I am sure I’m not the only pianist to have heard it said many times over the years that Mozart’s piano sonatas, especially the early ones, are not that inspired, not that interesting—that they are overshadowed by his piano concertos. The American pianist and composer Edward MacDowell (1860-1908) seemed certain of this when he wrote:

It is time to cast aside this shibboleth of printer’s ink and paper and look the thing itself straight in the face. It is a fact that Mozart’s sonatas are compositions entirely unworthy of the author of The Magic Flute or of any composer with pretensions to anything beyond mediocrity. They are written in a style of flashy harpsichord virtuosity such as Liszt never descended to.

I love youthful compositions (thinking of Bach’s early works, the first Beethoven sonatas, Messiaen’s Préludes). It’s fascinating to see the unique talent there from the start and how quickly it develops. To brush aside Mozart’s piano sonatas is of course entirely ridiculous. Close study brings us endless hours of joy and wonder, and many challenges as well. I think that’s the reason for disparaging comments such as those above: people don’t make a big enough effort to discover all that is there.

At this point in my life, having paid my dues to Bach and Beethoven, it seemed a logical and exciting choice to commence a survey of the Mozart sonatas, and I was delighted when, after figuring out the timings of them all, I realized that I could record them chronologically on three double CDs (some of us still think in terms of CDs!). This first double album is dedicated to sonatas 1-7, the first six of which, amazingly, seem to have been written in the space of a year.

Köchel dated these works from 1778, which we now know is far too late. It’s probable that some were written in Salzburg in 1774 (maybe even earlier?), and fairly certain that the first six were all ready for performance when Mozart was in Munich for a few months from mid-December 1774 to March 1775 (for the premiere of his opera La finta giardiniera). In a letter dated 21 December 1774, his father Leopold writes to his wife Anna Maria, telling her to instruct Mozart’s sister, Nannerl, to ‘bring copies of Wolfgang’s sonatas’ with her when she comes to Munich.

What is more important, however, is to consider the instrument on which Mozart would have played them. Brought up with the harpsichord, Mozart was also very familiar with the clavichord, and indeed from 1769 onwards there was always one in the Mozart home. The clavichord, despite its limited range of dynamics, was better able to imitate the human voice—even able to produce some vibrato. As for the fortepiano, it was rare to find one in Salzburg in 1774. The young Mozart no doubt had played fortepianos in London—where, at the age of eight, he studied with Johann Christian Bach (an aficionado of that instrument) for several months—and in Munich in 1775; but it wasn’t until 1782 that he purchased a Walter fortepiano for his own home in Vienna.

‘Translating’ these works to the modern piano requires a lightness and clarity of touch, very scant use of the sustaining pedal, a great deal of emphasis on articulation and phrasing, attention to the harmonies and the rapid changes of expression they create, and above all a beautiful singing tone. Mozart’s keyboard music cries out to be sung (not plucked like on the harpsichord), so the invention of the fortepiano and its ability to imitate the cadence of the human voice must have been a huge inspiration to him.

As a boy he had spent long stretches of time in Italy (in fact a total of two years spread over three visits), during which he had ample opportunity to fully absorb the Italian school of bel canto. There is also the famous story of his hearing Allegri’s Miserere sung in Rome’s Sistine Chapel in 1770, after which he wrote it out from memory (it was not yet published). All those runs in Mozart’s keyboard music: they are not just to show off the player’s technique. They are much more than that. Each note of each run has to be sung as though one were a great opera singer, telling a story.

Those last three words, telling a story, take us to another aspect of his music. As Kenneth Clark wrote in his survey of Civilisation, Mozart had ‘a passionate interest in human beings, and in the drama of human relationships’. This is obvious in his operas, of course, but his piano works are also full of characters, dialogue and drama. Clark also writes of his ‘peculiar kind of melancholy, a melancholy amounting almost to panic, which so often haunts the isolation of genius. Mozart felt it quite young.’ Indeed, we hear all of this already in these early sonatas.

The first four bars of the opening allegro of Sonata No 1 in C major, K279, sound as though Mozart is warming up at the keyboard. Only in the fifth bar do we get a bit of melody. But that opening five-note figure in the left hand refuses to go away, and even gets inverted in the right hand in bar 33. Each musical motif has its own character and plays a part in the action. The change into E major in bar 17 takes us by surprise, and the runs in the right hand in bars 22-25 could easily, as so often is the case in Mozart, portray laughter. The development section, after the repeat, makes much of that opening figure, leading us through a series of modulations to end up in F major. The most interesting and expressive bars of the movement come as a little deviation in the recapitulation (bars 62-67), with a sequence of harmonies that Mozart would use often throughout his life—that whole descending passage being one big sigh before the fun begins again.

Let’s remind ourselves that the whole concept of adding a lot of dynamics (especially crescendos and diminuendos) was still fairly new at the time, and many amateurs would have needed guidance in what to do to bring out the best in the music on the new fortepiano. Mozart didn’t need to write in dynamics for himself; indeed, several of the later sonatas have hardly any at all. But that doesn’t mean you should play without. That would be terrible! As my esteemed colleague and Mozart scholar Robert Levin points out, a forte marking could also be an ‘indication of intensity (or warmth), and not merely of loudness’. Even so, Mozart’s music comes alive when the dynamics are very audible and not just done half-heartedly.

It is interesting to see germs of pieces we know will appear in the future in these early works. Such is the case with the andante of this first sonata—a lyrical movement in F major. The repeated chords in the left hand (bars 22-25) immediately remind us of the andante in Mozart’s Piano Concerto No 21 in C major, K467, written some ten years later, not to mention the constant triplet rhythm throughout. When Leopold Mozart wrote to Breitkopf in Leipzig, trying to get these sonatas published, he mentioned that they were written ‘in the same style as those of C P E Bach—with varied repeats’. Mozart didn’t leave us any ‘varied repeats’, except for the adagio variation of K284. But he must have added ornamentation when playing them himself, and so I’ve done the same, especially in the cadenza-like bars (41 & 42) that lead to the recapitulation.

The closing allegro is very Haydnesque in its playfulness and not at all easy to play well. (I like to stick to an allegro tempo rather than a presto; it seems to me that Mozart makes an important distinction between the two, as he does also between andante and adagio.) By today’s high technical standards, these sonatas are considered child’s play, but Mozart thought otherwise, and wrote to his father on 4 February 1778 after hearing Aloysia Weber tackle them: ‘Would you believe it, she played my difficult sonatas at sight, slowly but without missing a single note!’

It’s lovely when Mozart begins a work with a movement in 3/4 time. Such is the case with Sonata No 2 in F major, K280. Its character is that of a lively minuet, very similar to Piano Concerto No 14 in E flat major, K449. The ‘assai’ added to the allegro means fast enough but not hurried. The young Mozart tries out all different sorts of motifs, figurations, articulations, harmonic sequences and orchestral touches (such as the bass octaves in bar 27) in this seemingly naive movement, which, along with Sonata No 1, Mozart and his sister considered the most difficult of the first six in the cycle.

The adagio second movement takes us completely by surprise. A precursor of the sublime adagio of Piano Concerto No 23 in A major, K488, it is a siciliano in F minor, and stands out as a piece of considerable depth and maturity for one so young. Listening to this movement, we can well understand why Haydn proclaimed, with tears in his eyes, that Mozart’s playing was unforgettable and touched his heart. Those Italian singers Mozart had heard so often as a boy are beautifully portrayed here, and the simple melody cries out to be tastefully ornamented during the repeats.

High spirits return with the presto finale, like the first movement in triple time but now 3/8. When we recorded it I tried a faster tempo, but then the suspenseful effect of the rests in bars 3-5 was lost and the run passages and broken octaves in the right hand just sounded scrambled, even if precise. The character of the dotted theme in bars 38-41 also got lost. Mozart and his father, by several accounts, were not fans of excessively fast tempos. He begged his sister Nannerl not to practise the virtuoso passages in Clementi’s sonatas too much ‘so that she may not spoil her quiet, even touch and that her hand may not lose it natural lightness, flexibility and smooth rapidity’. Character is always more important than speed.

Sonata No 3 in B flat major, K281, has long been in my performance repertoire. If these sonatas were indeed written in this order, then Mozart obviously made great strides in a matter of not just months but probably weeks. Listening on YouTube to the opening four bars of every possible pianist playing this sonata is an interesting study in how many decisions need to be taken even in such seemingly easy music. Firstly, do you start the trill on the note or on the upper note? How long do you trill for? Do you add an ending to the trill or not? How much pedal do you use? (There is really no need for any but it’s amazing how many pianists simply can’t play without!) How short or long do you make the chords which are not dotted? And of course there is always the question of tempo (best decided by what comes later and by taking the time to make the staccato runs speak without heaviness). You can listen to find out my answers. The movement requires agility, lightness but also lyricism, especially in the development section.

