Venetian instrumental music of the late Baroque is dominated by three names: Vivaldi, Marcello and Albinoni. These three composers had very contrasting artistic personalities that derived in part from their different social origins. The father of Antonio Vivaldi (1678–1741) was an accomplished violinist who, like Leopold Mozart two generations later, was able to pass on a great deal of professional know-how to his even more gifted son and introduce him to the challenging worlds of church music and the operatic stage. Benedetto Marcello (1686–1739) was a member of a prominent patrician family, a noble dilettante for whom music was a passionate leisure-time pursuit but not a means of earning a livelihood.

The family background of Tomaso Albinoni (1671–1751) was more unusual. His father was the former assistant of a manufacturer of playing cards who inherited the business, and with it the prosperity, of his employer. Tomaso served his apprenticeship in the trade and after his father’s death in 1709 acquired the licence to continue the business. However, by that time he had immersed himself so deeply in music as a singer, violinist and composer that he took no active part in the family business, leaving its management to two younger brothers—perhaps fortunately, since it eventually failed. In theory, he remained to the end ‘a maker of cards’ (the words used by the historian Hawkins), just as, much later, Schubert was never able to disavow his official profession of ‘schoolmaster’.

Being a musician, but not originating from the musical fraternity, and being tolerably prosperous, but nevertheless not a gentleman in the eyes of society, made Albinoni a slightly marginal person. His marriage in 1705 to a noted singer, Margherita Raimondi, helped to immerse him more deeply in the operatic world; indeed, it was as a composer of opera, with possibly as many as eighty works to his credit, that he made his reputation in his native Venice and in Italy. But he never became a member of the Arte de’ Sonadori, the Venetian guild of instrumentalists, and played the violin little in public. Instead, he ran a kind of cottage industry purveying instrumental compositions—sonatas and concertos—to any who wished to buy them. His patrons included the nobility local and foreign, and the tourists who flocked to Venice in the winter from all over Europe. At intervals he gathered together, in sets of twelve, his best compositions in a given genre, polished them and sent them to be published. His first such collection, containing trio sonatas, came out in 1694; his tenth and last, a set of concertos, appeared in 1735 or 1736 (though it appears that an Opus 11 was received by the publisher, Le Cène of Amsterdam, but never issued).

A few years after Albinoni made his debut in print the nature of the music-publishing industry began to change decisively. In Italy, where the technology of printing music from movable type, established in the sixteenth century, still held sway, music publishing, with few exceptions, resembled what we today call ‘private publication’ or, less kindly, ‘vanity publishing’: the composer made the first approach to the printer and paid him to publish and perhaps also market the music. Some of the costs of production could be borne by a patron, whose generosity would be recorded, always obliquely and accompanied by the most fawning flattery, in a letter of dedication opening the volume, but the publisher himself shared none of the financial risk and consequently played no proactive role in the choice of repertoire.

In north-western Europe, however, the circumstances were different. The potential market for instrumental music in standard genres was higher than in Italy on account of the greater size, prosperity and cultural aspirations of the middle classes, and also the absence of competition from professional music-copyists. Moreover, the technology used to publish music—the process of engraving on plates—was much more adequate to its task: for example, in type-printed music all quavers tended to appear with their own ‘flag’, whereas in engraved music groups of two or more quavers could be beamed together as in manuscript notation. The leading publishers, John Walsh in London and Estienne Roger in Amsterdam, satisfied the great public vogue for Italian music by the wholesale ‘pirating’ (that is, copying without permission) of Italian editions. Even this was not enough to satisfy demand, and the publishers began to establish direct contact with Italian composers who one by one deserted their native publishers and sent their works to London and Amsterdam for engraving. In some cases the publishers absorbed the production costs themselves. Small wonder that the Italian music-printing industry, unable to compete, virtually collapsed after about 1710.

Besides pirating Italian works or accepting them directly from their composers’ hands, Roger and Walsh sought independently to acquire copies of manuscripts by established masters. If found suitable, these could be brought out, quite unbeknown to their authors, as simple commercial ventures. In this way, several ‘unofficial’ collections of sonatas and concertos by eminent composers appeared either without an opus number or under a bogus one. Three out of four of the sets of violin sonatas published under Albinoni’s name were of this kind; the well-known set of six cello sonatas by Vivaldi is another example.

There was, however, an inherent problem in this kind of enterprise. Published works were expected, like eggs or loaves, to be sold in dozens or half-dozens. Works found in manuscript, however, followed no such fixed principle. It was often necessary, therefore, for the publisher to find one or more makeweights to bring the number of works up to the required total. These extra works were frequently not authentic, and in principle it is wise to regard all works included in ‘unofficial’ published collections as suspect. Similarly, the fact that the composers were, for obvious reasons, not invited to read the proofs of these works means that their texts are often corrupt and have to be corrected carefully before use.

Roger brought out in 1708 a set of six violin sonatas which he described on the title page as Sonate da chiesa a violino solo e violoncello o basso continuo da Tomasso [sic] Albinoni. Significantly, no opus number was originally present. It was only later, when reissuing the sonatas, that Roger decided to insert a line with the legend ‘Opera Quarta’ (Op 4). The real Opus 4 was a set of cantatas published in 1702, but since Roger had not chosen to pirate it (cantatas were less marketable outside Italy than instrumental works), he doubtless considered that there was a gap in the series of opus numbers waiting to be filled. The title, which may well have been devised by Roger himself, suggests that these are ‘church’ sonatas of the Corellian kind. In fact, they are not: they are eclectic in style, borrowing from the church sonata the favourite four-movement plan (slow–fast–slow–fast) but retaining a strong flavour of the dance in several quick movements. As in many violin sonatas of the time, the bass is ostensibly for either cello or harpsichord but not both together (this is the significance of the little word ‘o’ in the title). Musicologists are not yet agreed about how literally one should take such a wording. However, the general consensus is that for eighteenth-century works it is usually permissible, indeed beneficial, to use both cello and harpsichord together, even though either may be employed successfully on its own.

