Mily Balakirev was the brilliant, dynamic leader of the group of St Petersburg composers known as ‘The Mighty Handful’ or ‘The Five’, which included, besides himself, Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov and Cui. As well as stimulating these other men, who might never have taken up composition but for him, he was a very fine composer in his own right. Completely lacking in conventional musical training, he had educated himself by studying the works of the Western masters and of his great Russian predecessor, Mikhail Glinka, and he was thus without the preconceived ideas inculcated in conservatoires of music in his day. He was therefore uniquely placed to adapt Russian folksong for use in art music without straitjacketing it or destroying its special characteristics, as is clearly shown throughout the symphonic poem Russia and in the finale of the first symphony.

Symphony No 1 in C major was started in 1864 and, according to Rimsky-Korsakov in his autobiography, about one-third of the first movement had been written down in score by 1866. The rest of the work had been extemporized to his friends—Balakirev was a magnificent pianist. But the symphony was then laid aside and not taken up again until the early 1890s; it was finished by the end of 1897 and first performed the following year. It was begun, then, before Tchaikovsky had written any of his symphonies and not completed until after the death of Balakirev’s Moscow contemporary. But it shows no signs of its protracted conception and is one of the greatest nineteenth-century Russian symphonies.

The first movement, Allegro vivo, is preceded by an introductory Largo which contains the seeds of the whole movement, for both the first and second subjects of the Allegro are derived from it. While ostensibly in sonata form, the continuous development of the scintillating material is a feature of Balakirev’s style, and the mosaic patterns burgeon in all directions without adhering to strict formal rigidities, culminating in a final apotheosis in the guise of an augmentation of all the parts, accompanied by fresco-like diminutions of themselves.

The substantial Scherzo originally intended for this symphony was later included in Balakirev’s second symphony; because of the length of the other movements, the Scherzo here is much more pithy, ideally suited to its place in the scheme. An atmosphere of mystery surrounds the first subject, and the second, announced by the cor anglais—very prominently used throughout the symphony—twists and turns within itself in sinuous fashion. A central, slightly slower, trio section is tinged with bitter-sweetness.

The slow movement is a gorgeous poetic nocturne in D flat major, a rich key of which Balakirev was particularly fond. It only gradually unfolds itself, revealing ever new facets of the two principal subjects in the sonata-rondo structure, very unusual for a slow movement.

It breaks off in harp arpeggios which lead directly into the Finale, a superb symphonic study in rhythm based on three Russian folksongs. The first (‘Sharlatarla from Partarla’) was given to Balakirev by Rimsky-Korsakov, whose uncle Petr Petrovich had sung it to him as a boy. The second, starting with a reiterated note on the clarinet, had been sung to the composer, when he was travelling third class on the Finnish railway, by a blind beggar who accompanied himself on an old harp which was out of tune, afterwards passing round his hat. This virile tune has hardly any melody to speak of, but is an ideal vehicle for Balakirev’s overflowing vitality. The third folksong possesses rhythmic punch of an unusual nature: the main accent is on the fourth beat, and the rest of the tune seems to work away from this beat, an accent on the penultimate note of the phrase being the only other discernible stress. Its initial rhythmic bite is enhanced by the melody’s being allotted to the cellos in their upper register, only one of the masterstrokes of orchestration employed by Balakirev. The folksongs, sufficiently different to be easily distinguishable, are contrasted and combined in a kaleidesope of sound, bringing to an end a symphony which is full of subtle touches and profound inventiveness.

The symphonic poem Russia originated as ‘Second Overture on Russian Themes’, first performed in 1864. It was revised and published as Musical Picture, ‘1000 years’ in 1869, and further slight revisions were made and a superfluous programme was concocted for it in the 1880s; this version was first published as symphonic poem Rus’ (the old name for Russia) in 1889. The three folksongs employed by Balakirev had all been collected by himself on an expedition up the River Volga in 1860, and are furnished with an authentic ambience very seldom matched and never surpassed by other Russian composers.

A slow, evocative theme in the Dorian mode transposed (‘It was not the wind’) is used as an introduction and epilogue, and two fast dance themes are employed in the main, sonata-form Allegro moderato. ‘It was not the wind’ gives a feeling of epic antiquity and is felicitously repeated and developed in differing surroundings in a manner to be used by Tchaikovsky in the original version of the first movement of his second symphony, much influenced by this work. The two folk dance themes, one in the major and the other in the minor mode, are bridged by a version of ‘It was not the wind’, which also recurs in combination with them in the development section, so that it is totally integrated into the structure in a manner which gives intellectual as well as poetic satisfaction. A new, original melody serves to flesh out the material, occurring towards the end of the exposition and in the recapitulation.

The work finishes as it began, but with the addition of the first dance theme which is ingeniously incorporated in the slow closing bars creating, in the end, a magic caught only for a moment before its elusive aural fragrance fades. The creative imagination displayed by Balakirev is of a very high order, and he was right to be proud of this seminal and beautiful composition.

