For some reason I immediately went on the trail of Treemonisha, only to find that no one even at the Library of Congress, Lincoln Center or the Schomburg Center in Harlem had it; all asked me to let them know if I found a score. Then I asked my office mate Rudi Blesh at Queens College in New York City. We had barely ever said hello to one another before as we routinely rushed in and out of the same crowded office on the way to teaching, but one week I asked him if he knew where I could find a copy of the opera, as all the usual suspects had nothing. When he said ‘I have a copy of the vocal score—shall I bring it next week?’ I nearly fell off my chair.

From this happy event came my exploration of Joplin’s rags (courtesy of Rudi’s friend, the ragtime specialist Max Morath) as well as of the whole field of turn-of-the-nineteenth-to-twentieth-century piano ragtime, now known as classic rags. All of a sudden Joplin was beginning to be discovered throughout the music world. Soon after, Joshua Rifkin (for whom I played Joplin rags at a party) would record Joplin rags on Nonesuch, and Gunther Schuller laid onto disc the period instrumentations of the composer’s music (found in Joplin’s publisher John Stark’s The Red Back Book, the source for the music in the film The Sting); Joplin’s obscurity would be no more.

What may be less well known is that from about 1968 onwards a whole group of young American composers—Peter Winkler, William Albright and several others—joined me in writing new tradition-style rags. (Even the senior George Rochberg, not known for interest in popular music, caught the fever in one of his piano suites.) Bill Albright and I would send each other rags by mail like chess problems. It was all delightful for us—playing these new-old pieces in concert had always elicited warm responses from audiences—but I think we all felt the real impetus from our picking up a dropped thread of our emerging American tradition. Few of us would continue to write traditional rags after about 1975, but in the ragtime revival of the late sixties we younger composers internalized rag in such a way that our subsequent music became profoundly changed, whatever styles we each pursued later. (Albright and I performed rags widely for many years, including classic rags and those of our own composition.)

The published notes on the rags were in as close to the order they were composed as I can remember, using composition dates on the original manuscripts wherever found; the rags are discussed in this order in these booklet notes. The rags’ sequence on this complete recording, however, has been found much more effective in programming for an album than the chronological one.

My growing familiarity around 1967 with Scott Joplin’s opera Treemonisha inspired my very first rag, Glad Rag, which quotes that opera in a transitional passage; Epitaph for Louis Chauvin, my second, evokes the Gallic-Creole spirit of Chauvin’s only published rag, Heliotrope Bouquet (with the rag’s last two strains contributed by Joplin); Incineratorag, the third of this set of Three Classical Rags, is the closest of the three to the standard rag form of Joplin and his contemporaries.

Through Max Morath and Rudi Blesh I became acquainted with many other ragtime composers beside Joplin. Bill Albright (who died tragically at fifty-three in 1998) and I continued to send each other rags through the mail, and California Porcupine—originally titled ‘All Right, Albright’ in answer to one of his more outrageous and challenging efforts—was renamed in California’s Siskiyou Mountains after my sighting a member of the large local population.

The two sets of 1967-69, Three Popular Rags and The Garden of Eden, show my increasing exposure to James P Johnson and his contemporaries. The opening rag of the first set, Seabiscuits (found on my first ragtime piano album Heliotrope Bouquet) was inspired by the big-city novelty rags and stride pieces of the 1910s. The following Tabby Cat Walk ends slyly with a series of measured silences. I really intended Last Rag to be just that, as I truly had started to wonder when I’d outgrow four flats, 2/4 time and foursquare phrases, and it was beginning to worry me. Clearly I wasn’t finished with ragtime, which was soon to be used in The Garden of Eden to describe the Fall. Old Adam, a ‘chicken scratch’ (one of the many animal dances of a hundred years ago), contains a reminiscence of Chris Smith’s hit song Ballin’ the Jack. The Eternal Feminine’s harmonically devious third strain invokes the mystery of woman. The rag fantasia The Serpent’s Kiss was to become a favourite of Eubie Blake (about whom you can read below), who always insisted I play it for him. Through Eden’s Gates has Adam and Eve calmly cakewalking out of paradise.