The teenaged Mozart was quick to notice and respond to feminine charms after a childhood spent mainly in the company of his family (he never had a formal education but was taught at home). It’s touching to see him write ‘andante amoroso’ as the tempo marking of the second movement of this sonata. Never again did he use that adverb (‘in a tender, loving manner’), though goodness knows so much of his music portrays just that. Taken too slowly this movement dies; the long line of the first eight bars has to be in one breath. One can imagine the lovers singing a duet in the triplet motif in bars 28-31. The magical transition into A flat major in bar 74, preceded by that D flat in the bass, is what makes Mozart a genius.

The rondeau finale is marked allegro (but alla breve) and needs to be brilliant—but again a brilliance that does not result in a heavy touch. At times it sounds like a concerto movement (the little cadenza in bar 43 and the trill passages in bars 114-122), almost anticipating the last movement of the K333 sonata, in the same key. Mozart’s wit is everywhere, not just in the episodes but especially in bar 89 with that unexpected ending to the rondeau theme, taking us into E flat major. And he keeps up the humour right to the very end.

Sonata No 4 in E flat major, K282, is one I played as a child. Beginning with an adagio, it seems easy at first, but when you’re older you realize that to play it with something more than just a nice tone and nice phrasing takes it to a much higher level of difficulty. Mozart, once more the great singer in this movement, is very particular with his articulations and dynamics. It’s notable that the gorgeous three bars of the opening do not reappear in the recapitulation but rather are kept for the expressive coda tacked on at the end.

After this glorious opening, the two minuets might seem a bit simplistic, but by putting the emphasis on true dance gestures they generate a great deal of charm. The final allegro (not presto!) is fun and uncomplicated, requiring some nimble fingerwork.

The allegro of Sonata No 5 in G major, K283, is like a breath of fresh air on a sunny day. Its opening bars will bring smiles and many a fond recollection to all, perhaps more than any other Mozart sonata. There is much here for the student to learn and work on: how to separate the melody from the accompaniment in the opening; how to play evenly in the right hand while the bass has those unison octaves which must be shaped; precise observance of the articulations; fitting in those annoying trills at the end of bars 43 & 44; separation of the parts in bars 45 & 46 and 48 & 49. None of that is easy, but it must sound effortless.

The lovely, poised andante needs a great deal of artistry to come alive. If you don’t take it at a good walking pace, you will get stuck on those opening four Cs and have nowhere to go. The development section is particularly beautiful with its pleading and sighing dialogue, while the ascent to F major in bar 28 lifts the heart.

Up until now this sonata is quite manageable, even for the amateur. The concluding presto changes that (if you take it at the necessary zippy tempo). The development is terrific, switching to D minor and then with torrents of notes coming down the keyboard in the right hand. The left hand has to keep pace as well and be just as lyrical at times. The coda is a bit of a laugh since it consists of only two cadential chords. Smiles all round!

With Sonata No 6 in D major, K284, we can feel Mozart’s command of composition and keyboard technique grow by the minute. He was commissioned to write it in 1775 in Munich by Baron Thaddäus von Dürnitz, a patron, bassoonist and composer of sorts—though Mozart never got the promised money. This work is on a different scale from the previous sonatas, with a truly orchestral first movement. The theme presented in unison octaves, the jumping bass marking time, the right-hand tremolos imitating the violins—these are all tricks that would remain in his piano music from now on. The contrasting second theme, beginning alone in the top voice, and accompanied in its descent by first-inversion thirds, gives us a moment of tenderness in an otherwise brilliant and high-powered movement.

We have a first sketch of half of that movement which Mozart fortunately discarded before having a second go. I say fortunately because, reading it through, it’s amazing how some fairly ordinary first thoughts later turned into music of great inspiration.

There’s a wonderful diversity of slow movements in Mozart’s piano sonatas, and the ‘rondeau en polonaise’ in this sonata is one of the more unusual ones. A lot of pianists make it sound sentimental, but that’s wrong. As a former dancer I used to perform the polonaise: it’s an aristocratic dance, done with perfect posture and at a walking pace. Mozart subjects his theme to slight variations each time it returns. The little episode in F sharp minor in bar 47 suggests a moment of anxiety before we return to previously heard material in bar 53. The movement comes to a graceful close with a bow to your partner.

As a finale Mozart gives us a big set of variations that could almost stand by itself. The theme is yet another dance—this time a graceful gavotte. Each variation is beautifully crafted and needs careful attention to detail, using many different touches. Already in variation 3 things get quite busy. This is not a movement to be attempted by the faint-hearted. There’s a touching switch to the minor mode for variation 7 before fun and games commence again in No 8. Variation 9 reminds me of Beethoven in his Op 54 sonata—a seemingly naive theme interrupted by angry octaves in both hands. After some horn-like sonorities in variation 10 we arrive at the emotional heart of this sonata, variation 11.

This was the only sonata of the first six to be published in Mozart’s lifetime. In a letter of 17 October 1777 to his father, the young Mozart, extolling the virtues of Stein’s pianofortes, says how exquisite this piece sounded on the new instrument, with its even tone and escapement action. The first edition, published by Torricella in 1784, contains numerous alternative readings and, in the case of variation 11, marked adagio cantabile, a newly embellished version, with even more variants on the written-out repeats. Nobody but Mozart could have been responsible for these beautiful pages that speak so eloquently and yet transmit a feeling of total repose. He thus gives us an invaluable lesson in how he himself mastered the art of ornamentation.

After these minutes of pure beauty, he wraps things up very quickly, returning to earth with a happy and confident variation 12. It’s a terrific piece to play in public—something which Mozart himself did often.

On 23 September 1777 Mozart left Salzburg in the company of his mother to try to find a post—something which had been denied him in his home town. After an unsuccessful attempt in Munich, and a few weeks in Augsburg, they arrived in Mannheim some five weeks later. Here he met, for the second time, Christian Cannabich (1731-1798), the leader of the famous Mannheim orchestra—known then as the finest in Europe. Mozart wrote to his father after he attended a rehearsal:

I thought I should not be able to keep myself from laughing when I was introduced to the people there. Some who knew me by repute were very polite and fearfully respectful; others, however, who had never heard of me, stared at me wide-eyed, and certainly in a rather sneering manner. They probably think that because I am little and young, nothing great or mature can come out of me; but they will soon see.

Cannabich himself was very fond of Mozart, and the latter missed no opportunity to please: it was a matter of only a few days before he was composing a new piano sonata for his daughter, Rose, ‘who plays the piano really very prettily’. The resulting Sonata No 7 in C major, K309, seems to have been composed in just a few days. (Mozart admitted to writing the last movement on the morning of 8 November 1777.)

Mozart’s father remarked that the sonata had ‘something of the rather artificial Mannheim flavour about it, but only so much that it doesn’t spoil your own good taste’. The gestures of the opening allegro con spirito are definitely orchestral, and the famous Mannheim rocket is there—that ascending figure that first appears in bars 21 & 22. It is a perfect example of sonata form, with a second subject in the dominant (bar 35) preceded by two bars of introduction. Along the way we have the unexpected: like the switch to minor in bar 101—a fleeting moment of darkness. Putting the second subject in the left hand instead of the right in the recapitulation (bar 129) is also a nice touch—and not that easy to execute.

The second movement is marked ‘andante un poco adagio’: not dragging but definitely slower than a walking pace. It was conceived, Mozart tells us, as a portrait of young Rose: ‘a sweet, pretty girl, just like the andante. For her age she is sensible and level-headed; she is serious, and doesn’t talk too much, though what she does say is charming and pleasant.’ The mood reminds me somewhat of the slow movement (also in F major) of Piano Concerto No 25 in C major, K503. The way Mozart embellishes both themes (the hesitating one at the beginning, and the soaring second theme starting in bar 33) is extraordinarily beautiful.

The closing rondo, marked ‘allegretto grazioso’, is another fine movement and one which I particularly enjoy playing. That tempo marking in Mozart is not fast. You need time for the passagework (think ahead to the right-hand tremolos in bar 58 for which you mustn’t slow down!) and the elegance and pomp (bars 19-22) of the theme. Again I see a comparison with K503 and its last movement—also an allegretto—especially when the key shifts to F major (bar 116). That similar modulation in K503 (bar 163) is surely one of the greatest moments in all of Mozart’s work. Mozart has one more surprise in store for us at the end. We think he’s going to end with a loud cadence (bar 244), but no; he instead tacks on a fond farewell (to Rose?), almost a tender goodnight.