Written in 1857/8, the Overture on Three Russian Themes was the first purely orchestral work of Balakirev to be based on Russian folksongs. It is a remarkable composition for a young man in his early twenties. An elegantly treated slow folksong, ‘The silver birch’, acts as an introduction and epilogue, sandwiching an Allegro moderato in sonata form. The first subject of this, ‘In the fields stands a birch tree’, in B minor, is the folksong which was to such an extent to dominate the finale of the fourth symphony of Tchaikovsky who, however, destroyed its essentially three-minim structure by inserting an extra minim, rendering the theme tiresomely four-square. Balakirev’s treatment is much more convincing. The music modulates to the relative major key of D for the contrasting second subject, ‘There was at the feast’, which was to be used by Stravinsky in his ballet Petrushka. Thus, this overture had important repercussions in Russian music which could not have been foreseen at the time of its first performance in St Petersburg at a University concert in early January, 1859. Nor was it appreciated then that it is not a mere pot-pourri of folk themes, but the earliest example of the successful reconciliation of Russian folk materials with sonata structure, something which Balakirev’s predecessor Glinka had never achieved.

The main work on the symphonic poem Tamara, the programme of which is based on verses by the Romantic poet Mikhail Lermontov, a Russian of Scottish ancestry, was carried out between 1876 and 1879, though Balakirev had planned its composition in the 1860s and was not to add the finishing touches until 1882. Dedicated to Liszt, it is Balakirev’s only orchestral composition dating from his middle years and was his most forward-looking and influential work. For instance, a phrase from the introduction was appropriated by Rimsky-Korsakov and used as the recurring motive for Sheherazade in that composer’s well-known piece written in the late 1880s, and this evocative and impressionistic introduction greatly moved Debussy.

Balakirev employs a large orchestra including cor anglais, tuba, two harps and a battery of percussion. The introduction, Andante maestoso, depicts a deep gorge in the Caucasus mountains, in which the River Terek ‘roars in the gloom’. In an ancient tower on a ‘dark crag’ lived the Princess Tamara, ‘beautiful as an angel from heaven, evil and cunning as a demon’. A rapidly moving ‘agitato’ Allegro constitutes the principal part of the work. After initial Circassian dance-like material, Tamara herself is portrayed by two themes, one sinuously and chromatically turning in upon itself, with oriental and pagan effect, and the other (with harp accompaniment) luscious and voluptuous, for she lures male passers-by to spend the night with her. After considerable development of these themes, by which time a hapless traveller has entered the castle and been enticed onto Tamara’s couch, the revelries begin, Vivace. ‘Then fingers were warmly interlaced, lips fell upon lips, and strange savage sounds the whole night through, echoed to the vaults.’ As dawn approaches, at the most frenzied climax of all with the full orchestra and a final overpowering stroke of the tam-tam, her lover is hurled from the battlements, the introductory material returns, and the ‘rushing and tumbling waves’ of the River Terek ‘seem to weep’ as the silent corpse swirls past in their current. A suspicion of Tamara’s second, voluptuous, theme is heard as there is ‘at the window a flutter of white, a wafted whisper of “Farewell”’. The music gradually subsides into the depths whence it sprang, as the fairy-tale picture fades into the distance.

Except for Borodin’s Polovstian Dances, no other nineteenth-century Russian music can be compared with Tamara for exotic savagery and Romantic lusciousness; Sheherazade, so indebted to it, while attractive in many ways, is pallid by comparison. And Balakirev in his music has achieved a perfect match with the out-and-out Romanticism of the poem.

Balakirev began work on his Symphony No 2 in D minor in 1900, completing it in 1908. It was premiered the following year under the direction of Sergei Liapunov in St Petersburg, and it was performed soon afterwards in Paris. But its subsequent performances have been few, which is a pity, since it is an attractive and inspired work.

Balakirev’s firm grasp of a taut sonata structure is revealed in the first movement; the only contemporary symphony of equal stature which is comparable in this respect is Sibelius’s third (1904–1907). Two abrupt chords lead straight into the first subject, whose basic emphasis is a cross-rhythm of 6/8 and 3/4. The second subject is in the remote key of D flat major, a favourite tonality of Balakirev. After a pithy and ingenious development it is recapitulated (after the first subject) in D major. Such semitonal shifts were an important feature of Balakirev’s style.

The second movement, Scherzo ‘alla Cosacca’—conceived much earlier and originally intended for the first symphony—is the kernel of the whole work. Its classical control is remarkable. After a six-bar introduction, used at strategic points later on, the main theme, in B minor, with its accent on the second crotchet of the phrase, pulsates with vitality, and is followed by a subsidiary motive in which trumpets and trombones are answered by flute and piccolo with charming naivety. A short development and recapitulation establish that the Scherzo is in full sonata form. In the trio the Russian folksong ‘The snow is melting’ is employed; the underlying excitement is maintained by a bustling semiquaver accompaniment. In the compressed reprise of the Scherzo this theme replaces the subsidiary motive, a subtle master stroke.

The slow movement is an engaging Romanza in F major, the second theme of which recurs in the splendidly rhythmical polonaise Finale (again in D minor), infinitely superior, by the way, to the polonaise Finale of Tchaikovsky’s third symphony. The second subject of Balakirev’s Finale, which like its counterpart in the first movement is in D flat major and has an oriental piquancy, is allotted in the first instance to the flavoursome cor anglais; it is based on the folksong ‘We have seen in our garden’. The symphony ends in D major with a triumphant coda.

