This album encompasses four piano concertos by four Italian composers, two of which are first recordings. The music, featured here in chronological order, spans an extended period of time, from 1900 to 2015. The intention of the project is clear: to propose a trajectory that through this repertoire, not so frequent among Italian composers, allows discoveries, re-discoveries and new reflections on historic works.

Guido Alberto Fano (1875-1961) belongs to the so-called ‘Generazione dell’Ottanta’ (‘Generation of the Eighties’): a group of composers including Alfredo Casella, Giorgio Federico Ghedini, Gian Francesco Malipiero, Ildebrando Pizzetti and Ottorino Respighi. They are successors of the tenacious composer Giovanni Sgambati, who had the peculiar historical merit of recovering and renewing the tradition of Italian instrumental, chamber and symphonic music, which had been stifled for over a century. Starting in the second half of the eighteenth century, the prevalence of the widespread and productive melodrama industry, together with the distancing of Italian intellectuals and musicians from the radically innovative reflections that characterized Central European philosophy (Kant’s moral absolute, German idealism that found its most accomplished synthesis in Hegel), created an ever-deeper furrow. A sense of energy and fresh creative stimuli were lacking. Not a single Italian quartet, sonata or concerto from the nineteenth century bears favourable artistic comparison with the many similar European works of that period. It is essential to recognize this difference in quality in order to better understand the value of the feat accomplished by the Generazione dell’Ottanta.

A pianist and composer, a tireless musical organizer from a young age (and one curious about the European experiences of that fertile period), director of two conservatoires (Palermo and Parma), piano teacher, and pedagogue active in the renewal of didactics and in the then-pioneering study of Italian Renaissance and Baroque music, Fano suffered the horror of racial laws—more correctly defined as ‘racist’—promulgated in 1938 by the fascist regime. Today the Venetian Archivio Fano bears witness to and promotes the memory, both musical and social, of this protagonist of twentieth-century Italy.

Fano’s Andante e Allegro con fuoco, composed in 1900, tells us much about its author, from its melodic lyricism (a recognizable Italian trait) to the ‘fire’ that characterizes Alexander Scriabin’s piano writing. Fano develops a clear musical dramaturgy; after the evocative beginning, a Mahlerian soundworld in which nature itself seems to rise from the orchestra, the soloist arrives with music that is transparent and delicate, insisting on the brightest octaves and initiating a shared dialogue with the orchestra, whose varied and ductile timbre generates an atmosphere one might define as pastoral. The tension in the dialogue between orchestra and soloist slowly and progressively thickens, marking the seamless transition between the work’s first and second frames. The tempo accelerates and the dynamics grow in intensity as the woodwinds gain prominence before a bright, virtuosic section emerges in the final piano cadenza, which features a cascade of arpeggios. Thereafter the orchestra re-joins the action for the work’s dramatic denouement.

The years between the end of the 1930s and the beginning of the 1940s mark a period of dismay and a new awareness in the output of Luigi Dallapiccola, who in 1938 began to conceive his Canti di prigionia. The composer—husband of Laura Dallapiccola (née Laura Coen Luzzatto), herself born into a Jewish family—recounts the genesis of the work:

Strange rumours began to circulate: at first in a low voice and discreetly; later in a completely clear manner. Would the fascists have started an anti-Semitic movement, slavishly following Hitler’s despicable example? On 15 July 1938 the racial manifesto appeared in the newspapers, drawn up by a group of self-styled ‘scholarly fascists’ whose filth was even more repulsive because it was tinged with pseudo-scientific concepts. On 1 September the racial campaign became a reality. If, as a teenager, I had suffered confinement in Graz because it seemed unjust, how could I describe my state of mind on that fateful day, 1 September 1938, at 5pm, upon hearing the decisions, proclaimed by the voice of Mussolini, of the fascist government? I would have wanted to protest, but I was not naive enough not to know that in a totalitarian regime the individual is powerless. Only through music could I have expressed my indignation.

Despite having been baptised and welcomed into the Florentine Catholic community on 1 March 1939, Laura Dallapiccola was forced to leave her position as librarian at the Biblioteca Nazionale Centrale in Florence. The first performance of Canti di prigionia took place, as Luigi wrote, ‘in the sinister atmosphere of an exceptionally cold Rome, in the streets of which one could see only fascist policemen and soldiers: I am speaking of 11 December 1941, the day Mussolini had the idea of declaring war on the United States’.

