Alone among Rachmaninov’s major works, the Piano Sonata No 1 in D minor is rarely heard in the concert hall. Even before he had completed the work, Rachmaninov worried that its length and complexity might stand in the way of public acceptance. He sent the completed manuscript to the pianist Konstantin Igumnov in 1907, asking him for his advice on possible cuts and improvements. Rachmaninov then began condensing and revising the work, although the result is still symphonic in scale. In this form, the work was premiered by Igumnov the following year. We know that Rachmaninov had a programme in mind, since early performances of the sonata were advertised under the title ‘Faust’. Although nothing beyond this title was offered to the public, Igumnov tells us that Rachmaninov gave him a more detailed account of the programme: the first movement was a portrait of Faust, the second of Gretchen, and the third of Mephistopheles, with a depiction of the flight to the witches’ sabbath. The music is consistent with these observations, and this would make the piece a descendant of Liszt’s monumental Piano Sonata in B minor, and of the same composer’s Faust Symphony, both likewise inspired by Goethe’s dramatization of the legend.

A Lisztian ambition can also be detected in Rachmaninov’s efforts to unify the sonata, which is bound together tightly by a small number of recurring and mutating motifs. The fifths of the introduction, for example, evoke the beginning of Beethoven’s ninth symphony, but they are recast to fit the lyrical character of the second movement, and later punctuate the finale’s turbulent opening theme.

The first movement, true to the character of Faust, is full of anguish and ‘cursed questions’. In the midst of this, a chant-like theme emerges and eventually prevails over the agitation, giving intimations of faith and hope. The titanic struggle that plays out in the rest of the movement culminates in a grand climax that still leaves the drama unresolved, despite the faint glimmer of a major key in the closing moments.

The lyrical slow movement is especially memorable for its beautiful interweaving of voices to produce a texture that is suffused with melody. The pastoral mood gives way to a sense of yearning and striving that rises to great intensity but then dissolves into a cadenza that leads to a reprise of the opening material. The texture is further complicated by trills, which lend the music a new, ecstatic character, and in the coda the two voices singing in duet reveal that the movement was a love scene.

The finale begins tempestuously and leads to a sinister march in which a figure with a dotted rhythm descends step by step. The melodic contours soon remind the listener of the famous opening phrase of the Dies irae chant, which had become the pre-eminent symbol of death in the music of the Romantics. Rachmaninov’s personal obsession with death and the hereafter prompted him to take up the Dies irae phrase again and again. The theme reaches the peak of its full, terrifying glory later in the finale. There are moments of heroism and triumph, distinguished by concerto-like textures, and memories of the preceding movements flood in. The struggle between good and evil continues to the end.

The collection of pieces entitled Moments musicaux, Op 16, came into being because of a routine misfortune: during a train journey, a thief relieved Rachmaninov of the substantial sum of money he was carrying. In order to restore his finances, Rachmaninov tried to compose songs and short piano pieces that would be marketable. He was only twenty-three at the time, and his career already faced difficulties, since his highly ambitious first symphony had suffered from a badly performed premiere. His turn to more modest work allowed him the freedom to search for a style of his own, and we see this emerging in the Moments musicaux, as Rachmaninov draws on models from high Romanticism and remoulds them to suit his divergent purposes.

Chopin is the most obvious influence here, with the Nocturnes close to the surface of Nos 1 and 5, and the Études in Nos 2, 4 and 6. But Rachmaninov’s pieces feel broader and more monumental, with a new virtuosity arising from thicker textures containing several melodic strands. In the first four pieces the mood is unremittingly dark—‘gloomy like the man himself’, as one contemporary put it.

The elegiac melody of No 1 floats over the nocturne-like accompaniment and passes through several variations without shedding its character. No 2 is more dynamic, its surging spirit taking inspiration from Schumann. No 3, perhaps the best known of the series, is also the most unusual. This profoundly mournful music is written with great economy of means, the melodic material always presented in parallel thirds that form bold and poignant sonorities in conjunction with the left-hand chords. The hints of a funeral march are confirmed in the middle section, which is underpinned by the symbol of death, the Dies irae motif. The piece also looks back to Bach’s sarabandes, and invokes the Baroque formal pattern by repeating the second half. Various commentators have noted that the melody and texture are reminiscent of Wagner’s ‘Im Treibhaus’ (‘In the greenhouse’) from the Wesendonck Lieder, a song of desolation whose material Wagner used again in Tristan and Isolde. Rachmaninov brews up a tempest in No 4, possibly inspired by Chopin’s famous ‘Revolutionary’ étude. Calm is restored by the barcarolle of No 5, which beautifully evokes the gentle swaying of the waves under the gondola. The set closes with the grand finale of No 6, majestic and heroic in character, which draws again from Chopin, looks ahead to the final number of Rachmaninov’s own Op 32 preludes, and even points towards the bold sweep of his piano-writing in the concertos.