Terser than Balakirev’s first symphony, this composition is hardly less succinct than the Sibelius symphony already mentioned. Both works are as far as it is possible to be from the contemporary Mahlerian idea of a symphony. Both works are eminently successful, demonstrating that the all-embracingly multi-faceted did not have a monopoly over the selectively concise in the early twentieth century. And both works have been unjustly neglected.

Edward Garden © 1998

Mily Balakirev était le brillant et dynamique chef du groupe de compositeurs de Saint Petersbourg connus sous le nom du «Groupe puissant» ou du «Groupe des Cinq», parmi lesquels se trouvaient, à part lui, Moussorgsky, Borodine, Rimsky-Korsakov et Cui. Balakirev était un excellent compositeur tout en étant une motivation pour les quatre autres qui, sans lui, n’auraient peut-être jamais commencé à composer. N’ayant reçu aucune formation musicale conventionnelle, il s’était éduqué tout seul en étudiant les œuvres des maîtres occidentaux et celles de son grand prédécesseur russe, Mikhail Glinka, et il était ainsi libre de toutes les idées préconçues qui étaient inculquées dans les conservatoires de musique de son époque. Cela le mettait donc dans une situation unique pour adapter les chants de folklore russe à l’art musical sans les ligoter ou en détruire les caractéristiques spéciales, comme le démontre le poème symphonique Russie et le finale de la première symphonie.

La Symphonie no1 en ut majeur fut commencée en 1864 et, selon Rimsky-Korsakov dans son autobiographie, vers 1866 à peu près un tiers du premier mouvement avait été écrit en partition. Le reste de l’ouvrage avait été improvisé pour ses amis—Balakirev était un merveilleux pianiste. Mais la symphonie fut alors mise de côté et ne fut reprise qu’au début des années 1890; elle fut terminée vers la fin de 1897 et représentée pour la première fois l’année suivante. Elle avait donc été commencée avant que Tchaïkovsky ait composé aucune de ses symphonies et ne fut terminée qu’après la mort du contemporain moscovite de Balakirev. Cependant elle ne garde aucune trace de sa conception prolongée et demeure l’une des plus importantes symphonies russes du dix-neuvième siècle.

Le premier mouvement Allegro vivo est précédé d’une introduction Largo dans laquelle se trouvent les germes du mouvement tout entier, car le premier et le second sujets de l’Allegro en découlent tous deux. Bien qu’en apparence sous la forme de sonate, le développement continu de l’éblouissant matériau soit une caractéristique du style de Balakirev, les motifs en mosaïque éclosent dans toutes les directions sans adhérer à des rigidités formelles strictes, et culminent en une apothéose finale sous la forme d’une augmentation de toutes les parties, accompagnées par des diminutions d’elles-mêmes ressemblant à des fresques.

L’important Scherzo destiné à l’origine à cette symphonie fut plus tard inclus dans la seconde symphonie de Balakirev; le Scherzo ici, à cause de la longueur des autres mouvements, est beaucoup plus concis, ce qui convient idéalement à sa place dans le plan général. Une atmosphère de mystère entoure le premier sujet, et le second, annoncé par le cor anglais—dont le compositeur se sert beaucoup dans toute la symphonie—serpente et s’enroule autour de lui-même de façon sinueuse. Une section trio centrale, légèrement plus lente est teintée d’amère-douceur.

Le mouvement lent est un magnifique poème nocturne en ré bémol majeur, ton riche que Balakirev aimait tout particulièrement. Il ne se révèle que graduellement, exposant toujours de nouvelles facettes des deux sujets principaux dans la structure sonate-rondo, qui est inhabituelle dans un mouvement lent. Il s’interrompt sur des arpèges de harpe qui mènent directement dans le finale, une superbe étude symphonique sur le rythme, basée sur trois chants folkloriques russes. Le premier («Sharlatarla de Partarla») fut donné à Balakirev par Rimsky-Korsakov à qui son oncle Petr Petrovitch l’avait chanté quand il était enfant. Le second, qui débute sur une note répétée à la clarinette, avait été chanté au compositeur, lors d’un voyage en troisième classe, sur les chemins de fer finlandais, par un mendiant aveugle, qui s’accompagnait sur une vieille harpe désaccordée et demandait l’aumône ensuite. Cet air viril qui n’a qu’une vague mélodie est un véhicule idéal pour la vitalité débordante de Balakirev. Le troisième chant folklorique possède une vigueur rythmique inaccoutumée: l’accent principal est sur le quatrième temps et le reste de l’air semble s’éloigner de ce temps, puisqu’un accent sur l’avant-dernière note de la phrase est la seule autre emphase que nous puissions discerner. Son mordant rythmique initial est mis en valeur par le fait que la mélodie est donnée aux violoncelles dans leur registre supérieur. C’est un parmi tant d’autres coups de maître d’orchestration utilisés par Balakirev. Les chants folkloriques qui sont suffisamment différents pour se distinguer facilement, sont contrastés et combinés dans un kaléidoscope de sons, amenant à sa fin une symphonie qui est riche de touches subtiles et d’invention profonde.

Le poème symphonique Russie avait commencé comme «Seconde Ouverture sur des thèmes russes», et fut représenté pour la première fois en 1864. Il fut révisé et publié sous le titre d’Image musicale: 1000 années en 1869, et de légères révisions supplémentaires furent encore faites et un programme superflu fut arrangé pour ce morceau dans les années 1880. Cette version fut publiée comme poème symphonique, en 1889, sous le titre Rus’ (l’ancien nom pour Russie). Balakirev avait réuni lui-même les trois chants folkloriques dont il se sert, lors d’une expédition sur la rivière Volga en 1860, et il leur a donné une ambiance authentique qui est très rarement égalée et jamais surpassée par d’autre compositeurs russes.

