The remarkably high level of musical competence amongst amateur musicians in the German-speaking world was rather more pronounced in Protestant lands. This should come as no great surprise when we consider the standard of literacy amongst Lutherans not only in the cities but even in the countryside, and the role of communal artistic culture in civic life through the towns in Saxony and Thuringia. Whilst the social restrictions of the period denied women an equal place at most institutions of higher learning, one should not thus assume that they had no outlet for their intellectual and artistic yearnings. The level of technical prowess evinced in the 1725 notebook for Anna Magdalena testifies quite positively to her musical education and refinement. She was, after all, a professional singer in the employ of the prince of Anhalt-Köthen and a descendant on both sides of distinguished musicians at the courts of Zeitz and Weißenfels. The unfortunate notion of some musicologists—even those writing within the past generation or two who should know better—that the music in this collection was somehow a stretch of her abilities is frank misogyny.

Apart from early versions of two partitas (BWV827 and 830) and the first five of the French suites (BWV812-816), the keyboard pieces in Anna Magdalena’s notebook are a mishmash of short movements partly by J S Bach himself and otherwise by family friends and two of the family’s then-teenaged sons. There is even a piece by no less a distinguished contemporary than François Couperin—Les bergeries from the second book of harpsichord pieces (1716). For whatever reason, various minuets and polonaises make up the majority of pieces in the collection; their simple metres belie their great expressive potential. Of particular interest are the earliest compositions in the hand of Carl Philipp Emanuel, J S Bach’s second son by his first wife Maria Barbara. The two G minor polonaises (BWVAnh123 and 125) especially attest to the distinct broad brushstrokes of Emanuel’s musical character. What he was like as a teenager is anyone’s guess, but if the saying that one composes one’s personality is anything to go by, then he must have been quite a handful for a stepmother who with her notebook may very well have been involved in his training and artistic formation. Anna Magdalena must nonetheless have been a patient guide to the younger generation, as is equally clear from an untitled movement in F major (BWVAnh131, track 27) that most likely is the earliest exemplar of a composition by a juvenile Johann Christian, possibly supervised by one or both parents. A generally pedagogic theme likewise appears in a minuet in G major (track 18) ‘par Mons. Böhm’, most likely referring to the Lüneburg organist Georg Böhm who oversaw the young Sebastian Bach’s training in his late teenage years.

In addition to providing herself with worthy vehicles for her enthusiastic activity as a keyboard player, Anna Magdalena Bach also gave rein to her earlier professional vocation as a singer through copying out a number of works for solo voice, including voice/continuo versions of the opening recitative and aria from the cantata Ich habe genug (BWV82) and an aria from Gottfried Heinrich Stölzel’s opera Diomedes (1718)—the justly famous ‘Bist du bei mir’ (track 22/40), long attributed to J S Bach himself. The presence of these and other songs poses a tantalizing question: did Anna Magdalena see in her notebook a parallel space for vicariously living the life of a professional singer that had been interrupted by the duties and status of a wife and mother? Did J S Bach sense early on a certain frustration in a wife whose musical ambitions demanded an outlet? He had, after all, chosen a mate who could match him in his devotion to God, family and art, and Anna Magdalena’s notebook suggests that Bach was a sympathetic and supportive spouse doing his best to give nourishment to his wife’s musical ambitions.

The presence in this collection of keyboard and vocal works of a sacred character has a meaning deeper than the frequently glib description of such music as minor and even imperfect corollaries to what is often imperfectly described as ‘personal devotion’. These arias and chorales (nine in total, if one includes the setting of Jesus, meine Zuversicht from the 1722 manuscript) are overwhelmingly concerned with themes of contentment (both spiritual and domestic) and with the inner peace felt by a soul on its arrival in the presence of a benevolent God. As the unknown author of the text for Gedenke doch, mein Geist, zurücke (track 36) states without any hint of despair: ‘Inscribe these words on my heart and breast: / Be mindful that you must die.’ Seeing as the attributions for these pieces to J S Bach are fairly airtight, it is not difficult to imagine such pieces as embodying musical and literary messages to one’s partner in marriage. Whilst the works in Anna Magdalena’s notebook are slight and of seemingly little value compared to the great suites and variations and virtuoso fantasies and fugues, they nonetheless manifest the entire spirit of a civilization whose values we would do well to understand with the same energy with which we master Bach’s considerable demands on our technical and expressive abilities. Moreover, each of these works is a precious artefact surviving from a woman of whom so little is known that we lack even a representation of her very physical likeness. To know her, and to know the man who was Johann Sebastian Bach, we could do worse than to try our hands and voices at the music they considered worthy enough to accompany their innermost thoughts and actions and which filled the four corners of their living spaces.

Mahan Esfahani © 2023

Le niveau de compétence musicale remarquablement élevé parmi les musiciens amateurs du monde germanophone était un peu plus prononcé dans les pays protestants. Ce n’est guère surprenant si l’on considère le degré d’alphabétisation chez les luthériens non seulement dans les villes mais même à la campagne, et le rôle de la culture artistique communautaire dans la vie des citoyens des villes de Saxe et de Thuringe. Si les restrictions sociales de l’époque refusaient aux femmes un rang égal dans la plupart des institutions d’enseignement supérieur, il ne faudrait pas supposer qu’elles manquaient de débouchés pour leurs aspirations intellectuelles et artistiques. Le niveau de prouesse technique manifestée dans le «petit livre» pour Anna Magdalena de 1725 atteste vraiment de son éducation musicale et de son raffinement. C’était, après tout, une chanteuse professionnelle au service du prince d’Anhalt-Köthen et une descendante par son père comme par sa mère d’éminents musiciens des cours de Zeitz et de Weißenfels. La regrettable hypothèse de certains musicologues—même ceux de la dernière ou des deux dernières générations qui devraient à priori être mieux informés—selon laquelle la musique de ce recueil était d’une manière ou d’une autre un reflet de ses compétences est de la franche misogynie.

En dehors des premières versions de deux partitas (BWV827 et 830) et des cinq premières suites françaises (BWV812-816), les pièces pour clavier du «petit livre» pour Anna Magdalena sont un méli-mélo de courts mouvements en partie de J S Bach et sinon d’amis de la famille et de deux de ses fils alors adolescents. Il y a même une pièce d’un éminent contemporain, François Couperin en personne—Les bergeries du second livre de pièces pour clavecin (1716). Pour je ne sais quelle raison, divers menuets et polonaises constituent la majorité des pièces de ce recueil; leur métrique simple donne une fausse impression de leur grand potentiel expressif. Les toutes premières compositions de la main de Carl Philipp Emanuel, le deuxième fils de la première épouse de J S Bach, Maria Barbara, sont particulièrement intéressantes. Les deux polonaises en sol mineur (BWVAnh123 et 125) témoignent en particulier des grandes lignes typiques des caractéristiques musicales de Carl Philipp Emanuel. Personne ne sait ce qu’il était à l’adolescence, mais s’il faut en croire l’adage selon lequel on forge sa personnalité, alors il n’a pas dû être de tout repos pour une belle-mère qui, avec son «petit livre» a très bien pu participer à son instruction et à sa formation artistique. Anna Magdalena devait néanmoins être un guide patient pour la jeune génération, comme il ressort tout aussi clairement d’un mouvement sans titre en fa majeur (BWVAnh131, plage 27) qui est très probablement le tout premier exemple d’une composition d’un juvénile Jean-Chrétien, peut-être supervisé par l’un de ses parents ou par les deux. Il y a aussi un thème vraiment pédagogique dans un menuet en sol majeur (plage 18) «par Mons. Böhm», qui fait très probablement référence à Georg Böhm, organiste à Lüneburg qui supervisa la formation du jeune Jean-Sébastien Bach à la fin de son adolescence.

Tout en s’assurant d’un matériel de qualité pour ses activités passionnées d’instrumentistes à clavier, Anna Magdalena Bach donna aussi libre cours à sa vocation antérieure de chanteuse professionnelle en recopiant quelques œuvres pour voix soliste, notamment des versions voix/continuo du récitatif et de l’aria initiale de la cantate Ich habe genug (BWV82) et d’une aria de l’opéra de Gottfried Heinrich Stölzel Diomedes (1718)—«Bist du bei mir» (plage 22/40) célèbre à juste titre, longtemps attribuée à J S Bach lui-même. La présence de ces arias et d’autres encore pose une question très excitante: Anna Magdalena voyait-elle dans son «petit livre» un espace parallèle pour vivre indirectement la vie d’une chanteuse professionnelle qui avait été interrompue par les devoirs et la position d’épouse et de mère? J S Bach a-t-il senti assez tôt une certaine frustration chez une femme dont les ambitions musicales exigeaient un débouché? Après tout, il avait choisi une compagne qui pouvait lui correspondre dans sa dévotion à Dieu, à la famille et à l’art, et le «petit livre» d’Anna Magdalena suggère que Bach était un époux bienveillant et d’un grand soutien faisant de son mieux pour nourrir les ambitions musicales de sa femme.

La présence dans ce recueil d’œuvres pour clavier et d’œuvres vocales de caractère sacré a une signification plus profonde que la description souvent désinvolte d’une telle musique comme des corollaires mineurs et même imparfaits de ce que l’on décrit souvent imparfaitement comme la «dévotion personnelle». Ces arias et chorals (neuf au total, si l’on inclut la mise en musique de Jesus, meine Zuversicht du manuscrit de 1722) traitent avant tout de thèmes de satisfaction (à la fois spirituelle et familiale) et de la paix intérieure ressentie par l’âme à son arrivée en présence d’un Dieu bienveillant. Comme l’exprime l’auteur du texte de Gedenke doch, mein Geist, zurücke (plage 36) sans le moindre soupçon de désespoir: «Écris ces mots dans ton cœur et ton sein: / N’oublie pas que tu dois mourir.» Étant donné que l’attribution de ces pièces à J S Bach est assez indiscutable, il n’est pas difficile d’imaginer que de telles pièces expriment des messages musicaux et littéraires à une épouse. Si les œuvres du «petit livre» d’Anna Magdalena sont modestes et semblent de peu de valeur comparées aux grandes suites et variations et aux fantaisies et fugues virtuoses, elles représentent néanmoins tout l’esprit d’une civilisation dont nous ferions bien de comprendre les valeurs avec une énergie identique à celle avec laquelle nous maîtrisons tout ce que Bach exige de nos compétences techniques et expressives. En outre, chacune de ces œuvres est un précieux artéfact survivant d’une femme dont on sait si peu de choses que nous n’avons même pas de représentation physique exacte de sa personne. Pour la connaître et pour connaître l’homme qu’était Jean-Sébastien Bach, ce ne serait pas si mal de nous essayer à la musique qu’ils considéraient assez digne d’accompagner leurs pensées et actions les plus intimes et qui remplissait les quatre coins de leur espace vital.

Mahan Esfahani © 2023
Français: Marie-Stella Pâris

Das bemerkenswert hohe Niveau musikalischer Kompetenz unter Laienmusikern im deutschsprachigen Raum war in protestantischen Gebieten besonders bemerkbar. Es ist dies nicht weiter verwunderlich, wenn man den Bildungsstand der Lutheraner nicht nur in den Städten, sondern auch auf dem Lande, sowie die Rolle der musisch-kulturellen Bildung im bürgerlichen Leben der Städte in Sachsen und Thüringen bedenkt. Auch wenn Frauen aufgrund der damaligen sozialen Einschränkungen der weiterführende Bildungsweg zumeist verwehrt blieb, sollte man deshalb nicht davon ausgehen, dass sie ihre intellektuellen und künstlerischen Neigungen nicht ausleben konnten. Das technische Niveau, das Anna Magdalena in ihrem Notenbuch von 1725 an den Tag legt, zeugt von ihrer musikalischen Ausbildung und Raffinesse. Immerhin stand sie als professionelle Sängerin im Dienst des Fürsten von Anhalt-Köthen und stammte sowohl auf mütterlicher als auch auf väterlicher Seite von angesehenen Hofmusikern ab, die in Zeitz und Weißenfels tätig waren. Die beklagenswerte Auffassung einiger Musikwissenschaftler—darunter auch mehrere, die sich in den letzten ein oder zwei Generationen dazu geäußert haben und es eigentlich besser wissen müssten—dass die Musik in dieser Sammlung Anna Magdalenas Fertigkeiten überbeansprucht habe, ist nichts anderes als Frauenfeindlichkeit.

Abgesehen von frühen Versionen zweier Partiten (BWV827 und 830) und den ersten fünf Französischen Suiten (BWV812-816) sind die Klavierstücke in Anna Magdalenas Notenbuch ein Sammelsurium von kurzen Sätzen, die teilweise von J. S. Bach selbst und teilweise von Freunden der Familie sowie zwei der damals jugendlichen Söhne der Familie stammen. Es gibt sogar ein Stück von keinem geringeren Zeitgenossen als François Couperin—Les bergeries aus dem zweiten Band der Cembalostücke (1716). Aus welchen Gründen auch immer bilden diverse Menuette und Polonaisen die Mehrheit der Stücke in der Sammlung; ihre einfachen Metren täuschen über ihr großes Ausdruckspotential hinweg. Von besonderem Interesse sind die frühesten Kompositionen von Carl Philipp Emanuel, J. S. Bachs zweitem Sohn aus der Ehe mit seiner ersten Frau Maria Barbara. Vor allem die beiden g-Moll-Polonaisen (BWVAnh123 und 125) zeugen von den ausgeprägten breit geführten Pinselstrichen des musikalischen Charakters Emanuels. Wie er als Jugendlicher war, bleibt im Bereich der Spekulation, aber wenn die Mutmaßung, dass Tonsetzer ihre Persönlichkeit auskomponieren, zutrifft, dann war er möglicherweise für seine Stiefmutter, die mit ihrem Notenbuch sehr wohl an seiner musikalischen Ausbildung und künstlerischen Prägung beteiligt gewesen sein könnte, ziemlich anstrengend. Anna Magdalena muss dennoch der jüngeren Generation eine geduldige Wegweiserin gewesen sein, wie auch aus einem unbetitelten Satz in F-Dur (BWVAnh131, Track 27) hervorgeht—wahrscheinlich das früheste Beispiel einer Komposition des jugendlichen Johann Christian, die möglicherweise unter Aufsicht eines oder beider Elternteile entstanden war. Ein generell pädagogisches Thema erscheint auch in einem Menuett in G-Dur (Track 18) „par Mons. Böhm“, womit höchstwahrscheinlich der Lüneburger Organist Georg Böhm gemeint ist, der seinerseits den jungen Sebastian Bach angeleitet hatte.

Anna Magdalena Bach standen also nicht nur würdige Mittel zum Praktizieren des Tastenspiels zur Verfügung, wofür sie sich offenbar begeisterte, sondern sie ließ auch ihre frühere Berufung als Sängerin wieder aufleben, indem sie eine Reihe von Werken für Solostimme kopierte, darunter auch Versionen für Singstimme und Continuo des Eröffnungsrezitativs und der Arie aus der Kantate Ich habe genug (BWV82) und einer Arie aus Gottfried Heinrich Stölzels Oper Diomedes (1718)—das zu Recht berühmte „Bist du bei mir“ (Track 22/40), welches lange Zeit J. S. Bach selbst zugeschrieben wurde. Die Einbeziehung dieser und anderer Gesangsnummern wirft eine faszinierende Frage auf: Sah Anna Magdalena in ihrem Notizbuch einen parallelen Raum, in dem sie das Leben einer professionellen Sängerin, das durch die Pflichten und den Status einer Ehefrau und Mutter unterbrochen worden war, indirekt weiterführen konnte? Spürte J. S. Bach schon früh eine gewisse Frustration bei seiner Ehefrau, deren musikalische Ambitionen nach einem Ventil verlangten? Immerhin hatte er sich eine Partnerin ausgesucht, die ihm in seiner Hingabe zu Gott, zur Familie und zur Kunst ebenbürtig war, und Anna Magdalenas Notenbuch deutet darauf hin, dass Bach ein verständnisvoller Ehemann war, der sich nach Kräften darum bemühte, die künstlerischen Ambitionen seiner Frau zu unterstützen und sie mit musikalischer Nahrung zu versorgen.

Dass sich in dieser Sammlung Tasteninstrument- und Vokalwerke mit geistlichem Charakter finden, hat eine tiefere Bedeutung als die häufig oberflächliche Beschreibung solcher Musik als angeblich geringfügige und sogar unvollkommene Begleiterscheinungen dessen, was oft unvollkommen als „persönliche Hingabe“ bezeichnet wird. Diese Arien und Choräle (insgesamt neun, wenn man die Vertonung von Jesus, meine Zuversicht aus dem Manuskript von 1722 mitzählt) befassen sich überwiegend mit Themen der (geistlichen und häuslichen) Zufriedenheit und mit dem inneren Frieden, den eine Seele bei ihrer Ankunft in der Gegenwart eines gütigen Gottes empfindet. Wie der Autor des Texts von Gedenke doch, mein Geist, zurücke (Track 36) ohne jeden Anflug von Verzweiflung feststellt: „Schreib dieses Wort in Herz und Brust: / Gedenke, dass du sterben musst.“ Da man mit relativer Sicherheit davon ausgehen darf, dass J. S. Bach der Urheber dieser Stücke ist, ist es durchaus plausibel, sie als musikalische und literarische Botschaften an die Ehepartnerin zu betrachten. Zwar handelt es sich bei den Werken in Anna Magdalenas Notenbuch um kleine Stücke, die im Vergleich zu den großen Suiten und Variationen sowie den virtuosen Fantasien und Fugen von scheinbar geringem Wert sind, doch manifestieren sie gleichwohl den gesamten Geist einer Zivilisation, und wir täten gut daran, uns mit der gleichen Energie darum zu bemühen, deren Werte zu verstehen, die wir darauf verwenden, Bachs beträchtliche Anforderungen an unsere technischen und expressiven Fähigkeiten meistern. Darüber hinaus sind alle diese Werke kostbare Artefakte, die von einer Frau überliefert ist, von der noch nicht einmal ein Bild existiert. Um sie und den Mann, der Johann Sebastian Bach war, kennenzulernen, ist es durchaus empfehlenswert, sich mit der Musik auseinanderzusetzen, die sie als würdig erachteten, ihre innersten Gedanken und Handlungen zu begleiten, und die ihren häuslichen Lebensraum erfüllte.

Mahan Esfahani © 2023
Deutsch: Viola Scheffel

1) A clavichord by Peter Bavington (London) based on an instrument in Nuremberg which has been reliably attributed to Johann Heinrich Silbermann, the nephew of the famous organ-builder Gottfried Silbermann.

2) A single-manual harpsichord by Miles Hellon (London, 1992) based on the two instruments attributed to Michael Mietke at the Schloss Charlottenburg, with two 8' registers spanning 4.5 octaves.

Both instruments were tuned by Miles Hellon according to theories by the eighteenth-century theorist Johann Georg Neidhardt. The decision to record François Couperin’s Les bergeries on the clavichord reflects speculation that the clavichord was sufficiently popular as a domestic instrument to make notions of the ‘authenticity’ of the harpsichord for Couperin’s music irrelevant in a north German context; in other words, ‘what if?’.

Acknowledgements
The inspiration for this recording came from conversations with my dear friend Dr Stephen Roe following his examination of the original materials in Berlin.

Frankly, I would not have considered recording the entire notebooks of Anna Magdalena Bach without a colleague such as Carolyn Sampson; one simply cannot imagine anyone else singing this music, and the model of her artistry is responsible for whatever improvement may have occurred in my solo playing on this album. As always, the shortcomings are entirely mine.

Mahan Esfahani © 2023