A few months earlier that same year, the Piccolo Concerto per Muriel Couvreux had been performed in Rome, conducted by Fernando Previtali, with the composer as the piano soloist. Muriel, then seven years of age, is the daughter of Dallapiccola’s Parisian friend Lucienne Couvreux. The concerto is conceived in two movements, each divided into three sub-sections: the first movement comprises the Pastorale, Girotondo and Ripresa, while the Cadenza, Notturno and Finale form the second movement. It is not a didactic work, nor is it intended for children. Instead, it expresses, intensely, the composer’s desire to re-discover and recount a child-like joy—a time full of happiness, dancing and extrovertedness. There is no trace of the tragic circumstances in which the work was conceived, except perhaps for a pressing passage in which the orchestral texture thickens, though this soon fades and gives way to the lulling simplicity of the piano, whose musical lines interweave with those of the orchestra in the reprise that closes the first movement, as if to suggest a hazy memory of some distant tragedy. The palpable transparency of the writing emerges from a complex canonic construction—one of the composer’s hallmark musical traits. As the late Italian musicologist Fedele D’Amico pointed out:

In Dallapiccola’s evolution we can mark two successive phases: the first is characterized by strongly diatonic writing, the second by the full adoption of the twelve-tone method. The transition from one period to the other appears profoundly coherent, both because a ‘serialist’ spirit is often found in the works of the first period, and because in both periods, unlike in Viennese expressionism, the composer tends to shy away from a Romantic type of chromatic tension.

The essence of Dallapiccola’s writing is never dry, and perhaps never so much as in the present concerto has the composer, prompted by the occasion and the work’s dedicatee, indulged in the unmistakable nocturnal atmosphere and dream-like soundworld—here rendered with discreet elegance and affection by soloist and orchestra—which one might typically associate with Ravel. The sonic balance is achieved through an exact calibration of orchestral weight, or rather levity, in a long moment whose purpose is to enchant; such enchantment reminds one of childhood. Then the awakening is heralded by a passage for solo piano which invites the orchestra to join and indulge the pianist, in a second, more than festive and conclusive ‘girotondo’ (equivalent to a ‘ring-a-ring o’ roses’ in the UK):

The mornings will pass,
The anguish will pass …
It will not always be so.
You will find something again …
Cesare Pavese (1908-1950)

Composer and pianist, teacher and director of the Conservatory of his home-city Padua, Silvio Omizzolo won third prize at the Queen Elisabeth Competition in Brussels in 1969 with the Concerto per pianoforte e orchestra. It was the only work composed by an Italian composer to be chosen for that occasion. The present first recording allows us to re-discover a score that has fallen foul of posterity’s cruel judgement. Omizzolo did not believe in the need for a radical renewal of musical language, as was being called for in the European sphere at the time of the work’s composition. Refusing calls to renounce musical expressiveness, Omizzolo’s work took a different trajectory: the motoric vivacity traceable to Prokofiev, a symphonic depth that can also be found in the music of other Italian composers such as Malipiero, confidence in the timbral and dynamic flexibility of his favourite instrument—the piano. It is in fact the piano that epitomizes the work’s exuberance; for the very opening bars of the first movement, the pianist is the solitary protagonist, albeit briefly, before the orchestra bounds in with outbursts reminiscent of Shostakovich’s symphonic writing. Omizzolo appears here as a painter of sound. The musical material asks the composer to bring it to lushness, lashing out in the finale of the first movement. Tension and relaxation characterize the beginning of the andante—evocative ramblings in the high register are enveloped in fragments of melody which take over in the central section, allowing impressionist rarefactions not unrelated to those splinters of sound to wander and then vanish into thin air.

This concerto, which concludes with a particularly articulate and pressing allegro, represents a journey in music through the entire early twentieth century. Omizzolo, a composer aware of the events unfolding around him and one eschewing radical experimentalism, demonstrates confidence in the possibility of further musical development, offering the performers sound horizons of evident satisfaction and brilliance of performance—a testimony that, thanks to this interpretation, now emerges from the brink of oblivion.