Un lent thème évocatif dans le mode dorien transposé («Ce n’était pas le vent») est utilisé en introduction et en épilogue, et les deux thèmes rapides de danse sont utilisés dans l’Allegro-moderato principal, en forme de sonate. «Ce n’était pas le vent» donne une impression d’antiquité épique, et il est répété et développé avec félicité dans différents cadres d’une manière qui sera utilisée par Tchaïkovsky dans la version originale du premier mouvement de sa seconde symphonie, qui est très influencée par ce morceau. Les deux thèmes de danses folkloriques, une dans le mode majeur, l’autre dans le mineur, sont liées par une version de «Ce n’était pas le vent», qui ré-apparaît combiné avec elles dans la section du développement, de sorte qu’elle est totalement intégrée dans la structure d’une manière qui satisfait intellectuellement autant que poétiquement. Une nouvelle mélodie originale sert à donner du corps au matériau; elle survient vers la fin de l’exposition et dans la récapitulation.

L’ouvrage se termine comme il a commencé, mais avec l’adjonction du thème de la première danse qui est incorporé de façon ingénieuse dans les lentes dernières mesures. Cela crée, à la fin, une magie qui ne dure qu’un instant avant que sa fragrance élusive sonore ne disparaisse. L’imagination créative que montre Balakirev est de tout premier ordre et il avait raison d’être fier de cette belle et féconde composition.

Écrite en 1857/58, l’Ouverture sur trois thèmes russes fut la première œuvre purement orchestrale de Balakirev dont la base soit des chants folkloriques russes. C’est une composition remarquable pour un jeune homme d’une vingtaine d’années. Un lent chant folklorique «Le bouleau argenté» reçoit un élégant traitement; il sert d’introduction et d’épilogue, entre lesquels se trouve un Allegro moderato de forme sonate. Le premier sujet de celle-ci, «Dans les champs se tient un bouleau», en si mineur, est le chant folklorique qui allait être si dominant dans le finale de la quatrième symphonie de Tchaikovsky. Celui-ci, cependant, a détruit sa structure—essentiellement en trois blanches—en y ajoutant une quatrième, rendant ainsi le thème fort ennuyeusement carré. Le traitement de Balakirev est bien plus convaincant. La musique module dans le ton majeur relatif de ré pour le deuxième sujet contrastant, «Il y avait à la fête», dont Stravinsky se servirait dans son ballet Petrouchka. Ainsi, cette ouverture eut d’importantes répercussions dans la musique russe, que l’on ne pouvait imaginer au moment de sa première représentation, à Saint-Petersbourg, lors d’un concert d’université au début de janvier 1859. On ne se rendit pas compte non plus que ce n’était pas là un simple pot-pourri de thèmes folkloriques, mais le premier exemple de l’heureuse réconciliation de matériaux folkloriques russes avec la structure de sonate, ce que le prédécesseur de Balakirev, Glinka, n’avait jamais réussi à faire.

Le programme de Tamara se base sur des vers dont l’auteur est le poète romantique Mikhail Lermontov, russe d’ascendance écossaise. Balakirev avait commencé à penser à la composition de ce poème dans les années 1860, mais y travailla sérieusement entre 1876 et 1879 et ne le termina qu’en 1882. Le compositeur le dédia à Liszt, et c’est la seule composition orchestrale de sa période intermédiaire et certaine­ment son œuvre la plus importante et progressiste. On peut citer par exemple une phrase de l’introduction que Rimsky-Korsakov s’est approprié et qu’il a utilisée comme le motif qui se répète tout au long de Shéhérazade, qu’il composa vers la fin des années 1880; Debussy fut également profondément ému par cette introduction évocative et impressionniste.

Le grand orchestre dont Balakirev se sert comprend un cor anglais, un tuba, deux harpes et une batterie de percussion. L’introduction, Andante maestoso, dépeint une gorge aux sombres profondeurs dans les montagnes du Caucase, au fond de laquelle rugit la rivière Terek. Dans une ancienne tour, sur «un sombre rocher escarpé», vivait la Princesse Tamara, «belle comme un ange du ciel et malfaisante et rusée comme un démon». La partie principale de l’œuvre consiste en un Allegro «agitato» rapide. Après un matériau initial rappelant les danses circassiennes, deux thèmes décrivent Tamara, l’un aux circonvolutions chromatiques et sinueuses, avec un effet oriental et païen, et l’autre (avec accompagnement de harpe) évocateur et voluptueux, car elle attire et invite les voyageurs à passer la nuit avec elle. Après un développement considérable de ces thèmes, après qu’un voyageur infortuné ait pénétré dans le château et ait été attiré sur la couche de Tamara, les festivités commencent, Vivace. «Les doigts s’entrelacèrent alors avec feu, les lèvres s’unirent aux lèvres, et la nuit toute entière retentit d’étranges sons sauvages qui se faisaient écho sous les voûtes.» À l’approche de l’aube, dans une apogée frénétique auquel participe l’orchestre tout entier et un rythme irrésistible du tam-tam, son amant est précipité dans le vide du haut des remparts, le matériau de l’introduction revient, et «les vagues de la rivière qui se précipitent tumultueusement» «semblent pleurer» au passage du cadavre silencieux dans le tourbillon de leur courant. Une trace du deuxième thème voluptueux de Tamara réapparaît au moment où il y a «à la fenêtre un blanc frémissement, et un “Adieu” est murmuré dans un souffle». La musique retombe graduellement dans les profondeurs dont elle avait jailli, comme l’image de conte de fées disparaît dans le lointain.

Aucune autre musique russe du dix-neuvième siècle, à part les Danses Polovtsiennes de Borodine, ne peut être comparée à Tamara pour son exotisme sauvage et sa volupté romantique; Shéhérazade, qui lui doit tant, est bien pâle en comparaison. Et Balakirev a réussi à composer une musique qui s’harmonise parfaitement avec le Romantisme consommé du poème.

Balakirev commença à travailler à sa Symphonie no2 en ré mineur en 1900, et la termina en 1908. Elle fut jouée pour la première fois l’année suivante sous la direction de Sergei Liapunov, à Saint-Petersbourg et peu après à Paris. Mais elle apparaît rarement au programme de concerts depuis, ce qui est dommage car c’est une œuvre séduisante et inspirée.

Le premier mouvement révèle à quel point Balakirev était maître de la structure rigoureuse de la sonate; la seule symphonie contemporaine d’égale importance qui lui soit comparable à ce point de vue est la Symphonie no3 de Sibélius (1904–1907). Deux accords abrupts mènent tout droit dans le premier sujet, dont l’emphase fondamentale est un accent croisé de 6/8 et 3/4. Le deuxième sujet est dans le ton éloigné de ré bémol majeur, tonalité favorite de Balakirev. Après un développement piquant et ingénieux, il est récapitulé (après le premier sujet) en ré majeur. De telles mutations de demi-tons sont une caractéristique importante du style de Balakirev.

Le deuxième mouvement Scherzo «alla Cosacca» est le cœur de l’œuvre entière. Il fut conçu bien plus tôt et était destiné à l’origine à la première symphonie. Son contrôle classique est tout à fait remarquable. Après une introduction de six mesures, qui revient plus loin à des points stratégiques, le thème principal, en si mineur, vibre de vitalité avec son accent sur la deuxième noire de la phrase; un motif subsidiaire le suit, dans lequel flûte et piccolo répondent avec une naïveté charmante aux trompettes et aux trombones. Le Scherzo est composé selon la forme complète de sonate, avec un développement et une récapitulation courts. Dans le trio, Balakirev utilise le chant folklorique russe «La neige fond»; un accompagnement trépidant de double-croches soutient l’excitation sous-jacente. Dans la reprise condensée du Scherzo, ce thème remplace le motif subsidiaire—coup de maître subtil.

Le mouvement lent est une Romanza attachante en fa majeur, dont le deuxième thème se retrouve dans le finale au splendide rythme de polonaise (une fois encore en ré mineur)—qui est, soit dit en passant, infiniment supérieur au finale en forme polonaise de la troisième symphonie de Tchaïkovsky. Le deuxième sujet du finale de Balakirev qui est, comme sa contre-partie dans le premier mouvement, en ré bémol majeur et a une saveur orientale piquante, est attribué tout d’abord au cor anglais savoureux; le chant folklorique «Nous avons vu dans notre jardin» forme sa base. La symphonie se termine en ré majeur sur une coda triomphante.

Plus laconique que la première symphonie de Balakirev, cette composition n’est guère moins succinte que la symphonie de Sibélius dont on a parlé ci-dessus. Les deux œuvres sont aussi éloignées qu’il est possible de l’être de la conception Mahlérienne d’une symphonie. Toutes deux sont des réussites parfaites et démontrent que le style largement multiforme n’avait pas le monopole sur le style sélectivement concis, au début du vingtième siècle. Et ces œuvres ont toutes deux été négligées bien injustement.

Edward Garden © 1998
Français: Alain Midoux

Mili Balakirew war der brillante, dynamische Anführer jener Gruppe von Petersburger Musikern, die als „das mächtige Häuflein“ oder „Gruppe der 5“ bekannt wurde und der außer ihm Mussorgski, Borodin, Rimski-Korsakow und Cui angehörten. Nicht nur regte er die anderen an, die ohne sein Zutun möglicherweise nie zu komponieren begonnen hätten, sondern er war selbst ein ausgesprochen fähiger Komponist. Er hatte nie eine konventionelle Musikerziehung genossen und sich stattdessen autodidaktisch gebildet, indem er die Werke der westlichen Meister und seines großen russischen Vorgängers Mikhail Glinka studierte. Dadurch gingen ihm die vorgefaßten Meinungen ab, die seinerzeit an den Konservatorien vermittelt wurden. Und er war, wie die sinfonische Dichtung Rußland und das Finale der 1. Sinfonie eindeutig zeigen, hervorragend in der Lage, russische Volksmusik zum Einsatz in der Kunstmusik aufzubereiten, ohne ihr eine Zwangsjacke anzulegen oder ihre spezifischen Merk­male zu zerstören.