Angela Hewitt © 2022

Je suis sûre de ne pas être la seule pianiste à avoir très souvent entendu dire au fil des ans que les sonates pour piano de Mozart, surtout les premières, manquent d’inspiration et ne sont pas tellement intéressantes—qu’elles sont éclipsées par ses concertos pour piano. Le pianiste et compositeur américain Edward MacDowell (1860-1908) en semblait convaincu lorsqu’il écrivit:

Il est temps de mettre de côté ce critère de l’encre et du papier de l’imprimeur et de regarder la chose elle-même bien en face. Il est un fait que les sonates de Mozart sont des compositions totalement indignes de l’auteur de La Flûte enchantée ou de tout compositeur ayant la prétention de faire quoi que ce soit dépassant la médiocrité. Elles sont écrites dans un style de virtuosité tape-à-l’œil au clavecin auquel Liszt ne s’est jamais abaissé.

J’adore les compositions de jeunesse (je pense aux premières œuvres de Bach, aux premières sonates de Beethoven, aux Préludes de Messiaen). Il est fascinant d’y voir le talent exceptionnel dès le départ et la manière dont il se développe rapidement. Écarter les sonates pour piano de Mozart est bien sûr totalement ridicule. Une étude attentive nous procure d’innombrables moments de joie et d’émerveillement, et aussi de nombreux défis. Je pense que c’est la raison de ces commentaires désobligeants: les gens ne font pas suffisamment d’efforts pour découvrir tout ce qu’elles contiennent.

À ce stade de mon existence, ayant payé mon tribut à Bach et à Beethoven, il me semblait un choix logique et passionnant de commencer une étude des sonates de Mozart, et j’ai été ravie lorsque, après avoir trouvé leur minutage total, j’ai compris que je pouvais les enregistrer chronologiquement sur trois doubles CD (certains d’entre nous pensent encore en termes de CD!). Ce premier double album est consacré aux sonates 1-7, dont, chose étonnante, les six premières semblent avoir été écrites en l’espace d’un an.

Köchel data ces œuvres de 1778, ce qui est beaucoup trop tardif, on le sait maintenant. Il est probable que certaines furent écrites à Salzbourg en 1774 (peut-être même plus tôt?), et il est presque certain que les six premières étaient toutes prêtes pour l’exécution quand Mozart passa quelques mois à Munich du milieu du mois de décembre 1774 au mois de mars 1775 (pour la création de son opéra La finta giardiniera). Dans une lettre du 21 décembre 1774, son père Leopold demandait à sa femme Anna Maria, de charger la sœur de Mozart, Nannerl, d’«apporter des exemplaires des sonates de Wolfgang» avec elle lorsqu’elle viendrait à Munich.

Mais, il est encore plus important de considérer sur quel instrument Mozart les a jouées. Élevé avec le clavecin, Mozart jouait aussi très bien du clavicorde et, d’ailleurs, à partir de 1769, il y en eut toujours un chez les Mozart. Malgré sa gamme de dynamique limitée, le clavicorde pouvait mieux imiter la voix humaine—il était même capable de produire un certain vibrato. Quant au pianoforte, il était rare d’en trouver un à Salzbourg en 1774. Il ne fait aucun doute que le jeune Mozart avait joué sur pianoforte à Londres—où, à l’âge de huit ans, il étudia pendant plusieurs mois avec Johann Christian Bach (un aficionado de cet instrument)—et à Munich en 1775; mais ce n’est qu’en 1782 qu’il acheta un pianoforte Walter pour sa propre demeure viennoise.

«Transférer» ces œuvres sur un piano moderne requiert un toucher léger et clair, un usage très parcimonieux de la pédale forte et beaucoup d’accent sur l’articulation et le phrasé, de l’attention aux harmonies et aux changements rapides d’expression qu’elles créent, et surtout une magnifique sonorité chantante. La musique pour clavier de Mozart réclame d’être chantée (pas pincée comme sur le clavecin), et l’invention du pianoforte avec sa capacité à imiter l’intonation de la voix humaine dut donc énormément l’inspirer.

Dans son enfance, il avait passé de longues périodes en Italie (en fait, un total de deux ans répartis sur trois séjours), au cours desquelles il eut largement la possibilité de s’imprégner de l’école italienne du bel canto. Il y a aussi la célèbre histoire selon laquelle il entendit le Miserere d’Allegri à la Chapelle Sixtine à Rome en 1770, puis l’écrivit de mémoire (il n’était pas encore publié). Tous ces traits sont présents dans la musique pour clavier de Mozart: ce ne sont pas seulement des traits pour mettre en valeur la technique de l’instrumentiste, mais bien davantage. Chaque note de chaque trait doit être chantée comme si l’on était un grand chanteur d’opéra racontant une histoire.

Ces trois derniers mots, racontant une histoire, nous mènent à un autre aspect de sa musique. Comme l’écrivit Kenneth Clark dans son étude Civilisation, Mozart portait «un intérêt passionné aux êtres humains et au drame des relations humaines». C’est évident dans ses opéras, bien sûr, mais ses œuvres pour piano regorgent également de personnages, de dialogue et de drame. Clark parle aussi de son «genre particulier de mélancolie, une mélancolie équivalant presque à la panique, qui hante si souvent l’isolement du génie. Mozart la ressentit très jeune.» En fait, tout ceci est déjà perceptible dans ses premières sonates.

Les quatre premières mesures de l’allegro initial de la Sonate nº 1 en ut majeur, K279, donnent l’impression que Mozart s’échauffe au clavier. C’est seulement à la cinquième mesure que l’on a un peu de mélodie. Mais cette figure initiale de cinq notes à la main gauche refuse de s’en aller; elle est même inversée à la main droite à la mesure 33. Chaque motif musical a son propre caractère et joue un rôle dans l’action. Le passage à mi majeur à la mesure 17 nous prend au dépourvu, et les traits à la main droite aux mesures 22-25 pourraient aisément, comme c’est si souvent le cas chez Mozart, évoquer le rire. Le développement, après la reprise, s’intéresse beaucoup à cette figure initiale, nous faisant traverser une série de modulations pour s’achever en fa majeur. Les mesures les plus intéressantes et expressives de ce mouvement surviennent comme un petit écart dans la réexposition (mesures 62-67), avec une séquence harmonique que Mozart allait souvent utiliser tout au long de sa vie—tout ce passage descendant étant un gros soupir avant le retour du plaisir.

N’oublions pas que le concept consistant à ajouter beaucoup de dynamique (surtout des crescendos et des diminuendos) était encore assez nouveau à cette époque, et beaucoup d’amateurs devaient avoir besoin de conseils sur ce qu’il fallait faire pour valoriser le meilleur dans la musique sur le nouveau pianoforte. Mozart n’avait pas besoin de noter des nuances pour lui-même; en fait, plusieurs sonates ultérieures n’en ont presque pas. Mais cela ne veut pas dire qu’il faut s’en passer quand on les joue. Ce serait terrible! Comme le souligne mon estimé collègue et spécialiste de Mozart Robert Levin, une indication forte pourrait être aussi une «indication d’intensité (ou de chaleur) et pas seulement de forte sonorité». Cela étant, la musique de Mozart prend vie lorsque la dynamique est bien perceptible, pas juste dans la tiédeur.

Il est intéressant de voir dans ces œuvres de jeunesse des germes de pièces qui verront le jour ultérieurement. Ainsi, l’andante de cette première sonate—un mouvement lyrique en fa majeur. Les accords répétés à la main gauche (mesures 22-25) nous rappellent d’emblée l’andante de son Concerto pour piano nº 21 en ut majeur, K467, écrit une dizaine d’années plus tard, sans parler du rythme constant en triolets du début à la fin. Lorsque Leopold Mozart écrivit à Breitkopf à Leipzig pour essayer de faire publier ces sonates, il mentionna qu’elles étaient écrites «dans le même style que celles de C P E Bach—avec des reprises variées». Mozart ne nous a pas laissé la moindre «reprise variée», à l’exception de la variation adagio du K284. Mais il devait ajouter de l’ornementation lorsqu’il les jouait lui-même et j’ai donc fait la même chose, en particulier dans les mesures en forme de cadence (41 & 42) qui mènent à la réexposition.