The fourth work on this album brings together, in its originality, the ethical and social themes that were dear to Dallapiccola with the sonorous ardour and generosity that emerge in the works of Fano and Omizzolo. Conceived in 2015, when war seemed a distant reality for the peoples of Europe (but very close in many other parts of the world—at the time of writing, there are about fifty ongoing conflicts around the world), War Silence now takes on new meanings, both musical and political, due to the ongoing conflict triggered in February 2022 by Russian aggression against Ukraine. This is how Cristian Carrara, in an interview with Valentina Silvestrini for the newspaper Il Gazzettino, summarizes his work:

It is an attempt to trace and describe silence, which exists even in war, be it in death or in life. The first movement, ‘Trenches’, is the most descriptive depiction of war as we know it, and it is the movement whose meaning has changed the most since 2015; the second, ‘Solitudes’, is more slender, referring to the fact that war often means loneliness, the breaking of ties. The third is entitled ‘Fruts’ (‘children’ in Friulian): the children who represent life in spite of war.

How is war told in music?

There is no description of bombing; rather, an emotional journey is reconstructed—the breaking of human relationships, loneliness, the possibility of hope. Underneath all the bombs and destruction, despite everything, there is life.

Trenches – Loneliness – Children: in this emotional and never merely descriptive journey (as Beethoven definitively taught when presenting his ‘Pastoral’ sixth symphony: ‘more an expression of feelings than a painting’), the composer leads us first into the din, then into the silence, and finally back into the terror that punctuates the lives of soldiers suffocating in trenches during and after an enemy bombardment. Progressive rhythmic pressing—dear to the poetics of minimalist music and one of the strongest expressive musical techniques developed in the twentieth century—proves to be an effective strategy to represent this nightmare, this terror, which thins out to make way for the silence that follows destruction; it is a brief silence, interrupted by new deflagrations. Is this the silence of death or of life?

This dialectic is reversed in the central movement: in the loneliness of the trench, those at war wish to return to another life, but they can only imagine this outcome in their own inner silence, until war falls silent or a new attack arrives. Carrara’s writing allows his dramatic intentions to become a musical reality: the tempo attacks mercilessly, or it relaxes into a lyrical calm enhanced (most palpably in the opening of the second movement) by the delicacy of the dialogue between individual instruments and soloist. Like a dream, distorted by a new incursion of anguish, the obsessive repetitions in the high register express the power of this nightmare, which thins out into a reprise of the initial slow material. ‘Music’, the composer recounts, ‘does not chronicle, but enters into all the emotional situations in which man lives, so it can also have a political function. After that, the level that music addresses is not that of the chronicle, but the soul of a person.’ This is the artist’s civic responsibility: certainly not a duty, but an opportunity, particularly necessary at times when the world’s gloomy senselessness seems to prevail and hope is in short supply.

The decision to call the third movement ‘Fruts’ represents an absolute investment of trust in the future of humanity after war, after its entire history, because our history, for millennia, has been one marked by countless wars. Will peace ever be possible? Is it possible here, in the unbridled bliss of ‘Fruts’, the shortest and most rapacious time, played out between dynamic accelerations and singable trespasses, like a horizon that opens up a shared serenity? In the unrestrained chase of the final bars, the pianist and orchestra share a rhythmic and harmonic sense of optimism; however, around this forms a familiar thick-textured cacophony which serves to remind us of the bitter contrast between reality and utopia. Carrara does not conceal, but narrates. A witness to time, he refuses not to see what is, nor to accept that this is how it will always be.

Sandro Cappelletto © 2025
English: Michael Webb

Quattro concerti per pianoforte e orchestra di altrettanti compositori italiani, due dei quali in prima registrazione assoluta. L’ordine scelto nell’impaginazione del disco è cronologico e copre un arco di tempo esteso, dal 1900 al 2015. Diverse le personalità, diversi gli esiti raggiunti dai singoli artisti, evidente l’intenzione del progetto: proporre una traiettoria che attraverso questo repertorio, non così frequente tra i compositori italiani, consenta scoperte, riscoperte, riflessioni nuove su opere storicizzate.