Rachmaninov composed three short pieces in 1917, none of which was published at the time. They come from the months of instability and turmoil after the February Revolution, when Rachmaninov saw that his prospects looked increasingly grim were he to remain in Russia. He belonged to the landowning class, and no matter how justly he had conducted affairs on his estate, he now found himself ‘on the wrong side of history’. Unrest and vandalism began on his estate in February, immediately after the abdication of Tsar Nicholas II, and any chance of a reversal or mitigation was lost after the Bolshevik October Revolution. In December he and his family left Russia on the pretext of a Scandinavian concert tour, never to return.

It is easy to imagine that the forbidding darkness of the Prelude in D minor (published posthumously in 1973) was the composer’s reaction to these events. Rachmaninov was probably alluding to the grinding dissonances of Chopin’s A minor prelude, which he knew intimately. The chilling chords move slowly and distractedly at first, but as they gather momentum a sinister dance begins to emerge, only to dissipate before it can take off, and the bleak ruminations return.

A second piece is known under the potentially misleading title Fragments; the piece is not fragmentary, and the Russian title ‘Oskolki’ means ‘fragments’ in the sense of shards—of a broken mirror, for example. This was the first of the three pieces to be published, appearing in a 1919 edition of the American magazine The Etude, which was aimed at music teachers. This failed to bring the piece to wider public attention. Despite its major key, a forlorn mood of nostalgia or regret is unremitting.

In contrast to the other two pieces, the Oriental sketch is a vigorous and good-humoured piece in the manner of a toccata. This was also the only piece of the three that Rachmaninov performed, giving the premiere in 1931, followed by a recording and finally publication in 1938. The somewhat inappropriate title was added by the publisher, leading Rachmaninov’s violinist friend Fritz Kreisler to quip that it should have been called ‘The Orient Express’. The incessant motoric movement does indeed hint at the train genre explored by the early modernists. The idioms of the languorous Russo-Oriental style that Rachmaninov inherited from Rimsky-Korsakov are still there, but buried deep, only making a tentative breakthrough in the middle section, where a haunting little phrase soars over the temporarily subdued clatter of the engine, lending the piece a greater elegance and depth.

Rachmaninov was never a church composer by profession, but his All-Night Vigil (1915) is among the most beautiful and innovative works of Russian liturgical music. His symphonic and piano works were already suffused with elements borrowed from Russian Orthodox choral singing, and on this occasion he finally made his own contribution. The Church Slavonic section known in the West as the Nunc dimittis (‘Lord, now lettest thou thy servant depart in peace’) is perhaps the most memorable part of the work, where a poignant tenor solo rises up over gently rocking chords, as if the old priest, Simeon, were singing a lullaby to the Christ-child. Rachmaninov’s own piano version of his Nunc dimittis is a modest but subtle transcription, preserving the character of the original without recourse to bravura writing.

Marina Frolova-Walker © 2022

La Sonate pour piano nº 1 en ré mineur de Rachmaninov est sa seule œuvre majeure qui est rarement jouée au concert. Même avant de l’avoir terminée, Rachmaninov avait peur que la longueur et la complexité de cette œuvre puissent être un obstacle à une bonne réception de la part du public. Il envoya le manuscrit achevé au pianiste Konstantin Igoumnov en 1907, lui demandant des conseils sur d’éventuelles coupures et améliorations. Rachmaninov commença ensuite à condenser et à réviser cette œuvre, même si le résultat est encore d’une ampleur symphonique. Sous cette forme, la sonate fut créée par Igoumnov l’année suivante. On sait que Rachmaninov avait un programme à l’esprit, car les premières exécutions de la sonate furent annoncées sous le titre «Faust». Rien de plus que ce titre ne fut communiqué au public, mais Igoumnov nous dit que Rachmaninov lui donna un compte-rendu plus détaillé du programme: le premier mouvement était un portrait de Faust, le deuxième de Marguerite et le troisième de Méphistophélès, avec une description de l’ascension au sabbat des sorcières. La musique correspond à ces observations, ce qui ferait de cette pièce une descendante de la monumentale Sonate pour piano en si mineur de Liszt et de la Faust-Symphonie du même compositeur, toutes deux également inspirées de la version théâtrale de la légende écrite par Goethe.

On peut également déceler une ambition lisztienne dans les efforts de Rachmaninov pour unifier sa sonate, où un petit nombre de motifs récurrents qui se transforment créent une unité. Les quintes de l’introduction, par exemple, évoquent le début de la neuvième symphonie de Beethoven, mais elles sont reformulées pour correspondre au caractère lyrique du deuxième mouvement, et ponctuent ensuite le premier thème agité du finale.

Le premier mouvement, conforme au personnage de Faust, regorge d’angoisse et de «questions maudites». Au milieu de tout ça émerge un thème dans le style d’une mélopée, qui finit par l’emporter sur l’agitation, donnant des indices de foi et d’espoir. Le combat titanesque qui se déroule dans le reste du mouvement culmine dans un grand sommet qui laisse néanmoins le drame non résolu, malgré la faible lueur d’une tonalité majeure à la fin.

Le mouvement lent lyrique est particulièrement mémorable pour son magnifique entrelacement de voix appelé à produire une texture imprégnée de mélodie. L’atmosphère pastorale fait place à un sentiment de désir ardent et de lutte qui devient très intense avant de s’évanouir dans une cadence menant à une reprise du matériel initial. La texture est encore plus compliquée par la présence de trilles, qui prêtent à la musique un nouveau caractère extatique et, dans la coda, les deux voix chantant en duo révèlent que ce mouvement était une scène d’amour.

Le finale commence tempétueusement et mène à une sinistre marche où une figure au rythme pointé descend pas à pas. Les contours mélodiques rappellent bientôt à l’auditeur la célèbre phrase initiale de la mélopée du Dies irae, qui était devenu le symbole prééminent de la mort dans la musique des romantiques. L’obsession personnelle de Rachmaninov pour la mort et l’au-delà l’incita à reprendre sans cesse la phrase du Dies irae. Le thème atteint l’apogée de toute sa gloire terrifiante plus tard dans le finale. Il y a des moments d’héroïsme et de triomphe, caractérisés par des textures semblables à celles d’un concerto, et des souvenirs des mouvements précédents affluent. La lutte entre le bien et le mal se poursuit jusqu’à la fin.

Le recueil de pièces intitulées Moments musicaux, op.16, vit le jour à cause d’un malheureux incident: au cours d’un voyage en train, un voleur soulagea Rachmaninov d’une importante somme d’argent qu’il avait sur lui. Afin de rétablir ses finances, Rachmaninov essaya de composer des mélodies et de courtes pièces pour piano faciles à commercialiser. Il n’avait que vingt-trois ans à cette époque et sa carrière était déjà confrontée à des difficultés, car sa très ambitieuse première symphonie avait souffert d’une mauvaise exécution lors de sa création. Se tourner vers un travail plus modeste lui laissa la liberté de chercher un style qui lui soit propre, style que l’on voit émerger dans les Moments musicaux, car Rachmaninov évoque des modèles du romantisme médian et les revisite pour servir ses objectifs divergents.

Ici, Chopin est l’influence la plus évidente, avec les Nocturnes proches de la surface des nos 1 et 5, et les Études dans les nos 2, 4 et 6. Mais les pièces de Rachmaninov ont l’air plus larges et plus monumentales, avec une nouvelle virtuosité provenant de textures plus épaisses tissées avec plusieurs fils mélodiques. Dans les quatre premières pièces, l’atmosphère est sombre en permanence—«lugubre comme l’homme lui-même», selon l’un de ses contemporains.

La mélodie élégiaque du nº 1 flotte au dessus d’un accompagnement dans le style d’un nocturne et passe par plusieurs variations sans perdre son caractère. Le nº 2 est plus dynamique, son esprit déferlant évoquant Schumann. Le nº 3, peut-être le plus connu de la série, est aussi le plus insolite. Cette musique profondément mélancolique est écrite avec une grande économie de moyens; le matériel mélodique est toujours présenté en tierces parallèles qui forment des sonorités audacieuses et poignantes conjointement avec les accords de la main gauche. Les soupçons de marche funèbre sont confirmés dans la section centrale, qui est étayée par le symbole de la mort, le motif du Dies irae. Cette pièce revient aussi sur les sarabandes de Bach et évoque le modèle formel baroque en reprenant la seconde moitié. Certains analystes ont relevé que la mélodie et la texture font penser à «Im Treibhaus» («Dans la serre») des Wesendonck Lieder de Wagner, un lied de désolation dont Wagner réutilisa le matériel dans Tristan et Isolde. Rachmaninov prépare une tempête dans le nº 4, peut-être inspiré de la célèbre étude «Révolutionnaire» de Chopin. Le calme est rétabli par la barcarolle du nº 5, qui évoque admirablement le doux balancement des vagues sous la gondole. Le recueil s’achève avec le grandiose finale du nº 6, de caractère majestueux et héroïque, qui s’inspire encore de Chopin. Il annonce le dernier numéro des propres préludes, op.32 de Rachmaninov, et évoque même l’ampleur audacieuse de l’écriture pianistique de ses concertos.

Rachmaninov composa trois courtes pièces en 1917, dont aucune ne fut publiée à l’époque. Elles correspondent aux mois d’instabilité et de désarroi qui suivirent la Révolution de février, lorsque Rachmaninov comprit que ses perspectives d’avenir étaient de plus en plus sombres s’il restait en Russie. Il appartenait à la classe des propriétaires terriens et peu importe qu’il ait mené les affaires de son domaine de façon équitable, il se trouvait maintenant «du mauvais côté de l’histoire». Des troubles et du vandalisme commencèrent à se manifester sur son domaine en février, juste après l’abdication du tsar Nicolas II et il n’y avait plus la moindre chance de revirement ou d’apaisement après la Révolution bolchévique d’Octobre. En décembre, il quitta la Russie avec sa famille sous prétexte d’une tournée de concerts en Scandinavie, pour ne jamais y revenir.

On imagine aisément que l’obscurité menaçante du Prélude en ré mineur (publié à titre posthume en 1973) fut une réaction du compositeur à ces événements. Rachmaninov fait sans doute allusion aux dissonances grinçantes du prélude en la mineur de Chopin, qu’il connaissait intimement. Les accords effrayants avancent tout d’abord lentement et distraitement, mais, lorsqu’ils prennent de l’élan, une danse sinistre commence à émerger; elle se dissipe néanmoins avant de pouvoir prendre son essor, et les mornes ruminations reviennent.

Une deuxième pièce est connue sous le titre potentiellement trompeur de Fragments; cette pièce n’est pas fragmentaire et le titre russe «Oskolki» signifie «fragments» dans le sens de tessons—de miroir brisé, par exemple. Ce fut la première des trois pièces à être publiée, dans une édition de 1919 de la revue américaine The Etude, destinée à des professeurs de musique. Elle ne toucha pas un public très large. Malgré sa tonalité majeure, elle est dominée inlassablement par une atmosphère triste de nostalgie ou de regret.

À la différence des deux autres pièces, l’Esquisse orientale est une pièce énergique et joviale, à la manière d’une toccata. C’est aussi la seule des trois pièces que joua Rachmaninov: il la créa en 1931, puis l’enregistra et finalement la publia en 1938. Le titre quelque peu inapproprié fut ajouté par l’éditeur, ce qui mena l’ami de Rachmaninov, le violoniste Fritz Kreisler, à dire avec esprit qu’elle aurait dû s’appeler «L’Orient Express». Le mouvement moteur incessant fait en effet allusion au genre ferroviaire exploré par les premiers modernistes. Les langages du langoureux style russo-oriental que Rachmaninov hérita de Rimski-Korsakov sont encore là, mais enfouis profondément, ne faisant qu’une percée timide dans la section centrale, lorsqu’une petite phrase lancinante s’élève au-dessus du cliquetis momentanément contenu de la locomotive, ce qui donne à cette pièce davantage d’élégance et de profondeur.

Rachmaninov ne fut jamais un compositeur de musique religieuse de métier, mais ses Vêpres (1915) comptent parmi les œuvres les plus magnifiques et novatrices de la musique liturgique russe. Ses œuvres symphoniques et sa musique pour piano étaient déjà imprégnées d’éléments empruntés au chant choral orthodoxe russe, et il apporte maintenant sa propre contribution. La section en slavon liturgique (mode kiévien) connue en Occident sous l’appellation Nunc dimittis («Seigneur, tu peux maintenant laisser ton serviteur partir en paix») est peut-être la partie la plus inoubliable de l’œuvre, où un poignant solo de ténor s’élève sur des accords qui oscillent doucement, comme si le vieux prêtre, Siméon, chantait une berceuse à l’Enfant Jésus. La propre version pour piano que fit Rachmaninov de son Nunc dimittis est une transcription modeste mais subtile, préservant le caractère de l’original sans avoir recours à une écriture de bravoure.

Marina Frolova-Walker © 2022
Français: Marie-Stella Pâris

Unter Rachmaninows Hauptwerken nimmt die Klaviersonate Nr. 1 d-Moll eine einsame Position ein und ist nur selten im Konzertsaal zu hören. Noch bevor er die Sonate vollendet hatte, befürchtete Rachmaninow, dass ihre Länge und Komplexität dem Publikumserfolg hinderlich sein könnten. Er schickte das vollendete Manuskript 1907 an den Pianisten Konstantin Igumnow mit der Bitte um Kürzungs- und Verbesserungsvorschläge. Daraufhin begann Rachmaninow, das Werk zu verdichten und zu überarbeiten; die endgültige Version hat jedoch immer noch symphonische Dimensionen. In dieser Form wurde das Werk im folgenden Jahr von Igumnow uraufgeführt. Es ist belegt, dass Rachmaninow ein Programm im Sinn hatte: frühe Aufführungen der Sonate wurden unter dem Titel „Faust“ angekündigt. Obwohl über diesen Titel hinaus keine weiteren öffentlichen Angaben gemacht wurden, berichtet Igumnow, dass Rachmaninow ihm das Programm genauer ausgeführt habe. Demnach würde im ersten Satz Faust, im zweiten Gretchen und im dritten Mephistopheles dargestellt, wobei auch die Flucht zum Hexensabbat vorkäme. In der Musik lassen sich diese Beobachtungen durchaus nachvollziehen, was das Werk zu einem Nachfahren von Liszts monumentaler Klaviersonate h-Moll sowie der Faust-Symphonie desselben Komponisten machen würde, welche ebenfalls beide von Goethes Dramatisierung jener Legende inspiriert sind.

Ein Liszt’scher Ehrgeiz ist auch in Rachmaninows Bemühungen zu erkennen, die Sonate zu vereinheitlichen, was sich in einer Handvoll von wiederkehrenden und mutierenden Motiven manifestiert. So verweisen die Quinten der Einleitung beispielsweise auf den Beginn von Beethovens neunter Sinfonie, doch sind sie hier umgestaltet und dem lyrischen Charakter des zweiten Satzes angepasst; später unterstreichen sie das turbulente erste Thema des Finales.

Entsprechend dem Faust’schen Charakter ist der erste Satz voller Angst und „verfluchter Fragen“. Mittendrin tritt ein choralartiges Thema hervor, das schließlich die Aufregung überwindet und Glauben und Hoffnung andeutet. Der gewaltige Kampf, der sich im weiteren Verlauf des Satzes vollzieht, erreicht einen eindrucksvollen Höhepunkt, der es allerdings trotz des schwachen Dur-Schimmers in den abschließenden Passagen nicht vermag, die Dramatik aufzulösen.

Der lyrische langsame Satz ist in erster Linie aufgrund der wunderschönen Verflechtung der Stimmen bemerkenswert, wodurch sich eine Struktur ergibt, die von der Melodie erfüllt ist. Die pastorale Stimmung weicht einer Sehnsucht und einem Streben, das immer intensiver wird, sich dann aber in einer Kadenz auflöst, die zu einer Reprise des Anfangsmaterials führt. Die musikalische Struktur wird durch Triller noch komplexer, die der Musik einen neuen, ekstatischen Charakter verleihen, und in der Coda verraten die beiden miteinander duettierenden Stimmen, dass der Satz eine Liebesszene war.

Das Finale beginnt stürmisch und leitet in einen sinister anmutenden Marsch hinein, in dem eine Figur mit punktiertem Rhythmus sich schrittweise abwärts bewegt. Die melodischen Konturen erinnern bald an die berühmte Anfangsphrase des Dies irae-Gesangs, welcher in der romantischen Musik zum Todessymbol schlechthin geworden war. Rachmaninow selbst war vom Tod und Jenseits geradezu besessen, weshalb er die Dies irae-Phrase immer wieder aufgriff. Später im Finale erreicht das Thema den Höhepunkt in seiner vollen, erschreckenden Pracht. Es gibt Augenblicke des Heldentums und des Triumphs, die sich durch konzertante Texturen auszeichnen, zudem erklingen Verweise auf die vorangegangenen Sätze. Der Kampf zwischen Gut und Böse setzt sich bis zum Ende fort.

Die Sammlung von Stücken mit dem Titel Moments musicaux, op. 16, entstand aufgrund eines alltäglichen Missgeschicks: während einer Zugfahrt erleichterte ein Dieb Rachmaninow um die beträchtliche Summe Geldes, das er bei sich trug. Um seine Finanzen wieder aufzubessern, versuchte Rachmaninow, Lieder und kurze Klavierstücke zu komponieren, die sich gut vermarkten lassen würden. Er war zu dem Zeitpunkt erst 23 Jahre alt, und seine Karriere war bereits mit Schwierigkeiten konfrontiert, da seine äußerst ehrgeizige erste Sinfonie eine schlecht ausgeführte Premiere erlitten hatte. Indem er sich nun einer bescheideneren Form zuwandte, genoss er die Freiheit, einen eigenen Stil zu entwickeln: dieser bildet sich in den Moments musicaux heraus, in denen Rachmaninow Leitbilder der Hochromantik zu seinen Zwecken entsprechend umformt.

Chopin ist dabei der offensichtlichste Lehrmeister—der Einfluss der Nocturnes wird in Nr. 1 und 5 und derjenige der Etüden in Nr. 2, 4 und 6 spürbar. Rachmaninows Stücke wirken jedoch ausgedehnter und monumentaler, wobei aus den dichteren Strukturen mit mehreren melodischen Strängen eine neue Virtuosität entsteht. In den ersten vier Stücken ist die Stimmung unablässig düster—„düster wie der Mann selbst“, wie es ein Zeitgenosse ausdrückte.

Die elegische Melodie von Nr. 1 schwebt über der nocturneartigen Begleitung und durchläuft mehrere Variationen, ohne dabei ihre Charakteristika zu verlieren. Nr. 2 ist dynamischer angelegt und erinnert in ihrem aufbrausenden Geist an Schumann. Nr. 3, das vielleicht bekannteste Stück dieser Sammlung, ist auch das ungewöhnlichste. Diese zutiefst schwermütige Musik ist mit äußerst sparsamen Mitteln komponiert; das melodische Material erklingt stets in Terzparallelen, die in Verbindung mit den Akkorden der linken Hand kühne und ergreifende Klänge bilden. Im Mittelteil bestätigt sich die Andeutung eines Trauermarsches, der mit dem Dies irae-Motiv, dem Todessymbol, unterlegt ist. Das Stück bezieht sich zudem auf Bachs Sarabanden und greift durch die Wiederholung der zweiten Hälfte auch die formale Struktur des Barock auf. Verschiedene Forscher haben festgestellt, dass sowohl Melodie als auch Struktur an die verzweifelte Nummer „Im Treibhaus“ aus Wagners Wesendonck-Liedern erinnern, deren Material Wagner später in Tristan und Isolde wiederverwendete. In Nr. 4 lässt Rachmaninow einen Sturm aufziehen, der möglicherweise von Chopins berühmter „Revolutionsetüde“ inspiriert ist. Die Ruhe kehrt mit der Barcarolle, Nr. 5, zurück, in der das sanfte Wiegen der Wellen unter der Gondel wunderschön nachgezeichnet wird. Die Sammlung schließt mit dem großen Finale von Nr. 6, eine majestätisch-heroische Nummer, die sich wiederum auf Chopin bezieht und zugleich das letzte von Rachmaninows Préludes op. 32 und sogar den kühnen Klavierstil seiner Solokonzerte vorwegnimmt.

1917 komponierte Rachmaninow drei kurze Stücke, von denen keines zu der Zeit veröffentlicht wurde. Sie stammten aus den Monaten der Instabilität und des Aufruhrs nach der Februarrevolution, als Rachmaninow sich bewusst wurde, dass seine Aussichten in Russland immer schlechter werden würden. Er gehörte der Schicht der Großgrundbesitzer an, und ganz gleich, wie gerecht er sein Landgut geführt hatte, er befand sich nun „auf der falschen Seite der Geschichte“. Im Februar, unmittelbar nach der Abdankung von Zar Nikolaus II., begannen auf seinem Gut Unruhen und Vandalismus, und nach der bolschewistischen Oktoberrevolution war jede Hoffnung auf eine Umkehr oder Milderung der Zustände dahin. Unter dem Vorwand einer Konzertreise nach Skandinavien verließ er Russland im Dezember zusammen mit seiner Familie und sollte nie wieder zurückkehren.

Man kann sich durchaus vorstellen, dass die abweisende Dunkelheit des Prélude d-Moll (1973 posthum veröffentlicht) die Reaktion des Komponisten auf diese Ereignisse war. Wahrscheinlich spielt Rachmaninow auf die sich reibenden Dissonanzen aus Chopins Prélude a-Moll an, welches er sehr gut kannte. Die beängstigenden Akkorde bewegen sich zunächst langsam und zerstreut, sobald sie jedoch in Gang kommen, beginnt ein unheimlicher Tanz, der sich allerdings auflöst, bevor er abheben kann, woraufhin die düsteren Grübeleien zurückkehren.

Ein zweites Stück ist unter dem möglicherweise irreführenden Titel Fragmente bekannt; das Stück ist nicht fragmentarisch, sondern der russische Titel „Oskolki“ bedeutet „Fragmente“ im Sinne von Scherben, etwa von einem zerbrochenen Spiegel. Es war dies das erste der drei Stücke, das veröffentlicht wurde. Es erschien 1919 in einer Ausgabe der amerikanischen Zeitschrift für Musiklehrer The Etude, welche dem Stück nicht gerade ein großes Publikum bescherte. Trotz der Durtonart ist die verzweifelte Stimmung der Nostalgie oder der Trauer durchweg spürbar.

Im Gegensatz zu den beiden anderen Stücken ist die Orientalische Skizze ein lebhaftes und fröhliches Stück im Stil einer Toccata. Es war dies auch das einzige der drei Stücke, welches Rachmaninow aufführte—1931 gab er die Premiere, worauf eine Aufnahme und 1938 schließlich die Veröffentlichung folgten. Der etwas unpassende Titel wurde vom Verleger hinzugefügt, woraufhin der mit Rachmaninow befreundete Geiger Fritz Kreisler bemerkte, das Werk hätte „Orient-Express“ heißen sollen. Die ununterbrochene motorische Bewegung verweist tatsächlich auf das Zug-Genre, das von den Komponisten der frühen Moderne ausgelotet wurde. Die Charakteristika des schmachtenden russisch-orientalischen Stils, den Rachmaninow von Rimskij-Korsakow geerbt hatte, sind immer noch zugegen, wenn auch tief vergraben—erst im Mittelteil kommen sie zaghaft zum Vorschein, wenn sich eine eindringliche kleine Phrase über das vorübergehend gedämpfte Rattern der Lokomotive erhebt und dem Stück eine größere Eleganz und Tiefe verleiht.

Rachmaninow war nie Kirchenkomponist von Beruf, doch zählt seine Ganznächtliche Vigil (1915) zu den schönsten und innovativsten Werken der russischen liturgischen Musik. Sein symphonisches Oeuvre und seine Klavierkompositionen waren bereits von Elementen des russisch-orthodoxen Chorgesangs durchdrungen, und mit diesem Werk leistete er seinen eigenen Beitrag zu dem Repertoire. Der kirchenslawische Teil, welcher im Westen als Nunc dimittis („Herr, nun lässt du deinen Diener in Frieden fahren“) bekannt ist, ist vielleicht der einprägsamste Abschnitt der Vigil: hier erhebt sich ein ergreifendes Tenorsolo über sanft wiegenden Akkorden, als würde der alte Priester Simeon dem Jesuskind ein Schlaflied vorsingen. Rachmaninows eigene Klavierfassung seines Nunc dimittis ist eine bescheidene, aber subtil eingerichtete Transkription, die den Charakter des Originals ohne Rückgriff auf Bravourstücke beibehält.

Marina Frolova-Walker © 2022
Deutsch: Viola Scheffel