This pseudo Op 4 introduces us to Albinoni’s style. It exhibits classic restraint (chromaticism is severely rationed) and pays great attention to beauty of design in the melodic line, which undulates in a markedly vocal manner and reminds us of the composer’s great experience of writing for the voice. This is eminently rational music that, in the apt words of Arthur Hutchings, ‘did not attempt such expression as could not be stylized convincingly—shaped in clear and readily understood ideas and extended into almost perfect forms’.

6 Sonate da chiesa, Op 4
Sonata 1 contains some quintessentially Albinonian musical ideas that were to appear in later works. Versions of the first, second and fourth movements appear in the opening sonata of a second ‘unofficial’ set of violin sonatas published in 1717, while the second movement prefigures its counterpart in Op 6 No 4. This sonata is typical of Albinoni in that the slow movements are in a through-composed form that eschews any kind of reprise of the opening, while the quick movements employ an almost perfectly symmetrical binary form. Sonata 2 has a similar second movement that opens with the same melodic-harmonic formula but strikes out along a new path in the following slow movement, conceived as a kind of instrumental recitative. Calmer in mood, Sonata 3 shows Albinoni at his most elegant. It is Sonata 4 that is the odd man out. Certain notational features set it apart from the five other works (for example, the use of a cross rather than the letter ‘t’ to denote a trill), and its style shows a mixture of French and Italian elements that suggests a north European composer. One cannot say categorically that it is unauthentic, but suspicions remain. Sonata 5, likewise in G minor (the duplication of key is in itself anomalous), returns to Albinoni at his most elegiac. Its second movement contains the highest note, G above the treble stave, found in any Albinoni work, while its finale, a perpetuum mobile in triple time, has earned the admiration of commentators. Sonata 6, in B minor, is overall the strongest work in the set. Remarkably, its violin part shuns double-stopping altogether and descends no lower than E sharp above middle C, which has led to the suggestion that it was originally a work for alto recorder. Its second movement demonstrates Albinoni’s mastery of counterpoint, being a fugue in two parts very similar to the cavatas (aria-like settings of the closing lines of recitatives) found in his cantatas.

12 Trattenimenti armonici per camera, Op 6
In 1711 or slightly later Albinoni himself took the initiative when he entrusted a set of violin sonatas to Roger. These were his Trattenimenti armonici per camera a violino, violone e cembalo, Opus 6. ‘Trattenimento’, meaning ‘entertainment’, has no special significance; it is just the collective title the composer happened to choose for a collection of works individually headed ‘Sonata’. ‘Per camera’ (literally, ‘for the chamber’) indicates that these pieces are for recreational, not functional, use. Although most chamber sonatas consisted largely of dance movements, there existed a parallel tradition employing movements of wholly ‘abstract’ character. In fact many of the fast movements in Op 6, as in the pseudo Op 4, are covert allemandes, courantes and gigues, so the abstractness is fairly compromised. ‘Violone’ means in theory the old bass violin, of which the cello was a slightly smaller version developed after 1650, but in practice the works will have been played on the latter instrument. Albinoni dedicated the sonatas to a Venetian nobleman, Giovanni Francesco Zeno, to whom he may have given violin lessons.

These works are even more uniform in their general character than those of the earlier collection. To discover the personality of each sonata, one has to take the four-movement framework as an invariable element and go into the small details. Their rejection of overt virtuosity in favour of a cool elegance is vintage Albinoni but also reflects the musical climate of the 1710s. The development of the concerto, to which Albinoni himself had made a notable contribution, had given composers and performers a ready-made vehicle for special effects, leaving the sonata as the repository of conservative musical and technical values. Vivaldi’s Op 5 and Valentini’s Op 8, both from the same decade, share this restraint, which also suited to perfection the needs of the amateurs of northern Europe.

There is space to mention only a few of the high points of this fastidiously crafted set. In Sonata 1 the chromatic ending of the first movement and the hustle and bustle of the gigue-like finale stand out. Sonata 2 has perhaps the most impressive of the slow movements. This is the Largo, which is in the mellow-sounding key of E flat major. It is constructed over a recurring bass figure (a ground bass) which modulates through a succession of keys. Sonata 3 has one of the most ornate opening movements (although Albinoni never fills his solo lines with so much embellishment that the player cannot add an additional quota). Violinistic display dominates Sonata 4. Here both slow movements have shimmering arpeggiation before the final cadence, while the fast movements exploit double-stopping as a percussive effect.

Sonata 5 has another striking second slow movement. This is one of the rare slow movements to bring the opening idea back near the end and (a few bars later) to allow the cello to detach itself, if only fleetingly, from the harpsichord. Sonata 6 survives separately in a contemporary manuscript as a recorder sonata. In all its movements, but particularly the second, there are delicious imitative exchanges between the violin and the bass. Sonata 7 has the bluff good humour traditionally associated with the key of D major; its last movement, too, has some deft contrapuntal exchanges between treble and bass. An opening chromatic bass line proclaims Sonata 8 as a work charged with high emotion; the rasping violin chords in its second movement convey a mood of desperate urgency.

In its fast movements Sonata 9 employs double-stopping of a more contrapuntal kind, so that the single violin simulates the sound of the two violins in a trio sonata. In the second movement the bass has some dazzling rapid flights. Sonata 10 is what one expects a work in C minor from the period to be—broodingly passionate. Its second and fourth movements are perfect stylizations of the allemande and gigue respectively. In style Sonata 11 is the most concerto-like work in the set; the sequential roulades in its outer movements recall the violin concertos of Albinoni’s Opp 7 (1715) and 9 (1722). Its finale displays Albinoni’s mastery of the rhythmic device known as ‘hemiola’, in which 6/8 and 3/4 metre (both employing six quavers to the bar) effectively alternate. In final place comes Sonata 12, a work without any special emphases but which encapsulates the qualities of the set as a whole: vitality, neatness and, above all, dignity.

Albinoni’s immense popularity in his own day stemmed from his ability to create a well-ordered music fit for the well-ordered society that social and political reformers saw (very prematurely) within their grasp. In one sense, this is an artistic limitation, but within its confines Albinoni constructs an original world whose integrity and sureness of purpose impress us today.

Michael Talbot © 1994

Trois noms dominent la musique instrumentale vénitienne du haut baroque: Vivaldi, Marcello et Albinoni. Les personnalités artistiques de ces trois compositeurs présentaient de très grands contrastes qui dérivaient en partie de leurs différentes origines sociales. Le père d’Antonio Vivaldi (1678–1741) était un violoniste accompli qui, tout comme Léopold Mozart deux générations plus tard, put passer beaucoup de technique professionnelle à un fils bien plus doué que lui et lui faciliter l’entrée dans les mondes exigeants de la musique d’église et d’opéra. Benedetto Marcello (1686–1739), qui appartenait à une importante famille aristocratique, était un noble dilettante pour qui la musique était une occupation passionnée de loisir et non un moyen de gagner sa vie.

Le milieu familial de Tomaso Albinoni (1671–1751) était plus insolite. Son père avait été l’assistant d’un fabricant de cartes à jouer, et avait hérité de l’entreprise et de la prospérité de son patron. Tomaso fit son apprentissage dans le commerce et à la mort de son père en 1709 acquit les droits pour prendre la succession de l’entreprise. Mais ses activités musicales de chanteur, violoniste et compositeur l’absorbaient tant, à l’époque, qu’il ne prit pas une part active à l’entreprise familiale, et en laissa la direction à ses deux frères cadets—décision peut-être heureuse, puisque finalement l’affaire fit faillite. En théorie, il demeura jusqu’à la fin «un fabricant de cartes» (terme utilisé par l’historien Hawkins), tout comme, bien plus longtemps après, Schubert ne put jamais se débarrasser de sa profession officielle «d’instituteur».

Le fait d’être musicien, sans être originaire de la fraternité musicale, et d’être tolérablement prospère, sans cependant être un gentleman aux yeux de la société, fit d’Albinoni une personnalité légèrement marginale. Son mariage en 1705 à une chanteuse éminente, Margherita Raimondi, le fit pénétrer encore plus profondément dans le monde d’opéra; et c’est en fait en tant que compositeur d’opéra, avec jusqu’à peut-être quatre-vingts œuvres à son nom, qu’il établit sa réputation à Venise, sa ville natale, et en Italie. Mais il ne devint jamais membre de l’Arte de’ Sonadori, la guilde vénitienne d’instrumentalistes, et ne joua que rarement du violon en public. Il choisit de diriger une industrie artisanale qui fournissait des compositions orchestrales—sonates et concertos—à qui voulait les acheter. Ses clients étaient les nobles vénitiens et étrangers, et les touristes qui venaient en foule à Venise en hiver de toute l’Europe. De temps en temps, il rassemblait, en recueils de douze, ses meilleures compositions d’un même genre, les perfectionnait et les envoyait pour être publiées. Son premier recueil, qui contient des sonates à trois, parut en 1694; son dixième et dernier, un recueil de concertos, parut en 1735 ou 1736 (bien qu’il semble qu’un Opus 11 fut reçu par l’éditeur, Le Cène d’Amsterdam, mais ne fut jamais publié).

Quelques années après les premières publications d’Albinoni, la nature de l’industrie d’édition musicale commença à se transformer radicalement. En Italie, où régnait encore la technologie d’édition musicale avec caractères mobiles, établie au seizième siècle, la publication musicale, à part quelques exceptions, ressemblait à ce que nous appelons de nos jours «publication privée» ou, moins poliment, «publication de vanité»: c’était le compositeur qui faisait les premières démarches pour trouver un imprimeur et le payait pour publier sa musique et peut-être aussi pour la vendre. Un protecteur payait quelquefois une partie des frais et sa générosité était mentionnée, toujours indirectement et accompagnée de la plus servile flatterie, dans une lettre de dédicace en préface du volume, mais l’imprimeur lui-même ne participait en rien au risque financier et ne jouait donc aucun rôle actif dans le choix du répertoire.

Toutefois, dans l’Europe occidentale du nord, les choses en allaient autrement. Il existait un bien plus important marché potentiel pour musique instrumentale dans les genres classiques qu’en Italie, car les classes moyennes y étaient en plus grand nombre, étaient plus prospères, et avaient de plus grandes aspirations culturelles, et aussi à cause de l’absence de concurrence de la part de copistes de musique professionnels. En outre, la technologie utilisée pour publier la musique—le procédé de gravure sur plaques—était bien plus adaptée à cette tâche: par exemple, dans la musique imprimée toutes les croches devaient paraître avec leur propre «crochet», tandis que dans la musique gravée, des groupes de deux ou davantage de croches pouvaient être unis par des barres comme dans la notation manuscrite. Les principaux imprimeurs, John Walsh à Londres et Estienne Roger à Amsterdam, répondirent à la grande popularité publique pour la musique italienne par une «contrefaçon» en masse (en copiant sans permission) des éditions italiennes. Même ceci n’était pas suffisant pour satisfaire la demande, et les éditeurs commencèrent à se mettre directement en contact avec des compositeurs italiens qui, les uns après les autres, abandonnèrent leurs éditeurs locaux et envoyèrent leurs œuvres à Londres ou à Amsterdam pour y être imprimées. Dans certains cas les éditeurs absorbèrent les frais eux-mêmes. Il n’est donc pas surprenant que l’industrie de l’édition musicale italienne, incapable de faire face à la concurrence, se soit pratiquement effondrée après les années 1710 environ.

Non contents seulement de copier illicitement des œuvres italiennes ou d’accepter celles que leurs compositeurs leur envoyaient directement, Roger et Walsh cherchèrent à acquérir indépendamment des copies de manuscrits de maîtres reconnus. Si elles répondaient à leurs besoins, elles pouvaient être publiées, sans que leurs auteurs n’en sachent rien, comme de simples spéculations commerciales. De cette façon, plusieurs collections «officieuses» de sonates et concertos par d’éminents compositeurs parurent, soit sans numéro d’opus ou sous un faux. Trois sur quatre des recueils de sonates pour violon publiés sous le nom d’Albinoni étaient de cette sorte; le recueil bien connu des six sonates pour violoncelle de Vivaldi en est un autre exemple.

Ce genre d’entreprise présentait cependant un problème. Les œuvres publiées devaient, comme des œufs ou des petits pains, être vendues par douzaines ou demi-douzaines. Les œuvres trouvées en manuscrit, par contre, ne suivaient pas forcément la même règle. Il était donc souvent nécessaire à l’éditeur de trouver deux (ou davantage) bouche-trous pour arriver au nombre total voulu. Ces œuvres supplémentaires étaient fréquemment inauthentiques, et en principe, il est raisonnable de considérer comme suspectes toutes les œuvres incluses dans des collections «officieuses» publiées. De même, le fait que les compositeurs n’étaient pas, et pour cause, invités à corriger les épreuves de ces œuvres signifie que leurs textes sont souvent remplis de fautes et doivent être soigneusement corrigés avant d’être utilisés.

Roger publia en 1708 un recueil de six sonates pour violon qu’il décrivit sur la page de titre comme Sonate da chiesa a violino solo e violoncello o basso continuo da Tomasso [sic] Albinoni. De manière significative, il n’y avait pas, à l’origine, de numéro d’opus. Ce n’est que plus tard, quand les sonates furent republiées, que Roger décida d’insérer une ligne avec la légende «Opera Quarta» (Opus 4). Le véritable Opus 4 était un recueil de cantates publié en 1702, mais puisque Roger n’avait pas choisi de le contrefaire (les cantates ne se vendaient pas aussi bien que les œuvres instrumentales, hors d’Italie) il considérait sans aucun doute qu’il y avait un trou à remplir dans la séquence des opus. Le titre, qui peut très bien avoir été conçu par Roger lui-même, suggère que ce sont des sonates «d’église» de genre Corellien. En fait, il n’en est rien. Leur style est éclectique, empruntant à la sonate d’église le plan favori de quatre mouvements (lent–rapide–lent–rapide) tout en rappelant beaucoup la danse à plusieurs mouvements rapides. Comme dans de nombreuses sonates pour violon de l’époque, la basse est ostensiblement réservée soit au violoncelle soit au clavecin, mais pas à tous les deux à la fois (c’est ce que signifie le petit mot «o» dans le titre). Les musicologues ne se sont pas encore mis d’accord pour savoir jusqu’à quel point ce mot doit être pris littéralement. Cependant, l’opinion générale est que, dans les œuvres du 18e siècle, il est couramment admissible, et même favorable d’utiliser le violoncelle et le clavecin ensemble, même si chacun peut être utilisé tout seul avec grand succès.

Ce pseudo Opus 4 nous fait faire connaissance avec le style d’Albinoni. Il montre une sobriété classique (avec fort peu de chromatisme) et prête une attention toute particulière à l’élégance de la forme de la ligne mélodique, qui ondoie d’une manière indéniablement vocale et nous rappelle l’expérience considérable d’Albinoni dans la composition pour le chant. C’est une musique parfaitement rationnelle qui, comme l’a dit très pertinemment Arthur Hutchings, «ne tentait aucune expression qui ne puisse être stylisée de façon décisive—formulée en idées claires et facilement comprises et élargies en formes presque parfaites».

6 Sonate da chiesa, Op 4
La Sonate 1 contient quelques idées musicales quintessentiellement Albinoniennes qui devaient paraître dans des œuvres ultérieures. Des versions du premier, deuxième et quatrième mouvements paraissent dans la sonate initiale d’un deuxième recueil «officieux» de sonates pour violons publié en 1717, tandis que le deuxième mouvement préfigure sa contrepartie dans l’Opus 6 No 4. Ce qui rend cette sonate typique de la musique d’Albinoni est la composition de forme ouverte des mouvements lents qui s’abstient de toute forme de reprise de l’introduction, tandis que les mouvements rapides utilisent une forme binaire d’une symétrie presque parfaite. La Sonate 2 a un deuxième mouvement similaire qui débute par la même formule mélodique-harmonique, mais s’engage sur une nouvelle voie dans le mouvement lent suivant, conçu comme une sorte de récitatif instrumental. D’ambiance plus calme, la Sonate 3 est du plus élégant Albinoni. C’est la Sonate 4 qui est l’exception. Certaines caractéristiques de notation la rendent différente des cinq autres morceaux (par exemple l’utilisation d’une croix plutôt que de la lettre «t» pour indiquer un trille) et son style révèle un mélange d’éléments français et italiens qui suggère un compositeur d’Europe du Nord. On ne peut affirmer formellement qu’elle n’est pas authentique, mais le doute demeure. La Sonate 5, aussi en sol mineur (la répétition du ton est en elle-même anormale) retourne à Albinoni à son plus élégiaque. Son deuxième mouvement contient la plus haute note, sol au-dessus de la clé de sol, que l’on trouve dans les œuvres d’Albinoni, tandis que son finale, un perpetuum mobile à trois temps, s’est attiré les éloges des commentateurs. La Sonate 6, en si mineur, est d’un bout à l’autre, l’œuvre la plus intense du recueil. De façon notable, sa partie pour violon évite complètement les doubles-cordes et ne descend pas plus bas que le mi dièse au-dessus du do3, ce qui a fait suggérer que c’était à l’origine un morceau composé pour la flûte à bec alto. Son deuxième mouvement démontre la maîtrise parfaite qu’avait Albinoni du contrepoint, car c’est une fugue en deux parties très similaire aux cavatas (mises en musique, semblables à des arias des lignes finales de récitatifs) que l’on trouve dans ses cantates.

12 Trattenimenti armonici per camera, Op 6
En 1711 ou peut-être un peu plus tard, Albinoni prit lui-même l’initiative quand il confia à Roger un recueil de sonates pour violon. C’était son Trattenimenti armonici per camera a violino, violone e cembalo, Opus 6. «Trattenimento», qui veut dire «divertissement», ne signifie rien de particulier; c’est tout simplement le titre collectif que le compositeur choisit pour une collection d’ouvrages dont le titre individuel était «Sonates». «Per camera» (littéralement «pour la chambre») indique que ces morceaux étaient destinés au divertissement, et non à une fonction. Bien que la plupart des sonate da camera aient consisté principalement de mouvements de danse, il existait une tradition parallèle qui utilisait des mouvements de caractère entièrement «abstrait». En fait, de nombreux mouvements rapides dans l’Opus 6, comme dans le pseudo Opus 4, sont des allemandes, courantes et gigues déguisées, dont l’abstraction est plutôt compromise. «Violone» signifie en théorie l’ancienne basse de violon, dont le violoncelle est la version légèrement plus petite développée après 1650, mais en pratique les morceaux auront été interprétés sur le second instrument. Albinoni dédia les sonates à un noble vénitien, Giovanni Francesco Zeno, à qui il donnait peut-être des leçons de violon.

Ces œuvres sont, généralement parlant, encore plus similaires que celles du recueil précédent. Pour découvrir la personnalité de chaque sonate, il faut considérer la structure à quatre mouvements comme un élément invariable et étudier les petits détails. Leur refus d’une virtuosité évidente en faveur d’une calme élégance est du meilleur Albinoni, mais c’est aussi le reflet du climat musical des années 1710. Le développement du concerto, auquel Albinoni contribua notablement, avait donné aux compositeurs et aux interprètes un véhicule tout fait pour obtenir des effets spéciaux, laissant à la sonate le rôle de gardienne des valeurs techniques et musicales traditionnelles. L’Opus 5 de Vivaldi et l’Opus 8 de Valentini, qui sont tous deux de la même décade, partagent cette sobriété, qui convenait aussi à la perfection aux exigences des amateurs de l’Europe du Nord.

Il y a ici uniquement suffisamment de place pour mentionner quelques-uns des points saillants de ce recueil méticuleusement travaillé. Dans la Sonate 1, la fin chromatique du premier mouvement et le tourbillon du finale qui ressemble à une gigue sont particulièrement marquants. La Sonate 2 a peut-être le plus frappant des mouvements lents. C’est le Largo, qui est dans le ton mélodieux de mi bémol majeur. Il est composé au-dessus d’une basse contrainte récurrente qui module à travers une succession de tons. La Sonate 3 a un des mouvements initiaux les plus ornés (bien qu’Albinoni ne remplisse jamais ses lignes solo de tant d’ornements que l’interprète ne puisse en ajouter des siens). La Sonate 4 est dominée par un déploiement de technique violonistique. Ici, dans les deux mouvements lents, une série d’arpèges précède comme un miroitement la cadence finale, pendant que les mouvements rapides exploitent les doubles-cordes pour obtenir un effet percutant.

Un autre remarquable deuxième mouvement lent se trouve dans la Sonate 5. C’est l’un des rares mouvements lents à reprendre l’idée initiale près de la fin et (quelques mesures plus loin) à permettre au violoncelle de se détacher du clavecin, même si ce n’est que pour quelques instants. La Sonate 6 existe séparément dans un manuscrit contemporain comme sonate pour flûte à bec. Dans tous ses mouvements, mais particulièrement dans le deuxième, il y a de délicieux échanges imitatifs entre le violon et la basse. La Sonate 7 a la bonne humeur bourrue que l’on associe traditionnellement au ton de ré majeur; son dernier mouvement a aussi quelques prestes échanges contrapuntiques entre le soprano et la basse. La Sonate 8 est un morceau empreint d’intense émotion, comme le révèle sa ligne de basse chromatique initiale; les âpres accords de violon de son deuxième mouvement évoquent une atmosphère d’insistance désespérée.

Dans ses mouvements rapides, la Sonate 9 utilise des doubles-cordes d’une sorte plus contrapuntique, de sorte que l’unique violon simule le son des deux violons dans une sonate à trois. Dans le deuxième mouvement, la basse a quelques rapides envolées éblouissantes. La Sonate 10 est tout ce que l’on peut attendre d’un morceau en ut mineur de cette période—rêveusement passionnée. Ses deuxième et quatrième mouvements sont de parfaites stylisations de l’allemande et de la gigue respectivement. Par son style, la Sonate 11 est le morceau qui, dans le recueil entier, ressemble le plus à un concerto; les roulades séquentielles de ses mouvements extérieurs rappellent les concertos de violon des Op 7 (1715) et Op 9 (1722) d’Albinoni. Dans son finale, Albinoni prouve sa maîtrise de l’«hémiole», procédé rythmique dans laquelle les mètres 6/8 et 3/4 (utilisant tous deux six croches par mesure) alternent effectivement. La Sonate 12, la dernière, est un morceau sans aucune emphase spéciale, mais qui résume les qualités du recueil tout entier: vitalité, finesse et par-dessus tout, dignité.

L’immense popularité d’Albinoni durant sa vie venait de son talent à composer une musique bien organisée qui convenait à la société bien organisée que les réformateurs sociaux et politiques pensaient (bien prématurément) être à leur portée. Dans un sens, cela représente une restriction artistique, mais, dans ses limites, Albinoni crée un monde original dont l’intégrité et la détermination nous impressionnent encore aujourd’hui.

Michael Talbot © 1994
Français: Alain Midoux

Die venezianische Instrumentalmusik des Spätbarock wird von drei Namen beherrscht: Vivaldi, Marcello und Albinoni. Diese drei Komponisten waren ganz gegensätzliche künstlerische Persönlichkeiten, was zum Teil auf ihre unterschiedliche Herkunft zurückzuführen ist. Der Vater von Antonio Vivaldi (1678–1741) war ein begnadeter Violinist, der wie Leopold Mozart zwei Generationen später seinem noch begabteren Sohn eine Menge Fachwissen vermitteln konnte und ihn in die anspruchsvolle Sphäre der Kirchenmusik und der Opernbühne einführte. Benedetto Marcello (1686–1739) gehörte einem prominenten Patriziergeschlecht an und war ein adliger Amateur, für den Musik ein leidenschaftlich betriebenes Freizeitvergnügen war, mit dem er jedoch nicht seinen Lebensunterhalt bestreiten mußte.

Die Familiengeschichte von Tomaso Albinoni (1671–1751) war ungewöhnlicher. Sein Vater, der ehemalige Gehilfe eines Spielkartenherstellers, hatte den Betrieb und damit das Vermögen seines Arbeitgebers geerbt. Tomaso ging bei ihm in die Lehre und erwarb nach dem Tod seines Vaters im Jahre 1709 die Lizenz zur Fortführung des Unternehmens. Allerdings war er zu jener Zeit schon als Sänger, Violinist und Komponist so intensiv mit Musik befaßt, daß er keinen aktiven Anteil am Familienbetrieb nahm und dessen Führung zwei jüngeren Brüdern überließ was vielleicht ein Glück war, da das Unternehmen scheiterte. Dennoch blieb er theoretisch bis zum Schluß ein „Spielkartenmacher“ (so nannte ihn der Historiker Hawkins), ähnlich wie Schubert, der es später auch nie ganz schaffte, sich vom erlernten Beruf des „Schulmeisters“ loszusagen.

Als Musiker, der nicht aus Musikerkreisen stammte, und als wohlhabender Mann, der in den Augen der feinen Gesellschaft nicht als standesgemäß galt, war Albinoni so etwas wie ein Außenseiter. Seine Hochzeit mit der bekannten Sängerin Margherita Raimondi im Jahre 1705 trug dazu bei, ihn in engeren Kontakt mit der Opernwelt zu bringen; so machte er sich als Opernkomponist mit schätzungsweise bis zu achtzig Werken in seiner Heimat Venedig und in Italien einen Namen. Andererseits wurde er nie Mitglied der Arte de’ Sonadori, der venezianischen Instrumentalistenzunft, und er spielte nur selten in der Öffentlichkeit Violine. Statt dessen widmete er sich gewissermaßen in Heimarbeit dem Verkauf von Instrumentalkompositionen Sonaten und Konzerte an jeden, der sich dafür interessierte. Zu seinen Abnehmern gehörten einheimische und ausländische Adlige sowie jene Reisenden, die im Winter aus ganz Europa nach Venedig strömten. In gewissen Abständen stellte er seine besten Kompositionen einer bestimmten Gattung zu Gruppen von je zwölf zusammen, polierte sie auf und gab sie in Druck. Seine erste solche Sammlung, in diesem Fall mit Triosonaten, kam 1694 heraus; die zehnte und letzte, eine Reihe von Konzerten, erschien 1735 oder 1736 (wie es scheint, ging noch ein Opus 11 bei seinem Verleger Le Cène in Amsterdam ein, wurde jedoch nie herausgegeben).

Wenige Jahre nach Erscheinen der ersten Druckausgabe Albinonis begann sich das Verlagswesen grundlegend zu verändern. In Italien, wo noch die im 16. Jahrhundert eingeführte Technik des Notendrucks mit beweglichen Lettern vorherrschte, ähnelte das Musikverlagswesen mit wenigen Ausnahmen dem, was wir heute „Privatverlag“ oder weniger gnädig „Gefälligkeitsverlag“ nennen würden: Der Komponist trat an den Verleger heran und bezahlte ihn für die Veröffentlichung, unter Umständen auch für den Vertrieb der Musik. Einen Teil der Herstellungskosten mochte ein Gönner übernehmen, dessen Großzügigkeit, immer verblümt und von unterwürfigster Schmeichelei begleitet, in einem Widmungsvorwort zum betreffenden Band gewürdigt wurde. Der Verleger dagegen hatte keinen Anteil am finanziellen Risiko und spielte demzufolge auch keine aktive Rolle bei der Auswahl des Repertoires.

In Nordwesteuropa herrschten andere Verhältnisse. Der potentielle Markt für Instrumentalmusik der bekannten Gattungen war größer als in Italien; das lag an der zahlenmäßigen und finanziellen Überlegenheit sowie am größeren kulturellen Anspruch des dortigen Bürgertums, aber auch an der fehlenden Konkurrenz berufsmäßiger Notenkopisten. Noch dazu war die für den Druck von Musik verwendete Technik der Notenstich auf Gravurplatten den Anforderungen besser gewachsen: Bei Musik, die mit beweglichen Lettern gesetzt war, mußten beispielsweise alle Achtelnoten mit eigenem „Fähnchen“ gedruckt werden, während beim Notenstich Gruppen von zwei oder mehr Achteln wie im Manuskript gebunden werden konnten. Die führenden Verleger wie John Walsh in London oder Estienne Roger in Amsterdam befriedigten die große Nachfrage nach italienischer Musik durch „Raubdruck“ (d.h. das Kopieren ohne Erlaubnis) italienischer Ausgaben im großen Maßstab. Aber selbst damit ließ sich der Bedarf nicht decken, und so begannen die Verleger direkten Kontakt mit italienischen Komponisten aufzunehmen, die einer nach dem anderen den einheimischen Verlegern abtrünnig wurden und ihre Werke lieber zum Stechen nach London oder Amsterdam schickten. In einigen Fällen übernahmen die Verleger selbst die Herstellungskosten. Kein Wunder also, daß das nicht mehr konkurrenzfähige italienische Musikverlagswesen um 1710 praktisch zusammenbrach.

Neben dem Raubdruck italienischer Werke oder ihrem direkten Erwerb beim Komponisten bemühten sich Roger und Walsh um Kopien von Manuskripten etablierter Meister. Wurden sie für geeignet erachtet, konnte man sie ohne Wissen der Verfasser herausgeben und damit auf ganz einfache Art ein Geschäft machen. So erschienen mehrere „inoffizielle“ Sammlungen von Sonaten und Konzerten angesehener Komponisten entweder ganz ohne Opuszahl, oder mit einer frei erfundenen. Drei der vier Sammlungen von Violinsonaten, die unter Albinonis Namen erschienen sind, wurden so veröffentlicht; ein weiteres Beispiel ist Vivaldis wohlbekannte Serie von sechs Cellosonaten.

Diese Geschäftspraxis warf jedoch ein grundlegendes Problem auf. Man erwartete damals von veröffentlichten Kompositionen, daß sie wie Eier oder Brotlaibe im Dutzend oder halben Dutzend verkauft wurden. In Manuskriptform vorgefundene Werke hielten sich nicht an diese Regel. Darum mußte der Verleger oftmals einen oder mehrere „Lückenbüßer“ finden, um auf die benötigte Anzahl von Werken zu kommen. Die zusätzlichen Stücke waren oft nicht authentisch, und man ist prinzipiell gut beraten, in „inoffiziellen“ Sammlungen enthaltene Werke mit Vorsicht zu genießen. Hinzu kommt, daß die Komponisten aus einsichtigen Gründen nicht ersucht wurden, die Probeabzüge durchzusehen, so daß die Texte oft fehlerhaft sind und vor Gebrauch sorgfältig korrigiert werden müssen.

Roger brachte 1708 einen Satz von sechs Violinsonaten heraus, den er auf dem Titelblatt als Sonate da chiesa a violino solo e violoncello o basso continuo da Tomasso [sic] Albinoni beschrieb. Bezeichnenderweise war ursprünglich keine Opuszahl angegeben. Erst später, als er die Sonaten erneut auflegte, beschloß Roger, eine Zeile mit den Worten „Opera Quarta“ (Opus 4) einzufügen. Das echte Opus 4 war eine 1702 erschienene Kantatensammlung, aber da er die nicht als Raubdruck veröffentlicht hatte (Kantaten waren außerhalb Italiens weniger gefragt als Instrumentalwerke), meinte Roger zweifellos, in der Abfolge der Opuszahlen eine Lücke füllen zu können. Der Titel, den er sich selbst ausgedacht haben könnte, läßt vermuten, daß es sich um „Kirchensonaten“ im Sinne Corellis handelt. Doch das entspricht nicht den Tatsachen: Sie sind vom Stil her insofern eklektisch, als sie von der Kirchensonate zwar den beliebten viersätzigen Aufbau (langsam–schnell–langsam–schnell) übernehmen, aber in mehreren der schnellen Sätze deutliche Anklänge von Tanzmusik beibehalten. Wie bei vielen Violinsonaten jener Zeit ist die Baßstimme dem Anschein nach für Cello oder Cembalo vorgesehen, nicht jedoch für beide zusammen (das geht aus dem Wörtchen „o“ im Titel hervor). Die Musikwissenschaft ist sich noch nicht darüber einig, wie wörtlich man eine solche Angabe nehmen sollte. Der allgemeine Konsens lautet jedoch, daß es bei Werken des 18. Jahrhunderts normalerweise zulässig, wenn nicht gar zuträglich ist, Cello und Cembalo zusammen zu benutzen, auch wenn sich jedes der beiden Instrumente mit Erfolg allein einsetzen ließe.

Das vorgebliche Opus 4 macht uns mit Albinonis Stil bekannt. Er übt klassische Zurückhaltung (Chromatik wird äußerst sparsam verwendet) und geht sehr sorgfältig mit der wohlgestalten Melodielinie um, deren wellenförmiger Verlauf große Ähnlichkeit mit dem einer Singstimme aufweist und uns an Albinonis reiche Erfahrung als Gesangskomponist erinnert. Dies ist eminent rationale Musik, die sich, wie Arthur Hutchings so treffend schreibt, „nicht an Ausdrucksformen versuchte, wenn sie nicht überzeugend stilisiert werden konnten geformt zu klaren, leicht verständlichen Ideen und zu beinahe makellosen Figuren erweitert“.

6 Sonate da chiesa, Op 4
Die Sonate 1 enthält einige von Albinonis musikalischen Grundideen, die auch in späteren Werken vorkommen. Varianten des ersten, zweiten und vierten Satzes tauchen in der einleitenden Sonate einer 1717 publizierten anderen „inoffiziellen“ Sammlung von Violinsonaten auf, während der zweite Satz sein Gegenstück in Op. 6 Nr. 4 vorwegnimmt. Die Sonate ist typisch für Albinoni, da die langsamen Sätze derart durchkomponiert sind, daß jegliche Reprise der Einleitung vermieden wird, und die schnellen Sätze eine beinahe vollkommen symmetrische binäre Form aufweisen. Die Sonate 2 hat einen ähnlichen zweiten Satz, der mit der gleichen melodischharmonische Formel beginnt, schlägt jedoch neue Wege ein im anschließenden langsamen Satz, der als eine Art instrumentales Rezitativ angelegt ist. Die insgesamt besinnlichere Sonate 3 zeigt Albinoni von seiner elegantesten Seite. Die Sonate 4 dagegen schlägt aus der Art. Bestimmte Eigenheiten der Notation unterscheiden sie von den fünf anderen Werken (beispielsweise die Verwendung eines Kreuzes anstelle des Buchstaben „t“ zur Kennzeichnung eines Trillers), und ihr Stil offenbart eine Mischung französischer und italienischer Elemente, die auf einen nordeuropäischen Komponisten hindeutet. Man kann zwar nicht kategorisch behaupten, sie sei nicht authentisch, aber der Verdacht bleibt bestehen. Die ebenfalls in g-Moll stehende Sonate 5 (das zweimalige Vorkommen einer Tonart ist allein schon ungewöhnlich) zeigt Albinoni wiederum in elegischer Stimmung. Ihr zweiter Satz enthält die höchste Note, die in einem Werk von Albinoni zu finden ist, nämlich das G über dem Diskantnotensystem, während das Finale, ein Perpetuum mobile im Dreiertakt, bei Kommentatoren besondere Bewunderung ausgelöst hat. Die Sonate 6 in h-Moll ist insgesamt das gelungenste Werk der Gruppe. Bemerkenswert ist, daß die Violinstimme auf Doppelgriffe ganz verzichtet und nicht weiter hinabreicht als bis zum Eis über dem Mittel C. Das hat zu Spekulationen geführt, dieses Werk sei ursprünglich für Altblockflöte geschrieben. Der zweite Satz demonstriert Albinonis meisterhafte Beherrschung des Kontrapunkts mit einer zweistimmigen Fuge, die große Ähnlichkeit aufweist mit den Cavati (ariosen Umsetzungen der Schlußzeilen von Rezitativen), die man in seinen Kantaten findet.