A very personal rag, Lost Lady is a lament for a failed marriage. But a real epiphany for me soon after that break-up was meeting James Hubert ‘Eubie’ Blake in 1969—at eighty-six, he was one of the few still-performing practitioners of the urbanized ragtime (called ‘stride piano’) of Johnson and Thomas ‘Fats’ Waller. I’d met Eubie through the musical-theatre historian Robert Kimball while Robert and I were working on a book about the African-American Broadway of the early 1920s—Reminiscing with Sissle and Blake, spotlighting the team’s 1921 hit show Shuffle Along. Eubie and I became friends and gave concerts together frequently. (Purely by example Eubie was showing me how artificial was the division between composing and performing which had become de rigueur in music; I consider him my last great teacher.) Eubie’s Luckey Day is a supercharged evocation of Eubie’s Charleston Rag and his friend Charles Luckeyeth (‘Luckey’) Roberts’s great stride pieces. (In a few years, my wife-to-be Joan Morris and I would record Wild About Eubie with Blake and the legendary producer John Hammond at the vanished 30th Street Studio in New York.)

The wistful rag The Gardenia, starting in sunny major and ending in passionate minor, recalls the dark mood of Lost Lady and leads to Graceful Ghost, written in memory of my father’s death in 1970 and part of the set of Three Ghost Rags, so named by the late pianist Paul Jacobs when he recorded them. Following Graceful Ghost, The Poltergeist explores nearly every ‘frozen appoggiatura’ and substitution in the harmonic book; Paul called Dream Shadows a ‘white telephone’ rag, recalling the elegant black-and-white 1930s and ’40s movie dramas starring Bette Davis, Gene Tierney or Joan Crawford in peignoirs, holding white telephones.

Joplin’s great Brazilian contemporary Ernesto Nazareth was unknown to me when I wrote Rag-Tango—a possible case of reverse influence. I would later use its main theme in ‘Gingando’—the last movement of a suite I wrote for cello and piano—which celebrates that master of Brazilian tango. Knight Hubert recalls less of Eubie Blake’s own style than that of the New York society pianist Luckey Roberts, whose greatest song hit was Moonlight Cocktail. The Brooklyn Dodge, written in the mould of the great stride pianist James P Johnson, followed soon after. Raggin’ Rudi celebrates the warm friendship I enjoyed with that pathfinding scholar of jazz and ragtime Rudi Blesh, and evokes the playful rags of James Scott.

The ragtime revival was going viral—Joplin’s Treemonisha, in a sparkling theatre orchestration by T J Anderson Jr, finally got a proper hearing in Atlanta in 1972, and ragtime festivals popped up in Sedalia (Missouri) and elsewhere, joining the venerable one in Toronto—and I felt increasingly that I’d made my major contribution to the cause. Thereafter new rags became infrequent, written usually for special occasions. Tom Constanten, a multi-talented pianist and composer who played keyboard on the first Grateful Dead recordings, inspired Fields of Flowers. Epithalamium is a celebration of the marriage of Diane Skomars and my friend and frequent collaborator Max Morath. Philip Brunelle, whose VocalEssence group in Minneapolis–Saint Paul hosted a two-and-a-half-week festival of my music in 2007, asked for a rag for a tour with the Prairie Home Companion orchestra, which occasioned Knockout; like The Serpent’s Kiss, it uses knuckles on the piano fallboard. The pianist Robert Satterlee commissioned a number of composers to write works in memory of Albright, and mine became Estela ‘Rag Latino’; following the Latin tradition of giving women’s names to dance pieces, Estela is dedicated both to Bob and to the wonderful Argentinian-born pianist Estela Olevsky, and is a melding of tango and rag.

Not to be found in the complete Bolcom rag publication but included among Albright’s rags by the French publisher Editions Jobert is Brass Knuckles, from—I believe—1969. Bill and I put it together as an antidote for the over-delicate rags we’d been writing at the time. The score is dotted with markings like ‘brutal!’ and ‘loutish!’. I contributed the first two strains, Bill the rest, in a ‘collaborative rag’ patterned after those of the classic-rag era.

Many years ago, as I mentioned above, I wrote a Last Rag, trying somehow to put a gentle stop to my rag addiction. It was unsuccessful obviously, but when my Complete rags for piano recently came out in print, it seemed the capper had appeared with Estela. However, in September 2015 Contentment appeared to me and wouldn’t go away unless I wrote it down. I’m convinced it will really be my last rag—dedicated to Joan Morris, who has brought so much joy and contentment for nearly fifty years of songs and marriage.