L’allegro final est tout à fait dans le style de Haydn avec son caractère enjoué, et il n’est pas du tout facile de bien le jouer (j’aime m’en tenir à un tempo allegro plutôt qu’un presto; il me semble que Mozart établit une importante distinction entre les deux, comme il le fait aussi entre andante et adagio). Selon les normes techniques élevées d’aujourd’hui, ces sonates sont considérées comme un jeu d’enfant, mais ce n’était pas l’avis de Mozart, qui écrivit à son père le 4 février 1778, après avoir entendu Aloysia Weber s’y attaquer: «Figurez-vous qu’elle a joué, à prima vista, mes sonates difficiles, lentement, il est vrai, mais sans manquer une note!»

C’est merveilleux lorsque Mozart commence une œuvre avec un mouvement à 3/4. C’est le cas dans la Sonate nº 2 en fa majeur, K280. Elle a le caractère d’un menuet plein d’entrain, comme le Concerto pour piano nº 14 en mi bémol majeur, K449. L’«assai» ajouté à l’allegro signifie assez rapide mais pas précipité. Le jeune Mozart essaie toute sorte de motifs, de figurations, d’articulations, de séquences harmoniques et de touches orchestrales différentes (comme les octaves graves à la mesure 27) dans ce mouvement apparemment naïf, que Mozart et sa sœur considéraient comme le plus difficile des six premières œuvres du cycle avec la Sonate nº 1.

Le deuxième mouvement adagio nous surprend totalement. Précurseur du sublime adagio du Concerto pour piano nº 23 en la majeur, K488, c’est une sicilienne en fa mineur, qui se caractérise comme une pièce d’une considérable profondeur et maturité pour un si jeune garçon. En écoutant ce mouvement, on comprend bien pourquoi Haydn proclama, les larmes aux yeux, que le jeu de Mozart était inoubliable et touchait son cœur. Ces chanteurs italiens que Mozart avait entendus si souvent dans son enfance sont magnifiquement représentés ici, et la mélodie simple a grand besoin d’être ornementée avec goût pendant les reprises.

L’entrain revient avec le finale presto, de rythme ternaire comme le premier mouvement mais maintenant à 3/8. Lorsque nous l’avons enregistré, j’ai essayé un tempo plus rapide, mais l’effet plein de suspense des silences aux mesures 3-5 était alors perdu et les passages rapides comme les octaves brisées à la main droite semblaient brouillés, même s’ils étaient précis. Le caractère du thème pointé aux mesures 38-41 était également perdu. D’après les dires de certains, Mozart et son père n’étaient pas fans des tempos excessivement rapides. Il suppliait sa sœur Nannerl de ne pas trop travailler les passages virtuoses dans les sonates de Clementi «afin de ne pas gâter sa main calme et bien posée et de ne pas lui faire perdre sa légèreté naturelle, sa souplesse et son agilité». Le caractère est toujours plus important que la vitesse.

La Sonate nº 3 en si bémol majeur, K281, était depuis longtemps à mon répertoire. Si ces sonates furent effectivement écrites dans cet ordre, alors Mozart fit manifestement de grands progrès, juste en quelques mois mais probablement en quelques semaines. Écouter sur YouTube les quatre premières mesures de cette sonate jouées par n’importe quel pianiste est une étude intéressante qui montre le nombre de décisions à prendre même dans une musique apparemment facile. D’abord, faut-il commencer le trille sur la note écrite ou sur la note supérieure? Combien de temps faire durer le trille? Faut-il ajouter une fin au trille ou non? Quelle quantité de pédale utiliser? (Il n’y a vraiment aucun besoin de pédale, mais il est surprenant de constater combien de pianistes ne peuvent tout simplement pas s’en passer!) Quelle durée donner aux accords dépourvus de points? Et bien sûr toujours la question du tempo (mieux vaut en décider en fonction de ce qui vient après et en prenant le temps de faire les traits staccato sans lourdeur). Vous pouvez écouter pour connaître mes réponses. Ce mouvement requiert agilité, légèreté, mais aussi lyrisme, en particulier dans le développement.

Mozart, adolescent, n’est pas resté longtemps insensible aux charmes féminins et y a répondu après une enfance passée essentiellement dans le cocon familial (il n’a jamais eu d’éducation formelle et apprenait chez lui). Il est touchant de le voir écrire «andante amoroso» comme indication de tempo du deuxième mouvement de cette sonate. Il n’utilisa jamais plus cet adverbe («d’une manière tendre, aimante»), pourtant Dieu sait que c’est exactement ce que représente sa musique. Pris trop lentement, ce mouvement meurt, et la longue ligne des huit premières mesures doit être jouée d’une seule traite. On peut s’imaginer des amoureux chantant un duo dans le motif en triolets aux mesures 28-31. La transition magique en la bémol majeur à la mesure 74, précédée par ce ré bémol à la basse, c’est ce qui fait le génie de Mozart.

Le rondeau final est marqué allegro (mais alla breve) et doit être brillant—mais une fois encore un brillant qui ne résulte pas d’un toucher lourd. Il ressemble parfois à un mouvement de concerto (la petite cadence à la mesure 43 et le passage en trilles aux mesures 114-122), anticipant presque le dernier mouvement de la sonate K333, dans la même tonalité. L’esprit de Mozart est partout, pas uniquement dans les épisodes mais surtout à la mesure 89 avec cette fin inattendue du thème du rondeau, qui nous amène en mi bémol majeur. Et il entretient l’humour jusqu’à la touche finale.

La Sonate nº 4 en mi bémol majeur, K282, est une pièce que je jouais dans mon enfance. Elle commence par un adagio et semble facile à première vue, mais en prenant de l’âge on comprend que la jouer sans se contenter d’un beau son et d’un beau phrasé la rend beaucoup plus difficile. Mozart, une fois encore le grand chanteur dans ce mouvement, est très précis en ce qui concerne les articulations et la dynamique. Il est intéressant de noter que les trois magnifiques mesures du début ne réapparaissent pas à la réexposition, mais sont conservées pour la coda expressive ajoutée à la fin.

Après ce splendide début, les deux menuets peuvent paraître un peu simplistes, mais en mettant l’accent sur les vrais gestes de danse, ils suscitent beaucoup de charme. L’allegro final (pas presto!) est amusant et pas compliqué; il requiert un peu d’agilité dans le travail des doigts.

L’allegro de la Sonate nº 5 en sol majeur, K283, est comme un souffle d’air frais par un jour ensoleillé. Ses premières mesures feront sourire et rappelleront bien des souvenirs agréables à tous, peut-être davantage que toute autre sonate de Mozart. Il y a là beaucoup à apprendre et à travailler pour l’étudiant: comment séparer la mélodie de l’accompagnement au début; comment jouer posément à la main droite sur ces octaves à l’unisson de la basse qui doivent être modelées; l’observation précise des articulations; l’intégration de ces trilles agaçants à la fin des mesures 43 & 44; la séparation des parties aux mesures 45 & 46 et 48 & 49. Rien de tout ceci n’est facile, mais doit sembler naturel.

Le bel andante posé requiert beaucoup de talent artistique pour prendre vie. Si vous ne le prenez pas à un bon rythme de marche, vous serez bloqué sur ces quatre do initiaux et ne pourrez aller nulle part. Le développement est particulièrement beau avec son dialogue implorant et gémissant, alors que la montée vers fa majeur à la mesure 28 remonte le moral.

Jusqu’à présent, cette sonate est parfaitement gérable, même pour l’amateur. Ce n’est pas le cas du presto final (si vous le prenez au tempo plein d’entrain qui est nécessaire). Le développement est formidable, passant en ré mineur et ensuite avec des torrents de notes qui descendent le long du clavier à la main droite. La main gauche doit aussi suivre le rythme et être parfois juste aussi lyrique. La coda est assez drôle car elle se compose seulement de deux accords cadentiels. Des sourires à profusion!

Avec la Sonate nº 6 en ré majeur, K284, on remarque que la maîtrise de la composition et de la technique du clavier de Mozart augmente à vue d’œil. Il en reçut la commande en 1775 à Munich du baron Thaddäus von Dürnitz, mécène, bassoniste et compositeur si l’on peut dire—mais Mozart ne reçut jamais la somme promise. Cette œuvre est d’une ampleur différente des sonates précédentes, avec un premier mouvement vraiment orchestral. Le thème présenté en octaves à l’unisson, la basse sautante marquant le temps, les trémolos de la main droite imitant les violons—tels sont tous les procédés qui allaient dès lors rester dans sa musique pour piano. Le second thème contrasté, commençant seul dans l’aigu et accompagné dans sa descente par des tierces en premier renversement, nous donne un moment de tendresse dans un mouvement par ailleurs brillant et très puissant.

Nous avons une première esquisse de la moitié de ce mouvement que Mozart abandonna heureusement avant de le réécrire. Je dis heureusement car, en le lisant entièrement, c’est incroyable de voir ce que des premières idées assez ordinaires se transformèrent ensuite en musique d’une grande inspiration.

Les sonates pour piano de Mozart offrent une merveilleuse diversité de mouvements lents et, dans cette sonate, le «rondeau en polonaise» est l’un des plus insolites. Beaucoup de pianistes le rendent sentimental, mais ils se trompent. Ancienne danseuse, j’avais l’habitude d’interpréter la polonaise: c’est une danse aristocratique, avec une posture parfaite et à un rythme de marche. Mozart soumet son thème à de légères variations à chaque fois qu’il revient. Le petit épisode en fa dièse mineur à la mesure 47 semble traduire un moment d’anxiété avant de revenir, à la mesure 53, au matériel exposé précédemment. Ce mouvement arrive à une élégante conclusion avec un salut à votre partenaire.

Comme finale, Mozart nous donne un bel ensemble de variations pour pourrait presque être joué seul. Le thème est encore une autre danse—cette fois une gracieuse gavotte. Chaque variation est magnifiquement écrite et requiert beaucoup d’attention aux détails, en utilisant un large éventail de touchers différents. Déjà dans la variation 3, les choses sont très actives. Ce n’est pas un mouvement auquel peut s’atteler un timoré. Il y a un passage touchant au mode mineur avec la variation 7 avant que le plaisir et les jeux recommencent dans la variation 8. La neuvième me rappelle Beethoven et sa sonate op.54—un thème apparemment naïf interrompu par des octaves furieuses aux deux mains. Après quelques sonorités de cor dans la variation 10, on arrive au cœur émotionnel de cette sonate, la variation 11.

C’est la seule des six premières sonates de Mozart qui ait été publiée de son vivant. Dans une lettre du 17 octobre 1777 à son père, le jeune Mozart, chantant les louanges des pianofortes de Stein, dit combien cette pièce sonnait bien sur le nouvel instrument, avec sa sonorité égale et son mécanisme d’échappement. La première édition, publiée par Torricella en 1784, contient beaucoup de différences et, dans le cas de la variation 11, marquée adagio cantabile, une autre ornementation, avec encore plus de variantes dans les reprises entièrement écrites. Nul autre que Mozart ne pourrait être responsable de ces magnifiques pages qui parlent avec tant d’éloquence et transmettent pourtant un sentiment de totale tranquillité. Il nous donne ainsi une précieuse leçon de la manière dont il maîtrisait lui-même l’art de l’ornementation.

Après ces minutes de pure beauté, il conclut très vite, retournant sur terre avec une variation 12 heureuse et confiante. C’est une pièce magnifique à jouer en public—ce que Mozart lui-même fit souvent.

Le 23 septembre 1777, Mozart quitta Salzbourg en compagnie de sa mère pour essayer de trouver un poste—ce qui lui avait été refusé dans sa ville natale. Après une tentative infructueuse à Munich, et quelques semaines à Augsbourg, ils arrivèrent à Mannheim environ cinq semaines plus tard. Il y rencontra, pour la deuxième fois, Christian Cannabich (1731-1798), violon solo du fameux orchestre de Mannheim—alors considéré comme le meilleur en Europe. Mozart écrivit à son père après avoir assisté à une répétition:

J’ai cru que je ne pourrais me retenir de rire quand on m’a présenté à ces messieurs. Quelques-uns, qui me connaissaient par renommée furent très polis et pleins d’égards; mais d’autres, qui ne savaient rien de moi, m’ont regardé avec de grands yeux, d’une façon bien comique. Ils pensent sûrement que parce que je suis petit et jeune, je ne puis cacher en moi rien de grand ni de mûr; mais ils en feront bientôt l’expérience.

Cannabich lui-même aimait beaucoup Mozart et ce dernier ne rata aucune occasion de lui plaire: il lui suffit de quelques jours pour composer une nouvelle sonate pour piano à l’intention de sa fille, Rose, «qui joue du piano vraiment très joliment». La Sonate nº 7 en ut majeur, K309, semble avoir été écrite en quelques jours seulement. (Mozart admit avoir composé le dernier mouvement le matin du 8 novembre 1777.)

Selon le père de Mozart, cette sonate avait «quelque chose du parfum artificiel de Mannheim, mais juste un peu pour ne pas gâcher votre propre bon goût». Les gestes de l’allegro con spirito initial sont formellement orchestraux et la célèbre fusée de Mannheim (Mannheim Rakete) est là—cette figure ascendante qui apparaît tout d’abord aux mesures 21 & 22. C’est un exemple parfait de forme sonate, avec un second sujet à la dominante (mesure 35) précédé de deux mesures d’introduction. En cours de route, il y a des choses inattendues: comme le passage en mineur à la mesure 101—un moment fugace d’obscurité. Mettre le second sujet à la main gauche au lieu de la main droite dans la réexposition (mesure 129) est aussi une bonne idée—pas facile à exécuter.

Le deuxième mouvement est marqué «andante un poco adagio»: pas traînant mais nettement plus lent qu’un rythme de marche. Il fut conçu, nous dit Mozart, comme un portrait de la jeune Rose: «très belle et gentille jeune fille, comme l’andante. Elle a beaucoup de raison et est très posée pour son âge; elle est sérieuse, parle peu, mais quand elle le fait, c’est avec grâce et cordialité.» L’atmosphère me rappelle un peu le mouvement lent (également en fa majeur) du Concerto pour piano nº 25 en ut majeur, K503. La manière dont Mozart orne les deux thèmes (celui qui hésite au début et le second thème qui s’élance vers le ciel à la mesure 33) est absolument magnifique.

Le rondeau final, marqué «allegretto grazioso», est un autre beau mouvement et j’aime particulièrement le jouer. Cette indication de tempo n’est pas rapide chez Mozart. Il faut du temps pour les traits (anticipez les trémolos de la main droite à la mesure 58 pour lesquels il ne faut pas ralentir!) et le thème requiert élégance et pompe (mesures 19-22). Une fois encore, je vois une comparaison avec le K503 et son dernier mouvement—aussi un allegretto—surtout lorsque la tonalité passe à fa majeur (mesure 116). Cette modulation similaire dans le K503 (mesure 163) est sûrement l’un des plus grands moments dans toute l’œuvre de Mozart. À la fin, Mozart nous réserve encore une autre surprise. On pense qu’il va terminer avec une cadence sonore (mesure 244), mais non; à la place, il ajoute après coup un adieu affectueux (à Rose?), une sorte de tendre bonne nuit.

Angela Hewitt © 2022
Français: Marie-Stella Pâris

Im Laufe der Jahre habe ich (und meine Pianisten-Kollegen wahrscheinlich ebenfalls) immer wieder zu hören bekommen, dass Mozarts Klaviersonaten, besonders die frühen, nicht so inspiriert, nicht so interessant seien—dass sie im Schatten seiner Klavierkonzerte stünden. Der amerikanische Pianist und Komponist Edward MacDowell (1860-1908) schien sich dessen sicher, als er schrieb:

Es ist an der Zeit, diese Plattitüde von Druckerschwärze und Papier beiseite zu schieben und der Sache selbst direkt ins Gesicht zu sehen. Es ist eine Tatsache, dass es sich bei Mozarts Sonaten um Kompositionen handelt, die weder des Urhebers der Zauberflöte noch irgendeines Komponisten würdig sind, der den Anspruch erhebt, mehr als Mittelmaß zu sein. Sie sind in einem Stil von schriller Cembalovirtuosität geschrieben, zu dem Liszt nie herabgestiegen ist.

Ich liebe jugendliche Kompositionen (ich denke dabei etwa an Bachs frühe Werke, die ersten Beethoven-Sonaten, Messiaens Préludes). Es ist faszinierend, ein einzigartiges Talent sozusagen von Anfang an zu beobachten und nachzuvollziehen, wie schnell es sich entwickelt. Es ist natürlich vollkommen lächerlich, über Mozarts Klaviersonaten hinwegzugehen. Sie genau zu studieren bereitet endlose Stunden der Freude und des Staunens, aber auch viele Herausforderungen. Und ich glaube, dass sich damit diese abschätzigen Bemerkungen erklären: die Leute geben sich nicht genug Mühe, all das zu entdecken, was es gibt.

Zu diesem Zeitpunkt in meinem Leben, nachdem ich Bach und Beethoven meine Ehrerbietung erwiesen habe, schien es mir ein logisches und aufregendes nächstes Kapitel, mit einer Übersicht der Mozart-Sonaten zu beginnen. Ich habe mich besonders gefreut als ich feststellte, nachdem ich die Spieldauern der Sonaten ermittelt hatte, dass ich sie in chronologischer Reihenfolge auf drei Doppel-CDs würde aufnehmen können (gewisse Leute denken immer noch in CDs!). Dieses erste Doppelalbum ist den Sonaten Nr. 1-7 gewidmet, von denen die ersten sechs wohl innerhalb eines Jahres (!) entstanden sind.

Köchel datiert diese Werke auf das Jahr 1778, was, wie wir heute wissen, viel zu spät ist. Es ist wahrscheinlich, dass einige 1774 (vielleicht sogar noch früher?) in Salzburg geschrieben wurden, und man kann wohl davon ausgehen, dass die ersten sechs Werke aufführungsbereit waren, als Mozart sich ab Mitte Dezember 1774 bis März 1775 in München (zur Uraufführung seiner Oper La finta giardiniera) aufhielt. In einem Brief vom 21. Dezember 1774 bittet sein Vater Leopold seine Frau Anna Maria, Mozarts Schwester Nannerl möge „des Wolfg: geschriebne Sonaten und Variationen“ mitbringen, wenn sie nach München komme.

Wichtiger jedoch ist die Frage nach dem Instrument, auf dem Mozart die Sonaten wohl gespielt hat. Mozart, mit dem Cembalo aufgewachsen, war auch mit dem Clavichord sehr vertraut—ab 1769 war im Hause Mozart immer eins vorhanden. Das Clavichord war trotz seines begrenzten Dynamikumfangs besser in der Lage, die menschliche Stimme zu imitieren und konnte sogar ein gewisses Vibrato erzeugen. Hammerklaviere waren 1774 in Salzburg noch kaum anzutreffen. Der junge Mozart hatte zweifellos in London—wo er als Achtjähriger mehrere Monate lang bei Johann Christian Bach (ein Liebhaber dieses Instruments) Unterricht gehabt hatte—und 1775 in München auf Hammerflügeln gespielt; allerdings erwarb er erst 1782 in Wien seinen eigenen Walter-Hammerflügel.

Diese Werke auf das moderne Klavier zu „übersetzen“ erfordert Leichtigkeit und Klarheit im Anschlag, einen sparsamen Einsatz des Tonhaltepedals, große Betonung der Artikulation und Phrasierung, besondere Aufmerksamkeit bei den Harmonien und den schnellen Ausdruckswechseln, die sie erzeugen, und vor allem einen schönen, singenden Ton. Mozarts Tastenmusik verlangt förmlich danach, gesungen (und nicht wie beim Cembalo gezupft) zu werden, und so muss die Erfindung des Hammerflügels und seine Fähigkeit, das Steigen und Fallen der menschlichen Stimme zu imitieren, eine große Inspiration für ihn gewesen sein.

Als Kind hatte Mozart lange Zeit in Italien verbracht (insgesamt zwei Jahre, verteilt auf drei Aufenthalte), wo er reichlich Gelegenheit hatte, die italienische Schule des Belcanto zu verinnerlichen. Es gibt auch die berühmte Geschichte, dass er 1770 Allegris Miserere in der Sixtinischen Kapelle in Rom hörte, woraufhin er es aus dem Gedächtnis notierte, da es noch nicht veröffentlicht worden war. All die Läufe in Mozarts Klaviermusik sind nicht nur dafür gedacht, die Technik des Spielers zu demonstrieren. Sie sind viel mehr als das—jeder einzelne Ton muss gesungen werden, wie es ein großer Opernsänger tut, der eine Geschichte erzählt.

Diese drei Worte, eine Geschichte erzählen, führen uns zu einem weiteren Aspekt seiner Musik. Wie Kenneth Clark in seiner BBC-Reihe Civilisation schrieb, hatte Mozart „ein leidenschaftliches Interesse an Menschen und an dem Drama menschlicher Beziehungen“. Das wird natürlich in seinen Opern deutlich, aber auch seine Klavierwerke umfassen diverse Charaktere, Dialoge und Dramen. Clark schreibt auch über seine „eigentümliche Art von Melancholie, eine Melancholie, die fast an Panik grenzt, die so oft die Isolation des Genies heimsucht. Mozart spürte sie schon in jungen Jahren.“ Tatsächlich ist all dies bereits in diesen frühen Sonaten herauszuhören.

Die ersten vier Takte des Eröffnungssatzes, Allegro, der Sonate Nr. 1 C-Dur, KV 279, klingen, als ob Mozart sich einspielt. Erst im fünften Takt bekommen wir ein wenig Melodie zu hören. Die einleitende Fünfton-Figur in der linken Hand bleibt hartnäckig und erklingt in Takt 33 sogar umgekehrt in der rechten Hand. Jedes musikalische Motiv hat seinen eigenen Charakter und spielt eine Rolle im Geschehen. Der Wechsel nach E-Dur in Takt 17 kommt überraschend, und die Läufe in der rechten Hand in den Takten 22-25 könnten, wie so oft bei Mozart, durchaus ein Lachen darstellen. Die Durchführung nach der Wiederholung macht sich diese Anfangsfigur zunutze und führt durch mehrere Modulationen, um schließlich in F-Dur zu enden. Die interessantesten und ausdrucksstärksten Takte des Satzes kommen als kleine Abweichung in der Reprise (T. 62-67) mit einer Folge von Harmonien, die Mozart im Laufe seines Lebens noch oft verwenden sollte—diese gesamte absteigende Passage ist ein großer Seufzer, bevor die gute Laune wiederkehrt.

Erinnern wir uns daran, dass das ganze Konzept von hinzugefügter Dynamik (insbesondere Crescendos und Diminuendos) zu jener Zeit noch recht neu war, und dass viele Laien etwas Orientierungshilfe benötigten, um das Beste aus der Musik auf dem neuen Hammerklavier herausholen zu können. Mozart brauchte für sich selbst keine Dynamikbezeichnungen einzuschreiben und tatsächlich finden sich in einigen der späteren Sonaten so gut wie gar keine. Das heißt aber nicht, dass man sie auslassen sollte. Das wäre furchtbar! Wie mein geschätzter Kollege und Mozart-Forscher Robert Levin anmerkt, kann eine Forte-Markierung auch ein „Hinweis auf Intensität (oder Wärme), und nicht nur auf Lautstärke“ sein. Dennoch wird Mozarts Musik lebendig, wenn die Dynamik deutlich hörbar ist und nicht nur halbherzig eingesetzt wird.

Es ist interessant, in diesen frühen Werken Keime von Stücken zu entdecken, von denen wir wissen, dass sie später erscheinen werden. So verhält es sich etwa im Andante dieser ersten Sonate—ein lyrischer Satz in F-Dur. Die Akkordrepetitionen in der linken Hand (T. 22-25) erinnern sofort an das Andante in seinem C-Dur-Klavierkonzert Nr. 21, KV 467, das ungefähr zehn Jahre später entstand, ganz zu schweigen von dem durchgehenden Triolenrhythmus. Als Leopold Mozart im Oktober 1775 an Breitkopf in Leipzig schrieb und sich um die Veröffentlichung dieser Sonaten bemühte, erwähnte er, dass sie „wie jene von H: Philipp Carl Emanuel Bach mit veränderten Reprisen“ komponiert seien. Mozart hat uns keine „veränderten Reprisen“ hinterlassen, mit Ausnahme der Adagio-Variation von KV 284. Doch muss er Verzierungen hinzugefügt haben, wenn er sie selbst spielte, und so habe ich es auch gehalten, besonders in den kadenzartigen Takten (41 & 42), die zur Reprise führen.

Das abschließende Allegro ist in seiner Verspieltheit sehr Haydn’sch und es ist gar nicht so einfach, es gut zu spielen. (Ich halte mich lieber an ein Allegro-Tempo als an ein Presto; mir scheint, dass Mozart einen wichtigen Unterschied zwischen den beiden macht, wie auch zwischen Andante und Adagio.) Gemessen an den heutigen hohen technischen Maßstäben sind diese Sonaten ein Kinderspiel, doch sah Mozart das anders und schrieb am 4. Februar 1778 an seinen Vater, nachdem er Aloysia Weber diese Sonaten hatte spielen hören: „stellen sie sich vor, sie hat meine schweren Sonaten, langsam aber ohne eine Note zu fehlen Prima vista gespielt.“

Es ist schön, wenn Mozart ein Werk mit einem Satz im Dreivierteltakt beginnt, wie es zum Beispiel bei der Sonate Nr. 2 F-Dur, KV 280, der Fall ist. Der Anfangssatz hat den Charakter eines lebhaften Menuetts, was dem Klavierkonzert Nr. 14 Es-Dur, KV 449, sehr ähnlich ist. Das dem Allegro hinzugefügte „assai“ bedeutet schnell genug, aber nicht eilig. Der junge Mozart probiert in diesem scheinbar naiven Satz, den er und seine Schwester zusammen mit der Sonate Nr. 1 für das schwierigste Stück der ersten sechs Sonaten des Zyklus hielten, alle möglichen Motive, Figurationen, Artikulationen, harmonischen Sequenzen und orchestralen Akzente (wie die Bassoktaven in T. 27) aus.

Der zweite Satz, das Adagio, hat eine äußerst überraschende Wirkung. Als Vorläufer des vollendeten Adagios des Klavierkonzerts Nr. 23 A-Dur, KV 488, handelt es sich um ein Siciliano in f-Moll, das sich als ein Stück von beträchtlicher Tiefe und Reife für einen so jungen Komponisten auszeichnet. Wenn man diesen Satz hört, kann man gut verstehen, warum Haydn mit Tränen in den Augen verkündete, dass Mozarts Spiel unvergesslich sei und sein Herz berührt habe. Die italienischen Sänger, die Mozart als Kind so oft gehört hatte, werden hier wunderschön dargestellt, und die einfache Melodie verlangt förmlich danach, in den Wiederholungen geschmackvoll verziert zu werden.

Die Lebensfreude kehrt mit dem Presto-Finale zurück, das wie der erste Satz im Dreiertakt, diesmal aber in 3/8 steht. In den Aufnahmesitzungen probierte ich es mit einem schnelleren Tempo, womit jedoch die spannungsvolle Wirkung der Pausen in den Takten 3-5 verloren ging, zudem klangen die Läufe und gebrochenen Oktaven in der rechten Hand wirr, obwohl sie präzise waren. Auch der Charakter des punktierten Themas in den Takten 38-41 ging verloren. Mozart und sein Vater schätzten mehreren Berichten zufolge übermäßig schnelle Tempi nicht. Er bat über seinen Vater, dass seine Schwester Nannerl die virtuosen Passagen in Clementis Sonaten nicht zu sehr üben möge, „damit sie sich dadurch ihre ruhige, statte hand nicht verdirbt, und die hand ihre natürliche leichtigkeit, gelengigkeit und fliessende geschwindigkeit dadurch nicht verliert“. Charakter ist immer wichtiger als Geschwindigkeit.

Die Sonate Nr. 3 B-Dur, KV 281, habe ich schon lange im Repertoire. Wenn die Sonaten tatsächlich in dieser Reihenfolge entstanden, dann hatte Mozart offensichtlich große Fortschritte gemacht, und zwar nicht nur innerhalb von Monaten, sondern wahrscheinlich innerhalb von Wochen. Wenn man sich auf YouTube die Interpretation der ersten vier Takte von allen dort vertretenen Pianisten anhört, kann man eine interessante Studie darüber durchführen, wie viele Entscheidungen selbst bei dieser scheinbar einfachen Musik getroffen werden müssen. Erstens: Beginnt man den Triller auf dem Hauptton oder auf dem darüber liegenden Nebenton? Wie lange trillert man? Fügt man dem Triller einen Schluss an oder nicht? Wie viel Pedal verwendet man? (Eigentlich ist das nicht nötig, aber es ist erstaunlich, wie viele Pianisten einfach nicht ohne spielen können!) Wie kurz oder lang nimmt man die Akkorde, die nicht punktiert sind? Und natürlich stellt sich immer die Frage nach dem Tempo (am besten lässt man sich von dem leiten, was später kommt, und man sollte sich die Zeit nehmen, die Staccato-Läufe ohne Schwere sprechen zu lassen). Beim Hören erfahren Sie meine Antworten auf diese Fragen. Der Satz erfordert Beweglichkeit, Leichtigkeit, aber auch Lyrik, vor allem in der Durchführung.

Nach einer Kindheit, die er hauptsächlich im Kreise seiner Familie verbracht hatte (er hatte nie Schulen besucht, sondern war zu Hause unterrichtet worden), erkannte der jugendliche Mozart schnell die weiblichen Reize und ging auf sie ein. Die Tempobezeichnung des zweiten Satzes dieser Sonate, „Andante amoroso“, ist geradezu rührend. Nie wieder hat er dieses Adverb („liebevoll“, „zärtlich“) verwendet, obwohl so viel von seiner Musik genau das zum Ausdruck bringt. Zu langsam genommen, stirbt dieser Satz, und die lange Linie der ersten acht Takte muss in einem Atemzug gespielt werden. Man kann sich vorstellen, dass das Liebespärchen in dem Triolenmotiv (T. 28-31) ein Duett singt. Der zauberhafte Übergang nach As-Dur (T. 74), dem das Des im Bass vorausgeht, demonstriert Mozarts Genius.

Das Rondeau-Finale ist als Allegro (aber „alla breve“) bezeichnet und muss brillant sein—allerdings wiederum eine Brillanz, die keinen zu schweren Anschlag mit sich bringt. Manchmal klingt es wie ein Konzertsatz (etwa die kleine Kadenz in T. 43 und die Trillerpassagen in T. 114-122) und nimmt fast den letzten Satz der Sonate KV 333 in derselben Tonart vorweg. Mozarts Witz ist stets spürbar, nicht nur in den Episoden, sondern besonders in Takt 89 mit dem unerwarteten Ende des Rondeau-Themas, das nach Es-Dur führt. Und er behält den Humor bis zum Schluss bei.

Die Sonate Nr. 4 Es-Dur, KV 282, habe ich schon als Kind gespielt. Sie beginnt mit einem Adagio und scheint zunächst einfach zu sein, aber wenn man älter ist, merkt man, dass sie mit mehr als nur schönem Ton und schöner Phrasierung gespielt werden muss und dann einen viel höheren Schwierigkeitsgrad erreicht. Mozart, der in diesem Satz einmal mehr als großer Sänger auftritt, geht sehr genau mit den Artikulationen und der Dynamik um. Es ist bemerkenswert, dass die wunderschönen drei Anfangstakte nicht in der Reprise wiederkehren, sondern für die expressive Coda am Ende aufgespart werden.

Nach diesem herrlichen Beginn mögen die beiden Menuette ein wenig simpel erscheinen, da hier jedoch echte tänzerische Gesten betont werden, entfalten sie viel Charme. Das abschließende Allegro (nicht Presto!) ist unterhaltsam und unkompliziert und erfordert beträchtliche Fingerfertigkeit.

Das Allegro der Sonate Nr. 5 G-Dur, KV 283, ist wie ein frischer Wind an einem sonnigen Tag. Die ersten Takte werden allen ein Lächeln ins Gesicht zaubern und viele schöne Erinnerungen wecken, vielleicht mehr noch als die anderen Sonaten Mozarts. Hier gibt es für den Klavierschüler viel zu lernen und zu üben: wie man zu Beginn die Melodie von der Begleitung trennt, wie man gleichmäßig in der rechten Hand spielt, während der Bass jene Unisono-Oktaven hat, die gestaltet werden müssen, die genaue Beachtung der Artikulationen, das Einfügen jener lästigen Triller am Ende der Takte 43 & 44, die Trennung der Stimmen in den Takten 45 & 46 und 48 & 49. Das alles ist nicht einfach, aber es muss mühelos klingen.

Das reizvolle, ausgeglichene Andante benötigt viel Kunstfertigkeit, um lebendig zu werden. Wenn man es nicht in einem guten Schritttempo nimmt, bleibt man auf den ersten vier Cs stecken und kommt nicht mehr weiter. Besonders schön ist die Durchführung mit ihrem flehenden und seufzenden Dialog, während der Aufstieg nach F-Dur in Takt 28 das Herz erhebt.

Bis hierhin ist diese Sonate auch für Laien recht gut zu bewältigen. Das ändert sich im abschließenden Presto (wenn man es in dem nötigen flotten Tempo nimmt). Die Durchführung ist grandios: die Musik wechselt nach d-Moll und dann strömen die Töne in der rechten Hand über die Tastatur. Die linke Hand muss ebenfalls mithalten und zuweilen ebenso lyrisch auftreten. Die Coda ist ein kleiner Scherz, da sie nur aus zwei kadenzierenden Akkorden besteht, was allseits für Lächeln sorgt.

In der Sonate Nr. 6 D-Dur, KV 284, spürt man, wie Mozarts kompositorische und spieltechnische Fähigkeiten von Minute zu Minute wachsen. Das Werk wurde 1775 in München von Baron Thaddäus von Dürnitz—ein Mäzen und Fagottist, der auch etwas komponierte—in Auftrag gegeben; allerdings erhielt Mozart nie den versprochenen Lohn. Diese Sonate unterscheidet sich von den vorangegangenen insofern, als dass der erste Satz äußerst orchestral angelegt ist. Das in Unisono-Oktaven dargebotene Thema, der springende Bass, der den Takt angibt, die Tremoli der rechten Hand, die die Geigen imitieren—all dies sind Kunstgriffe, die von nun an in seiner Klaviermusik bleiben sollten. Das gegensätzliche zweite Thema, das allein in der Oberstimme beginnt und in seinem Abstieg von Terzen der ersten Umkehrung begleitet wird, sorgt für einen Moment der Zärtlichkeit in einem ansonsten brillanten und energischen Satz.

Die Hälfte dieses Satzes ist in einer ersten Skizze überliefert, die Mozart glücklicherweise verworfen hat, bevor er einen zweiten Versuch unternahm. Ich sage „glücklicherweise“, weil es beim Durchlesen in erstaunlicher Weise deutlich wird, wie einige recht gewöhnliche erste Gedanken später in äußerst inspirierte Musik verwandelt wurden.

In Mozarts Klaviersonaten gibt es eine wunderbare Vielfalt an langsamen Sätzen, und das „Rondeau en polonaise“ dieser Sonate gehört zu den ungewöhnlicheren Sätzen. Viele Pianisten fassen ihn sentimental auf, aber das ist falsch. Als ehemalige Tänzerin bin ich mit der Polonaise vertraut: es handelt sich dabei um einen aristokratischen Tanz, der mit perfekter Haltung und im Schritttempo dargeboten wird. Mozart versieht sein Thema jedes Mal, wenn es wiederkehrt, mit kleinen Variationen. Die kurze Episode in fis-Moll in Takt 47 deutet einen Moment der Beunruhigung an, bevor das zuvor erklungene Material in Takt 53 zurückkehrt. Der Satz endet anmutig mit einer Verbeugung vor dem Partner.

Als Finale wartet Mozart mit einem großen Variationensatz auf, der fast für sich allein stehen könnte. Das Thema ist wiederum ein Tanz, diesmal eine anmutige Gavotte. Die Variationen sind alle wunderschön ausgearbeitet und müssen sorgfältig und differenziert interpretiert werden. Schon in der 3. Variation geht es recht lebhaft zu. Dieser Satz ist nichts für schwache Nerven. In Variation 7 findet ein rührender Wechsel nach Moll statt, bevor es in Nr. 8 wieder spielerisch wird. Variation 9 erinnert mich an Beethoven und dessen Sonate op. 54—ein scheinbar naives Thema, das von wütenden Oktaven in beiden Händen unterbrochen wird. Nach einigen hornähnlichen Klangfarben in Variation 10 erreichen wir das emotionale Herzstück dieser Sonate, Variation 11.

Es war dies die einzige der ersten sechs Sonaten, die zu Mozarts Lebzeiten veröffentlicht wurde. In einem Brief vom 17. Oktober 1777 an seinen Vater rühmt der junge Mozart die Vorzüge der Hammerflügel von Stein und schreibt, wie vorzüglich dieses Stück auf dem neuen Instrument mit seinem gleichmäßigen Ton und seiner Prellmechanik klang. Die erste Ausgabe, die 1784 von Torricella veröffentlicht wurde, enthält zahlreiche alternative Lesarten und, im Falle der mit Adagio cantabile bezeichneten Variation 11, eine neu ausgeschmückte Fassung mit noch mehr Varianten zu den ausgeschriebenen Wiederholungen. Diese wunderschöne Musik, die so beredt spricht und doch ein Gefühl der völligen Ruhe vermittelt, kann nur aus Mozarts Feder stammen. Er gewährt uns damit einen unschätzbaren Einblick, wie er selbst die Kunst der Ornamentik beherrschte.

Nach diesen Minuten reiner Schönheit schließt er die Sache sehr schnell ab und kehrt mit einer fröhlichen und zuversichtlichen Variation 12 auf die Erde zurück. Dieses Stück eignet sich wunderbar dazu, in der Öffentlichkeit dargeboten zu werden—und Mozart selbst tat das oft.

Am 23. September 1777 verließ Mozart in Begleitung seiner Mutter Salzburg, um sich um eine Stelle zu bemühen—etwas, das ihm in seiner Heimatstadt verwehrt geblieben war. Nach einem erfolglosen Versuch in München und einigen Wochen in Augsburg trafen sie etwa fünf Wochen später in Mannheim ein. Hier kam er zum zweiten Mal mit Christian Cannabich (1731-1798) zusammen, dem Leiter des berühmten Mannheimer Orchesters, das damals als das beste in Europa galt. Mozart schrieb an seinen Vater, nachdem er eine Probe besucht hatte:

ich habe geglaubt ich kan das lachen nicht enthalten, wenn man mich den leüten vorgestellet hat. einige, die mich per Renomé gekant haben, waren sehr höflich, und voll achtung. einige aber, die weiter nichts von mir wissen, haben mich gros angesehen, aber auch so gewis lächerlich. sie dencken sich halt, weil ich klein und jung bin, so kann nichts grosses und altes hinter mir stecken; sie werden es aber bald erfahren.

Cannabich selbst schätzte Mozart sehr und dieser ließ keine Gelegenheit aus, ihm eine Freude zu bereiten: es dauerte nur wenige Tage, bis er eine neue Klaviersonate für seine Tochter Rose komponierte, „die ganz artig clavier spiellt“. Die daraus resultierende Sonate Nr. 7 in C-Dur, KV 309, scheint binnen nur weniger Tage komponiert worden zu sein. (Mozart räumte ein, den letzten Satz am Morgen des 8. November 1777 geschrieben zu haben.)

Mozarts Vater bemerkte, die Sonate habe „was vom vermanierierten Manheimmer goût darinne, doch nur so wenig, daß deine gute Art nicht dadurch verdorben wird“. Die Gesten im ersten Satz, Allegro con spirito, sind eindeutig orchestral, und die berühmte Mannheimer Rakete ist auch da—jene aufsteigende Figur, die erstmals in T. 21 & 22 auftaucht. Es ist dies ein Paradebeispiel für die Sonatenhauptsatzform, wobei dem zweiten Thema in der Dominante (T. 35), zwei einleitende Takte vorausgehen. Unterwegs passiert allerlei Unerwartetes, so etwa der Wechsel nach Moll in Takt 101—ein flüchtiger Moment der Dunkelheit. In der Reprise erklingt das zweite Thema in der linken statt in der rechten Hand (T. 129)—ebenfalls eine interessante Idee, und gar nicht so einfach auszuführen.

Der zweite Satz ist mit „Andante un poco adagio“ überschrieben: nicht schleppend, aber durchaus langsamer als Schritttempo. Mozart berichtet, er sei als Porträt der jungen Rose gedacht: „wie das andante, so ist sie … [sie] ist ein sehr schönes artiges mädl. sie hat für ihr alter viell vernunft und geseztes weesen; sie ist serios, redet nicht viell, was sie aber redet—geschieht mit anmuth und freündlichkeit.“ Die Stimmung erinnert mich ein wenig an den langsamen Satz (ebenfalls in F-Dur) des Klavierkonzerts Nr. 25 in C-Dur, KV 503. Die Art und Weise, in der Mozart die beiden Themen (das zögernde zu Beginn und das aufsteigende zweite Thema ab T. 33) ausschmückt, ist außergewöhnlich.

Das abschließende Rondeau, das mit „Allegretto grazioso“ bezeichnet ist, ist ein weiterer schöner Satz, den ich besonders gerne spiele. Bei Mozart ist diese Tempobezeichnung nicht schnell. Man braucht Zeit für die Passagen (man denke an die Tremoli der rechten Hand in T. 58, bei denen man nicht langsamer werden darf!) sowie die Pracht und Eleganz (T. 19-22) des Themas. Auch hier sehe ich Parallelen mit KV 503 und dessen letztem Satz—ebenfalls ein Allegretto—vor allem wenn die Tonart nach F-Dur wechselt (T. 116). Diese ähnliche Modulation in KV 503 (T. 163) ist sicherlich einer der größten Momente in Mozarts gesamtem Oeuvre. Am Ende hält Mozart noch eine Überraschung bereit. Man meint, er schließe mit einer lauten Kadenz (T. 244), aber nein—stattdessen fügt er einen liebevollen Abschied (von Rose?) an, fast ein zärtliches Gute Nacht.

Angela Hewitt © 2022
Deutsch: Viola Scheffel