Die Arbeit an der Sinfonie Nr. 1 in C-Dur begann 1864, und 1866 lag, wie Rimski-Korsakow in seiner Autobiographie aussagt, ungefähr ein Drittel des ersten Satzes als fertige Partitur vor. Das übrige Werk hatte Balakirew—ein ausgezeichneter Pianist—seinen Freunden aus dem Stegreif vorgespielt. Dann jedoch legte er die Sinfonie bis Anfang der 90er Jahre des 19. Jahrhunderts beiseite, um sie endlich Ende 1897 zur Uraufführung im folgenden Jahr fertigzustellen. Das heißt, daß sie begonnen wurde, ehe Tschaikowski auch nur eine seiner Sinfonien geschrieben hatte, und erst nach dem Tod von Balakirews Moskauer Zeitgenossen vollendet wurde. Aber sie läßt sich ihre lange Genese nicht anmerken und ist eine der bedeutendsten russischen Sinfonien des 19. Jahrhunderts.

Dem Allegro vivo bezeichneten ersten Satz ist ein einleitendes Largo vorangestellt, das den Keim des ganzen Satzes enthält, denn sowohl das erste als auch das zweite Thema des Allegro sind daraus abgeleitet. Obwohl das Werk scheinbar in Sonatensatzform gehalten ist, erfolgt in typisch Balakirewschem Stil die kontinuierliche Durchführung des geistreich schillernden Materials. Seine Mosaikstrukturen wuchern in sämtliche Richtungen, ohne sich an strikte formale Prinzipien zu halten, bis sie in einer Schlußapotheose in Gestalt einer Augmentation sämtlicher Stimmen gipfeln, begleitet von freskoartigen Diminutionen ihrer selbst.

Das umfangreiche Scherzo, das zunächst für diese Sinfonie gedacht war, wurde später in Balakirews 2. Sinfonie aufgenommen; wegen der Länge der übrigen Sätze wirkt das vorliegende Scherzo erheblich markanter, ideal geeignet für den Platz, den es in der Gesamtkonzeption einnimmt. Eine geheimnisvolle Atmosphäre umgibt das erste Thema, während sich das zweite, vom Englisch Horn vorgestellt und im Rahmen der Sinfonie häufig eingesetzt, geschmeidig um sich selbst dreht und windet. Eine zentrale, gemessenere Triopassage erscheint bittersüß nuanciert.

Der langsame Satz ist eine herrlich poetische Nocturne in Des-Dur, einer ergiebigen Tonart, für die Balakirew eine besondere Vorliebe hatte. Er entfaltet sich nach und nach und offenbart dabei immer neue Facetten der beiden Hauptthemen, auf denen seine Sonatenrondo-Struktur aufbaut—was für einen langsamen Satz sehr ungewöhnlich ist. Am Ende bricht er ab mit Harfenarpeggien, die direkt ins Finale überleiten, eine erlesene sinfonische Studie zum Thema Rhythmus, die auf drei russischen Volksliedern beruht. Das erste („Scharlatarla aus Partarla“) wurde Balakirew von Rimski-Korsakow nahegebracht, dessen Onkel Petr Petrowitsch es ihm vorgesungen hatte, als er ein kleiner Junge war. Das zweite, das mit einer wiederholten Note auf der Klarinette einsetzt, wurde dem Komponisten selbst auf einer Fahrt in der dritten Klasse der finnischen Eisenbahn vorgesungen, und zwar von einem blinden Bettler, der sich auf einer alten verstimmten Harfe begleitete und anschließend den Hut herumgehen ließ. Diese kraftvolle Weise ist nicht besonders melodisch, bildet jedoch das ideale Vehikel für Balakirews überschäumende Vitalität. Das dritte Volkslied besitzt rhythmischen Schwung ganz besonderer Art: Die Hauptbetonung liegt auf dem vierten Schlag, und die Melodie scheint im übrigen von diesem Schlag wegzustreben, wobei ein Akzent auf der vorletzten Note der Phrase die einzige andere erkennbare Betonung ist. Ihre anfängliche rhythmische Kraft wird dadurch betont, daß die Melodie den Celli im oberen Register übertragen wird—eines unter vielen Glanzstücken der Orchestrierung, die Balakirew vollbringt. Diese Volkslieder, so unterschiedlich, daß sie leicht auseinanderzuhalten sind, werden in einem Klangkaleidoskop kontrastiert und kombiniert, um eine Sinfonie zu beschließen, die voller Feinheiten und zutiefst origineller Einfälle steckt.

Die sinfonische Dichtung Rußland begann als „2. Ouvertüre über russische Themen“ und erlebte 1864 ihre Uraufführung. 1869 wurde sie überarbeitet und als Klanggemälde unter dem Titel 1000 Jahre herausgegeben, und in den 1880er Jahren folgten weitere leichte Änderungen, sowie die Beigabe eines Programms, das sie nicht nötig gehabt hätte. Die vorliegende Version wurde als Sinfonische Dichtung Rus’ (die alte Bezeichnung für Rußland) 1889 zum ersten Mal veröffentlicht. Die drei Volkslieder, die Balakirew verarbeitet, sind ausnahmslos von ihm selbst auf einer Expedition gesammelt, die er 1860 zum Oberlauf der Wolga unternahm. Sie sind mit einer Authentizität behaftet, wie sie von anderen russischen Komponisten selten erreicht und nie übertroffen wurde.