12 Trattenimenti armonici per camera, Op 6
Im Jahre 1711 oder kurz danach übernahm Albinoni selbst die Initiative und vertraute Roger eine Gruppe von Violinsonaten an, seine Trattenimenti armonici per camera a violino, violone e cembalo, Op. 6. „Trattenimento“ bedeutet soviel wie „Unterhaltung“, doch ist das nicht von besonderer Bedeutung; es handelt sich lediglich um einen Oberbegriff, den der Komponist für eine Sammlung von Werken wählte, die im einzelnen als „Sonata“ bezeichnet werden. Der Zusatz „per camera“ (wörtlich „für die Kammer“) deutet darauf hin, daß die Stücke zur Unterhaltung, also nicht für offizielle Anlässe gedacht sind. Obwohl die meisten Kammersonaten im wesentlichen aus Tanzsätzen bestanden, gab es daneben eine Tradition, die Sätze gänzlich „abstrakter“ Art verwendete. Im vorliegenden Fall sind viele der schnellen Sätze von Op. 6 und dem falschen Op. 4 verschleierte Allemanden, Couranten und Giguen, so daß von Abstraktion nicht viel bleibt. „Violone“ bezeichnet theoretisch die alte Baßvioline, von der das Cello eine nach 1650 entwickelte leicht verkleinerte Abart ist, doch werden die Stücke in der Praxis wohl auf dem Cello gespielt worden sein. Albinoni widmete die Sonaten einem venezianischen Adligen namens Giovanni Francesco Zeno, dem er möglicherweise auch Geigenunterricht erteilt hat.

Diese Werke sind vom Gesamteindruck her noch einheitlicher als jene der früheren Sammlung. Um die Persönlichkeit jeder einzelnen Sonate aufzudecken, muß man den viersätzigen Rahmen als gegeben hinnehmen und sich kleinsten Details zuwenden. Ihre Ablehnung unverhohlener Virtuosität zugunsten kühler Eleganz ist für Albinoni typisch, entspricht jedoch auch dem musikalischen Klima um 1710. Die Entwicklung der Konzertform, an der Albinoni erheblich beteiligt war, hatte Komponisten und Ausführenden ein vorgefertigtes Vehikel für besondere Effekte an die Hand gegeben, so daß die Sonate als Zuflucht konservativer musikalischer und spieltechnischer Werte verblieb. Vivaldis Op. 5 und Valentinis Op. 8, die beide aus demselben Jahrzehnt stammen, teilen diese Zurückhaltung, die auch den Bedürfnissen der Amateure im nördlichen Europa besonders entgegenkam.

Aus Platzgründen können hier nur einige der Höhepunkte dieser anspruchsvoll gefertigten Sammlung erwähnt werden. In der Sonate 1 bestechen der chromatische Schluß des ersten Satzes und die Geschäftigkeit des an eine Gigue gemahnenden Finales. Die Sonate 2 bietet den wohl eindrucksvollsten der langsamen Sätze, ein Largo in der weich klingenden Tonart Es-Dur. Es ist über einer wiederholten Baßfigur angelegt, die durch eine Reihe von Tonarten moduliert. Die Sonate 3 hat einen der am reichsten verzierten Kopfsätze (obwohl Albinoni seine Soloparts nie mit soviel Ausschmückung versieht, daß der Interpret nicht noch einiges hinzufügen könnte). Violinistischer Prunk dominiert die Sonate 4. Ihre beiden langsamen Sätze zeichnen sich durch schimmernde Arpeggiatur vor der Schlußkadenz aus, während die schnellen Sätze Doppelgriffe als perkussiven Effekt ausnutzen.

Die Sonate 5 hat wiederum einen bemerkenswerten zweiten langsamen Satz. Es ist dies einer der wenigen langsamen Sätze, die gegen Ende noch einmal die einleitende Idee aufgreifen und es (wenige Takte später) dem Cello gestatten, sich wenn auch nur kurz vom Cembalo zu lösen. Die Sonate 6 ist in einem gesonderten Manuskript aus der gleichen Zeit als Blockflötensonate erhalten. In all ihren Sätzen, aber insbesondere im zweiten, findet ein köstlicher imitativer Abtausch zwischen Violine und Baß statt. Die Sonate 7 ist von jener derben guten Laune gekennzeichnet, die traditionell mit der Tonart D-Dur verbunden wurde; auch ihr letzter Satz verfügt über einige gekonnte kontrapunktische Wechsel zwischen Oberstimme und Baß. Die chromatische Baßlinie zur Eröffnung erklärt die Sonate 8 zum emotional stark aufgeladenen Werk; die ächzenden Violinakkorde ihres zweiten Satzes vermitteln den Eindruck verzweifelter Dringlichkeit.

In ihren schnellen Sätzen bedient sich die Sonate 9 kontrapunktisch orientierter Doppelgriffe, so daß die eine Violine den Klang zweier Geigen in einer Triosonate simuliert. Im zweiten Satz hat der Baß einige verblüffend rasante Passagen. Die Sonate 10 ist so geartet, wie man es von einem Werk in c-Moll aus dieser Zeit erwartet inbrünstig grüblerisch. Ihr zweiter und vierter Satz sind perfekte Stilisierungen der Allemande bzw. der Gigue. Vom Stil her ist die Sonate 11 dasjenige Werk der Sammlung, das einem Konzert am nächsten kommt; die aufeinanderfolgenden Rouladen der Ecksätze erinnern an die Violinkonzerte aus Albinonis Opus 7 (1715) und Opus 9 (1722). Ihr Finale zeugt von Albinonis Beherrschung eines rhythmischmetrischen Kunstgriffs mit der Bezeichnung „Hemiole“, bei dem sich 6/8 und 3/4 Metren (beide mit sechs Achteln pro Takt) wirkungsvoll abwechseln. Am Schluß steht die Sonate 12, ein Werk ohne besondere Schwerpunkte, das jedoch die Qualitäten der Sammlung insgesamt zusammenfaßt: Vitalität, Klarheit und vor allem Würde.

Albinonis ungeheure Beliebtheit zu Lebzeiten verdankt sich seiner Fähigkeit, wohlgeordnete Musik zu schaffen, die auf eine wohlgeordnete Gesellschaft zugeschnitten war, wie sie soziale und politische Reformer zu jener Zeit (höchst voreilig) in greifbarer Zukunft voraussahen. In gewisser Hinsicht muß man dies als künstlerische Beschränktheit ansehen, aber Albinoni errichtet in ihren Grenzen eine originelle Welt, deren Rechtschaffenheit und Zielstrebigkeit uns bis heute beeindrucken.

Michael Talbot © 1994
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller