-and-off association for the rest of his life. By about 1706 ‘The Red Priest’ ceased to say Mass, later claiming that this was on account of chronic asthma—which, it must be noted, never stopped him from undertaking numerous rigorous journeys (to Florence, Rome, Prague and Vienna) in pursuit of opera commissions.

While it is tempting for us to assume that most of Vivaldi’s creative energies as a performer-composer were concentrated on either the Pietà or the opera house, many of his diverse concertos must have originated elsewhere. During his lifetime twelve sets of chamber and orchestral music were printed with opus numbers. The first two sets—the Op 1 trio sonatas (1705) and Op 2 violin sonatas (1709)—were both published in Venice, but thereafter all of Vivaldi’s printed collections were produced in Amsterdam. L’estro armonico (‘Harmonic whim’, Op 3, 1711) and La stravaganza (‘Extravagance’, Op 4, 1716) appear to have been close collaborations with the Huguenot refugee Estienne Roger (1665/6-1722). However, it appears that the next three Vivaldi opuses were organized by the engraver and printer without the composer’s involvement, but featuring the imprint of Roger’s daughter Jeanne (1701-1722): a collection of solo and trio sonatas (Op 5, 1716), six violin concertos (Op 6, 1719), and twelve concertos for various instruments (Op 7, 1720, featuring at least three spurious works).

In the mid-1720s Vivaldi recommenced a closer partnership with Roger’s son-in-law and eventual successor Michel-Charles Le Cène (1683/4-1743, married to Roger’s elder but less favourite daughter Françoise). The first fruit of this renewed contact between Venice and Amsterdam was the publication of Il cimento dell’armonia e dell’inventione (‘The test of harmony and invention’, Op 8, 1725), comprising twelve violin concertos in four and five parts—the first four of them constituting Le quattro stagioni. Vivaldi dedicated the collection to Count Wenzel von Morzin (1675-1737), who was Lord Chamberlain to the Holy Roman Emperor Charles VI and a distant cousin of Haydn’s first employer Karl Joseph Franz Morzin. Most likely the Red Priest’s first patron north of the Alps, the Bohemian nobleman accompanied his two sons on their Grand Tour in 1718, when he probably first met Vivaldi in either Venice or Mantua. Morzin employed an orchestra at his main residence in Prague, and the count’s household accounts confirm that he certainly received concertos from the composer from 1719 until about 1728; his short-term resident music director Johann Friedrich Fasch apparently took copies of several Vivaldi concertos with him when he moved to become Kapellmeister at the Zerbst court in 1722, and in 1723 the count passed some on to Duke Anton Ulrich of Saxe-Meiningen (a nephew of Charles VI, and later also one of Vivaldi’s patrons).

Vivaldi identifies himself on the title page of Op 8 as the holder of three prestigious positions: Count Morzin’s ‘maestro di musica in Italia’ (presumably sending fresh compositions to Prague on an occasional basis), ‘maestro di concerti’ of the Ospedale della Pietà (the concertos are unlikely to have any connection to Vivaldi’s shifting connections with the Venetian institution), and ‘maestro di capella da camera’ to Prince Philip of Hesse-Darmstadt (a role Vivaldi appears to have fulfilled in 1718-20 during the prince’s period as imperial governor of the Duchy of Mantua). The composer’s dedicatory epistle reveals that his relationship with Morzin had already existed ‘for many years’, and that Le quattro stagioni had been received by the count and his ‘most accomplished orchestra’ some time ago. Vivaldi’s preface observed meekly:

Pray do not be surprised if, among these few and feeble concertos, Your Most Illustrious Lordship finds the Four Seasons which have so long enjoyed the indulgence of Your Most Illustrious Lordship’s kind generosity, but believe that I have considered it fitting to print them because, while they may be the same, I have added to them, besides the sonnets, a very clear statement of all things that unfold in them, so that I am sure that they will appear new to you.

Seemingly not always part of Le quattro stagioni when the concertos had been first disseminated in manuscript copies, each sonetto dimostrativo had seven or eight letters printed in the margins (except the complex imagery in ‘Winter’, which has twelve), and these were associated with cues, quotations from the verse, and extra rubrics in the part-books—not only in the principal violin part, but also sometimes elsewhere (for instance, the viola part clarifies that a dog is barking next to a sleepy shepherd).

The anonymous authorship of the sonnets has led to understandable but unprovable speculation that Vivaldi was their author. Nevertheless, the poems are somewhat clumsy in their literary fluency, and certain terms are blatantly in Venetian dialect or spelling. Paul Everett has pointed out that the balanced contrasts of moods and details in the depictions of humankind’s nuanced places within nature have some coincidental parallels with John Milton’s early poems L’allegro and Il penseroso (written in the early 1630s), juxtaposing mirth and melancholy. In a nutshell, ‘Spring’ and ‘Autumn’ show nature to be idyllic and nurturing to rural people (Arcadian shepherds and shepherdesses in ‘Spring’, bucolic hunters and Bacchian revellers in ‘Autumn’), whereas there is relative realism in the turbulence and destruction of ‘Summer’ (an individual’s futility in the face of a violent storm that destroys the year’s crops). In conclusion, ‘Winter’ shows that despite bitter cold, rain or freezing conditions, people can enjoy the pleasure of sitting inside by a roaring fire, or the giddy exhilaration of ice-skating (occasionally possible in Venice when the lagoon froze during severe winters).

The four seasons had already been depicted musically in Christopher Simpson’s fantasia suites for viol consort and basso continuo (composed in the early or mid-seventeenth century), Jean-Baptiste Lully’s Ballet des saisons (Fontainebleau, 1661), Henry Purcell’s masque of the seasons in Act IV of The Fairy Queen (London, 1692), and Reinhard Keiser’s serenata Pomona (Hamburg, 1702), and, after Vivaldi’s iconic concertos, the subject continued to serve as inspiration for Christoph Graupner’s harpsichord partitas Die vier Jahreszeiten (Darmstadt, 1733), Francesco Durante’s harpsichord sonatas Le quattro stagioni dell’anno (Naples, 1747), and Haydn’s late oratorio Die Jahreszeiten (Vienna, 1801). Moreover, the topoi of pastoral frolics, violent storms, the pleasure of hunting (and recreational alcohol), and chilling frozen realms were already a range of subjects suitable for composers in Italy, France and England long before Vivaldi turned to them in the early 1720s.

Over two centuries later, the concept inspired Las cuatro estaciones porteñas by Astor Piazzolla, although the climate and weather of the seasons function differently in the southern hemisphere—when it is winter in Venice, it is summer in Buenos Aires. The son of Italian immigrants to the Argentinian seaport Mar del Plata, when Piazzolla was three years old his family relocated to New York, where his formative years were inspired by not only the jazz clubs of Harlem (Duke Ellington, etc.) but also a Hungarian neighbour Bela Wilde, who had studied piano with Rachmaninov. The teenager soon worked out how to arrange and play Bach on the bandoneon (a square-built accordion that usually has two reed banks, with thirty-eight buttons for the high and medium registers, and thirty-three for the lower register). The family returned to Argentina in 1937, eventually settling in Buenos Aires, where the young bandoneon prodigy played with the orquesta típica of Aníbal Troilo (1914-1975) until 1944.

Encouraged by the pianist Rubinstein, Piazzolla studied with Alberto Ginastera, and formed the Orquesta del ’46 to play his own compositions. In 1954 he won a scholarship to study for one year in Paris with Nadia Boulanger, who, upon hearing her pupil play a tango on the bandoneon, encouraged him to embrace his true artistic identity rather than pretend to be someone else. Upon returning to Buenos Aires, his experiences and interests in fugue, chromaticism, dissonance, jazz, popular music culture, contemporary classical composition and traditional Argentinian music fused together to create nuevo tango (‘new tango’). Piazzolla reminisced:

I had two great teachers: Nadia Boulanger and Alberto Ginastera. The third I found in a cold room in a boarding house, in the cabarets in the 1940s, in the cafes with balconies and orchestras, in the people of yesterday and today, in the sound of the streets. That third is called Buenos Aires: it taught me the secrets of tango.

Unlike Vivaldi’s seemingly coherent set envisaged as an interconnected cycle, the four pieces in Las cuatro estaciones porteñas originated separately between 1965 and 1970 as individual short works—all of them featuring explicit quotations from Vivaldi. ‘Verano porteño’ (‘Summer for those from Buenos Aires’) originated as incidental music for Alberto Rodríguez Muñoz’s play Melenita de oro in August 1965 (composed overnight during a trip back from Brazil in readiness for the next day’s recording session). ‘Otoño porteño’ (‘Autumn’) was composed in 1969, while ‘Invierno porteño’ (‘Winter’) and ‘Primavera porteña’ (‘Spring’) were both written in 1970, the year in which the first performance of all four pieces programmed together was given at the Teatro Regina in Buenos Aires by Quinteto Nuevo Tango—Piazzolla’s own ensemble, founded in the early 1960s, that comprised violin, piano, electric guitar, double bass, and was led by the composer playing bandoneon. (This recording adapts an orchestral arrangement by the Ukrainian composer Leonid Desyatnikov prepared between 1996 and 1998.)

An earlier concert by Quinteto Nuevo Tango at New York’s Philharmonic Hall on 26 May 1965 was reviewed perceptively by Robert Shelton in The New York Times; he described that ‘sometimes the quintet sounded like a 1920-ish ballroom dance band, then like a Chico Hamilton/Fred Katz modern jazz combo, then it suggested a classical quintet turning from chamber music to bossa nova’. Five years after the composer’s death, The New York Times published an astute appraisal (16 January 1997) by critic Jon Pareles:

[Piazzolla] was Argentina’s equivalent of Gershwin or Ellington. His compositions carry the tango to the concert stage, using the sultry melodies and the insinuating pulse of the tango as a basis for the fantasias and fugues laced with twentieth-century dissonances. In many of Piazzolla’s works a restless, craggy first theme gives way to a yearning second one; the music starts out imperious, then reveals its tender heart.

It is these characteristics of experimentation with colour, atmosphere and emotional music-making that have guided decisions made by conductor Omer Meir Wellber (directing from either the harpsichord or the accordion) and virtuoso mandolinist Jacob Reuven, which are comparable to fusion cooking—a mixture of different traditions producing creative yet complementary new recipes that bring Vivaldi and Piazzolla closer together in an alternative universe.

David Vickers © 2022

Vivaldi apprit à jouer du violon avec son père et fut formé à la prêtrise à l’église de San Martino, l’église paroissiale de sa famille, dans le quartier de Castello, à Venise. Néanmoins, à l’époque où il fut ordonné prêtre, le 23 mars 1703 (à l’âge de vingt-cinq ans), il avait déjà participé à son premier concert public documenté comme violoniste supplémentaire aux messes de Noël de Saint-Marc (en 1696). C’est aussi en 1703 qu’il fut recruté comme professeur de plusieurs instruments à cordes à l’Ospedale della Pietà, l’un des quatre «Ospedali Grandi» de Venise, célèbre pour le haut niveau musical de ses enfants trouvées et orphelines, et avec lequel il entretint des relations intermittentes jusqu’à la fin de sa vie. Vers 1706, «Le Prêtre rouge» cessa de dire la messe, affirmant par la suite que c’était en raison d’une santé fragile due à son asthme—ce qui, il faut le noter, ne l’empêcha jamais d’entreprendre de nombreux voyages rigoureux (à Florence, Rome, Prague et Vienne) à la recherche de commandes d’opéras.

Même si l’on aurait tendance à supposer que l’activité créatrice de Vivaldi, tant comme interprète que comme compositeur, se concentra sur la Pietà ou sur le théâtre lyrique, un grand nombre de ses divers concertos doivent provenir d’ailleurs. De son vivant, douze recueils de musique de chambre et de musique pour orchestre furent imprimés avec des numéros d’opus. Les deux premiers—les sonates en trio, op.1 (1705), et les sonates pour violon, op.2 (1709), furent tous deux publiés à Venise, mais, par la suite, tous les recueils imprimés de Vivaldi furent édités à Amsterdam. L’estro armonico («L’invention harmonique», op.3, 1711) et La stravaganza («L’extravagance», op.4, 1716) semblent avoir été réalisés en étroite collaboration avec Estienne Roger (1665/6-1722), un réfugié huguenot. Cependant, il semble que les trois opus de Vivaldi suivants aient été préparés par le graveur et imprimeur sans l’implication du compositeur, mais avec la marque d’éditeur de la fille d’Estienne Roger, Jeanne (1701-1722): un recueil de sonates en solo et en trio (op.5, 1716), six concertos pour violon (op.6, 1719) et douze concertos pour divers instruments (op.7, 1720, parmi lesquels figurent au moins trois œuvres apocryphes).

Au milieu des années 1720, Vivaldi reprit une collaboration plus étroite avec le gendre de Roger, qui finit par être son successeur Michel-Charles Le Cène (1683/4-1743, mari de Françoise, la fille aîné de Roger qui n’était pas sa préférée). Le premier fruit de ce contact renouvelé entre Venise et Amsterdam fut la publication d’Il cimento dell’armonia e dell’inventione («La confrontation entre l’harmonie et l’invention», op.8, 1725), recueil de douze concertos pour violon à quatre et cinq parties—les quatre premiers constituant Le quattro stagioni («Les quatre saisons»). Vivaldi dédia ce recueil au comte Wenzel von Morzin (1675-1737), qui était Chambellan de Charles VI, l’empereur du Saint Empire romain germanique, et un cousin éloigné du premier employeur de Haydn, Karl Joseph Franz Morzin. Ce noble Bohémien, très probablement le premier mécène du Prêtre rouge au nord des Alpes, accompagna ses deux fils dans leur tour d’Europe en 1718. C’est sans doute à cette occasion qu’il fit la connaissance de Vivaldi à Venise ou à Mantoue. Morzin employait un orchestre dans sa résidence principale de Prague et les comptes de la maisonnée confirment qu’il reçut certainement des concertos du compositeur à partir de 1719 jusqu’en 1728 environ; Johann Friedrich Fasch, qui fut son maître de chapelle résident pendant peu de temps, emporta apparemment avec lui des exemplaires de plusieurs concertos de Vivaldi lorsqu’il partit pour la cour de Zerbst en 1722, où il avait été nommé Kapellmeister et, en 1723, le comte en donna certains au duc Anton Ulrich de Saxe-Meiningen (un neveu de Charles VI, puis également l’un des mécènes de Vivaldi).

Sur la page de titre de l’op.8, Vivaldi s’identifie comme le titulaire de trois postes prestigieux: «maestro di musica in Italia» du comte Morzin (envoyant sans doute de nouvelles compositions à Prague à titre occasionnel), «maestro di concerti» de l’Ospedale della Pietà (il est peu probable que les concertos aient la moindre relation avec les liens intermittents de Vivaldi avec cette institution vénitienne), et «maestro di capella da camera» du prince Philippe de Hesse-Darmstadt (fonction que Vivaldi semble avoir occupée en 1718-20 lorsque le prince était gouverneur impérial du Duché de Mantoue). L’épître dédicatoire du compositeur révèle que ses relations avec Morzin existaient déjà «depuis de nombreuses années» et que Le quattro stagioni avait été reçues depuis longtemps par le comte et son «orchestre très accompli». La préface de Vivaldi fait observer docilement:

Ne soyez pas surpris, je vous prie, si, parmi ces quelques faibles concertos, votre très Illustre Seigneurie retrouvera les Quatre saisons qu’elle a accueillies autrefois avec une très généreuse bonté, mais croyez que j’ai jugé bon de les imprimer car, si elle restent les mêmes, je leur ai ajouté, en plus des sonnets, une explication détaillée de toutes les péripéties, je suis sûr qu’ils vous sembleront nouveaux.

Lorsque les concertos furent diffusés sous forme d’exemplaires manuscrits, il semble que les sonnets ne faisaient pas systématiquement partie des Quatre saisons. Chaque sonetto dimostrativo comportait en marge sept ou huit lettres imprimées (à l’exception de l’imagerie complexe de «L’hiver», qui en a douze), et celles-ci correspondaient à des repères, des citations de vers, et des rubriques supplémentaires dans les livres de parties séparées—pas seulement dans la partie principale de violon, mais aussi parfois ailleurs (par exemple, l’indication d’un chien qui aboie près d’un berger endormi figure à la partie d’alto).

La paternité anonyme des sonnets a donné lieu à une spéculation bien naturelle mais impossible à prouver selon laquelle Vivaldi en aurait été l’auteur. Néanmoins, les poèmes sont un peu gauches dans leur fluidité littéraire, et certains termes sont manifestement en dialecte ou orthographe vénitiens. Le spécialiste de Vivaldi, Paul Everett a fait remarquer que l’équilibre des contrastes d’atmosphère et de détails dans les descriptions d’endroits nuancés de l’humanité au sein de la nature présentent certaines analogies fortuites avec les premiers poèmes de John Milton L’allegro et Il penseroso (écrits au début des années 1630), où se juxtaposent joie et mélancolie. En un mot, «Le printemps» et «L’automne» montrent que la nature est idyllique et nourrissante pour les populations rurales (les bergers et bergères arcadiens dans «Le printemps», les chasseurs bucoliques et les fêtards adeptes de Bacchus dans «L’automne»), alors qu’il y a un réalisme relatif dans la turbulence et la destruction de «L’été» (l’inutilité de l’individu face à une violente tempête qui détruit les cultures de l’année). En conclusion, «L’hiver» montre que malgré un froid mordant, la pluie ou des conditions climatiques glaciales, les gens peuvent jouir du plaisir de rester assis à l’intérieur près d’un bon feu de cheminée, ou de l’euphorie enivrante du patinage sur glace (ce qui est parfois possible à Venise lorsque le lagon gèle au cours d’hivers sévères).

Les quatre saisons avaient déjà été décrites musicalement dans les suites fantaisies pour consort de violes et basse continue de Christopher Simpson (composées au début ou au milieu du XVIIe siècle), le Ballet des saisons (Fontainebleau, 1661) de Jean-Baptiste Lully, le masque des saisons à l’acte IV de The Fairy Queen (Londres, 1692) de Henry Purcell, et la serenata Pomona (Hambourg, 1702) de Reinhard Keiser; et, après les concertos iconiques de Vivaldi, le sujet continua à servir d’inspiration aux partitas pour clavecin Die vier Jahreszeiten (Darmstadt, 1733) de Christoph Graupner, aux sonates pour clavecin Le quattro stagioni dell’anno (Naples, 1747) de Francesco Durante, et à l’oratorio tardif de Haydn Die Jahreszeiten (Vienne, 1801). En outre, les thèmes des ébats champêtres, des violentes tempêtes, du plaisir de la chasse (et de l’alcool récréatif), ainsi que des univers gelés où il fait un froid glacial étaient déjà un éventail de sujets utilisés par les compositeurs en Italie, en France et en Angleterre bien avant que Vivaldi s’y attache au début des années 1720.

Plus de deux siècles plus tard, ce concept inspira Las cuatro estaciones porteñas d’Astor Piazzolla, bien que le climat et le temps des saisons fonctionnent différemment dans l’hémisphère sud—lorsque c’est l’hiver à Venise, c’est l’été à Buenos Aires. Fils d’immigrants italiens établis dans le port maritime argentin de Mar del Plata, Piazzolla avait trois ans lorsque sa famille déménagea à New York, où ses années de formation furent inspirées non seulement par les clubs de jazz de Harlem (Duke Ellington, etc.), mais encore par le voisin hongrois Bela Wilde qui avait étudié le piano avec Rachmaninov. L’adolescent se débrouilla vite pour arranger et jouer Bach au bandonéon (un accordéon de forme carrée muni généralement de deux boîtes d’anches, avec trente-huit boutons pour les registres aigu et médian, et trente-trois pour le registre grave). La famille retourna en Argentine en 1937 et finit par s’installer à Buenos Aires, où le jeune prodige du bandonéon joua avec l’orquesta típica d’Aníbal Troilo (1914-1975) jusqu’en 1944.

Encouragé par le pianiste Rubinstein, Piazzolla étudia avec Alberto Ginastera, et forma l’Orquesta del ’46 pour jouer ses propres compositions. En 1954, il obtint une bourse pour étudier pendant un an à Paris avec Nadia Boulanger. En entendant son élève jouer un tango au bandonéon, elle l’incita à assumer sa véritable identité artistique au lieu de chercher à être quelqu’un d’autre. De retour à Buenos Aires, ses expériences et intérêts pour la fugue, le chromatisme, la dissonance, le jazz, la culture musicale populaire, la composition classique contemporaine et la musique argentine traditionnelle fusionnèrent pour créer le nuevo tango («nouveau tango»), ce que Piazzolla évoqua dans ses souvenirs:

J’ai eu deux grands professeurs: Nadia Boulanger et Alberto Ginastera. Le troisième, je l’ai trouvé dans une pièce froide d’une pension, dans les cabarets des années 1940, dans les cafés dotés de balcon et d’orchestres, chez les gens d’hier et d’aujourd’hui, dans le son des rues. Ce troisième s’appelle Buenos Aires: il m’a appris les secrets du tango.

Contrairement au recueil de Vivaldi apparemment cohérent et conçu comme un cycle interconnecté, les quatre morceaux constituant Las cuatro estaciones porteñas virent le jour séparément entre 1965 et 1970 sous forme de courtes pièces isolées—présentant toutes des citations explicites de Vivaldi. «Verano porteño» («L’été pour ceux de Buenos Aires») fut à l’origine de la musique de scène pour la pièce d’Alberto Rodríguez Muñoz Melenita de oro en août 1965 (composée en une nuit pendant un voyage de retour du Brésil pour être prête pour la session d’enregistrement du lendemain). «Otoño porteño» («L’automne») fut composé en 1969; «Invierno porteño» («L’hiver») et «Primavera porteña» («Le printemps») furent tous deux écrits en 1970, l’année où la première exécution des quatre pièces réunies fut donnée au Teatro Regina de Buenos Aires par le Quinteto Nuevo Tango—le propre ensemble de Piazzolla fondé au début des années 1960, qui comprenait un violoniste, un pianiste, une guitare électrique, un contrebassiste sous la direction du compositeur au bandonéon. (L’enregistrement de cet album est une adaptation d’un arrangement orchestral réalisé par le compositeur ukrainien Léonid Desiatnikov entre 1996 et 1998.)

Un concert antérieur du Quinteto Nuevo Tango au Philharmonic Hall de New York le 26 mai 1965 fit l’objet d’une critique pertinente de Robert Shelton dans The New York Times, soulignant que «parfois le quintet sonnait comme un orchestre de danse de salle de bal des années 1920, puis comme un combo de jazz moderne de Chico Hamilton/Fred Katz pour faire ensuite penser à un quintette classique passant de la musique de chambre à la bossa nova». Cinq ans après la mort du compositeur, The New York Times publia une appréciation perspicace (16 janvier 1997) du critique Jon Pareles:

[Piazzolla] était l’équivalent argentin de Gershwin ou Ellington. Ses compositions portent le tango sur la scène de concert, en utilisant les mélodies sensuelles et la pulsation pleine de sous-entendus du tango comme base de fantaisies et fugues mêlées de dissonances du XXe siècle. Dans beaucoup d’œuvres de Piazzolla, un premier thème agité et taillé à la serpe fait place à un second thème plein de tendresse; la musique démarre impérieuse, puis révèle son cœur tendre.

Ce sont ces caractéristiques de recherche de couleur, d’atmosphère et de pratique musicale sensible qui ont guidé les décisions prises par le chef d’orchestre Omer Meir Wellber (dirigeant soit du clavecin soit de l’accordéon) et le virtuose de la mandoline Jacob Reuven, comme de la cuisine fusion, un mélange de différentes traditions produisant de nouvelles recettes créatives et pourtant complémentaires, qui rapprochent Vivaldi et Piazzolla dans un autre univers.

David Vickers © 2022
Français: Marie-Stella Pâris

Antonio Vivaldi lernte das Geigenspiel in Venedig von seinem Vater. Auf den Priesterstand bereitete er sich in der Pfarre seiner Familie vor, San Martino im Stadtteil Castello. Dennoch war der 25-Jährige, als er am 23. März 1703 zum Priester geweiht wurde, längst als Solist in den Weihnachtsmessen an San Marco hervorgetreten (nämlich bereits 1696). Ebenfalls 1703 wurde er als Lehrer für Streichinstrumente ans Ospedale della Pietà berufen, eines der vier „Ospedali Grandi“ von Venedig, berühmt für die musikalischen Fähigkeiten seiner Findel- und Waisenkinder. Mit Unterbrechungen blieb Vivaldi dem Ospedale sein Leben lang verbunden. Ab etwa 1706 las der „rote Priester“ keine Messen mehr; später führte er das auf seine labile Gesundheit als Asthmatiker zurück—die ihn allerdings nicht davon abhielt, auf der Jagd nach Opernaufträgen anstrengende Reisen zu unternehmen, etwa nach Florenz, Rom, Prag und Wien.

Zwar liegt die Annahme nahe, dass Vivaldi als Interpret und Komponist hauptsächlich für das Ospedale oder die Oper schuf. Doch müssen die Ursprünge vieler seiner Concerti anderswo liegen. Zu seinen Lebzeiten erschienen zwölf Sammeldrucke mit Kammer- und Orchesterwerken unter eigenen Opuszahlen. Die ersten beiden, die Triosonaten Opus 1 (1705) und die Violinsonaten Opus 2 (1709), erschienen beide in Venedig; danach jedoch kamen alle verbleibenden Sammeldrucke in Amsterdam heraus. L’estro armonico („Die harmonische Laune“, Opus 3 von 1711) und La stravaganza (Opus 4 von 1716) scheinen in enger Zusammenarbeit mit dem Verleger Estienne Roger (1665/6-1722) entstanden zu sein, der als Hugenotte aus Frankreich geflohen war. Die nächsten drei Druckwerke allerdings wurden offenbar von Notenstecher und Drucker ohne Mitwirkung des Komponisten erstellt. Sie tragen das Zeichen von Rogers Tochter Jeanne (1701-1722): eine Sammlung aus Solo- und Triosonaten (Opus 5, 1716), sechs Violinkonzerte (Opus 6, 1719) und zwölf Konzerte für verschiedene Instrumente (Opus 7, 1720), darunter mindestens drei von zweifelhafter Zuschreibung.

Mitte der 1720er-Jahre ging Vivaldi eine enge Zusammenarbeit mit dem Schwiegersohn und möglichen Nachfolger Rogers ein, mit Michel-Charles Le Cène (1683/4-1743, verheiratet mit der älteren, aber zurückgesetzten Tochter Françoise). Die erste Frucht des erneuerten Vertrags zwischen Venedig und Amsterdam war der Druck von Il cimento dell’armonia e dell’inventione („Probe von Harmonie und Erfindungsgabe“, Opus 8, 1725) mit zwölf Violinkonzerten zu vier und fünf Stimmen. Die ersten vier bilden Le quattro stagioni. Vivaldi widmete die Sammlung dem Grafen Wenzel von Morzin (1675-1737), Oberhofmeister des Kaisers des Heiligen Römischen Reichs Karls VI. und entfernt verwandt mit Karl Joseph Franz Morzin, dem ersten Dienstherrn Haydns. Dieser böhmische Adelige, wohl der erste Mäzen Vivaldis nördlich der Alpen, begleitete 1718 zwei seiner Söhne auf die „Grand Tour“ und lernte dabei in Venedig oder Mantua Vivaldi kennen. An seiner Hauptresidenz in Prag hielt sich Graf Morzin ein Orchester; die Rechnungsbücher seines Hauses belegen, dass er von 1719 bis etwa 1728 Concerti von Vivaldi ankaufte. Eine kurze Zeit diente ihm Johann Friedrich Fasch als Kapellmeister, und offenbar nahm er Abschriften etlicher Vivaldi-Concerti mit nach Zerbst, wo er 1722 Hofkapellmeister wurde; 1723 sandte Graf Morzin einige weitere an Herzog Ulrich von Sachsen-Meiningen (einen Neffen Karls VI. und später ebenfalls Förderer Vivaldis).

Auf dem Titelblatt des Opus 8 weist sich Vivaldi mit drei beachtlichen Titeln aus: als „maestro di musica in Italia“ des Grafen Morzin (den er wohl gelegentlich mit neuen Kompositionen belieferte), als „maestro di concerti“ des Ospedale della Pietà (wobei die Concerti wohl kaum mit den wechselnden Beziehungen Vivaldis zu dieser Einrichtung zu tun hatten) und als „maestro di capella“ des Prinzen Philipp von Hessen-Darmstadt (eine Stellung, die Vivaldi offenbar von 1718 bis 1720 innehatte, als der Prinz als kaiserlicher Gouverneur des Herzogtums Mantua diente). Die ausführliche Widmung des Komponisten offenbart, dass die Beziehung zu Morzin bereits „seit vielen Jahren“ bestehe und dass der Prinz und sein „vollkommenes Orchester“ Le quattro stagioni bereits vor einiger Zeit erhalten hätten. In untertänigem Ton heißt es in Vivaldis Vorrede:

Seid bitte nicht verwundert, wenn Seine erlauchteste Hoheit unter diesen wenigen und armseligen Concerti auch die Vier Jahreszeiten vorfinden, die sich bereits so lang der Gnade Eurer milden Großmut erfreuen. Doch mögt Ihr mir glauben, dass ich ihre Veröffentlichung reiflich überlegt habe, denn mögen jene auch dieselben sein, so habe ich ihnen doch, außer den Sonetten, eine überaus deutliche Beschreibung aller Dinge beigegeben, die in ihnen geschehen. So bin ich denn gewiss, dass sie Euch neu erscheinen.

Waren die sonnetti dimostrativi also wohl nicht in allen Abschriften aus der ersten Verbreitungsphase der Quattro stagioni enthalten, so waren zu den Sonetten nun sieben oder acht Buchstaben an den Rand gesetzt (außer im komplexeren „Winter“ mit zwölf Buchstaben); diese wiederum waren Stichworten, Zitaten aus den Gedichten und Anmerkungen in den Stimmbüchern zugeordnet—nicht nur in der Stimme des violino principale, sondern bisweilen auch in anderen Partien (so erscheint in der Bratschenstimme die Erläuterung, dass neben dem schläfrigen Schäfer ein Hund belle).

Dass die Sonette nicht den Namen des Dichters nennen, führte zu der verständlichen, aber nicht belegbaren Annahme, Vivaldi selber sei der Verfasser. Allerdings ist ihr Duktus tatsächlich etwas ungelenk, und sie enthalten Wendungen, die offenkundig dem venezianischen Dialekt entstammen. Der Vivaldi-Forscher Paul Everett weist darauf hin, dass die wohlabgewogenen Stimmungskontraste und Einzelheiten in der Darstellung des Verhältnisses von Mensch und Natur Parallelen zu den frühen Gedichten L’allegro und Il penseroso von John Milton aufwiesen, entstanden Anfang der 1630er-Jahre, die sich zwischen Heiterkeit und Melancholie entfalten. Kurz gesagt, zeigen „Frühling“ und „Herbst“ eine idyllische Natur, die das Landvolk nährt (arkadische Schäfer und Schäferinnen im „Frühling“, ländliche Jäger und Bacchus-Jünger im „Herbst“); verhältnismäßig realistisch erscheint dagegen die zerstörerische Gewalt des „Sommers“ (die Hilflosigkeit des Einzelnen angesichts eines heftigen Sturms, der die Ernte vernichtet). Der „Winter“ schließlich zeigt, dass der Mensch auch angesichts bitteren Frostes, Regens und Eises Genuss darin findet, im Haus am prasselnden Feuer zu sitzen oder sich am Schlittschuhlaufen zu erfreuen (wie es manchmal in Venedig möglich war, wenn ein strenger Winter die Lagune zufrieren ließ).

Musikalische Schilderungen hatten die vier Jahreszeiten bereits in Christopher Simpsons Suite aus Fantasien für Gambenkonsort und Basso continuo erfahren, entstanden im frühen oder mittleren 17. Jahrhundert; außerdem in Jean-Baptiste Lullys Ballet des saisons (Fontainebleau, 1661), Henry Purcells masque der Jahreszeiten im vierten Akt der Fairy Queen (London, 1692) und Reinhard Keisers Serenade Pomona (Hamburg, 1702). Nach Vivaldi wurde das Jahreszeiten-Thema zum Sujet von Kompositionen an wie Christoph Graupners Cembalo-Partiten Die vier Jahreszeiten (Darmstadt, 1733), Francesco Durantes Cembalosonaten Le quattro stagioni dell’anno (Neapel, 1747) und Haydns spätes Oratorium Die Jahreszeiten (Wien, 1801). Als musikalische Gemeinplätze waren ländliche Feste, heftige Stürme, Jagd- und Trinkvergnügen sowie Frost und Kälte präsent im Werk italienischer, französischer und englischer Komponisten, lange bevor Vivaldi sich dem Thema zuwandte.

Mehr als zwei Jahrhunderte später regte es auch Las cuatro estaciones porteñas von Astor Piazzolla an. Dabei verhalten sich Klima und Wetter auf der Südhalbkugel anders—wenn es in Venedig Winter ist, herrscht in Buenos Aires Sommer. Als Piazzolla, Sohn italienischer Einwanderer und gebürtig aus der argentinischen Hafenstadt Mar del Plata, drei Jahre alt war, zog seine Familie nach New York. Geprägt wurde er nicht nur von den Jazzclubs in Harlem (Duke Ellington, etc.), sondern auch von seinem ungarischen Nachbarn Bela Wilde, der bei Rachmaninow Klavier studiert hatte. Der junge Bandoneonspieler lernte bald, die Musik Bachs für sein Instrument zu bearbeiten und sie darauf zu spielen (das Bandoneon ist ein Akkordeon mit quadratischem Querschnitt und zwei Chören und besitzt 38 Knöpfe für Mittel- und hohe Lage sowie 33 für die tiefe Lage). 1937 kehrte die Familie nach Argentinien zurück und ließ sich schließlich in Buenos Aires nieder. Hier spielte das Bandoneon-Wunderkind bis 1944 im orquesta típica von Aníbal Troilo (1914-1975).

Auf Anregung von Artur Rubinstein studierte Piazzolla Komposition bei Alberto Ginastera und gründete sein eigenes Orquesta del ’46, das seine Kompositionen aufführte. 1954 bekam er ein Stipendium für ein einjähriges Kompositionsstudium in Paris bei Nadia Boulanger. Als diese hörte, wie ihr Schüler auf dem Bandoneon Tango spielte, ermutigte sie ihn dazu, seiner künstlerischen Bestimmung zu folgen, statt sich zu verstellen. Nach seiner Rückkehr nach Buenos Aires führte er sein Wissen und Interesse an Fugensatz, Chromatik, Dissonanz, Jazz, Volksmusik, moderner klassischer Kompositionsweise und der argentinischen Musiktradition zusammen im nuevo tango (dem „neuen Tango“). Piazzolla erninnerte sich:

Ich hatte zwei wunderbare Lehrer: Nadia Boulanger und Alberto Ginastera. Der dritte waren ein kaltes Pensionszimmer, die Cabarets der Vierzigerjahre, die Cafés mit ihren Galerien und Kapellen, die Menschen von damals und von heute, der Straßenlärm. Der Name dieses dritten Lehrers: Buenos Aires. Es lehrte mich die Geheimnisse des Tangos.

Im Gegensatz zu Vivaldis Konzertsammlung, die offenkundig als Einheit konzipiert ist, entstanden die vier Stücke der Cuatro estaciones porteñas unabhängig voneinander zwischen 1965 und 1970 als kurze Sätze, jeweils mit eindeutigen Vivaldi-Zitaten. „Verano porteño“ („Sommer für die Menschen in Buenos Aires“) war ursprünglich eine Bühnenmusik für das Stück Melenita de oro von Alberto Rodríguez Muñoz, komponiert 1965 auf der Rückreise aus Brasilien für eine Aufnahme am folgenden Tag. „Otoño porteño“ („Herbst“) wurde 1969 komponiert, „Invierno porteño“ („Winter“) und „Primavera porteña“ („Frühling“) 1970. Im selben Jahr erklangen alle vier Stücke erstmals gemeinsam im Teatro Regina in Buenos Aires, gespielt vom Quinteto Nuevo Tango, Piazzollas eigenem Ensemble aus Violine, Klavier, elektrischer Gitarre und Kontrabass, das der Komponist vom Bandoneon aus leitete. (Diese Aufnahme greift auf eine Orchesterversion zurück, die der ukrainische Komponist Leonid Desjatnikow zwischen 1996 und 1998 schuf.)

Ein früher Auftritt des Quinteto Nuevo Tango in der New Yorker Philharmonic Hall am 26. Mai 1965 erfuhr in der New York Times eine hellhörige Kritik von Robert Shelton: „Manchmal klang das Quintett wie eine Tanzkapelle der Zwanzigerjahre, dann wie eine Chico-Hamilton/Fred-Katz-Jazz-Combo; dann wieder wirkte es wie ein klassisches Quintett, das von Kammermmusik zu Bossa nova umschaltet.“ Fünf Jahre nach dem Tod des Komponisten erschien in der New York Times eine scharfsinnige Darstellung des Kritikers Jon Pareles:

[Piazzolla] war die argentinische Entsprechung eines Gershwin oder Ellington. Seine Kompositionen bringen den Tango in den Konzertsaal, sie benutzen die sinnlichen Melodien und den anspielungsreichen Rhythmus des Tango als Grundlage für Fantasien und Fugen, gewürzt mit den Dissonanzen des 20. Jahrhunderts. In vielen von Piazzollas Werken macht ein ruheloses, schroffes erstes einem sehnsüchtigen zweiten Thema Platz; die Musik beginnt herrisch und offenbart dann ihr empfindsames Herz.

Diese Haltung des Experimentierens mit Farbe, Atmosphäre und emotionalem Musizieren gab dem Dirigenten Omer Meir Wellber (er leitet vom Cembalo oder Akkordeon aus) und dem Mandolinenvirtuosen Jacob Reuven die Richtung vor. Sie erinnert an die moderne „fusion“-Küche: eine Mischung unterschiedlicher Traditionen, die neuartige, aber verführerische Rezepte hervorbringt; ein Paralleluniversum, in dem Vivaldi und Piazzolla nahe zusammenrücken.

David Vickers © 2022
Deutsch: Friedrich Sprondel

Jacob Reuven and Omer Meir Wellber grew up together in the Israeli desert city of Be’er Sheva—Reuven with Iraqi-Jewish roots and Omer Meir Wellber coming from a western Jewish community. United since childhood by an irrepressible joie de vivre, they have a shared passion for music and, more specifically, for the instruments of their homeland, learned as schoolboys: mandolin and accordion. They have been making music together ever since.

Jacob Reuven is now an internationally acclaimed mandolinist, a virtuoso who strives tirelessly to expand the instrument’s repertoire far beyond conventional boundaries. He has long been known as a pioneer in this field, famed for mandolin performances of masterpieces of the violin repertoire. Omer Meir Wellber stands as conductor of some of the finest orchestras in the world. He is currently the Music Director of the BBC Philharmonic Orchestra and Palermo’s Teatro Massimo, and from September 2022 assumes the role of Music Director at the Vienna Volksoper. To this day he champions the accordion with unflagging passion, and continues to take every opportunity to collaborate with his lifelong friend Reuven.

The two perform together frequently, typically with Reuven as soloist and the orchestra conducted by Wellber. For this project, however, that set-up has been relinquished in favour of a more intimate form of musical communication which focuses on the solo instruments. Here mandolin, accordion, harpsichord and eighteen string players from the Gewandhausorchester Leipzig combine to explore and shed new light on the celebrated ‘Seasons’ of Vivaldi and Piazzolla.

Unlike most other Baroque composers, Antonio Vivaldi did in fact write for the mandolin as a solo instrument. However, as the mandolin was historically deemed to be rather limited in range, Vivaldi’s mandolin concertos—while meritable works in their own right—are far less musically complex, vibrant or virtuosic than those written for violin. This is exactly where Reuven, equipped with a modern instrument and a technique based on the teachings of violin schools across Europe, puts his skills to work, demonstrating how the mandolin might offer a fresh perspective on the Baroque violin concerto. The result recorded here is striking: in many passages the familiar character of Vivaldi’s famous work gives way to an altogether more exotic sound-world, transporting the listener from eighteenth-century Venice to the sand dunes of the Middle East.

Upon hearing the Ukraine-born composer Leonid Desyatnikov’s arrangement of Piazzolla’s Cuatro estaciones porteñas—a brilliant adaptation for violin—Reuven discovered an immediate desire to re-fashion the work for mandolin. Desyatnikov’s contemporary adaptation draws upon that very same violinistic essence that fascinates the artist, and here under Reuven’s fingers takes on a folk-like character bestowed by the mandolin and accordion.

Omer Meir Wellber’s role as continuo player in both sets of ‘Seasons’ means the music he plays is entirely improvised, granting each piece a sense of uniqueness, charming candidness and startling vivacity. For Wellber this is the reason for making a ‘live’ recording of these works; it is his way of challenging the musicians to leave behind accepted mannerisms and patterns, and instead to surrender completely to the surprises of impromptu musical communication. Indeed, this is how the current album was conceived and assembled.

The musical intensity generated by the two friends throughout this recording is alluring and demonstrates so much more than a profound mutual understanding. Rather, it stems from the fusion of cultural traditions that occurs naturally to wanderers between worlds.

Inge Kloepfer © 2022
in conversation with Jacob Reuven and Omer Meir Wellber