William Bolcom © 2022

Pour une raison ou une autre, je me suis tout de suite lancé sur la piste de Treemonisha, mais j’ai découvert que personne ni à la Library of Congress, ni au Lincoln Center ou au Schomburg Center de Harlem ne l’avait et tous m’ont demandé de les tenir au courant si je trouvais la partition. Je me suis ensuite adressé à mon collègue au Queens College de la ville de New York, Rudi Blesh. Nous ne nous étions presque jamais salués auparavant car nous entrions et sortions toujours à toute vitesse du même bureau bondé pour aller donner un cours; mais, un jour, je lui ai demandé s’il savait où je pourrais trouver un exemplaire de cet opéra, car tous les suspects habituels n’avaient rien. Lorsqu’il m’a dit «j’ai un exemplaire de la partition piano-chant—est-ce que je l’apporte la semaine prochaine?», j’ai failli tomber de ma chaise.

C’est à partir de cet heureux événement qu’a commencé mon exploration des rags de Joplin (grâce à l’ami de Rudi, le spécialiste du ragtime Max Morath) ainsi que du domaine du ragtime pour piano dans son ensemble au tournant des XIXe et XXe siècles, aujourd’hui connu sous l’appellation de rags classiques. Tout à coup, on commençait à découvrir Joplin dans tout le monde musical. Peu après, Joshua Rifkin (pour qui j’ai joué des rags de Joplin lors d’une soirée) allait les enregistrer chez Nonesuch, et Gunther Schuller grava sur disque les instrumentations d’époque de la musique de Joplin (trouvées dans The Red Back Book de l’éditeur de Joplin, John Stark, source de la musique du film The Sting («L’arnaque»); Joplin ne resterait plus dans l’obscurité.

Ce que l’on ignore peut-être davantage, c’est qu’à partir de 1968 environ, tout un groupe de jeunes compositeurs américains—Peter Winkler, William Albright et quelques autres—se joignirent à moi pour écrire de nouveaux rags de style traditionnel. (Même George Rochberg qui était plus âgé et n’était pas connu pour l’intérêt qu’il portait à la musique populaire, attrapa le «virus» dans ses suites pour piano.) Bill Albright et moi-même nous envoyions des rags par mail comme des problèmes d’échecs. C’était merveilleux pour nous—jouer ces nouvelles vieilles pièces en concert suscitait toujours un accueil enthousiaste du public—mais je pense que nous sentions tous le véritable souffle venant du fait que nous retrouvions le fil perdu de notre tradition américaine émergente. Rares sont ceux qui continuèrent à écrire des rags traditionnels après 1975 environ, mais dans ce renouveau du ragtime de la fin des années 1960, nous, les jeunes compositeurs, avons intégré le rag d’une telle manière que notre musique ultérieure en a été profondément changée, quel que soit le style que nous avons ensuite adopté. (Albright et moi-même avons beaucoup joué de rags pendant de nombreuses années, notamment des rags classiques et ceux de notre propre composition.)

Autant qu’il m’en souvienne, les notes publiées sur les rags furent aussi proches que possible de l’ordre dans lequel ils furent composés, en utilisant les dates de composition sur les partitions manuscrites originales où qu’elles se trouvent; les rags sont examinés dans cet ordre dans les notes de ces plaquettes. Toutefois, la séquence de rags de cet enregistrement intégral a semblé beaucoup plus efficace que l’ordre chronologique pour une programmation en album.

Vers 1967, ma connaissance croissante de l’opéra de Scott Joplin Treemonisha m’a inspiré mon tout premier rag, Glad Rag, qui cite cet opéra dans un passage de transition; mon deuxième rag, Epitaph for Louis Chauvin, évoque l’esprit gaulois-créole du seul rag publié de Chauvin, Heliotrope Bouquet (avec les deux derniers airs du rag de la plume de Joplin); Incineratorag, le troisième de ce recueil Three Classical Rags, est le plus proche des trois de la forme standard des rags de Joplin et de ses contemporains.

Par le biais de Max Morath et Rudi Blesh, j’ai découvert beaucoup d’autres compositeurs de ragtime en dehors de Joplin. Bill Albright (qui est mort tragiquement à l’âge de cinquante-trois ans en 1998) et moi-même avons continué à nous envoyer des rags par mail, et California Porcupine—intitulé à l’origine «All Right, Albright» en réponse à l’une de ses initiatives les plus insensés et provocatrices—fut rebaptisé dans les Monts Siskiyou de Californie après que j’ai pu observer un membre de la vaste population locale.

Les deux recueils de 1967-69, Three Popular Rags et The Garden of Eden, révèlent mon contact croissant avec James P Johnson et ses contemporains. Le rag initial du premier recueil, Seabiscuits (qui se trouve dans mon premier album de ragtime pour piano Heliotrope Bouquet) s’inspire des «novelty rags» et «stride pieces» des années 1910 de la grande ville. Le morceau suivant, Tabby Cat Walk, s’achève malicieusement sur une série de silences mesurés. Je voulais absolument que Last Rag («Dernier rag») soit vraiment le dernier, car j’avais réellement commencé à me demander si j’irais un jour au-delà de quatre bémols, des mesures à 2/4 et des phrases carrées, et ça m’inquiétait. Il est clair que je n’en avais pas fini avec le ragtime, qui allait bientôt être utilisé dans The Garden of Eden («Le jardin d’Éden») pour décrire la Chute. Old Adam, un «chicken scratch» (l’une des nombreuses danses animales d’il y a une centaine d’années), contient une réminiscence de la chanson à succès de Chris Smith Ballin’ the Jack. Le troisième thème diabolique sur la plan harmonique de The Eternal Feminine («L’eternel féminin») évoque le mystère de la femme. Le rag fantasia The Serpent’s Kiss («Le baiser du serpent») allait devenir un des morceaux préférés d’Eubie Blake (dont je parlerai plus bas), qui insistait toujours pour que je le lui joue. Dans Through Eden’s Gates («Par les portes de l’Éden»), Adam et Ève sortent calmement du paradis en dansant un cakewalk.

Un rag très personnel, Lost Lady est une complainte pour un mariage raté. Mais peu après cet échec, ce fut une véritable révélation pour moi de rencontrer James Hubert «Eubie» Blake en 1969—à quatre-vingt-six ans, c’était l’un des rares adeptes du ragtime urbanisé (appelé «stride piano») de Johnson et Thomas «Fats» Waller et il le jouait encore. J’avais rencontré Eubie par le biais de l’historien du théâtre musical Robert Kimball alors qu’avec Robert, nous travaillions à un livre sur le Broadway afro-américain du début des années 1920—Reminiscing with Sissle and Blake, mettant l’accent sur le spectacle à succès de l’équipe, Shuffle Along (1921). Je me suis lié d’amitié avec Eubie et nous avons souvent donné des concerts ensemble. (Juste à titre d’exemple, Eubie m’a montré à quelle point la division entre composition et interprétation qui était devenue «de rigueur» en musique était artificielle; je le considère comme mon dernier grand professeur.) Eubie’s Luckey Day est une évocation suralimentée du Charleston Rag d’Eubie et des grandes «stride pieces» de son ami Charles Luckeyeth («Luckey») Roberts. (En quelques années, avec ma future épouse Joan Morris, nous allions enregistrer Wild About Eubie avec Blake et le légendaire producteur John Hammond au 30th Street Studio de New York aujourd’hui disparu.)

Le rag mélancolique The Gardenia, qui commence dans une tonalité majeure ensoleillée et se termine dans un ton mineur passionné, rappelle l’atmosphère sombre de Lost Lady et mène à Graceful Ghost («Fantôme élégant»), écrit à la mémoire de mon père, mort en 1970, et qui fait partie du recueil des Three Ghost Rags, ainsi nommés par le regretté pianiste Paul Jacobs lorsqu’il les a enregistrés. Après Graceful Ghost, The Poltergeist («L’esprit frappeur») explore presque toutes les «frozen appoggiaturas» (appogiatures excessivement retardées) et les substitutions du traité d’harmonie; Paul appelait Dream Shadows un rag «téléphone blanc», évocation des élégants drames filmés en noir et blanc des années 1930 et 1940 qui mettaient en vedette Bette Davis, Gene Tierney ou Joan Crawford en peignoirs, tenant des téléphones blancs.

Ernesto Nazareth, le grand contemporain brésilien de Joplin, m’était inconnu lorsque j’écrivis Rag-Tango—un cas possible d’influence inverse. J’allais par la suite utiliser son thème principal dans «Gingando»—le dernier mouvement d’une suite que j’ai écrite pour violoncelle et piano, qui célèbre ce maître du tango brésilien. Knight Hubert rappelle moins le propre style d’Eubie Blake que celui du pianiste mondain new-yorkais Luckey Roberts, dont le plus grand tube fut Moonlight Cocktail. The Brooklyn Dodge, écrit dans le moule du grand pianiste «stride» James P Johnson, suivit peu après. Raggin’ Rudi célèbre la chaleureuse amitié que j’ai partagée avec cet érudit et pionnier du jazz et du ragtime Rudi Blesh, et évoque les rags enjoués de James Scott.

À l’instar d’une épidémie, le renouveau du ragtime était en train de s’étendre—Treemonisha de Joplin, dans une étincelante orchestration de théâtre de T J Anderson Jr, finit pas avoir une audience régulière à Atlanta en 1972, et des festivals de ragtime réapparaissaient notamment à Sedalia (Missouri), rejoignant le vénérable festival de Toronto—et je ressentais de plus en plus que j’avais apporté une contribution majeure à la cause. Par la suite, les nouveaux rags se firent plus rares, généralement écrits pour des occasions spéciales. Tom Constanten, un pianiste et compositeur aux multiples talents qui jouait du clavier aux premiers enregistrements du Grateful Dead (NdT: groupe de rock américain fondé en 1965 et dissous en 1995), inspira Fields of Flowers. Epithalamium a été écrit pour le mariage de Diane Skomars et de mon ami Max Morath avec qui je travaille souvent. Philip Brunelle, dont le groupe VocalEssence à Minneapolis–Saint Paul accueillit un festival de ma musique qui dura deux semaines et demie en 2007, demanda un rag pour une tournée avec l’orchestre Prairie Home Companion, qui donna lieu à Knockout; comme The Serpent’s Kiss, ce rag utilise le jeu des doigts sur le couvercle du piano. Le pianiste Robert Satterlee commanda à plusieurs compositeurs des œuvres à la mémoire d’Albright, et ma contribution fut Estela «Rag Latino»; suivant la tradition latine qui consiste à donner des noms de femmes aux pièces de danse, Estela est dédié à la fois à Bob et à la merveilleuse pianiste d’origine argentine Estela Olevsky; c’est un mélange de tango et de rag.

Brass Knuckles (qui date je crois de 1969) ne se trouve pas dans le recueil complet des rags de Bolcom, mais figure parmi les rags d’Albright édités à Paris chez Jobert. Bill et moi-même l’avons élaboré comme une antidote aux rags trop délicats que nous écrivions à l’époque. La partition est parsemée d’indications comme «brutal!» et «rustre!». J’ai écrit le deux premiers airs, Bill le reste, dans un «rag collaboratif» modelé sur ceux de l’ère du rag classique.

Il y a de nombreuses années, comme je l’ai déjà mentionné, j’ai écrit un Last Rag («Dernier rag»), en essayant d’une manière ou d’une autre de mettre un terme en douceur à mon addiction au rag, ce à quoi je ne suis pas parvenu évidemment. Mais lorsque mes Complete rags for piano ont récemment été publiés, Estela s’est imposé à moi comme le point final. Toutefois, en septembre 2015, Contentment m’est apparu et ne m’a pas lâché jusqu’à ce que je le couche sur le papier. Je crois vraiment que ce sera mon dernier rag—dédié à Joan Morris, qui m’a apporté tant de joie et de satisfaction pendant près de cinquante ans de chant et de mariage.

William Bolcom © 2022
Français: Marie-Stella Pâris

Aus irgendeinem Grunde machte ich mich sofort auf die Suche nach Treemonisha, nur um festzustellen, dass niemand, nicht einmal die Library of Congress, das Lincoln Center oder das Schomburg Center in Harlem das Werk besaß; alle baten mich, ihnen Bescheid zu geben, wenn ich die Noten ausfindig machen sollte. Dann wandte ich mich an meinen Bürokollegen Rudi Blesh am Queens College in New York City. Bis dahin hatten wir uns kaum gegrüßt, da wir zumeist auf dem Weg zum Unterricht routinemäßig in dasselbe überfüllte Büro nur kurz hinein- und dann wieder hinausliefen, doch eines Tages fragte ich ihn, ob er wüsste, wo ich eine Ausgabe der Oper finden könne, da alle üblichen Verdächtigen nichts hätten. Ich fiel fast vom Stuhl, als er zurückgab: „Ich habe einen Klavierauszug—soll ich ihn nächste Woche mitbringen?“

Nach diesem glücklichen Ereignis entdeckte ich Joplins Ragtimes (dank Rudis Freund, dem Ragtime-Spezialisten Max Morath) sowie die gesamte Sphäre des Ragtimes der Jahrhundertwende, der heute als klassischer Ragtime bekannt ist. Und plötzlich wurde Joplin in der gesamten Musikwelt entdeckt. Bald darauf nahm Joshua Rifkin (dem ich auf einer Party Joplin-Ragtimes vorgespielt hatte) Joplin-Ragtimes für das Label Nonesuch auf, und Gunther Schuller spielte die zeitgenössischen Instrumentierungen von Joplins Musik ein (die sich in dem Red Back Book von Joplins Verleger John Stark finden—die Musikquelle für den Film The Sting); fortan führte Joplin kein Schattendasein mehr.

Möglicherweise weniger bekannt ist, dass ab etwa 1968 eine ganze Gruppe junger amerikanischer Komponisten—Peter Winkler, William Albright und einige andere—zusammen mit mir neue Ragtimes im traditionellen Stil schrieben. (Sogar der ältere George Rochberg, der nicht für sein Interesse an populärer Musik bekannt war, ließ sich in einer seiner Klaviersuiten von dem Fieber anstecken.) Bill Albright und ich schickten uns gegenseitig Ragtimes per Post zu, etwa so wie Schachaufgaben. Für uns war das alles sehr reizvoll—in Konzerten reagierte das Publikum auf diese neu-alten Stücke immer besonders herzlich—aber ich glaube, dass für alle der wirkliche Impetus darin bestand, dass wir einen unterbrochenen Faden unserer entstehenden amerikanischen Tradition wieder aufgriffen. Die meisten von uns schrieben traditionelle Ragtimes bis etwa 1975 und danach nur noch kaum, im Zuge des Ragtime-Revivals der späten sechziger Jahre hatten wir jüngere Komponisten den Ragtime allerdings derart verinnerlicht, dass unsere Musik nachhaltig davon geprägt war, ganz gleich, welchen Stil wir später verfolgten. (Albright und ich spielten noch über viele Jahre Ragtimes, sowohl klassische als auch solche, die wir selbst komponiert hatten.)

Die veröffentlichten Kommentare zu den Ragtimes erschienen, soweit ich mich erinnern kann, in der Reihenfolge, in der die Stücke komponiert worden waren (z.T. konnte dies mit Kompositionsdaten auf den Originalmanuskripten abgeglichen werden). In dieser Reihenfolge werden die Ragtimes auch hier besprochen. Was jedoch die musikalische Darbietung dieser Gesamtaufnahme anbelangt, so hat sich die vorliegende Reihenfolge der Stücke als wesentlich effektiver erwiesen als die chronologische Abfolge.

Meine zunehmende Vertrautheit mit Scott Joplins Oper Treemonisha um 1967 herum inspirierte meinen allerersten Ragtime, Glad Rag, der sich auf die Oper in einer Übergangspassage bezieht; Epitaph for Louis Chauvin, mein zweiter, erweckt den gallisch-kreolischen Geist von Chauvins einzigem veröffentlichten Rag, Heliotrope Bouquet (wobei die letzten beiden Abschnitte von Joplin stammen); Incineratorag, der dritte dieser Three Classical Rags, kommt dem standardmäßigen Ragtime-Format Joplins und seiner Zeitgenossen am nächsten.

Über Max Morath und Rudi Blesh lernte ich neben Joplin noch viele weitere Ragtime-Komponisten kennen. Bill Albright (der 1998 auf tragische Weise im Alter von 53 Jahren starb) und ich schickten uns weiterhin gegenseitig Ragtimes per Post zu und California Porcupine—das ursprünglich als Reaktion auf eine seiner ungeheuerlicheren und anspruchsvolleren Bemühungen den Titel „All Right, Albright“ trug—wurde in den kalifornischen Siskiyou Mountains umbenannt, nachdem ich ein Mitglied des großen dort vorhandenen Stachelschweinbestands gesichtet hatte.

Die beiden Zyklen von 1967-69, Three Popular Rags und The Garden of Eden, zeigen meine zunehmende Auseinandersetzung mit James P. Johnson und seinen Zeitgenossen. Der erste Ragtime des ersten Zyklus, Seabiscuits (zu finden auf meinem ersten Ragtime-Klavieralbum, Heliotrope Bouquet), ist inspiriert von den großstädtischen Novelty Rags und Stride-Stücken der 1910er Jahre. Das darauffolgende Stück, Tabby Cat Walk, endet mit mehreren verhaltenen Pausen. Der Last Rag sollte tatsächlich der letzte sein, denn ich hatte mich wirklich gefragt, wann ich über die vier Bs, den 2/4-Takt und die viereckigen Phrasen hinauswachsen würde, und das machte mir langsam Sorgen. Offensichtlich war ich allerdings mit dem Ragtime noch nicht fertig, denn bereits im Garden of Eden diente er der Darstellung des Sündenfalls. Old Adam, ein „chicken scratch“ (einer der vielen Tier-Tänze, die vor 100 Jahren beliebt waren), enthält eine Anspielung auf Chris Smiths Hit Ballin’ the Jack. Der harmonisch verschlungene dritte Abschnitt von The Eternal Feminine handelt von dem Mysterium der Frau. Die Rag-Fantasie The Serpent’s Kiss wurde ein Lieblingsstück von Eubie Blake (über den weiter unten noch mehr zu lesen ist), der immer darauf bestand, dass ich es für ihn spielte. In Through Eden’s Gates verlassen Adam und Eva in aller Seelenruhe das Paradies.

Lost Lady, ein sehr persönliches Stück, ist ein Lamento über eine gescheiterte Ehe. Doch eine wirkliche Erleuchtung—kurz nach jener Trennung—war die Begegnung mit James Hubert „Eubie“ Blake im Jahr 1969: mit 86 Jahren war er einer der wenigen noch auftretenden Pianisten, die den urbanisierten Ragtime („Stride Piano“ genannt) von Johnson und Thomas „Fats“ Waller spielten. Ich hatte Eubie durch den Musiktheaterhistoriker Robert Kimball kennengelernt, als Robert und ich an einem Buch über den afroamerikanischen Broadway der frühen 1920er Jahre arbeiteten—Reminiscing with Sissle and Blake, in dem die Erfolgsshow des Teams, Shuffle Along (1921), im Mittelpunkt stand. Eubie und ich wurden Freunde und konzertierten häufig miteinander. (Allein durch das Beispiel seines Wirkens zeigte mir Eubie, wie künstlich die Trennung von Komponieren und Aufführen war, die in der Musik zum Standard geworden war; ich betrachte ihn als meinen letzten großen Lehrer.) Eubie’s Luckey Day ist ein eindringliches Echo von Eubies Charleston Rag und den großen Stride-Stücken seines Freundes Charles Luckeyeth („Luckey“) Roberts. (Wenige Jahre später sollten meine zukünftige Frau Joan Morris und ich Wild About Eubie zusammen mit Blake und dem legendären Produzenten John Hammond in dem heute verschwundenen 30th Street Studio in New York aufnehmen.)

Der melancholische Ragtime The Gardenia, der in sonnigem Dur beginnt und in leidenschaftlichem Moll endet, erinnert an die düstere Stimmung von Lost Lady und leitet hinüber zu Graceful Ghost, das zum Andenken an meinen Vater, der 1970 verstarb, entstand und zu den Three Ghost Rags gehört, die ihren Titel von dem verstorbenen Pianisten Paul Jacobs erhielten, als er sie einspielte. Im Anschluss an Graceful Ghost kommen in The Poltergeist fast alle „eingefrorenen Appoggiaturen“ und harmonischen Substituierungen vor, die es so gibt. Paul bezeichnete Dream Shadows als einen „white telephone“-Ragtime, da er ihn an die eleganten Schwarzweißfilme der 1930er und 40er Jahre erinnerte, in denen Schauspielerinnen wie Bette Davis, Gene Tierney oder Joan Crawford Morgenröcke trugen und weiße Telefone in der Hand hielten.

Joplins großer brasilianischer Zeitgenosse Ernesto Nazareth war mir unbekannt, als ich Rag-Tango schrieb—möglicherweise ein Fall von umgekehrtem Einfluss. Später verwendete ich das Hauptthema noch einmal in „Gingando“, dem letzten Satz einer Suite für Cello und Klavier, die diesen Meister des brasilianischen Tangos feiert. Knight Hubert erinnert weniger an den Stil von Eubie Blake als an den des New Yorker Society-Pianisten Luckey Roberts, dessen größter Hit Moonlight Cocktail war. The Brooklyn Dodge, das in Anlehnung an den großen Stride-Pianisten James P. Johnson entstand, folgte kurz darauf. Raggin’ Rudi ist der herzlichen Freundschaft gewidmet, die ich mit dem wegweisenden Jazz- und Ragtime-Forscher Rudi Blesh pflegte, und erinnert ebenfalls an die spielerischen Ragtimes von James Scott.

Das Ragtime-Revival ging um die Welt—Joplins Treemonisha wurde 1972 endlich mit einer funkelnden Orchestrierung von T. J. Anderson Jr. in Atlanta inszeniert und richtig gehört, und Ragtime-Festivals wurden in Sedalia (Missouri) und anderswo ins Leben gerufen und schlossen sich dem ehrwürdigen in Toronto an—und ich hatte zunehmend das Gefühl, dass mein wichtigster Beitrag dazu bereits geleistet war. Danach wurden neue Ragtimes seltener und entstanden meist für besondere Anlässe. Tom Constanten, ein vielseitig talentierter Pianist und Komponist, der bei den ersten Aufnahmen von Grateful Dead Keyboard spielte, inspirierte Fields of Flowers. Epithalamium entstand anlässlich der Hochzeit von Diane Skomars und meinem Freund und langjährigen Kollegen Max Morath. Philip Brunelle, dessen Ensemble VocalEssence 2007 ein zweieinhalbwöchiges Festival mit meiner Musik in Minneapolis–Saint Paul veranstaltete, bat mich um einen Ragtime für eine Tournee mit dem Prairie Home Companion Orchestra—auf diese Weise entstand Knockout, in dem, ebenso wie in The Serpent’s Kiss, mit den Fingerknöcheln auf dem Klavierdeckel „gespielt“ wird. Der Pianist Robert Satterlee gab bei mehreren Komponisten Werke zum Gedenken an Albright in Auftrag; mein Beitrag hierzu war Estela „Rag Latino“. Der Latino-Tradition folgend, Tanzstücken Frauennamen zu geben, ist Estela sowohl Bob als auch der wunderbaren argentinischstämmigen Pianistin Estela Olevsky gewidmet und ist eine Verschmelzung von Tango und Ragtime.

Nicht in der kompletten Bolcom-Ragtime-Veröffentlichung zu finden, jedoch zusammen mit Albrights Ragtimes beim französischen Verlag Editions Jobert enthalten, ist Brass Knuckles aus dem Jahr 1969 (wenn ich mich recht erinnere). Bill und ich entwickelten es als Gegenmittel zu den allzu feinfühligen Ragtimes, die wir zu dieser Zeit komponiert hatten. Die Noten sind gespickt mit Anweisungen wie „brutal!“ und „rüpelhaft!“. Bei dieser Gemeinschaftsproduktion nach dem Vorbild der klassischen Ragtime-Ära steuerte ich die ersten beiden Abschnitte bei und Bill den Rest.

Wie bereits erwähnt, habe ich vor vielen Jahren einen Last Rag geschrieben, um meiner Ragtime-Sucht einen sanften Riegel vorzuschieben. Natürlich war das nicht wirklich von Erfolg gekrönt, aber als meine Complete rags for piano kürzlich im Druck erschienen, wirkte es so, als sei mit Estela der Schlusspunkt gesetzt worden. Doch im September 2015 kam mir Contentment in den Sinn und wollte nicht mehr verschwinden, bis ich es aufschrieb. Ich bin davon überzeugt, dass dies wirklich mein letzter Ragtime sein wird—er ist Joan Morris gewidmet, die mir in fast fünfzig Jahren der Ehe und Lieder so viel Freude und Zufriedenheit bereitet hat.

William Bolcom © 2022
Deutsch: Viola Scheffel