No great composer left quite so many works in an incomplete state as Schubert. The greatest and most famous of the pieces he failed to carry through to completion is of course the ‘Unfinished’ Symphony in B minor, though that is only the most imposing among several of his symphonic fragments. Schubert’s output of chamber music includes the opening allegro (the so-called ‘Quartettsatz’) and the start of the andante of a string quartet in C minor (D703); and among his piano sonatas is a substantial torso in C major (D840) of which the first two movements stand complete, as well as a substantial number of false starts. Several of the unfinished sonatas date from the year 1817, when Schubert was getting to grips with the genre, but the start of a projected Sonata in E minor, D769a, which Stephen Hough includes on the present recording, was probably composed some half-dozen years later—around the time of the austere Sonata in A minor, D784. As in that sonata, the start of the main subject is unharmonized, and in this case the music’s bleak atmosphere is heightened by its excursive modulations. But Schubert seems to lose his way among his tonal peregrinations, and, perhaps wisely, he abandoned the piece in midstream after little more than thirty bars. Stephen Hough presents it here exactly as Schubert left it, resisting any attempt to round out the music.

No doubt, had the prospects of seeing his sonatas in print been greater, Schubert would have been spurred on to finish a larger proportion of them, but the truth is that although he was by no means an unsuccessful composer, he was known to his contemporaries above all for his songs, and there was little interest in his instrumental music. Of the approximately fifteen piano sonatas he did manage to complete, only three were published during his lifetime, and of those the last—the Sonata in G major, D894—was issued with a title page on which the word ‘sonata’ was conspicuously absent, despite the fact that it figured prominently on the first page of Schubert’s manuscript (now housed in the British Library). The sonata’s Viennese publisher, Tobias Haslinger, was a canny businessman (it was he who coined the catchpenny title of ‘Schwanengesang’, or ‘Swansong’, for a collection of Schubert’s late lieder he issued a few months after the composer’s death), and no doubt he thought his sales figures would be healthier if he marketed the work as though it consisted of a series of individual character pieces. It appeared in April 1827 as a ‘Fantasia, Andante, Menuetto and Allegretto’.

Schubert had composed the sonata in the autumn of the previous year, shortly after his only other large-scale work in the same key of G major, the string quartet D887. In his reminiscences of the composer, Schubert’s lifelong friend Joseph von Spaun recounts how he called on him one October morning and found him hard at work on a sonata:

Although he had been disturbed, he immediately played me the piece which he had just completed, and as I liked it very much he said: ‘If you like the sonata, then it shall be yours; I want to give you as much pleasure as I can.’ And soon he brought it to me engraved, and dedicated to me.

This is perhaps the most intimate of all Schubert’s piano sonatas, and it would be hard to think of another work on this scale in which each movement dies away to a pianissimo, or even ppp, ending. The opening movement is unusually expansive, and Tobias Haslinger’s description of it as a fantasy appears to have misled the reviewer in the influential Leipzig Allgemeine musikalische Zeitung, who complained that the piece lacked the freedom of expression of some of Beethoven’s pieces of the kind, and in particular the then little-known example in C sharp minor (i.e. the first movement of the ‘Moonlight’ sonata). More perceptively, the writer pointed out that some of Schubert’s keyboard writing would seem to call for a string quartet, and it’s true that we can easily imagine the long-sustained chords of the sonata’s inspired opening theme being played by stringed instruments, with the two lowest notes sounded as the cello’s open G and D strings.

Schubert’s very first chord, topped by the note B, is essentially the same as the chord with which the soloist famously launches Beethoven’s fourth piano concerto, but its scoring is rather different: while Beethoven uses eight notes, Schubert has only five, and this translucent texture is characteristic of the movement as a whole. Also typically Schubertian is the marking of ‘molto moderato e cantabile’: in both its tempo and its profoundly calm atmosphere, this is a piece that looks forward to the opening movement of Schubert’s last sonata, D960. Both sonatas begin with a broad, almost hymn-like theme of seraphic beauty, and in both the atmosphere of serenity is momentarily ruffled by a ‘foreign’ element: a trill deep in the bass, like distantly menacing timpani, in the later work; and, in the G major sonata, a move towards the realm of B minor and major, for a passage set above an unchanging bass note that is largely dissonant to the melodic line that unfolds above it. Again, in the earlier work the interpolation seems to come from afar, and the dynamic marking is ppp. At the other extreme, the G major sonata’s central development section is set largely in the minor and invokes some rare fff indications—a dynamic marking that is not to be found anywhere in the solo piano music of Beethoven. Significantly, the music’s intensity at this point is achieved without recourse to any acceleration in rhythmic or harmonic pulse.

Schubert’s autograph score shows that the slow movement was initially very different from its familiar form. In place of the forceful episode that follows the quiet opening theme, there was to have been a gentle melody in the key of B minor. Schubert wrote out the entire movement using this material, and he must have realized that it afforded insufficient contrast only while working on the minuet or finale: he removed the pages containing the greater part of his earlier version, but he couldn’t destroy its start and end since the conclusion of the first movement and the beginning of the minuet had already been written on the relevant reverse sides, and so he merely deleted the passages, leaving them still quite legible. That Schubert did discard the slow movement’s original episode is something for which posterity should be profoundly grateful, as the piece is infinitely stronger as it now stands.

The key of the andante’s forceful episode leaves its mark on the minuet third movement, which, unusually, is not in the home tonality, but again in B minor. Its theme is one that Schubert seems to have remembered when he came to write his great piano trio in E flat major, D929, whose opening movement contains a remarkably similar B minor idea. The minuet’s trio, where the music changes from minor to major, sounds as though it comes from afar: the entire section unfolds almost entirely ppp, and in the manner of a nostalgic Viennese waltz.

The scherzo’s repeated-note rhythm features again in the theme of the rondo finale, whose contrasting episodes are in the style of écossaises. The second of the episodes is expansive enough to take the form of a self-contained dance, complete with a trio whose melancholy C minor melody suffers a radiant sea-change into the major. Towards the end, the rondo theme takes a plunge into a wholly unexpected key, to wonderfully uplifting effect. It returns to the home key almost as suddenly as it had left it, with the music now underpinned again as though by the cello’s middle two open strings. The tonal excursion is one that we can imagine as having appealed to Schumann, whose Études symphoniques feature a similar abrupt switch of key in their closing moments. Schumann, who regarded the G major sonata as formally the most perfect among Schubert’s works of the kind, commented on its organic unity, and punning on the nickname that arose out of the original edition’s title page, he warned: ‘Anyone who lacks the fantasy to solve the riddles of the last movement should keep away.’

On one occasion, after he had given a performance of the variation slow movement from his big A minor sonata, D845, Schubert proudly reported to his parents:

Several people assured me that under my hands the keys become singing voices, which, if it is true, pleases me very much, because I cannot abide the accursed hacking which is a characteristic even of first-class pianists, as it pleases neither the ear nor the spirit.

Schubert’s own cantabile style of playing would have stood him in good stead in the Sonata in A major, D664, whose genial, song-like nature has made it one of his most popular piano sonatas. It was in all likelihood this work which Schubert’s civil-servant friend Albert Stadler remembered many years later as having been written in the summer of 1819 for Josefa von Koller, the daughter of a wealthy iron merchant, during the composer’s first visit to the town of Steyr, in Upper Austria, in the company of the famous baritone Johann Michael Vogl. ‘Yesterday … a very violent thunderstorm broke out in Steyr, killing a young girl and injuring two men in the arm’, Schubert told his brother Ferdinand at the time. ‘In the house where I’m staying there are eight girls, almost all pretty. You can see we’re kept busy. The daughter of Herr v. Koller, at whose house I and Vogl eat every day, is very pretty, plays the piano well, and is going to sing several of my songs.’

No less characteristic than the first movement’s lyrical opening theme is its second subject, which features the dactylic rhythm—one long note and two short—that Schubert used on so many occasions throughout his life. The music’s predominantly relaxed character is counterbalanced by a dramatic outburst featuring powerful writing in octaves during the central development section. Following the recapitulation there is a short coda whose plangently reharmonized echo of the main theme allows the piece to sink to a resigned close.

The sighing phrases of the slow movement’s theme carry with them a uniquely ambiguous emotional effect—one of both warmth and melancholy. Schubert anticipated the phrases of a song he would later write in January 1821, to a poem by his friend Caroline Pichler, Der Unglückliche, where they are associated with the comfort of death. Virtually the entire movement is based on the repeated-note rhythm of its opening bar.

For all the docility and innocence of its main theme, the finale contains some surprisingly forceful moments. It is a piece which shows Schubert’s keyboard writing at its most glittering, and it provides the sonata with a virtuoso conclusion. If Josefa von Koller could negotiate its trickiest passages successfully, she must have been a fine pianist indeed.

Misha Donat © 2022

Aucun grand compositeur n’a laissé autant d’œuvres inachevées que Schubert. La plus grande et plus célèbre de celles qu’il n’a pas réussi à terminer est bien sûr la Symphonie inachevée en si mineur, mais ce n’est que la plus imposante parmi plusieurs de ses fragments symphoniques. La musique de chambre de Schubert comprend l’allegro initial (dit «Quartettsatz») et le début de l’andante d’un quatuor à cordes en ut mineur (D703); et parmi ses sonates pour piano, il y a un torso substantiel en ut majeur (D840) dont les deux premiers mouvements sont complets, ainsi qu’un nombre important de faux départs. Plusieurs sonates inachevées datent de l’année 1817, où Schubert s’attaqua à ce genre, mais le début d’un projet de Sonate en mi mineur, D769a, que Stephen Hough inclut dans le présent enregistrement, fut probablement composé six ans plus tard—à peu près à l’époque de l’austère Sonate en la mineur, D784. Comme dans cette sonate, le début du sujet principal n’est pas harmonisé, et, dans ce cas, l’atmosphère sombre de la musique est intensifiée par ses modulations digressives. Mais Schubert semble s’égarer dans ses pérégrinations tonales, et, peut-être judicieusement, il abandonna ce morceau en plein milieu d’une phrase après à peine plus de trente mesures. Stephen Hough le présente ici exactement comme Schubert l’a laissé, résistant la tentation de compléter la musique.

Il ne fait aucun doute que si Schubert avait eu des meilleures perspectives de publication pour ses sonates, il aurait été incité à en terminer un plus grand nombre, mais la vérité c’est que s’il ne manquait vraiment pas de succès comme compositeur, il était surtout connu de ses contemporains pour ses lieder, et sa musique instrumentale ne les intéressait pas tellement. De la quinzaine de sonates pour piano qu’il réussit à terminer, seules trois furent publiées de son vivant, et sur la page de titre de la dernière—la Sonate en sol majeur, D894—le mot «sonate» brillait par son absence, quoiqu’il figure bien en évidence sur la première page du manuscrit de Schubert (aujourd’hui conservé à la British Library). L’éditeur viennois de cette sonate, Tobias Haslinger, était un habile homme d’affaires (c’est à lui que l’on doit le titre racoleur de «Schwanengesang», ou «Chant du cygne», pour le recueil de lieder tardifs qu’il publia quelques mois après la mort du compositeur) et il pensait sûrement obtenir de meilleurs chiffres de ventes en commercialisant cette œuvre sous la forme d’une série de pièces de caractères isolées. Elle parut en avril 1827 sous le titre de «Fantaisie, Andante, Menuetto et Allegretto».

Schubert avait composé cette sonate à l’automne de l’année précédente, peu après sa seule autre œuvre de grande envergure dans la même tonalité de sol majeur, le quatuor à cordes D887. Dans ses souvenirs du compositeur, Joseph von Spaun, l’ami de toujours de Schubert, raconte qu’il lui rendit visite un matin du mois d’octobre et le trouva en plein travail sur une sonate:

Bien qu’il ait été dérangé, il me joua immédiatement la pièce qu’il venait de terminer et, comme cela me plaisait beaucoup, il m’a dit: «Si tu aimes cette sonate, alors elle sera tienne; je voudrais te donner autant de plaisir que je peux.» Et il me l’apporta bientôt gravée et dédicacée à mon nom.

C’est peut-être la plus intime de toutes les sonates pour piano de Schubert et il serait difficile de trouver une autre œuvre de cette ampleur où chaque mouvement s’éteint sur un pianissimo, ou même ppp. Le mouvement initial est exceptionnellement étendu et le titre de fantaisie donné par Tobias Haslinger semble avoir induit en erreur le critique de l’influent journal de Leipzig l’Allgemeine musikalische Zeitung, qui déplorait le manque de liberté d’expression que l’on trouve dans certaines pièces du même genre chez Beethoven et, en particulier, l’exemple alors peu connu en ut dièse mineur (c’est-à-dire le premier mouvement de la sonate «Clair de lune»). Avec davantage de perspicacité, l’auteur fit remarquer qu’une partie de l’écriture pianistique de Schubert semblait s’adresser à un quatuor à cordes, et il est vrai que l’on peut aisément imaginer les accords longuement soutenus du thème initial inspiré de cette sonate joués par des instruments à cordes, avec les deux notes les plus graves sonnant comme les cordes à vide de sol et de ré du violoncelle.

Le tout premier accord de Schubert, couronné par la note si, est essentiellement le même que celui avec lequel le soliste ouvre à merveille le Concerto pour piano nº 4 de Beethoven, mais sa notation est assez différente: alors que Beethoven utilise huit notes, Schubert n’en a que cinq, et cette texture translucide est caractéristique du mouvement dans son ensemble. Également typique de Schubert, il y a l’indication «molto moderato e cantabile»: dans son tempo comme dans son atmosphère profondément calme, c’est un morceau qui anticipe le premier mouvement de la dernière sonate, D960, de Schubert. Les deux sonates commencent par un large thème d’une beauté séraphique presque dans le style d’un hymne et, dans les deux cas, l’atmosphère de sérénité est brièvement troublée par un élément «étranger»: un trille dans l’extrême grave, comme des timbales vaguement menaçantes, dans l’œuvre la plus tardive; et dans la Sonate en sol majeur, une avancée vers le domaine de si mineur et majeur, qui s’opère dans un passage sur une note immuable à la basse, en grande partie dissonante par rapport à la ligne mélodique qui se déroule au-dessus. Une fois encore, dans la première des deux œuvres, l’interpolation semble venir de loin et l’indication dynamique est ppp. À l’autre extrême, le développement central de la Sonate en sol majeur est essentiellement écrit en mineur et comporte quelques rares indications fff—une nuance que l’on ne trouve nulle part dans la musique pour piano seul de Beethoven. De manière significative, l’intensité de la musique est ici obtenue sans avoir recours à la moindre accélération de pulsation rythmique ou harmonique.

La partition autographe de Schubert montre que le mouvement lent était, au départ, très différent de la forme que l’on connaît. Au lieu de l’épisode vigoureux qui suit le thème initial calme, il devait y avoir une douce mélodie dans la tonalité de si mineur. Schubert écrivit la totalité du mouvement en utilisant ce matériel et c’est seulement lorsqu’il travailla au menuet ou au finale qu’il dût se rendre compte du fait que cela n’offrait pas un contraste suffisant: il supprima les pages contenant la majeure partie de sa version antérieure, mais ne put détruire ni le début ni la fin, car la conclusion du premier mouvement et le commencement du menuet avaient déjà été écrits sur le verso correspondant; il supprima donc simplement les passages, en les laissant quand même tout à fait lisibles. La postérité devrait être profondément reconnaissante à Schubert d’avoir abandonné l’épisode original du mouvement lent, car ce morceau est infiniment plus fort tel qu’il se présente aujourd’hui.

La tonalité de l’épisode vigoureux de l’andante imprègne le troisième mouvement, un menuet, qui, chose rare, n’est pas dans la tonalité d’origine, mais à nouveau en si mineur. Quant à son thème, il semble que Schubert s’en soit souvenu lorsqu’il en vint à écrire son grand trio avec piano en mi bémol majeur, D929, dont le mouvement initial contient une idée fort semblable en si mineur. Le trio du menuet, où la musique passe du mineur au majeur, semble venir de loin: toute cette section se déroule presque entièrement ppp, et à la manière d’une valse viennoise nostalgique.

Le rythme en notes répétées du scherzo figure à nouveau dans le thème du rondo final avec des épisodes contrastés dans le style des écossaises. Le deuxième épisode est assez développé pour prendre la forme d’une danse autonome, avec un trio dont la mélodie mélancolique en ut mineur subit une transformation radicale et rayonnante en majeur. À la fin, le thème du rondo se lance dans une tonalité totalement inattendue, ce qui produit un effet très stimulant. Il revient dans la tonalité d’origine presque aussi subitement qu’il l’avait quittée, la musique étant maintenant étayée, une fois encore, comme si elle était soutenue par les deux cordes à vide médianes d’un violoncelle. L’excursion tonale fait partie de ce que l’on pourrait imaginer avoir plu à Schumann, dont les Études symphoniques comportent un soudain changement de tonalité analogue dans leurs dernières mesures. Schumann, qui considérait la Sonate en sol majeur comme la plus parfaite œuvre de Schubert dans le genre sur le plan formel, souligna son unité organique et, faisant un jeu de mots sur le surnom découlant de la page de titre de l’édition originale, il conseilla à: «Toute personne dépourvue de suffisamment de fantaisie pour résoudre les énigmes du dernier mouvement de rester à l’écart.»

Un jour, après avoir donné une exécution du mouvement lent en variations de sa grande Sonate en la mineur, D845, Schubert écrivit fièrement à ses parents:

Plusieurs personnes m’ont assuré que, sous mes mains, les touches devenaient des voix chantantes, ce qui, si cela est vrai, m’a fait le plus grand plaisir, car je ne puis souffrir ce maudit style haché, propre à certains pianistes même de premier ordre, mais qui ne peut contenter ni l’oreille ni l’esprit.

Le propre style de jeu cantabile de Schubert dut lui être particulièrement précieux dans la Sonate en la majeur, D664, dont la nature douce et mélodique en a fait l’une de ses sonates pour piano les plus populaires. C’est, selon toute probabilité, cette œuvre que l’ami fonctionnaire de Schubert Albert Stadler évoqua des années plus tard comme ayant été composée au cours de l’été 1819 à l’intention de Josefa von Koller, la fille d’un riche négociant en métaux ferreux, pendant le premier séjour du compositeur dans la ville de Steyr, en Haute-Autriche, en compagnie du célèbre baryton Johann Michael Vogl. «Hier … un orage très violent a éclaté sur Steyr; une jeune fille a été tuée et deux hommes blessés au bras», écrivit alors Schubert à son frère Ferdinand. «Dans la maison où j’habite, il y a huit jeunes filles, presque toutes jolies. Tu vois nous sommes bien occupés. La fille de Herr von Koller, chez qui Vogl et moi mangeons tous les jours, est très jolie; elle joue bien du piano et va chanter quelques-uns de mes lieder.»

Le second sujet du premier mouvement, qui présente le rythme dactylique—une note longue et deux courtes—que Schubert utilisa si souvent toute sa vie durant, n’est pas moins caractéristique que le thème initial lyrique de ce même mouvement. Le caractère essentiellement détendu de la musique est contrebalancé par une bouffée dramatique à l’écriture puissante en octaves au cours du développement central. Après la réexposition, il y a une courte coda dont l’écho réharmonisé de manière mélancolique du thème principal permet à cette pièce de sombrer dans une conclusion résignée.

Les phrases soupirantes du thème du mouvement lent créent un effet émotionnel particulièrement ambigu—elles sont à la fois chaleureuses et mélancoliques. Schubert reprit ces phrases dans un lied qu’il écrivit en janvier 1821, sur un poème de son amie Caroline Pichler, Der Unglückliche, où elles sont associées au réconfort de la mort. La quasi totalité de ce mouvement repose sur le rythme en notes répétées de la première mesure.

Malgré toute la docilité et l’innocence de son thème principal, le finale contient quelques moments d’une vigueur surprenante. C’est une pièce qui révèle l’écriture pianistique la plus brillante de Schubert, et qui apporte à cette sonate une conclusion virtuose. Si Josefa von Koller pouvait en maîtriser les passages les plus difficiles, c’était vraiment une bonne pianiste.

Misha Donat © 2022
Français: Marie-Stella Pâris

Kein großer Komponist hat so viele Werke unvollständig hinterlassen wie Schubert. Das größte und berühmteste derartige Werk ist natürlich „Die Unvollendete“, seine Symphonie h-Moll, das imposanteste von mehreren symphonischen Fragmenten. Im Bereich der Kammermusik gehören zu den unvollendeten Werken Schuberts ein eröffnendes Allegro (der sogenannte „Quartettsatz“) und der Beginn des Andante eines Streichquartetts in c-Moll (D703), und unter seinen Klaviersonaten befindet sich ein umfangreicher Torso in C-Dur (D840), von dem die ersten beiden Sätze vollständig erhalten sind, sowie diverse fehlgeschlagene Versuche. Eine ganze Reihe der unvollendeten Sonaten stammt aus dem Jahr 1817, als Schubert diese Gattung in Angriff nahm. Der Beginn einer geplanten Sonate e-Moll, D769a, jedoch, die Stephen Hough hier eingespielt hat, wurde wahrscheinlich sechs Jahre später komponiert—etwa gleichzeitig mit der herben Sonate a-Moll, D784. Wie dort ist der Beginn des Hauptthemas nicht harmonisch ausgesetzt, und es wird hier die düstere Atmosphäre der Musik durch die ausschweifenden Modulationen noch verstärkt. Doch scheint sich Schubert bei seinem harmonischen Umherschweifen zu verirren, so dass es vielleicht eine kluge Entscheidung war, das Stück nach kaum mehr als dreißig Takten mittendrin abzubrechen. Stephen Hough präsentiert es hier in eben der Form, in der Schubert es hinterlassen hat, und unternimmt keinen Versuch, die Musik abzurunden.

Man kann wohl davon ausgehen, dass Schubert mehr Klaviersonaten vollendet hätte, wenn er bessere Aussichten darauf gehabt hätte, sie gedruckt zu sehen. Allerdings muss man sich auch vor Augen halten, dass er zwar keineswegs ein erfolgloser Komponist, bei seinen Zeitgenossen aber in erster Linie für seine Lieder bekannt war, und dass es wenig Interesse an seiner Instrumentalmusik gab. Von den etwa 15 Klaviersonaten, die er vollendete, wurden zu seinen Lebzeiten nur drei veröffentlicht, und von diesen erschien die letzte—die Sonate G-Dur, D894—mit einem Titelblatt, auf dem das Wort „Sonate“ auffälligerweise fehlte, obwohl es auf der ersten Seite von Schuberts Manuskript (das sich heute in der British Library befindet) an prominenter Stelle steht. Der Wiener Verleger der Sonate, Tobias Haslinger, war ein geschickter Geschäftsmann (er war es, der den griffigen Titel „Schwanengesang“ für eine Sammlung von Schuberts späten Liedern prägte, die er einige Monate nach dem Tod des Komponisten herausgab), und offenbar versprach er sich bessere Verkaufszahlen, wenn er das Werk als Zusammenstellung scheinbar einzelnstehender Charakterstücke vermarktete. Es erschien im April 1827 als „Fantasie, Andante, Menuetto und Allegretto“.

Schubert hatte die Sonate im Herbst des Vorjahres komponiert, kurz nach seinem einzigen anderen groß angelegten Werk in der gleichen Tonart, G-Dur, dem Streichquartett D887. In seinen Erinnerungen an den Komponisten beschreibt Schuberts lebenslanger Freund Joseph von Spaun:

Ich fand ihn eines Morgens an einer Sonate schreibend. Obwohl gestört, spielte er mir sogleich das eben vollendete Stück vor, und als es mir sehr gefiel, so sagte er: „Gefällt dir die Sonate, so soll sie auch dein sein, ich möchte dir ja so viel Freude machen, als ich nur kann“, und bald brachte er sie mir gestochen und mir dediziert.

Hierbei handelt es sich um die vielleicht intimste aller Klaviersonaten Schuberts und möglicherweise das einzige Werk dieser Größenordnung überhaupt, in dem jeder Satz im Pianissimo oder sogar im dreifachen Piano ausklingt. Der Kopfsatz ist ungewöhnlich umfangreich, und Tobias Haslingers Bezeichnung als „Fantasie“ scheint den Rezensenten der einflussreichen Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung in die Irre geführt zu haben, da dieser sich darüber beklagte, dass es dem Stück an der Ausdrucksfreiheit fehle, die mehrere Werke Beethovens dieser Art an den Tag legten, insbesondere die damals wenig bekannte Sonate cis-Moll (also der erste Satz der „Mondscheinsonate“). Mit Scharfsinn wies der Autor jedoch darauf hin, dass einige Passagen der Sonate streichquartettartig angelegt zu sein schienen, und man kann sich wirklich die lang ausgehaltenen Akkorde des inspirierten Anfangsthemas der Sonate gut von Streichinstrumenten gespielt vorstellen, wobei die beiden tiefsten Töne auf den leeren G- und D-Saiten des Cellos erklingen würden.

Schuberts allererster Akkord, gekrönt von einem H, ist praktisch der gleiche, der zu Beginn der Einleitung des Solisten von Beethovens viertem Klavierkonzert steht, allerdings ist er etwas anders gesetzt: während Beethoven acht Töne verwendet, sind es bei Schubert nur fünf, und diese durchsichtige Textur ist für den gesamten Satz charakteristisch. Ebenfalls typisch für Schubert ist die Bezeichnung „Molto moderato e cantabile“: sowohl das Tempo als auch die zutiefst ruhige Atmosphäre dieses Stücks weisen auf den Kopfsatz von Schuberts letzter Sonate, D960, hin. Beide Sonaten beginnen mit einem breitgefassten, fast hymnenhaften Thema von engelhafter Schönheit, und in beiden wird die heitere Atmosphäre kurzzeitig durch ein „fremdes“ Element gestört: im späteren Werk erklingt ein Triller tief im Bass, der wie eine entfernte, bedrohliche Pauke anmutet, und in der G-Dur-Sonate erfolgt ein Schritt in Richtung h-Moll/H-Dur zu einer Passage, die sich über einem unveränderlichen Basston entfaltet, welcher in einem weitgehend dissonanten Verhältnis zu der darüber erklingenden melodischen Linie steht. Auch hier, in dem früheren der beiden Werke, scheint der Einschub aus der Ferne zu kommen, und die dynamische Bezeichnung lautet ppp. Am anderen Ende des Spektrums befindet sich die Durchführung, welche weitgehend in Moll steht und einige seltene fff-Stellen enthält—eine dynamische Bezeichnung, die in der Solo-Klaviermusik Beethovens nirgends zu finden ist. Bezeichnenderweise wird die Intensität der Musik an diesem Punkt ohne jegliche Beschleunigung des rhythmischen oder harmonischen Pulses erreicht.

Schuberts autographe Partitur zeigt, dass der langsame Satz ursprünglich ganz anders aussah als in seiner heute bekannten Form. Anstelle der eindringlichen Passage, die auf das ruhige Anfangsthema folgt, stand zunächst eine sanfte Melodie in h-Moll. Schubert arbeitete den gesamten Satz mit diesem Material aus und merkte wohl erst beim Menuett oder sogar Finale, dass es nicht genügend Kontrast bot: er nahm die Seiten heraus, die den größten Teil seiner ursprünglichen Fassung enthielten, konnte aber den Anfang und das Ende nicht entfernen, da der Schluss des ersten Satzes und der Anfang des Menuetts bereits auf den entsprechenden Rückseiten notiert waren. Daher strich er die entsprechenden Passagen einfach durch, doch blieben diese gut lesbar. Dass Schubert die ursprüngliche Version verworfen hat, ist nur gut für seine Nachwelt, da das Werk in der überarbeiteten Form ungleich ausdrucksstärker ist.

Die Tonart der eindringlichen Andante-Passage hinterlässt ihre Spuren im dritten Satz, ein Menuett, das ausnahmsweise nicht in der Ausgangstonart, sondern wiederum in h-Moll steht. Das Thema scheint Schubert auch im Sinn gehabt zu haben, als er sein großes Klaviertrio in Es-Dur, D929, schrieb, dessen Kopfsatz ein bemerkenswert ähnliches h-Moll-Motiv enthält. Das Trio des Menuetts, in dem die Musik von Moll nach Dur wechselt, klingt, als stamme es aus der Ferne: der gesamte Abschnitt entfaltet sich fast vollständig im ppp und in der Art eines nostalgischen Wiener Walzers.

Der Tonrepetitionsrhythmus des Scherzos kehrt im Thema des Rondo-Finales wieder, dessen kontrastierende Episoden im Stil von Écossaisen komponiert sind. Die zweite Episode ist so umfangreich, dass sie die Form eines eigenständigen Tanzes annimmt, inklusive eines Trios, dessen melancholische c-Moll-Melodie einen strahlenden Wechsel nach Dur vollzieht. Gegen Ende taucht das Rondo-Thema in eine völlig unerwartete Tonart ein, was eine äußerst erhebende Wirkung hat. Dann kehrt es fast so plötzlich in die Ausgangstonart zurück, wie es sie verlassen hatte, wobei die Musik nun wieder wie von den leeren G- und D-Saiten des Cellos gestützt wird. Es ist anzunehmen, dass Schumann dieser tonale Exkurs gefiel, da dessen Symphonische Etüden gegen Ende einen ähnlich abrupten Tonartwechsel aufweisen. Schumann, der die G-Dur-Sonate als die formal vollkommenste unter Schuberts Werken dieser Art betrachtete, kommentierte ihre organische Einheit und sprach, auf den Beinamen des Titelblatts der Originalausgabe anspielend, folgende Warnung aus: „Vom letzten Satz bleibe weg, der keine Phantasie hat, seine Räthsel zu lösen.“

Bei einer Gelegenheit, nachdem er den langsamen Satz mit Variationen aus seiner großen a-Moll-Sonate D845 aufgeführt hatte, berichtete Schubert stolz seinen Eltern:

Besonders gefielen die Variationen aus meiner neuen Sonate zu 2 Händen, die ich allein und nicht ohne Glück vortrug, indem mich einige versicherten, daß die Tasten unter meinen Händen zu singenden Stimmen würden, welches, wenn es wahr ist, mich sehr freut, weil ich das vermaledeyte Hacken, welches auch ausgezeichneten Clavierspielern eigen ist, nicht ausstehen kann, indem es weder das Ohr noch das Gemüth ergötzt.

Schuberts eigener kantabler Spielstil passte ideal zu der Sonate A-Dur, D664, die dank ihres freundlichen und liedhaften Charakters zu seinen beliebtesten Klaviersonaten zählt. Höchstwahrscheinlich war es dieses Werk, welches—wie Schuberts Freund Albert Stadler sich noch viele Jahre später erinnerte—während des ersten Besuchs des Komponisten im oberösterreichischen Steyr in Begleitung des berühmten Baritons Johann Michael Vogl im Sommer 1819 für Josefa von Koller, die Tochter eines wohlhabenden Eisenhändlers, entstanden war. „Es war hier gestern … ein sehr starkes Gewitter, welches in Steyr einschlug, ein Mädchen tödtete und zwei Männer am Arme lähmte“, berichtete Schubert seinem Bruder Ferdinand. „In dem Hause, wo ich wohne, befinden sich 8 Mädchen, beynahe alle hübsch. Du siehst, daß man zu thun hat. Die Tochter des Herrn v. K[oller], bei dem ich und Vogl täglich speisen, ist sehr hübsch, spielt brav Klavier, und wird verschiedene meiner Lieder singen.“

Nicht weniger charakteristisch als das lyrische Anfangsthema des ersten Satzes ist das zweite Thema, das einen daktylischen Rhythmus—ein langer Ton gefolgt von zwei kurzen—aufweist, von dem Schubert im Laufe seines Lebens häufig Gebrauch machte. Dem überwiegend entspannten Charakter der Musik wird ein dramatischer Ausbruch mit kraftvollen Oktaven in der zentralen Durchführung gegenübergestellt. Nach der Reprise folgt eine kurze Coda, deren klangvoll neuharmonisiertes Echo des Hauptthemas das Stück in einen resignierten Schluss hinabsinken lässt.

Die seufzenden Passagen des Themas des langsamen Satzes haben eine einzigartige, mehrdeutige emotionale Wirkung, welche sowohl Wärme als auch Melancholie umfasst. Schubert griff diese Passagen in der langsamen Einleitung eines Liedes auf, das er im Januar 1821 auf das Gedicht Der Unglückliche von seiner Freundin Caroline Pichler schrieb, wo sie mit dem Trost des Todes verbunden sind. Nahezu der gesamte Satz basiert auf dem Rhythmus der Tonwiederholungen des ersten Taktes.

Trotz aller Sanftheit und Unschuld des Hauptthemas enthält das Finale einige überraschend eindringliche Momente. Es ist ein Stück, das Schuberts Klavierkunst von ihrer glanzvollsten Seite zeigt und der Sonate einen virtuosen Abschluss verleiht. Wenn Josefa von Koller auch die heiklen Passagen dieses Werks erfolgreich meistern konnte, muss sie eine hervorragende Pianistin gewesen sein.

Misha Donat © 2022
Deutsch: Viola Scheffel