Ein langsames sinnträchtiges Thema im übertragenen dorischen Modus („Es war nicht der Wind“) wird als Introduktion und Epilog benutzt, während zwei schnelle Tanzthemen in das eigentliche Allegro moderato in Sonatensatzform eingehen. „Es war nicht der Wind“ vermittelt ein Gefühl epischer Ehrwürdigkeit und wird in unterschiedlichem Kontext gekonnt wiederholt und durchgeführt. Das gleiche Verfahren nutzte Tschaikowski für die Originalversion des ersten Satzes seiner 2. Sinfonie, die von diesem Werk stark beeinflußt wurde. Die beiden Volkstanzthemen, eines in Dur und eines in Moll, sind untereinander verknüpft über eine Variante von „Es war nicht der Wind“, das außerdem in Verbindung mit ihnen in der Durchführung wiederkehrt und somit auf intellektuell wie poetisch zufriedenstellende Weise ganz in die Struktur integriert ist. Eine neue Originalmelodie trägt dazu bei, dem Material Substanz zu verleihen, wenn sie gegen Ende der Exposition und in der Reprise in Erscheinung tritt.

Das Werk endet, wie es begann, allerdings unter Zusatz des ersten Tanzthemas, das geschickt in die langsamen Schlußtakte verwoben wird und im Ausklingen einen Zauber bewirkt, der nur einen Moment lang spürbar ist, ehe sich sein zartes akustisches Aroma verflüchtigt. Die kreative Fantasie, die Bala­kirew beweist, ist von sehr hohem Niveau, und er war mit Recht stolz auf diese zukunftsträchtige und schöne Komposition.

Die 1857/58 komponierte Ouvertüre über drei russische Themen war das erste reine Orchesterwerk Balakirews, das auf russischer Volksmusik basierte. Für einen jungen Mann Anfang zwanzig handelt es sich um eine bemerkenswerte Komposition. Ein elegant verarbeitetes langsames Volkslied mit dem Titel „Die silberne Birke“ dient als Introduktion und Epilog und rahmt ein Allegro moderato in Sonatensatzform ein. Dessen erstes Thema, „Auf den Feldern steht ein Birkenbaum“ in h-Moll, ist das Volkslied, das in hohem Maß das Finale der 4. Sinfonie von Tschaikowski beherrscht. Allerdings hat Tschaikowski seine Grundstruktur aus drei halben Noten aufgebrochen, indem er eine zusätzliche halbe Note einführte, wodurch das Thema eine ermüdende Derbheit annimmt. Balakirews Umgang damit ist wesentlich überzeugender. Die Musik moduliert in die Paralleltonart D, sobald das zweite Thema „Es begab sich beim Festmahl“ einsetzt, das später von Strawinski in seinem Ballett Petruschka verwendet werden sollte. Diese Ouvertüre hatte demnach bedeutende Auswirkungen auf die russische Musik, die bei ihrer Uraufführung anläßlich eines Konzerts an der Universität von St Petersburg Anfang Januar 1859 nicht abzusehen waren. Ebenfalls nicht erkannt wurde damals, daß sie kein bloßes Potpourri volkstümlicher Melodien ist, sondern das früheste Beispiel der Vereinbarkeit russischer Volksmusik mit der Sonatenstruktur, die Balakirews Vorgänger Glinka nie gelungen war.

Das Programm der sinfonischen Dichtung Tamara beruht auf Versen des romantischen Dichters Mikhail Lermontow, eines Russen schottischer Abstammung. Die Hauptarbeit an ihr wurde zwischen 1876 und 1879 geleistet, obwohl Balakirew ihre Komposition bereits in den 60er Jahren des 19. Jahrhunderts geplant hatte und erst 1882 letzte Hand anlegte. Das Liszt gewidmete Werk ist Balakirews einzige Orchesterkomposition aus seinen mittleren Jahren und war seine am stärksten zukunftsweisende und einflußreichste Schöpfung. Zum Beispiel wurde eine Phrase aus der Einleitung von Rimski-Korsakow aufgegriffen und als wiederkehrendes Motiv in dessen wohlbekanntem Stück Scheherazade verwendet, das in den späten 80er Jahren des 19. Jahrhunderts entstand. Auch Debussy zeigte sich von dieser sinnträchtigen und impressionistischen Einleitung tief bewegt.

Balakirew bedient sich eines großen Orchesters samt Englisch Horn, Tuba, zwei Harfen und einer Batterie von Schlaginstrumenten. Die Einleitung Andante maestoso stellt eine tiefe Schlucht im Kaukasus dar, durch die der Fluß Terek „im Dunkel rauscht“. In einem uralten Turm auf „düsterer Felsspitze“ lebte die Prinzessin Tamara, „schön wie ein Engel im Himmel, böse und listenreich wie ein Dämon“. Ein rasch voraneilendes, „agitato“ gespieltes Allegro bildet den Hauptteil des Werks. Nachdem zunächst an Tscherkessentänze erinnerndes Material erklungen ist, wird Tamara selbst mit Hilfe von zwei Themen porträtiert, dessen eines sich geschmeidig chromatisch um sich selbst windet und orientalisch heidnisch wirkt. Das andere (mit Harfenbegleitung) ist üppig und wohllüstig, denn sie verführt männliche Passanten dazu, mit ihr die Nacht zu verbringen. Nach ausführlicher Durchführung dieser Themen, während derer ein glückloser Wanderer das Schloß betreten hat und auf ihr Lager gelockt wurde, beginnen Vivace die Lustbarkeiten. „Dann schlang sich liebevoll Finger um Finger, Lippen trafen Lippen und seltsam wüste Laute hallten die ganze Nacht durch die Gewölbe.“ Wenn der Morgen graut, wird am rasenden Höhepunkt unter Einbeziehung des gesamten Orchesters und mit einem letzten überwältigenden Schlag auf dem Tamtam ihr Liebhaber von den Zinnen geworfen. Dann tritt erneut das einleitende Material in Erscheinung, und die „rauschenden und tosenden Wogen“ des Terek „scheinen zu schluchzen“, wenn der stille Leichnam wirbelnd ihre Strudel umgleitet. Man glaubt, noch einmal Tamaras zweites sinnliches Thema zu hören, als „am Fenster ein weißes Flattern“ auszumachen ist, „ein verwehtes raunendes Lebewohl“. Die Musik versinkt allmählich in den Tiefen, aus denen sie entsprang, und das märchenhafte Bild verblaßt in der Ferne.

Mit Ausnahme von Borodins Polowetzer Tänzen hält keine andere russische Musik des 19. Jahrhunderts, was exotische Wildheit und romantische Üppigkeit angeht, den Vergleich mit Tamara aus. Das stark daran orientierte Werk Scheherazade ist zwar in vielerlei Hinsicht attraktiv, wirkt jedoch vergleichsweise blaß. Und Balakirew hat in seiner Musik das perfekte Gegenstück zur rückhaltlosen Romantik des Gedichts geschaffen.

Balakirew nahm die Arbeit an seiner Sinfonie Nr. 2 in d-Moll im Jahre 1900 auf und vollendete sie 1908. Sie wurde im folgenden Jahr unter der Leitung von Sergei Liapunow in St Petersburg uraufgeführt und bald darauf in Paris dargeboten. Danach hat es jedoch nur noch wenige Aufführungen gegeben. Das ist schade, denn es handelt sich um ein ansprechendes und einfallsreiches Werk.

Balakirews fester Zugriff auf die straffe Sonatensatzform offenbart sich im ersten Satz. Die einzige zeitgenössische Sinfonie von Rang, die in dieser Hinsicht vergleichbar wäre, ist die Nr. 3 von Sibelius (1904/07). Zwei abrupte Akkorde leiten direkt ins erste Thema über, dessen Grundbetonung ein über­lagernder Rhythmus aus 6/8 und 3/4 schafft. Das zweite Thema steht in der entlegenen Tonart Des-Dur, einer Lieblingstonalität von Balakirew. Im Anschluß an eine markante und kunstvolle Durchführung erfolgt (nach der des ersten Themas) seine Reprise in D-Dur. Derlei Halbtonverschiebungen sind eine wichtige Eigenheit von Balakirews Stil.

Der zweite Satz, ein Scherzo „alla Cosacca“, der wesentlich früher komponiert wurde und ursprünglich für die 1. Sinfonie bestimmt war, ist der Kern des ganzen Werks. Seine klassische Beherrschung ist bemerkenswert. Nach einer sechstaktigen Einleitung, die an strategischer Stelle später wiederverwendet wird, pulsiert kraftvoll das Hauptthema in h-Moll mit seinem Akzent auf der zweiten Viertelnote der Phrase. Ihm folgt ein Seitenthema, in dessen Verlauf Flöte und Pikkolo mit reizender Naivität auf Trompeten und Posaunen antworten. Eine kurze Durchführung und Reprise bekräftigen, daß auch das Scherzo ganz in Sonatensatzform gehalten ist. Im Trio findet das russische Volkslied „Der Schnee schmilzt“ Verwendung. Die unterschwellige Erregung wird durch eine geschäftige Sechzehntelbegleitung erhalten. In der kurzgefaßten Reprise des Scherzos ersetzt dieses Motiv das Seitenthema—eine subtile Meisterleistung.

Der langsame Satz ist eine gewinnende Romanze in F-Dur, deren zweites Thema im herrlich rhythmischen Polonaise-Finale (wiederum in d-Moll) wiederauftaucht, das übrigens dem Polonaise-Finale von Tschaikowskis 3. Sinfonie haushoch überlegen ist. Das zweite Thema von Balakirews Finale, das wie sein Gegenstück im ersten Satz in Des-Dur steht und orientalisch pikant wirkt, wird zunächst der Klangfülle des Englisch Horn anvertraut; es beruht auf dem Volkslied „Wir haben gesehen in unserem Garten“. Die Sinfonie endet in D-Dur mit einer triumphalen Coda.

Diese Komposition ist zwar kürzer gefaßt als Balakirews 1. Sinfonie, jedoch kaum weniger prägnant als die bereits erwähnte Sinfonie von Sibelius. Beide Werke sind so weit wie nur irgend möglich vom zeitgenössichen Sinfoniebegriff im Sinne Mahlers entfernt. Beide Werke zeigen äußerst erfolgreich auf, daß das Allumfassende, Vielschichtige zu Beginn des 20. Jahrhunderts kein Monopol über das selektiv Prägnante hatte. Und beide Werke wurden zu Unrecht vernachlässigt.

Edward Garden © 1998
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller