Debussy was not one of those composers whose published works go back to their time in short trousers, and if there was at some point a coup de foudre that inspired him to compose, we never hear of it. His first known piece, a song on words by Alfred de Musset, dates from the end of 1879 when he was seventeen, and his first known piano piece, Danse bohémienne, from a year later. He was in Florence at the time, acting as house pianist for Tchaikovsky’s patroness Nadezhda von Meck. Given this connection, he not unnaturally thought he might benefit from it, and she duly sent the above piece off to the great man. We must hope he wasn’t too deeply dismayed by the response: ‘Nice, but too short, with themes that don’t go anywhere, and the form is bungled and not unified.’ Perhaps he welcomed the implicit advice. At any rate, it wasn’t published until 1932, fourteen years after his death.

It seems that throughout the 1880s his interest lay elsewhere, largely in vocal music. Then, around 1890, he returned to the piano with some gusto. After the Mazurka was finally published in 1903, he grumbled that this was a mistake: ‘I really have no taste for this kind of piece, especially now’—meaning he was the composer who had just astonished the world with Pelléas et Mélisande (which of course explains the publisher’s interest). Nevertheless, the work has a certain naive charm, and the long pedals that are later finally disrupted were to remain a feature of his music. The two Arabesques were pieces he never disowned, and with reason. The first one was to gain a fan in Pierre Boulez, who admired the natural way in which one idea leads to another. Their title emphasizes Debussy’s manner of combining lines with their decoration so that the duality is no longer audible, and one can hear occasional touches of his favourite composers: Chopin, Schumann and Grieg. (He was later to comment on Grieg’s pieces as bonbons filled with snow, but it was a sarcasm touched with affection.)

Rêverie was despatched by the composer in the same letter as the Mazurka, and even more abruptly: ‘In two words, it’s bad.’ This now seems unduly harsh, and the publisher Fromont ignored Debussy’s grumble and published it anyway. The composer’s great biographer Edward Lockspeiser categorized Debussy’s composing milieu as essentially a dreamworld, and the opening bars of Rêverie, marked ‘très doux et expressif’, immediately challenge reality by starting with an inversion of a chord foreign to the piece’s true tonality, while quavers, unchanging for forty-eight bars, prolong the dream. Also published in 1903 were the Valse romantique and Ballade slave, the latter now lacking its geographical adjective. The first of these is rather in the manner of a Chopin mazurka, while the spirit of Fauré can be heard in the long downward scales in the left hand—what Fauré called his ‘ladders’. A subsidiary idea of triplets in the major is carefully woven into the discourse, providing the unification Tchaikovsky had earlier found wanting. There is nothing noticeably ‘slave’ about the Ballade, which if anything is even more tightly organized. The repeated phrases that were to be a hallmark of Debussy’s writing (prompting one unkind critic to refer to his ‘style bègue’ or ‘stuttering style’) always contain just enough variation to take us on to the next idea. The final page is a harmonic gem: the tonic F major has become a distant E major, but the arrival of an E sharp bell tolling twenty times in the left hand promises change—of course to an F natural and home.

Why the Suite bergamasque, already at proof stage in 1890, was not published until 1905 is unclear. There were, however, changes to the titles of the last two movements, the famous ‘Clair de lune’ (static) taking the place of ‘Promenade sentimentale’ (in motion), and ‘Pavane’ becoming ‘Passepied’. In the ‘Menuet’, Debussy’s handling of modes that are constantly changing is a miracle of legerdemain and undermines the traditional character of the dance as aristocratic and sedate. Another surprise is the marking ‘tempo rubato’ over the ‘Prélude’—the pianist Marguerite Long remembered the composer crossly remarking that ‘four semiquavers are four semiquavers’; here the rubato is probably intended to draw further attention to the grandiose opening, so different from the usual Debussy as to suggest a knowing wink or two. The last piece of his from 1890, or thereabouts, originally bore another exotic title: Tarantelle styrienne, watered down in the 1903 reprint to ‘Danse’. Catherine Kautsky points out that ‘“Tarentisme”, or the involuntary and obsessive dancing of the tarentella, was another of the hysteria diagnoses most in vogue in the late 1800s’. She also describes the music as ‘one of those exceptional Debussy pieces that gallops to a fortissimo, bravura ending, making no apologies for its blazing and unnuanced convictions’. In 1922 Ravel orchestrated it, no doubt attracted also by the hemiola rhythms (six quavers variously grouped as 3 x 2 and 2 x 3), which he turned to again in the first song of his Don Quichotte à Dulcinée.

With the Nocturne, sold to a publisher for a mere 100 francs in 1892, Debussy’s music perceptibly deepens in its impact, and we are reminded that he had already begun work on Prélude à l’après-midi d’un faune in 1891 and would do so on Pelléas in 1893. The key of D flat major seems to assist the romantic atmosphere—Chopin’s ‘Raindrop’ prelude and Berceuse, Saint-Saëns’s aria ‘Mon cœur s’ouvre à ta voix’ and Fauré’s sixth nocturne (though this was still to be written) all bear the same tonality. Two of Debussy’s favourite composers also have roles to play: in bars 10 and 11 consecutive ninth chords from Chabrier combine with a tritone shift between D flat major and G major from Musorgsky, both of whom he admitted loving around this time.

Late in 1894, with the premiere of L’après-midi pending, Debussy wrote the delightful Images (the adjective ‘oubliées’ was added on their publication in 1978 to distinguish them from the six later pieces of the same title). They are, together with the suite Children’s Corner inspired by his daughter Chouchou, his only piano pieces born of affection rather than of artistic or charitable impulse, or of financial need. Their ‘onlie begetter’ was the seventeen-year-old Yvonne, one of the two daughters of the painter Henri Lerolle who had both been painted at the piano by Renoir two years earlier. Debussy’s dedication deserves citing in full:

May these Images be received by Mlle Yvonne Lerolle with a little of the joy I have in dedicating them to her. These pieces would feel extremely nervous entering ‘the brilliantly lit salons’ generally patronized by people who don’t like music. They are rather ‘conversations’ between the Piano and Oneself. Furthermore it’s not forbidden to treat them with one’s small sensibility on nice rainy days.

After the opening piece, ‘mélancolique et doux’, the ‘Sarabande’ is marked ‘rather on the lines of an old portrait, memory of the Louvre’, and would reappear in a revised version in the suite Pour le piano. The last movement is headed ‘Some aspects of “Nous n’irons plus au bois” because the weather is unbearable’ and is based on the popular song that Debussy used on three other occasions. The tolling noises at the end belong to ‘a bell that doesn’t know when to stop’, and a note over the final bars reads: ‘That’s enough chimes!’

The other piano piece from 1904 is the curiously named Morceau de concours, which never featured in any exam, but was published by the review Musica in January 1905 alongside pieces by other composers including Massenet, Saint-Saëns and Chaminade, with readers asked to guess their identities. Debussy’s tiny contribution, made from phrases of his unfinished opera on Edgar Allan Poe’s tale The Devil in the Belfry, consists of eighteen bars of whole-tone harmony followed, with a logic hard to detect, by nine bars of A flat major. It may well have been heard—along with Florent Schmitt’s less insistently whole-tone ‘Le chant de l’Anio’ from his Nuits romaines—in 1905 by Fauré and Marguerite Long, who remembered him ‘being furious at the success of this so-called novelty’, and saying to her, ‘Me too, I can write a piece in whole tones’, which would be his fifth impromptu.

Saint-Saëns in his turn responded huffily to a request in 1909 from the editor of the magazine SIM (‘Société internationale de musique’) to write a short Hommage à Haydn in celebration of the composer’s centenary year, based on a transcription of his name as the notes BADDG: ‘It would be annoying’, he wrote to Fauré, ‘to get involved in a ridiculous enterprise that would make us the laughing stock of musical Germany.’ Ravel, Dukas, d’Indy, Widor, Hahn and Debussy had no such qualms, the last writing a waltz to partner the minuets by d’Indy and Ravel. Also in 1909 he wrote the cake-walk The little nigar for Théodore Lack’s Méthode élémentaire de piano, a less complex spin-off from the Golliwogg’s one in Children’s Corner. Though we may now think of cake-walks as parodies of black dancing, they began as black parodies of white. ‘Us slaves’, said one, ‘watched white folks’ parties where the guests danced the minuet and then paraded in a grand march … Then we do it too, but we used to mock ’em, every step.’ Debussy’s opening tune, almost pentatonic, echoes folk songs from around the world, further enlivened by a little syncopation.

The last three items on this recording were all written during World War I, the first two for charitable purposes. Page d’album, for a 1915 fundraising auction organized by ‘Le Vêtement du blessé’ (‘The dressing of the wounded’), is almost a study in thirds, the syntax drifting without clear intentions—perhaps mirroring the incapacities of the wounded? Élégie, published the same year in a livre d’or dedicated to Queen Alexandra and honouring the role of women in wartime, belongs to the same ‘lost’ family, categorized by the marking ‘lent, douloureux … mezza voce, cantabile espress.’, in which tiny bursts of crescendo evoke pain, and the final dissonance a refusal of closure. Debussy’s last piano piece, Les soirs illuminés par l’ardeur du charbon (‘On evenings lit with the glow of coals’), which came to light only in November 2001, was a present to his coal merchant Monsieur Tronquin who, in the bitter winter of 1916/17, came up with a desperately needed supply. ‘My thanks already for responding so quickly—and so much to the point …’, Debussy wrote. ‘My little daughter jumped for joy when she read your letter—these days little girls prefer sacks of coal to dolls!’ The title is a line in Baudelaire’s poem Le balcon which Debussy had set in his Cinq poèmes de Baudelaire, and another of those five furnishes the appropriate line ‘Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir’ (‘Sounds and scents turn in the evening air’), itself the title of the fourth in his first book of Préludes, from which he quotes very briefly in Les soirs. It’s doubtful whether M. Tronquin would have been aware of this plethora of intertextuality. Debussy, depressed by the war and dying of cancer, was taking his pleasure where he could find it.

Roger Nichols © 2022

Debussy ne faisait pas partie de ces compositeurs dont les œuvres publiées remontent à l’époque où ils portaient des culottes courtes, et s’il y eut à certains moments un «coup de foudre» qui lui inspira une composition, on n’en entend jamais parler. Sa première pièce connue, une mélodie sur un texte d’Alfred de Musset, remonte à la fin de l’année 1879; il avait dix-sept ans. Et sa première pièce pour piano connue, Danse bohémienne, date de l’année suivante. Il était alors à Florence, engagé comme pianiste de la maison de Nadejda von Meck, la protectrice Tchaïkovski. Naturellement, il pensa qu’il pourrait profiter de cette relation et Nadejda von Meck accepta d’envoyer la dite pièce au grand homme. On peut espérer que Debussy ne fut pas trop profondément consterné par la réponse: «C’est une gentille chose, mais tellement courte, avec des thèmes qui ne mènent à rien et une forme chiffonnée qui manque d’unité.» Peut-être approuva-t-il ce conseil implicite. En tout cas, cette pièce ne fut publiée qu’en 1932, quatorze ans après sa mort.

Il semble que tout au long des années 1880, il s’intéressa essentiellement à la musique vocale. Ensuite, vers 1890, il revint au piano avec un certain enthousiasme. Lorsque la Mazurka fut enfin publiée en 1903, il se plaignit que c’était une erreur: «Je n’ai vraiment aucun goût pour ce genre de morceau, en ce moment surtout»—une façon de rappeler qu’il était le compositeur qui venait d’étonner le monde avec Pelléas et Mélisande (ce qui explique, bien sûr, l’intérêt de l’éditeur). Néanmoins, cette pièce a un certain charme naïf, et les longues pédales qui finissent par être interrompues allaient rester une caractéristique de sa musique. Les deux Arabesques sont des pièces qu’il ne désavoua jamais, et à juste titre. La première allait se faire un fan en la personne de Pierre Boulez, qui admirait le naturel avec lequel une idée mène à une autre. Leur titre met l’accent sur la manière dont Debussy combinait les lignes avec leur décoration au point de ne plus pouvoir percevoir la dualité, et l’on peut entendre des touches occasionnelles de ses compositeurs préférés : Chopin, Schumann et Grieg. (Il allait par la suite traiter les pièces de Grieg de bonbons pleins de neige, mais c’était un sarcasme empreint d’affection.)

Le compositeur expédia Rêverie dans la même lettre que la Mazurka, et même avec davantage de brusquerie: «En deux mots, c’est mauvais.» Ceci semble maintenant excessivement dur; l’éditeur Fromont ignora le ronchonnement de Debussy et la publia quand même. Edward Lockspeiser, le grand biographe du compositeur, définit le milieu dans lequel composait Debussy comme un monde onirique, et les premières mesures de Rêverie, marquées «très doux et expressif», défient d’emblée la réalité en débutant avec le renversement d’un accord étranger à la véritable tonalité du morceau. Tandis que les croches, immuables pendant quarante-huit mesures, prolongent le rêve. La Valse romantique et la Ballade slave, cette dernière à laquelle manque maintenant son adjectif géographique, furent aussi publiées en 1903. La première s’inscrit plutôt dans le style d’une mazurka de Chopin, mais l’esprit de Fauré se trouve dans les longues gammes descendantes à la main gauche—ce que Fauré appelait ses «échelles». Une idée secondaire de triolets en majeur est soigneusement tissée dans le discours, créant cette unité dont Tchaïkovski avait critiqué l’absence un peu plus tôt. Il n’y a rien de nettement «slave» dans la Ballade, qui est peut-être encore mieux organisée. Les phrases répétées qui allaient devenir une caractéristique de l’écriture de Debussy (incitant un critique hostile à faire référence à son «style bègue») contiennent toujours juste ce qu’il faut de variation pour nous mener à l’idée suivante. La page finale est un joyau harmonique: la tonique fa majeur s’est transformée en un mi majeur éloigné, mais l’arrivée d’une cloche sur mi dièse, qui sonne vingt fois à la main gauche, annonce un changement—bien sûr à un fa naturel et retour à la tonalité initiale.

On ignore pourquoi la Suite bergamasque, déjà au stade des épreuves en 1890, ne fut publiée qu’en 1905. Il y eut toutefois des changements de titre pour les deux derniers mouvements, le célèbre «Clair de lune» (statique) prenant la place de «Promenade sentimentale» (en mouvement), et «Pavane» devenant «Passepied». Dans le «Menuet», le maniement des modes qui changent constamment est un miracle de prestidigitation et ébranle le caractère traditionnel de la danse, aristocratique et tranquille. Une autre surprise est l’indication «tempo rubato» pour le «Prélude»—la pianiste Marguerite Long se souvenait d’une remarque formulée avec irritation par le compositeur: «quatre doubles croches, ça fait quatre doubles croches»; ici, le rubato est sans doute destiné à attirer davantage l’attention sur le début grandiose, si différent de ce que faisait d’habitude Debussy, comme pour suggérer un ou deux clins d’œil entendus. Sa dernière pièce composée vers 1890 portait, à l’origine, un autre titre exotique: Tarantelle styrienne, baptisée «Danse» dans la réédition de 1903. Catherine Kautsky souligne que le «“Tarentisme”, ou la façon involontaire et obsessionnelle de danser la tarentelle, était un autre des diagnostiques de l’hystérie très en vogue à la fin du XIXe siècle». Elle décrit aussi la musique comme «l’une de ces pièces exceptionnelles de Debussy qui galope jusqu’à une conclusion de bravoure fortissimo, sans chercher à excuser ses convictions enflammées et dépourvues de nuances». En 1922, Ravel l’orchestra, sans doute également attiré par ses rythmes en hémioles (six croches qui ne sont pas toujours regroupées de la même manière, comme 3 x 2 et 2 x 3), qu’il utilisa à nouveau dans la première mélodie de Don Quichotte à Dulcinée.

Avec le Nocturne, vendu à un éditeur pour la modique somme de 100 francs en 1892, l’impact de la musique de Debussy s’intensifie. Il ne faut pas oublier qu’il avait déjà commencé à travailler au Prélude à l’après-midi d’un faune en 1891 et allait s’attaquer à Pelléas en 1893. La tonalité de ré bémol majeur semble favoriser l’atmosphère romantique—le prélude de «La goutte d’eau» et la Berceuse de Chopin, l’aria «Mon cœur s’ouvre à ta voix» de Saint-Saëns et le sixième nocturne de Fauré (même s’il n’était pas encore écrit) relèvent tous de la même tonalité. Deux des compositeurs préférés de Debussy ont aussi des rôles à jouer: aux mesures 10 et 11, des accords consécutifs de neuvième à la manière de Chabrier se combinent avec un déplacement d’un triton entre ré bémol majeur et sol majeur dans le style de Moussorgski, qu’il admettait avoir tous deux admirés à cette époque.

À la fin de l’année 1894, en attendant la création du Prélude à l’après-midi d’un faune, Debussy écrivit les délicieuses Images (l’adjectif «oubliées» fut ajouté après leur publication en 1978 pour les distinguer des six pièces ultérieures qui portent le même titre). Ce sont, avec la suite Children’s Corner inspirée par sa fille Chouchou, ses seules pièces pour piano nées par affection et non d’une impulsion artistique ou charitable, ou d’un besoin financier. La seule personne qui en fut à l’origine était Yvonne, l’une des deux filles du peintre Henri Lerolle, alors âgée de dix-sept ans. Toutes deux avaient été peintes au piano par Renoir deux ans plus tôt. La dédicace de Debussy mérite d’être entièrement citée:

Que ces Images soient agréées de Mlle Yvonne Lerolle avec un peu de la joie que j’ai de les lui dédier. Ces morceaux craindraient beaucoup «les salons brillamment illuminés» où se réunissent habituellement des personnes qui n’aiment pas la musique. Ce sont plutôt «conversations» entre le Piano et Soi. Il n’est pas défendu d’ailleurs d’y mettre sa petite sensibilité des bons jours de pluie.

Après la pièce initiale, «mélancolique et doux», la «Sarabande» est marquée «même un peu vieux portrait, souvenir du Louvre», et allait réapparaître sous une forme révisée dans la suite Pour le piano. Le dernier mouvement porte l’annotation «Quelques aspects de “nous n’irons plus au bois” parce qu’il fait un temps insupportable», et repose sur la chanson populaire que Debussy utilisa en trois autres occasions. Les bruits de cloches à la fin sont ceux d’«une cloche qui ne garde aucune mesure», et au-dessus des dernières mesures, trois mots ajoutent: «Assez la cloche!»

L’autre pièce pour piano de 1904 est le Morceau de concours, curieusement nommé, car il ne figura jamais dans aucun examen. Mais il fut publié dans la revue Musica en janvier 1905, avec des pièces d’autres compositeurs comme Massenet, Saint-Saëns et Chaminade, en laissant aux lecteurs le soin de deviner qui en était l’auteur. La toute petite contribution de Debussy, réalisée à partir de phrases de son opéra inachevé sur le conte d’Edgar Allan Poe The Devil in the Belfry («Le diable dans le beffroi»), tient en dix-huit mesures d’harmonie par tons entiers suivies, avec une logique difficile à déceler, de neuf mesures en la bémol majeur. Elle pourrait avoir été entendue—avec «Le chant de l’Anio» des Nuits romaines de Florent Schmitt aux tons entiers moins insistants—en 1905 par Fauré et Marguerite Long, qui se souvenait de Fauré «agacé par le succès fait à cette prétendue nouveauté», et lui disant: «Moi aussi, je sais écrire par tons entiers», et c’est devenu son cinquième impromptu.

À son tour, Saint-Saëns répondit d’un air vexé à une demande du rédacteur en chef de la revue SIM («Société internationale de musique») en 1909 le priant d’écrire un court Hommage à Haydn pour célébrer le centenaire de la mort du compositeur, basé sur une transcription de son nom, si-la-ré-ré-sol: «Il serait fâcheux», écrivit-t-il à Fauré, «de se laisser entraîner dans une aventure ridicule, qui nous ferait la risée de l’Allemagne musicale.» Ravel, Dukas, d’Indy, Widor, Hahn et Debussy n’eurent pas ce genre de scrupules, ce dernier écrivant une valse s’associant aux menuets de d’Indy et Ravel. Également en 1909, il écrivit le cake-walk The little nigar («Le petit nègre») pour la Méthode élémentaire de piano de Théodore Lack, une adaptation moins complexe du Golliwogg que celle du Children’s Corner. Même si l’on peut aujourd’hui considérer les cake-walks comme des parodies de la danse des noirs, c’étaient à l’origine des parodies noires des blancs. «Nous les esclaves», dit l’un d’entre eux, «regardions les soirées des blancs où les invités dansaient le menuet, puis paradaient dans une grande marche … Ensuite nous le faisions aussi, mais nous avions l’habitude de nous moquer d’eux, à chaque pas.» Le motif initial de Debussy, presque pentatonique, rappelle les chansons traditionnelles du monde entier, légèrement coloré par un peu de syncope.

Les trois dernières pièces enregistrées ici furent toutes écrites au cours de la Première Guerre mondiale, les deux premières pour des œuvres charitables. Page d’album, composée en 1915 pour une vente aux enchères destinée à collecter des fonds organisée par «Le Vêtement du blessé», est presque une étude en tierces, la syntaxe dérivant sans intentions claires—peut-être un reflet des incapacités du blessé? Élégie, publiée la même année dans un livre d’or dédié à la reine Alexandra et honorant le rôle des femmes en temps de guerre, appartient à la même famille des œuvres «oubliées». Elle est caractérisée par l’indication «lent, douloureux … mezza voce, cantabile espress.», où de tous petits éclats de crescendo évoquent la douleur, et la dissonance finale un refus d’achèvement. La dernière pièce pour piano de Debussy, Les soirs illuminés par l’ardeur du charbon, qui ne vit le jour qu’en novembre 2001, était un présent à son marchand de charbon, Monsieur Tronquin, qui, au cours de l’hiver glacial de 1916/17, arriva avec un approvisionnement dont il avait terriblement besoin. «Soyez déjà remercié de m’avoir répondu si vite—et si bien …», écrivit Debussy. «Ma petite fille a sauté de joie à la lecture de votre lettre—à notre époque les petites filles préfèrent les sacs de charbon aux poupées!» Le titre est un vers du poème de Baudelaire Le balcon que Debussy avait mis en musique dans ses Cinq poèmes de Baudelaire; et dans un autre de ces cinq poèmes se trouve le vers approprié «Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir», qui est le titre du quatrième de son premier livre de Préludes, qu’il cite très brièvement dans Les soirs. Il n’est pas certain que M. Tronquin ait été conscient de cette pléthore d’intertextualité. Debussy, déprimé par la guerre et se mourant d’un cancer, prenait son plaisir là où il pouvait le trouver.

Roger Nichols © 2022
Français: Marie-Stella Pâris

Debussy gehört nicht zu jenen Komponisten, die schon in Kindertagen Werke veröffentlichten, und wenn es irgendwann einen coup de foudre gegeben hat, der ihn zum Komponieren inspirierte, so ist dieser nicht dokumentiert. Sein erstes heute bekanntes Stück, ein Lied auf einen Text von Alfred de Musset, entstand gegen Ende des Jahres 1879, als er 17 Jahre alt war, und sein erstes bekanntes Klavierstück, Danse bohémienne, ein Jahr später. Zu jener Zeit hielt er sich in Florenz auf, wo er als Hauspianist von Tschaikowskys Mäzenin Nadeschda von Meck engagiert war. Angesichts dieser Verbindung erhoffte er sich verständlicherweise, daraus Nutzen zu ziehen, und so schickte sie jenes Klavierstück an den großen Komponisten. Man kann nur hoffen, dass er über die Antwort nicht allzu bestürzt war: „Nett, aber sehr kurz; die Themen führen nirgendwo hin, und der recht stümperhaften Form fehlt es an Einheit.“ Vielleicht war ihm der implizite Ratschlag hilfreich. Jedenfalls wurde das Werk erst 1932, 14 Jahre nach seinem Tod, veröffentlicht.

In den 1880er Jahren interessierte Debussy sich offenbar für andere Dinge, in erster Linie für Vokalmusik. Um 1890 kehrte er dann mit einigem Elan zum Klavier zurück. Nachdem die Mazurka 1903 endlich veröffentlicht worden war, murrte er, dass dies ein Fehler gewesen sei: „Ich habe wirklich keinen Geschmack für diese Art von Stücken, besonders im Moment nicht“, womit er meinte, dass er als Komponist gerade die Welt mit Pelléas et Mélisande in Erstaunen versetzt hatte (was natürlich das Interesse des Verlegers erklärt). Dennoch besitzt das Stück einen gewissen naiven Charme, und die langen Orgelpunkte, die später endgültig unterbrochen werden, sollten ein Merkmal seiner Musik bleiben. Die beiden Arabesken waren Stücke, von denen er sich nie distanzierte, und das aus gutem Grund. Das erste sollte in Pierre Boulez einen Verehrer finden, der die natürliche Art und Weise bewunderte, in der ein Motiv zum nächsten führt. Der Titel der Stücke betont Debussys Art und Weise, musikalische Linien mit ihren Verzierungen zu verbinden, so dass die Dualität nicht mehr hörbar ist, und man kann gelegentlich Anklänge an seine Lieblingskomponisten hören: Chopin, Schumann und Grieg. (Später bezeichnete er Griegs Stücke als mit Schnee gefüllte Bonbons, doch entbehrte dieser Sarkasmus nicht einer gewissen Zuneigung.)

Die Rêverie wurde vom Komponisten im selben Brief abgehandelt wie die Mazurka, nur noch abrupter: „Kurz gesagt—sie ist schlecht.“ Dies erscheint heute übermäßig hart, und der Verleger Fromont ignorierte Debussys Murren und veröffentlichte das Werk trotzdem. Der große Biograph des Komponisten, Edward Lockspeiser, bezeichnete Debussys kompositorisches Milieu als eine Art Traumwelt, und die ersten Takte der Rêverie, die als „très doux et expressif“ bezeichnet sind, stellen die Realität sofort in Frage, indem sie mit einer Umkehrung eines Akkords beginnen, welcher der eigentlichen Tonalität des Stücks fremd ist, während Achtelnoten, die 48 Takte lang unverändert bleiben, den Traum verlängern. 1903 wurden ebenfalls die Valse romantique und die Ballade slave veröffentlicht, wobei dem letzteren Stück heute das geographische Adjektiv fehlt. Die Valse romantique erinnert an eine Mazurka von Chopin, während der Geist von Fauré in den langen, abwärts gerichteten Tonleitern in der linken Hand zu hören ist. Ein ergänzendes Triolenmotiv in Dur wird sorgfältig in den Diskurs eingewoben und sorgt für jene Einheit, die Tschaikowsky zuvor vermisst hatte. Die Ballade hat nichts auffallend „Slawisches“ an sich und ist sogar noch straffer gesetzt. Die sich wiederholenden Phrasen, die zu einem Markenzeichen Debussys werden sollten (was einen kratzbürstigen Kritiker dazu veranlasste, von seinem „style bègue“ oder „stotternden Stil“ zu sprechen), enthalten immer gerade genug Variation, um uns zum nächsten Motiv zu führen. Das Ende des Stücks ist ein harmonisches Prachtstück: die Tonika F-Dur ist zu einem weit entfernten E-Dur geworden, doch das zwanzigmalige Läuten einer Glocke auf Eis in der linken Hand verspricht einen Kurswechsel nach F und damit zurück zur Grundtonart.

Es ist unklar, weshalb die Suite bergamasque, deren Korrekturfahnen bereits 1890 vorlagen, erst 1905 veröffentlicht wurde. Die Titel der letzten beiden Sätze wurden allerdings geändert: das berühmte „Clair de lune“ (statisch) trat an die Stelle der „Promenade sentimentale“ (in Bewegung), und aus der „Pavane“ wurde „Passepied“. Im „Menuet“ geht Debussy mit den sich ständig ändernden Modi äußerst geschickt um und untergräbt den traditionell aristokratischen und behäbigen Charakter des Tanzes. Eine weitere Überraschung besteht in der Bezeichnung „Tempo rubato“ über dem „Prélude“—die Pianistin Marguerite Long erinnerte sich an die verärgerte Bemerkung des Komponisten, dass „vier Sechzehntel vier Sechzehntel“ seien; hier soll das Rubato wahrscheinlich die Aufmerksamkeit auf die grandiose Eröffnung lenken, die sich derart von dem üblichen Stil Debussys unterscheidet, dass hier wohl ein Augenzwinkern angedeutet wird. Sein letztes Stück von etwa 1890 trug ursprünglich einen anderen exotischen Titel: Tarantelle styrienne, was in der Neuauflage von 1903 zu „Danse“ abgemildert wurde. Catherine Kautsky weist darauf hin, dass der „Tarentisme“, oder das unfreiwillige und zwanghafte Tanzen der Tarentella, eine weitere Hysterie-Diagnose war, die Ende des 19. Jahrhunderts sehr en vogue waren. Sie beschreibt die Musik zudem als „eines jener außergewöhnlichen Debussy-Stücke, die auf ein bravouröses Ende im Fortissimo hin galoppieren, ohne sich für ihre flammenden und unausgewogenen Überzeugungen zu rechtfertigen“. 1922 orchestrierte Ravel das Werk, zweifellos auch fasziniert von den Hemiolen-Rhythmen (sechs Achtelnoten, die wechselnd als 3 x 2 und 2 x 3 gruppiert sind), die er im ersten Lied seines Don Quichotte à Dulcinée wieder aufgriff.

Mit dem Nocturne, das ein Verleger 1892 für gerade einmal 100 Francs erwarb, gewinnt Debussys Musik spürbar an Tiefe, und wir werden daran erinnert, dass er bereits 1891 mit der Arbeit an dem Prélude à l’après-midi d’un faune begonnen hatte und dass 1893 Pelléas et Mélisande folgen würde. Die Tonart Des-Dur scheint die romantische Atmosphäre zu unterstreichen—Chopins „Regentropfen-Prélude“ und Berceuse, Saint-Saëns’ Arie „Mon cœur s’ouvre à ta voix“ und Faurés 6. Nocturne (das allerdings noch geschrieben werden sollte) stehen alle in derselben Tonart. Zwei von Debussys Lieblingskomponisten spielen hier ebenfalls eine Rolle: im 10. und 11. Takt werden aufeinanderfolgende, an Chabrier erinnernde Nonakkorde mit einem Tritonuswechsel von Des-Dur nach G-Dur à la Mussorgsky kombiniert, die er beide zu jener Zeit sehr verehrte.

Ende 1894, als die Uraufführung von L’après-midi noch ausstand, schrieb Debussy die reizvollen Images (das Adjektiv „oubliées“ wurde bei ihrer Veröffentlichung 1978 hinzugefügt, um sie von den sechs späteren Stücken mit demselben Titel zu unterscheiden). Zusammen mit der Suite Children’s Corner, deren Inspirationsquelle seine Tochter Chouchou war, sind sie seine einzigen Klavierstücke, die aus Zuneigung anstatt aus künstlerischem oder wohltätigem Antrieb, oder aus finanzieller Not entstanden. Ihr „einziger Erzeuger“ war die 17-jährige Yvonne, eine der beiden Töchter des Malers Henri Lerolle, die beide zwei Jahre zuvor von Renoir am Klavier gemalt worden waren. Debussys Widmung verdient es, hier in vollem Umfang zitiert zu werden:

Mögen diese Images von Mlle Yvonne Lerolle mit ein wenig von der Freude empfangen werden, die ich empfinde, wenn ich sie ihr widme. Diese Stücke würden sich äußerst nervös fühlen, wenn sie in die „brillant beleuchteten Salons“ kämen, die im Allgemeinen von Leuten besucht werden, die keine Musik mögen. Sie sind eher „Gespräche“ zwischen dem Klavier und einem selbst. Außerdem ist es nicht verboten, sie an schönen Regentagen mit der eigenen kleinen Sensibilität zu behandeln.

Nach dem Eröffnungsstück, „mélancolique et doux“, ist die „Sarabande“ mit den Worten „etwa so wie ein altes Porträt, Erinnerung an den Louvre“ überschrieben und sollte in einer überarbeiteten Fassung in der Suite Pour le piano wieder auftauchen. Der letzte Satz ist mit „Einige Aspekte von ‚Nous n’irons plus au bois‘, weil das Wetter unerträglich ist“ überschrieben und basiert auf jenem Volkslied, das Debussy zudem bei drei weiteren Gelegenheiten verwendet hat. Das Läuten am Ende stammt von „einer Glocke, die keinen Rhythmus halten kann“, und über den letzten Takten steht notiert: „Genug von der Glocke!“

Das andere Klavierstück aus dem Jahr 1904 trägt den seltsamen Titel Morceau de concours—es wurde nie als Prüfungsstück verwendet, doch veröffentlichte es die Zeitschrift Musica im Januar 1905 zusammen mit Stücken von Komponisten wie Massenet, Saint-Saëns und Chaminade, wobei die Leser dazu aufgefordert wurden, die Komponisten jeweils zu erraten. Debussys winziger Beitrag, der aus Passagen seiner unvollendeten Oper über Edgar Allan Poes Erzählung Der Teufel im Glockenstuhl besteht, umfasst 18 Takte mit Ganztonharmonien, auf die mit einer schwer zu erkennenden Logik neun Takte in As-Dur folgen. Es kann gut sein, dass es zusammen mit Florent Schmitts weniger eindringlichem Ganztonstück „Le chant de l’Anio“ aus dessen Nuits romaines gehört wurde—und zwar 1905 von Fauré und Marguerite Long, die sich daran erinnerte, dass er „wütend über den Erfolg dieser sogenannten Neuheit“ war und zu ihr sagte: „Ich kann ebenfalls ein Stück in Ganztönen schreiben“, welches dann sein fünftes Impromptu werden sollte.

Saint-Saëns reagierte seinerseits 1909 erbost auf eine Anfrage des Herausgebers der Zeitschrift SIM („Société internationale de musique“), eine kurze Hommage à Haydn anlässlich des hundertjährigen Jubiläums des Komponisten zu schreiben, die auf einer Transkription seines Namens in Tönen (HADDG) basiert: „Es wäre ärgerlich“, schrieb er an Fauré, „sich auf ein lächerliches Unternehmen einzulassen, das uns zum Gespött des musikalischen Deutschlands machen würde.“ Ravel, Dukas, d’Indy, Widor, Hahn und Debussy hatten keine derartigen Skrupel—Debussy schrieb einen Walzer zu den Menuetten von d’Indy und Ravel. Ebenfalls 1909 komponierte er den Cake-Walk The little nigar für Théodore Lacks Méthode élémentaire de piano, ein weniger komplexer Ableger von „Golliwogg’s cake-walk“ aus Children’s Corner. Auch wenn die sogenannten Cake-Walks heute als Parodien schwarzer Tänze gelten, so waren sie doch ursprünglich schwarze Parodien auf weiße Tänze. „Wir Sklaven“, so soll einer gesagt haben, „sahen den Feiern der Weißen zu, auf denen die Gäste Menuett tanzten und dann zu einem großen Marsch herumstolzierten … Dann haben wir das auch gemacht, aber wir haben sie verspottet, mit jedem Schritt.“ Debussys Eröffnungsmelodie, die fast pentatonisch ist, lässt Volkslieder aus aller Welt anklingen und wird durch Synkopen belebt.

Die letzten drei hier eingespielten Stücke entstanden alle während des Ersten Weltkriegs, die ersten beiden für wohltätige Zwecke. Page d’album, für eine 1915 von „Le Vêtement du blessé“ („Die Kleidung der Verwundeten“) organisierte Wohltätigkeitsauktion komponiert, ist sozusagen eine Studie in Terzen, der Satz treibt ohne klare Absichten dahin—möglicherweise spiegeln sich hier die Beeinträchtigungen der Verwundeten wider? Élégie, im selben Jahr in einem Livre d’or veröffentlicht und Königin Alexandra gewidmet, würdigt die Rolle der Frauen in Kriegszeiten. Es gehört zur gleichen „verlorenen“ Familie und wird durch die Bezeichnung „lent, douloureux … mezza voce, cantabile espress.“ kategorisiert, wobei winzige Crescendo-Ausbrüche den Schmerz darstellen und die abschließende Dissonanz die Beendigung verweigert. Debussys letztes Klavierstück, Les soirs illuminés par l’ardeur du charbon („An Abenden, die von der Glut der Kohlen erhellt werden“), das erst im November 2001 zum Vorschein kam, war ein Geschenk an seinen Kohlenhändler Monsieur Tronquin, der in dem bitteren Winter 1916/17 mit einem dringend benötigten Vorrat aufwartete. „Ich bedanke mich schon jetzt für die schnelle und hilfreiche Antwort …“, schrieb Debussy. „Meine kleine Tochter machte einen Freudensprung, als sie Ihren Brief las—heutzutage ziehen kleine Mädchen Kohlesäcke den Puppen vor!“ Der Titel ist eine Zeile aus Baudelaires Gedicht Le balcon, welches Debussy in seinen Cinq poèmes de Baudelaire vertonte. Aus einem anderen dieser fünf Gedichte stammt die passende Zeile „Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir“ („Töne und Düfte schweben in der Abendluft“), ihrerseits der Titel des Prélude Nr. 4 aus seinem ersten Heft, auf das er in Les soirs ganz kurz anspielt. Ob M. Tronquin sich dieser Fülle an Intertextualität bewusst war, sei dahingestellt. Debussy hingegen, deprimiert aufgrund des Krieges und an Krebs sterbend, gönnte sich sein Vergnügen, wo er es finden konnte.

Roger Nichols © 2022
Deutsch: Viola Scheffel