Guido Alberto Fano (1875-1961) appartiene anagraficamente a pieno titolo alla cosiddetta Generazione dell’Ottanta; si indica e connota così un gruppo di autori—tra loro, Alfredo Casella, Giorgio Federico Ghedini, Gian Francesco Malipiero, Ildebrando Pizzetti, Ottorino Respighi, tenacemente preceduti da Giovanni Sgambati—che ebbero il peculiare merito storico di recuperare e rinnovare la tradizione della musica strumentale, cameristica e sinfonica italiana, allora soffocata da oltre un secolo. A partire dalla seconda metà del Settecento, infatti, il prevalere della diffusa e produttiva industria del melodramma, assieme alla distanza degli intellettuali e dei musicisti italiani da quelle riflessioni radicalmente innovative che caratterizzarono la filosofia mitteleuropea (l’assoluto morale di Kant, l’idealismo tedesco che trovò la propria più compiuta sintesi in Hegel), crearono un solco sempre più profondo. Mancarono energie, stimoli nuovi e illuminanti. Non un solo quartetto, sonata, concerto dell’Ottocento italiano regge il confronto artistico con i tanti analoghi lavori europei dei quel periodo. E’ indispensabile riconoscere questa distanza per meglio comprendere il valore dell’impresa compiuta da quella Generazione.

Pianista e compositore, sin da ragazzo organizzatore musicale instancabile e curioso delle esperienze europee di quel periodo fertilissimo, direttore di Conservatorio, docente di pianoforte, attivo nel rinnovamento della didattica e nello studio, allora pioneristico, della musica italiana rinascimentale e barocca, Fano subì l’orrore delle leggi razziali—più corretto definirle «razziste»—promulgate nel 1938 dal regime fascista. Oggi, il veneziano Archivio Fano testimonia e promuove la memoria, musicale e civile, di questo protagonista del Novecento italiano.

L’Andante e Allegro con fuoco, composto nel 1900, racconta molto del suo autore; il lirismo melodico, come un riconoscibile tratto italiano, e quel ‘fuoco’ che caratterizzò il pianismo di Alexander Scriabin. Fano sviluppa una chiara drammaturgia musicale; dopo l’inizio evocativo, come un mahleriano suono della natura che sorge dall’orchestra, appare, trasparente e delicata, la voce del solista che, insistendo sulle ottave più luminose, avvia un condiviso dialogo con l’orchestra, timbricamente variato e duttile, caratterizzato da un clima che (reminiscenze beethoveniane?) non sarà azzardato definire pastorale. La tensione dialogica tra orchestra e solista lentamente e progressivamente si addensa segnando, senza soluzione di continuità, il passaggio tra primo e secondo quadro dell’opera. Il tempo accelera, le dinamiche crescono di intensità, i fiati dell’orchestra acquistano evidenza, emerge un entusiasmo luminoso, virtuosistico nella cadenza finale giocata in una cascata di arpeggi, prima del nuovo, ultimo abbraccio con l’orchestra.

Gli anni a cavallo tra la fine dei Trenta e l’inizio dei Quaranta segnano un periodo di sgomento e di nuova consapevolezza nella produzione di Luigi Dallapiccola, che nel 1938 inizia a concepire i Canti di prigionia. Lo stesso compositore, sposo di Laura Coen Luzzatto, di famiglia ebrea, racconta la genesi dell’opera:

Strane voci cominciarono a circolare: in un primo momento a bassa voce e discretamente; più tardi in modo del tutto chiaro. Avrebbero iniziato i fascisti un movimento antisemita, accodandosi servilmente all’ignobile esempio di Hitler? … Il 15 luglio 1938 apparve sui giornali il manifesto razziale, redatto da un gruppo di sedicenti «studiosi-fascisti», il cui lerciume risultava anche più ributtante perché venato di concetti pseudo-scientifici. Il 1º settembre la campagna razziale diventava una realtà. Se, adolescente, avevo sofferto per il confino a Graz, perché mi sembrava ingiusto, come potrei descrivere il mio stato d’animo in quel fatale 1º settembre 1938, ore 17, nell’udire, proclamate dalla voce di Mussolini, le decisioni del governo fascista? Avrei voluto protestare, ma non ero ingenuo al punto di non sapere che, in un regime totalitario, il singolo è impotente. Soltanto con la musica avrei potuto esprimere la mia indignazione.

Nonostante avesse ricevuto il battesimo e fosse entrata a far parte della comunità cattolica fiorentina, il 1º marzo 1939 Laura Dallapiccola è costretta a lasciare il suo incarico di bibliotecaria alla Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze. La prima esecuzione di Canti di prigionia ha luogo—sono ancora le parole del compositore—«nell’atmosfera sinistra di una Roma eccezionalmente fredda, nelle cui strade non si vedevano se non poliziotti e militi fascisti: parlo dell’11 dicembre 1941, il giorno in cui Mussolini ebbe la pensata di dichiarare la guerra agli Stati Uniti».

Nello stesso anno, pochi mesi prima, sempre a Roma, era stato eseguito il Piccolo Concerto per Muriel Couvreux: direzione di Fernando Previtali, solista il compositore. Un’opera per pianoforte e orchestra dall’atmosfera e dall’intenzione, più che diverse, opposte, quasi a compensazione della cupezza dei Canti. Muriel è la figlia, allora bambina di 7 anni, di un’amica parigina di Dallapiccola, Lucienne Couvreux. Il concerto è concepito in due movimenti, a loro volta articolati in tre pannelli: «Pastorale, Girotondo e Ripresa», il primo; «Cadenza, Notturno e Finale» il successivo. Non è un’opera didattica, né destinata all’infanzia. Esprime invece, intensamente, il desiderio dell’autore di ritrovare e di raccontare uno sguardo infantile, un’età felice, danzante, estroversa. Un’età appunto «pastorale» in cui si possono danzare «girotondi». Non c’è traccia della tragicità di quei giorni, se non in alcuni incalzanti addensamenti orchestrali, che presto si rarefanno grazie alla semplicità cullante dell’intervento del pianoforte e del suo intrecciarsi con l’orchestra, lievissimo e svanente come il ricordo, il desiderio di una carezza, nella ripresa che chiude il primo quadro. L’apparente trasparenza della scrittura emerge da una tecnica di costruzione canonica complessa. Ma è questa una delle specifiche caratteristiche del grande compositore, come ha rilevato Fedele D’Amico:

Nell’evoluzione di Dallapiccola si sogliono segnare due momenti successivi, il primo caratterizzato da una scrittura fortemente diatonica, il secondo dall’adozione integrale del metodo dodecafonico. Il passaggio dall’una all’altra fase appare profondamente coerente, sia perché uno spirito «seriale» è spesso anche nei lavori del primo periodo, sia perché in entrambi, al contrario di quanto avviene nell’espressionismo viennese, il compositore tende a rifuggire da una tenzione cromatica di tipo romantico.

L’essenzialità della scrittura non è mai aridità e forse mai come in questo concerto, che Piccolo proprio non è, l’autore, sollecitato dall’occasione e dalla dedicataria, si abbandona a inconfondibili atmosfere notturne—qui restituite con discretissima eleganza e affettuosità dal solista e dall’orchestra—che siamo abituati ad attribuire alle evanescenze oniriche di Ravel. L’equilibrio sonoro è raggiunto attraverso un’esatta calibratura dei pesi, o piuttosto delle levità, orchestrali, in un lungo momento che incanta. L’incanto appartiene all’infanzia. Poi, il risveglio, annunciato da un passaggio del pianoforte solo che invita l’orchestra a raggiungerlo ed assecondarlo, in un secondo, più che festoso e conclusivo «girotondo»:

Passeranno i mattini.
Passeranno le angosce …
Non sarà così sempre.
Ritroverai qualcosa …
Cesare Pavese (1908-1950)

Compositore e pianista, docente e direttore del Conservatorio della sua città, Padova, Silvio Omizzolo nel 1969 conquista con questo concerto il terzo premio al Concorso Internazionale «Regina Elisabetta» di Bruxelles. E’ la sola opera composta da un autore italiano ad essere prescelta in quella occasione. Questa prima incisione discografica consente di riscoprire una partitura che le traiettorie del gusto hanno a lungo dimenticato. Omizzolo non crede alla crisi della musica, non si interroga sulla necessità di rinnovarne radicalmente il linguaggio come accadeva, in ambito europeo, in quegli anni. Non sposa la tecnica di scrittura dodecafonica, non si rifugia in un calligrafismo strumentale, non rinuncia all’esigenza dell’espressività. Predilige altre traiettorie del Novecento: la vivacità motoristica riconducibile a Prokofiev, uno spessore sinfonico rintracciabile anche in autori italiani come Malipiero, la fiducia nella flessibilità timbrica e dinamica dello strumento prediletto. E’ infatti il pianoforte a caratterizzare l’esuberanza dell’opera; immediatamente, dalle prime battute del primo movimento, breve solitario protagonista prima che irrompa l’orchestra con sferzate che ricordano le irruzioni sinfoniche di Shostakovich. Omizzolo appare qui come un pittore del suono, tra dense macchie di suono che si rarefanno in passaggi anche umoristici. Il materiale musicale chiede all’autore di portarlo a essere lussureggiante, sferzante nel finale del primo movimento. Tensione e distensione: ecco l’avvio dell’Andante, evocativo, divagante nel registro acuto, avviluppato a frammenti di melodia che, nella sezione centrale, prendono il sopravvento, consentendo rarefazioni impressioniste non estranee a quelle schegge di suono lasciate vagare, e subito svanenti, nello spazio dell’ascolto da Anton Webern.

Questo concerto, che si conclude con un Allegro particolarmente articolato e incalzante, è un viaggio nella memoria dell’intero primo Novecento, affidato a un pianista-compositore consapevole del tempo storico che si sviluppa attorno a sé, non favorevole a radicali sperimentalismi, fiducioso nella possibilità della musica di continuare a costruire architetture emozionali, offrendo agli interpreti—e qui, generosamente, al solista—orizzonti sonori di evidente soddisfazione e brillantezza esecutive. Una testimonianza che grazie a questa interpretazione esce ora da un lungo oblio.

Il quarto concerto presente in questo album ripropone, nella sua originalità, i temi etici e civili che sono stati cari a Dallapiccola e insieme l’ardore e la generosità sonore che emergono nei lavori di Fano e Omizzolo. Nato nel 2015, quando la guerra sembrava una realtà lontana per i popoli europei, ma vicinissima in tante altre realtà politiche e geografiche (sono circa 50 i conflitti in corso nel mondo) War Silence conosce ora, grazie a questa registrazione, sia una nuova veste musicale, sia, purtroppo, una rinnovata attualità a causa del conflitto, in corso dal febbraio 2022, scatenato dall’aggressione russa all’Ucraina. Così Cristian Carrara, in un’intervista rilasciata a Valentina Silvestrini per il quotidiano Il Gazzettino, sintetizza il proprio lavoro:

E’ il tentativo di rintracciare e descrivere il silenzio, che anche in situazioni di guerra c’è, nella sua duplice valenza di morte e di vita. II primo movimento, «Trenches», è il più descrittivo della guerra per come la conosciamo, ed è il movimento che più è cambiato rispetto al 2015; il secondo, «Solitudes», è più esile, fa riferimento al fatto che la guerra spesso significa solitudine, interruzione dei legami. Il terzo si intitola «Fruts», bambini, in friulano: i bambini che sono la vita nonostante la guerra.

Come si racconta la guerra in musica?

Non vi si trova la descrizione dei bombardamenti, piuttosto si ricostruisce un percorso emotivo, la rottura delle relazioni umane, la solitudine, la possibilità di una speranza. Sotto le bombe e la distruzione, nonostante tutto la vita c’è.

Trincee–Solitudini–Bambini: in questo percorso emozionale e mai descrittivo (come insegnò, definitivamente, Beethoven presentando la sua sesta sinfonia, «Pastorale»: «più espressione di sentimenti che pittura») il compositore ci conduce dapprima nel fragore, nel silenzio, di nuovo nel terrore che scandisce la vita dei soldati immersi, soffocati in una trincea durante e dopo un bombardamento nemico: il progressivo incalzare ritmico, caro alla poetica della minimal music, una delle tecniche espressive più efficaci messe a punto nel Novecento musicale, si rivela strategia efficace per rappresentare questo incubo, questo terrore, che si dirada per lasciare posto, appunto, al silenzio che segue quella distruzione; un silenzio breve, interrotto da nuove deflagrazioni. Silenzio di morte o di vita?

Questa dialettica si rovescia nel movimento centrale: nella solitudine della trincea, chi è in guerra desidera di ritornare a un’altra vita, ma può immaginare questo esito unicamente nel proprio silenzio interiore, fino a quando la guerra tace, fino all’arrivo di un nuovo attacco. La scrittura di Carrara consente alle sue intenzioni drammaturgiche di diventare sensibile realtà musicale: il tempo del racconto aggredisce denso, spietato, oppure si distende in una lirica calma esaltata—con massima evidenza nell’avvio del secondo movimento—dalla delicatezza del dialogo tra singoli strumenti e solista. Come un sogno, stravolto da una nuova incursione di angoscia: i ribattuti ossessivi sul registro acuto esprimono la potenza di questo incubo, che si dirada in un ritorno del lento incanto iniziale. «La musica—racconta ancora l’autore—non fa cronaca, ma entra in tutte le situazioni emotive in cui l’uomo vive, per cui può anche avere una funzione politica. Dopodiché il livello a cui la musica si rivolge, non è quello della cronaca, ma l’animo di una persona.» E’ la responsabilità civile dell’artista: certamente non un dovere, ma una possibilità, particolarmente necessaria nei momenti in cui la cupa insensatezza del mondo sembra prevalere e le speranza diradarsi.

La decisione di chiamare il terzo movimento «Fruts»—frutti, cioè vita—ricorrendo alla tenerezza con cui la lingua friulana nomina i bambini, è il più assoluto investimento di fiducia sul futuro dell’umanità dopo la/le guerre, cioè dopo l’intera sua storia, perché la nostra storia, da millenni, è storia di guerre. Sarà mai possibile? E’ possibile qui, nella sfrenata felicità di «Fruts», il tempo più breve e rapinoso, giocato tra accelerazioni dinamiche e sconfinamenti cantabili, come un orizzonte che schiude una condivisa serenità. Nella sfrenata rincorsa delle battute conclusive solista e orchestra condividono una felicità ritmica e armonica, attorno alla quale si addensa però un fragore che già abbiamo ascoltato e che ci ricorda quanto aspro sia, ancora, il contrasto tra realtà e utopia. Carrara non occulta, racconta. Testimone del tempo, si rifiuta di non vedere, e di accettare che sarà così sempre.

Sandro Cappelletto © 2025

No other country has had a greater impact on the development and innovation of Western music than Italy. From notation systems to the invention of different musical genres, Italian music theorists, pedagogues, composers and artists have played an indispensable role in the creation of new musical forms. Italian luthiers and makers of musical instruments more generally contributed immensely to the invention and design of new instruments, including the piano, whose invention is credited to Bartolomeo Cristofori of Padua at the end of the seventeenth century. While the remarkable volume of Italian innovation and music-making through the centuries is well known and recognized worldwide, Italian piano concertos are consistently missing from the standard repertoire.

Encompassing music from the post-Romantic style of composer Guido Alberto Fano to one of today’s leading Italian compositional voices Cristian Carrara, as well as the highly original musical language of Luigi Dallapiccola and Silvio Omizzolo, this recording provides a rare opportunity to experience the contributions of four Italian composers from the modern era to the literature for piano and orchestra. All four pieces speak the universal language of their time, and yet they are very Italianate: virtuosic, with energetic rhythms, warm expressions, captivating harmonies and a great sense of melody.

Pianist Roberto Prosseda, a champion of Italian contemporary music and undiscovered piano music from the old masters, is the protagonist and the motor behind this project. When approached by Roberto to record these four treasures, a new and fascinating window opened for me to get a deeper look into this beautiful Italian music for piano and orchestra from the twentieth century and beyond. Grateful for the opportunity to share this extraordinary music with the world, I hope this recording will contribute to Italy’s well-deserved place in the piano concerto genre, and delight audiences around the globe.

Nir Kabaretti © 2025